A história do “casal mais feliz do Mundo” revelou-se num embuste. Ele, Ricardo (Duarte Pinto), deseja uma mudança na sua relação, porém, sem a coragem ou, melhor, oportunidade, para o decretar. Com isto, mantém secretamente a determinação, dependendo da confidência a amigos que divergem nos conselhos e prescrições. 

Um deles avança, figurativamente, que o caso relembra-lhe certos filmes de ficção científica em que alienígenas conquistam um planeta e após esgotados os seus recursos naturais partem para um outro “habitat” deixando o seu anterior “lar” em difícil fase de recuperação. Gostaria de utilizar esta mesma comparação para especificar o processo produtivo em que Luís Diogo, já com a sua terceira longa-metragem, mantém ativo, o de esgotar “recursos” de onde vai filmar. No “manifesto” que fora “Pecado Fatal” (2014), teve Paços de Ferreira como alvo, em “Uma Vida Sublime” (2018), esse thriller em desbarato, utilizou Castelo Branco como experimento propagandístico e aqui, observamos impotentes a Oliveira de Azeméis como a nova "vítima" para uma terminável excursão pela cidade, “picando” os seus maneirismos culturais e regionais e convertendo cenários em meros convites à exploração (neste caso, existe uma segunda cidade a servir de descarada montagem, Santo Tirso, sem usos para a narrativa). Na realidade, podemos afirmar que Luís Diogo não faz filmes, quer dizer, faz filmes, mas publicitários, campanhas turísticas oportunistas. A trama é só o disfarce, aliás, como a felicidade do seu casal-protagonista, uma capa para propósitos ocultos. 

Todavia, o dito enredo também tem muito que se diga, e nem refiro ao deplorável ritmo, nem sequer aos diálogos escritos com os pés debitados por atores que apenas correspondem aos mínimos requeridos (com excepção de Ana Aleixo Lopes, cujas capacidades estão acima desta obra, e parece saber exatamente isso), e sim, a das armadilhas poeirentas de quem julga dissecar relações numa perspectiva amoral e longe de convenções cristãs (aliás, acaba por ceder inconscientemente à última ao transformar tudo em desígnios de amores perfeitos, ou lá que o que seja). Nesse termo poderia ter aprendido com a cineasta brasileira Laís Bodanzky, em “Como Nossos Pais”, na incessante busca pela imperfeição, o bovarismo crónico que nos é realmente soa garantido numa felicidade artificialmente decretada. Mas Luís Diogo não possui essa astúcia, o seu cíclico conjunto desmonta-se em nunca conseguir lidar com as suas avenças. A mensagem perde-se e muito na sua transmissão. 

Dito isto, desta vez sem tentativas de suicídios literalmente “deitadas ao lixo” [“Pecado Fatal”] e nem “barbas postiças" [“Uma Vida Sublime”], “Já Nada Sei” falha até nesse campeonato trash cujos anteriores conquistaram (“o The Room português”, pode-se ler em alguns comentários da Letterboxd) ao inconscientemente invocar. 

"Boni Bonita", a segunda longa-metragem de Daniel Barosa [a primeira ficção em tal formato], é um episódio de (des)união que remete a um hedonismo fabulista, uma fantasia que desvanece perante a necessidade de compromisso e que encontra lugar num Brasil que sonha com oásis remotos. Beatriz e Rogério são dois seres sem nada em comum para além das suas vidas fracassadas, o veio no qual se submetem a uma relação supostamente livre, refém dos acordes de “Boni Bonita”, dos calores da luxúria e do tropicalismo das suas pretensões. Mas até mesmo essa simbiose não sobrevive perante a ambição de ambos; ele, músico de 30 anos que espera pela sua oportunidade de fama, e ela, argentina radicada que tenta afastar-se do mundo que sempre conhecera e que desmorona perante a tragédia.

Filmado em 16mm de forma a condensar uma atmosfera igualmente misteriosa e íntima, “Boni Bonita” é acima do seu drama algo existencialista, um desejo de reconciliação com um país de outrora, imaculado perante os seus imperativos desejos, uns anos 80 refletidos num novo milénio assim como indica o artista Ney Matogrosso (aqui sob um especial cameo). Hoje, perante as atuais manchetes, deparamos com um pedido de retrocesso, um voltar atrás com um claro receio pelo futuro. Porém, este simbolismo encartado é somente fruto de um timing subversivo (o mesmo se aplica à coprodução de forma a devolver uma arte moribunda o seu grau subsistência).

Sentimos o grão anacrónico da imagem, o invocar de espectros de um cinema underground, intuitivo e sobretudo carnal, uma atitude que realça a derivação existencial pelo qual Daniel Barosa se perde. E nessa perdição, os seus atores principais, Ailín Salas e Caco Ciocler, tentam rasgar os seus peões do destino e emanar um química diversas vezes castrada por este olhar demasiado horizontal, força inversa à proposta de um filme, voluntariamente, limitado ao seu cerco.

No cinema português existem vários pecados; os autores passivos que esperam pelo financiamento fácil, os realizadores convertidos à indústria e com isso uma evidente perda de identidade cinematográfica e no caso de Luís Diogo uma recusa pelo legado da nossa cinematografia em prol de uma folha de rascunho.

Não é ao acaso a utilização da palavra pecado aqui, Luís Diogo para além de ter na consciência a maldição que foi o argumento de “A Bomba”, de Leonel Vieira (aquela obra que se tornou num assombrado “mito urbano”), experimentou a realização-a-solo e sob autodidatismo empreendedor (dou graças a isso) com “Pecado Fatal”, onde cometeu o seu primeiro grande erro – uma promoção sobretudo ignorante (“um filme para quem não gosta de cinema português”) – tendo resultado num produto amador aos mais diferentes níveis. Mas apesar do equívoco, um realizador não se faz de um filme apenas, sendo que é com algum entusiasmo que sigo em frente para uma segunda longa da sua autoria, com a esperança de assistir aperfeiçoamento e sim … redenção.

Mas é com tristeza que saio deste “Uma Vida Sublime”, até porque Luís Diogo demonstra alguma ocasionalidade nas suas ideias (basta recordar o seu contributo no “Gelo”, do pai e filho Galvão-Teles). Todavia, aquilo que acabo de presenciar é uma falta de talento e de garra em conduzir um filme para o seu propósito de Cinema. Existe uma cena em particular que demonstra exatamente isso: um plano conjunto onde uma família reúne para consumir a sua refeição matinal. Aqui encontram-se concentradas várias ações distribuídas por quatro personagens, cada uma delas operando por si próprias mas com um foco principal no cansaço do casal (pai e mãe), tendo como representação um episódio envolvendo uma “taça de cereais”. Existe muita informação aqui, o propósito desta mesma cena é evidente e nisso estamos de acordo com a visão do realizador, porém, algo de errado se passa. O plano não obtém a profundidade necessária, a câmara é incapaz disso e a ação principal, que poderia manipular a nossa atenção com um cuidado quase “velasqueano” (o segundo plano jogado como o primeiro), é simplificado à mão de semear pelo espectador deixando o resto da ação (o pedinchar de um telemóvel por uma das filhas do casal) num total desaproveitamento.

A nível técnico estamos esclarecidos, passamos agora para o interpretativo e nesse termo confrontamos com uma agravante. Luís Diogo é incapaz de se comportar como um director de atores, é insciente a captar e incentivar nos seus colaboradores desempenhos verdadeiramente convincentes, e a cena referida anteriormente é contagiada por esse mesmo mal. Esse, que nos leva a outro – os diálogos – a somente ponta do iceberg para a escrita do filme. Se deparamos uma ideia ou outra inserida com convicção, no seu todo somos atingidos por um argumento costurado com tiques e manias dos “rodriguinhos” do género de terror (um Saw à Portuguesa, resumidamente), onde não faltam pseudo-filosofias de autoajuda como moralismos quase propagandísticos e ditatoriais. Ainda temos os diversos absurdos, mas não vale ser drama queen nesse sentido.

Sim, “Uma Vida Sublime” é um objeto longe da sublimidade prometida, a milhas da perfeição o qual esperava ser colhido e sobretudo do dito ativismo contra o Cinema Português no geral (hipocrisia, visto que Luís Diogo pertence a essa “comunidade”, quer queira, quer não) que estes filmes tendem em evidenciar. Está uns quantos “passos” acima de “Pecado Fatal”, mas sem grande efeito e significância.

“O ensino do português não se pode limitar aquilo que chamamos matéria”, como refere o jovem professor Alberto Soares (Jaime Freitas) perante o reitor do Liceu de Évora (João Lagarto), uma pequena lição que poderia ser seguida pela nosso Fernando Vendrell (aqui registando o seu regresso à realização, 12 anos desde “Pele”). Reformulando essa doutrina algo ativista citada pela personagem, o Cinema não se pode limitar aquilo a que chamamos narrativa, visto que no caso de “Aparição”, a adaptação do homónimo livro de Vergílio Ferreira, exista uma clara sede de ir além do seu próprio enredo.

Tal sente-se, numa narrativa descosturada, que desesperadamente liga e interliga situações, figuras e pensamentos que são aqui e ali invocados de maneira despachada. Pena, até porque em termos produtivos, “Aparição” comporta-se como uma lição bem estudada às milésimas estruturas televisivas que se confundem nas grandes telas, porém, para este filme em si ser sobretudo incisivo era preciso não se contentar com a superficialidade e num ato como o de beber e gargarejar por completo os reflexos contidos na obra. O incentivo da criatividade, o existencialismo que desafia a religiosidade de um Portugal (ainda) refém e a subliminar crítica a um país que se vive nas odes das “limitações seguras” (“não é permitido ter mais que a quarta classe ou mais de 300 porcos”), sugestões desaproveitadas em prol de uma narrativa direta que não despreza a intelectualidade do espectador, mas que nunca verdadeiramente a incentiva.

Um caso em que o storytelling não é tudo enquanto não existir uma profunda introspeção à relação à matéria-prima, e que por sua vez, não basta ser “boa adaptação” como se limitasse “aquilo que chamamos matéria”. Entretanto, existe sempre uma luz no fundo disto tudo, da mesma maneira que “Amor Impossível”, de António Pedro-Vasconcelos, usufruiu da sua “força centrífuga": Victoria Guerra releva-se mais uma vez, que mesmo sob pequenas doses, é um dos must do cinema nacional e esperamos que não só dele.

“Minha dor é perceber

Que apesar de termos feito tudo o que fizemos

Ainda somos os mesmos e vivemos

Ainda somos os mesmos e vivemos

Como os nossos pais…”

 

Canta assim Elis Regina naquele seu êxito o qual partilha o mesmo título com esta nova obra de Laís Bodanzky (“O Bicho de Sete Cabeças”). Não é coincidência, a realizadora já veio a público assumir a presente referência, e com isso, é natural que as letras desta canção de 1976 (do álbum Falso Brilhante) adquiram uma certa cumplicidade a este drama no feminino.

“Como Nossos Pais” [filme] é um ensaio interiorizado na validade do matrimónio, ou para irmos mais além, na “longevidade” do relacionamento, o que está por detrás da paixão, do entusiasmo e das jornadas ao conhecimento do nosso par. Longe das canções românticas, infantilizadas por um platonismo mortal que coabitaram o universo deixado por Regina, a obra de Laís Bodanzky forma um cerco que rodeia estas personagens enclausuradas no cansaço, enquanto espelha as rotinas dando solução às mesmas por saídas que não cedem, e até mesmo desafiam, o seio dos moralismos implantados, sobretudo por uma educação cristã.

Aqui o objetivo não é julgar as opções de Rosa (Maria Ribeiro), a imagem da “super-mulher” moderna, em constante malabarismo com as facetas domésticas e o seu lado de profissionalismo, enquanto o seu marido dedica os dias num ativismo prolongado para salvar a Amazónia. É óbvio que dentro deste cenário suscita-se uma reavaliação do contexto da Mulher no século XXI, e os discernimentos sociais estão presentes como denúncias silenciosas, mas "Como Nossos Pais" é um filme que se adapta à audiência, longe do género exposto, até porque existe uma Rosa em cada um de nós. O Amor (palavra sequentemente imperativa) torna-se não um sentimento, e sim um conceito imposto pela sociedade (será que amamos os mesmos conceitos, mais que as próprias pessoas?). A fidelidade é também questionada, hesitada, olhada como uma repreensão que trava os nossos devaneios. Os ditos escapes que surgem na outra margem.

Sim, somos remetidos a experiências sociais, enunciados que emitem lógicas a ser debatidas pós-visionamento, orquestrado por personagens que autodestroem os estereótipos alicerçados, assim como o maniqueísmo fatal dos chamados “panfletos feministas”. Longe disso, “Como Nossos Pais” revela-se num “playground” para os afetos. Segundo Bodanzky, da mesma forma que reproduz nos desejos da sua personagem-chave, a intenção do filme é arrancar onde a peça de Henrik Johan Ibsen, “Casa de Bonecas", termina. O que fazer depois da declarada emancipação? O que surge depois da motivação de espírito? Uma cadência que vai atingindo numa narrativa episódica, endereçada a modelos ou exercícios de reflexão que funcionam como conflitos. Ou seja, este é um daqueles casos onde o conteúdo (a provocação deste) sobressai ao formato, que no seu todo se resume a um cinema “limpo” e tecnicamente previsível.

Mas o Cinema não se faz apenas de formas, ele também comunica com o espectador. Aliás, “O Cinema é a arte do sensível”, salienta o filósofo francês Jacques Rancière, e “Como Nossos Pais”, não se revelando brilhante ou fundamental na História da Sétima Arte, embica nesse tremendo diálogo e sensibilidade.

José Pedro Lopes, produtor e realizador de inúmeras curtas nacionais que povoam o cinema de género, poderia ser mais um a tentar a sorte nos circuitos limitados (não com isto reduzido o valor do formato da curta-metragem), porém, o grande passo para a longa e a sua respetiva estreia comercial nos indica que há horizonte para novas histórias no nosso panorama. Baseando-se em folclore nipónico, A Floresta das Almas Perdidas inscreve-se num meio termo de slasher movie que redefine a normalização da violência que se vive em dias de exaustiva informação.

Existe por estes recantos florestais, ramificações de uma obra plena construida a pouco custos e a um know how a fazer inveja a tanto, dito, “cinema comercial”, mas por enquanto temos modéstia e quem sabe, os contornos para um futuro arranque do tão cobiçado terror à lusitana.

Vamos começar com a pergunta mais básica em relação ao Floresta das Almas Perdidas. Como surgiu a ideia para deste projeto? E o porquê da “apropriação cultural” da Floresta dos Suicídios?

Queria explorar como o mal surge em todo o lado, de forma oportunista. Sempre que há uma calamidade, existe que tira vantagem disso. Ou numa grande perda. Aqui a minha ideia era ter alguém que se alimentava dos sentimentos de um suicida e da sua família de luto. Inspirei-me em filmes como o “Whristcutters” (do Goran Dukić) e o “Audition” (do Takashi Miike).

No que toca a lugares conhecidos pela prática do suicídio existem por todo o mundo, mesmo aqui em Portugal. Claro que a floresta de Aokigahara é uma referência no contexto que criamos – mas estas personagens estão e lidam claramente com problemas portugueses.

O cinema de género é uma raridade em Portugal. Como foi, ou pensa, contornar um desafio tão grande na nossa cinematografia?

Em termos de contexto, ‘A Floresta’ não foi feita para provar nada cá dentro, nem para contrariar ninguém. Quanto muito, como fã do género fantástico, queria contribuir nesse género global. Queria ver histórias portugueses no meio desse grande género que descobre filmes nos quatro cantos do mundo.

No nosso país há uma dificuldade grande em financiar filmes de género, e talvez ainda maior em coloca-lo e distribuí-lo. Mas é um pouco inerente ao género em sim: o terror sempre foi peregrino e sempre assustou. É o tipo de filmes que vemos em adolescente para chatear os pais, e que continuamos a ver em adultos para baralhar os amigos.

Acho que quem faz terror cá ou lá fora não pode muito pensar no mercado local, mas sim no internacional. Todos os anos tens filmes de terror que viajam o mundo com abordagens muito culturais. Esperar conceber um filme para ser um sucesso no mercado nacional é esperar bater o cinema de Hollywood em algo que eles tem toda a vantagem.

Em A Floresta das Almas Perdidas nota-se uma gradual artificialidade, principalmente no genérico estilizado. Será que aqui influências do cinema de Argento? Esse neo-expressionismo do género?

Apesar de ‘A Floresta’ ser um filme muito estilizado e visual, diria que é mais sobre contenção e sobre implosão. O Dario Argento vejo-o como mais explosivo. As minhas influências foram mais o cinema de realizadores como o Takashi Miike e o Kim Ki-Duk, situado entre o horror e o drama, sem grandes linearidades.

‘A Floresta’ é sobre a chegada à idade adulta de um assassino, sobre a maturação do mal. Por outro lado, é sobre a tristeza e a fatalidade das vítimas. O terror está mais no coração das personagens do que naquilo que vemos.

Ao contrário de muitas obras do género, principalmente vindo dos EUA, o antagonista não possui um devido motivo para a sua violência. Será que aqui se concentra uma reflexão do fascínio pelo mórbido e violência, normalmente anexada, à juventude de hoje?

Creio que em certa forma a ausência de motivo é o motivo mais comum para quem faz mal aos outros no mundo real. O cinema procura razões e desculpas para o mal para não nos assustar demasiado. Mas a verdade é outra – quem faz mal aos outros faz-lo por uma opção de vida. Tens pessoas que passam por vinte vezes pior e que mesmo assim não faria mal a ninguém.

O lado da juventude é truculento. O filme faz muitos referências às idiossincrasias da juventude atual, das redes sociais e da abordagem superficial das coisas. No entanto, acho que o lado mórbido é desprovido de época. Este tipo de maldade já está connosco à décadas. Acho que também a insensibilidade provocada pelas nossas tecnologias não está só na juventude – existe um hábito de acusar os jovens de viverem muito online e se relacionarem com os seus telemóveis, mas isso é um problema que atinge todas as idades.

Floresta das Almas Perdidas é também um desafio para a pequena produtora Anexo 82. Fale-nos das dificuldades de financiamento e até mesmo de produção.

‘A Floresta’ foi maioritariamente financiado pela produtora Anexo 82, sendo que contou com um apoio da Fundação GDA e alguns patrocínios privados e apoios. O segredo para fazer o filme com pouco foi pensá-lo de forma a ir de encontro ao que conseguíamos fazer. Foi um sacrifício grande mesmo assim – um que eu não sei se voltaria a fazer.

Sobre o casting? Como sucedeu a escolha de Daniela Love para o papel de psicopata?

A Daniela já tinha participado numa curta-metragem nossa chamada “Videoclube”. Nela ela era também cheia de referências e irreverência. A Carolina de ‘A Floresta’ é o lado obscuro dessa personagem, e desde muito cedo que a Daniela foi a escolha para o papel.

Como vê o cinema português de hoje, desde os apoios até à variedade estilística.

Creio que não é o meu lugar fazer essa apreciação, nem sou a pessoal ideal para o fazer.

Quanto a novos projetos?

Estamos de momento a terminar uma curta-metragem do Coletivo Creatura, um filme de animação chamado “A Era das Ovelhas”. A seguir a isso vemos analisar o resultado de ‘A Floresta das Almas Perdidas’ e concluir o que fazer a seguir. Temos vários projetos – uns a procura de desenvolvimento ou outros de financiamento – mas só depois de ver o impacto deste é que saberemos o melhor a seguir.

Consideravam-na um “furacão”, uma mulher que transformou a música brasileira para todo o sempre. Apontada como uma das grandes vozes femininas do Brasil, Elis Regina, o ícone, foi agora “vítima” da típica cinebiografia que é cometida por esse Mundo fora (este fenómeno dos biopics não é exclusivo de Hollywood), a vida retalhada em prol de um profundo anonimato cinematográfico.

É triste verificarmos o desperdiçar de vidas formidáveis, condensadas, esquematizadas e convertidas aos enésimos ciclos viventes. Por outras palavras, maioritariamente no cinema, ficamos com a sensação que grandes figuras são transformadas em enfadonhas e inexpressivas vozes. “Elis”, de Hugo Prata, é um mero telefilme, vulgarizado pelos lugares comuns, pela logística da narrativa forçada pelos factos verídicos e pelo estilo anacrónico e de disposição académica.

A rapariga que euforicamente descobre cantar no mesmo palco que Diane Ross cantara minutos antes, não possui a força, a vontade, nem a criatividade de transgredir o “certinho” formalizado do subgénero, nem mesmo Andreia Horta (que rigidamente limita-se à mimetização, ao alinhamento de tiques e manias em full playback) possui a capacidade de a salvar, nem mesmo invocar a forte presença que Elis fora. Infelizmente, é isto, uma biopic falhada, sem o mínimo interesse, nem para fãs, nem para aqueles que desejam conhecer a sua obra.

Mas nem nós poderemos ficar a rir dos nossos “irmãos”, a nossa grande diva musical, Amália Rodrigues, também ela fora “liquefeita” a igual tratamento. O problema não está no Cinema, portanto, está na ideia errada de como devemos retratar a vida de alguém na grande tela, ou simplesmente, o oportunismo de concretizar matérias fáceis e preguiçosas, que dão pelo nome de biopics. Triste ensaio este Elis.

Nos primeiros momentos, a morte toma o seu lugar na inospitalidade do cenário. Aí o tempo parou, mas as histórias entrelaçadas neste funeral anónimo florescem: a vida, seja ela qual, continua, seguindo o seu caminho entre os grãos que descem vagarosamente na sinistrada ampulheta. Nessas primeiras sequências é possível perceber o interesse do realizador Camilo Cavalcante em não ligar-se a estados temporais mas sim a crónicas desencontradas, enredos que encontram refúgio numa aldeia que, por sua vez, encontra-se “congelada” no referido tempo.

“A História da Eternidade” é uma parábola a esse mesmo tempo, que destrói tudo e ao mesmo tempo faz renascer nova vida. É nessa vida depois da morte que o filme interage em mais um “conto de faroeste” disfarçado que, em união com o recente Boi Néon (de Gabriel Mascaro), não oculta a rebeldia aos parâmetros estabelecidos da masculinidade. O ambiente religioso e conservador é apenas “sol de pouca dura“, até porque o enredo tem tanto de perverso como de mágico, confiando cegamente na sugestão, na memória, para expelir uma teia de infinidades. Entre espaços é ouvido Fala, cantado por Ney Matogrosso, a confirmar a pureza das artes performativas em consolidação com o másculo do seu teor indisciplinado. A sequência imergida nesta musicalidade invoca outro tributo quanto à narrativa desta história intemporal – o primitivismo – a ligação tenra entre Homem e a Natureza, entre o moderno civilizado e o folclore digno de um ancestral druida.

Camilo Cavalcante, mesmo sob a “cartada” de sugestões, não engana o espectador perante os seus concretizados truques de magia, os planos completamente panorâmicos que rodopiam as suas personagens desmascarando ilusões que, no entretanto, poderiam ser impostas e induzidas. “A História da Eternidade” remete todo esse jogo de misticismo, onde no final, no calor do conflito que cerca entre o grupo de personagens, é novamente o tempo, que é posto em prática, funcionando numa só vez, para apagar o irreversível e embarcar as personagens numa nova oportunidade.

Sim, é tudo uma questão do tempo, que voa ou opta pela imobilidade. Porém, conforme seja o seu “movimento“, o cinema continua a ser feito. Refletindo sobre esses espaços temporais que tão importantes foram para a evolução de uma arte. Simplesmente mágico!

Prisão e mulheres no cinema já são por si temas de exploitation, temas, esses que foram popularizados nos anos 60 e que conseguiram perdurar até aos dias de hoje graças a alguns exemplares que subverteram os seu lugares-comuns (de relembrar que foi daí que surgiu Jonathan Demme ao serviço de Roger Corman, por exemplo). Mas em “Jogo de Xadrez”, a primeira longa-metragem de Luís Antonio Pereira, a temática algo trash desses mesmos produtos é aqui invocada de forma involuntária.

O que reside nesta fita protagonizada por Priscila Fantin (popular em Portugal devido ao trabalho em inúmeras novelas da Globo) é somente uma caricatura do termo. Depois é o enredo que desenvolve a partir de pedagogias e morais dignas de telenovela que entrelaçam com a denúncia “à la direitos humanos” sob bonecos unidimensionais. Aliás, chamar disto “bonecos” é pouco, basta evidenciar o leque de pseudo-personagens que nunca saem do registo de estereótipo e maniqueísmo, munidos por diálogos tão risíveis e pueris como o próprio argumento (também ele da autoria do realizador).

Parece que Luis Antonio Pereira encontra-se mais interessado em mimetizar um mundo de faz-de-conta do que resolver elaborar um quadro credível povoado por personagens respiráveis. Infelizmente, nem os mínimos foram requisitados pois a realização é pura mediocridade e isente de ênfase dramática, que era seu dever evocar para benefício do seu conjunto de bonecos. Sim, existe aqui qualquer coisa de penoso em assistir um desperdício tão prolongado de material. Felizmente, parece que os envolvidos perceberam de imediato o “potencial” da obra e não excederam o filme para além dos 60 minutos de duração. Até esse curto tempo enfraquece o enredo e os devidos personagens, todos eles encabeçados por atores mal direcionados.

O que resta nisto tudo, segundo o realizador, é a denúncia social. Porém, esse mesmo não ostenta seriedade porque simplesmente o anexo não apela a tal atitude. Para um filme destes, a prisão perpétua era pouco.

Depois da ingenuidade vinculada ao amor pelo cinema na “road trip” “Os Colegas”, Marcelo Galvão aposta, desta vez, num retrato da ausência dessa mesma inocência, aqui perdida porque o tempo assim o quis. Tal como o título refere, todo o filme é uma amarga despedida sob a ilusão de um doce adeus.

Baseado em factos verídicos, esta é a história de Almirante (Nelson Xavier), um idoso que certo dia acorda com uma nova energia, uma premonição de que os últimos momentos na Terra estão para vir. Com essa mesma energia, decide envergar por um conjunto de últimos atos, entre os quais fazer amor com a mulher da sua vida (Juliana Paes), a qual é 40 anos mais nova.

Os primeiros 15 minutos de película revelam uma força esquecida na História do Cinema. Nunca um filme foi tão fiel em abordar a decadência humana, esboçando em episódicas superações pessoais que resumem a ação e o conflito da narrativa. A liderar esse realismo, o ator Nelson Xavier é um pedestre credível, munido de uma força de acting verdadeiramente genial. Esse desempenho é subtil e reconfortante para com o espectador, como se o preparasse para uma derradeira redenção. Como alicerce da sua interpretação, Juliana Paes é invadida pela tal subtileza, numa prestação doce e sensualmente frígida (apesar de tudo). Os momentos em que partilham o ecrã revelam uma cumplicidade arrebatadora e inseparavelmente melancólica.

A realização de Marcelo Galvão frisa esse realismo comportamental, ao mesmo tempo que detém uma câmara receosa em encarar os seus atores frontalmente, como se isso transmitisse um atalho aos “braços” da morte. “O problema não é ser velho, mas sim o de ter sido jovem“, expressa Almirante, justificando a sua disfarçada saudade pelos tempos de juventude e salientando a sua vontade de vida, que se encontra de momento refém de um escasso prazo de validade. A demonstrar que é possível fazer um grande filme sob um protagonista da terceira idade, compondo a simplicidade e a conivência entre câmara e ator. Imperdível e jovial!