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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Só que amanhã, sei-o bem, é sempre longe demais

Hugo Gomes, 11.05.24

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O sucesso que nos foi vendido enquanto publicidade - "o filme italiano que derrotou o fenómeno 'Barbienheimer' no seu país de origem" - chega-nos como uma lição válida de como transformar a História em ficção, sem nos parecer pedagogia institucional. Esta primeira longa-metragem realizada por Paola Cortellesi, "C'è ancora domani" (“Ainda Temos o Amanhã”), é um exemplo feliz de "História viva" em tela, desfrutando das tessituras históricas e insinuando nelas uma ficção passível de se alicerçar num filme de múltiplas camadas (lê-se à luz da historiografia, como também se lê à luz do seu lado novelesco). Ao contrário do seu antígona, a "História morta", como mencionada diversas vezes e que tem ganho uma grande estima pelo público generalizado, gravemente dependente do realismo e dos simulacros da mesma (veja-se o exemplo de "Dunkirk" de Christopher Nolan, onde a rigidez da sua reconstituição está acima da sua capacidade de ficção), a História viva atira os factos históricos como um episódio moldável, sendo o pano de fundo para uma criação narrativa em primeira instância. 

Aqui, Delia (Cortellesi), uma mulher avassalada pela vida conjugal, por um marido tóxico e abusador (Valerio Mastandrea), por uma existência condenada ao labor e laborinhos sem sonho algum de ambição, e a convivência com um sogro parasitário e de má índole (Giorgio Colangeli) que contribui para o condicionamento dos seus dias. Estamos em Itália nos anos 40, Pós-Segunda Grande Guerra, com o anterior regime italiano vencido e humilhado e com militares norte-americanos estrategicamente posicionados nas ruas como perpetuação dos ideais da sua vitória (há um presente soldado afro-americano que tenta criar empatia com a protagonista, uma válida referência a "Paisà" de Roberto Rossellini), trata-se de um ambiente por si esmagador para Delia, não pelo seu abafado individualismo, mas pelo facto dela ser uma mulher num mundo de homens ridículos e ridicularizados. 

Contudo, ela persiste, até porque o ponto de viragem histórico, apenas defraudado por sinopses e textos jornalísticos e críticos incapazes de contornar o destacável facto, é astutamente mantido e distorcido como um clímax e, por sua vez, um plot twist com direito a vinhetas, a sua breve emancipação (a sua história é apenas um, e nunca verdadeiramente excepcional como se apercebe ao longo do desenrolar do terceiro ato). É uma das honras para que o filme de Cortellesi não ceda ao fácil engodo mercantilista, nem sequer a um escancarado panfleto político-feminista como muitos anteciparam; antes disso, brota sensibilidade, uma manobra narrativa de teor classicista, com espaço para um humor à maneira da dita "commedia à italiana", ou seja, gags entrelaçam na crítica social, e é nessa habilidade de driblar as armadilhas temáticas, como a recorrente violência doméstica, que este asseado "Feios, Porcos e Maus" triunfa com destemor. Cortellesi opta pela representação alegórica através de musicalidades, dando alternativa à violência gráfica que o qual se poderia suscitar, preservando mesmo assim uma sugestiva agressividade. 

São exemplos de camadas que nos levam a uma surpresa no dito cinema popular italiano (e em preto-e-branco!), diversas vezes contaminado pelos tiques televisivos e pelas vedetas da socialite. Por fim, apelamos que a não-indústria portuguesa olhe para este "C'è ancora domani" como um experimento feliz do que é fazer cinema para o público em geral sem ser grunho e submisso à dominância televisiva.

Riccardo Scamarcio: "Caravaggio poderia ser definitivamente uma personagem de um filme do Scorsese."

Hugo Gomes, 02.05.24

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Riccardo Scamarcio em L'ombra di Caravaggio (2022)

Ator com um pé em cada geografia: por um lado, na indústria italiana, pequena e familiar, e por outro, nas grandes produções de Hollywood, onde tem ocupado pouco a pouco um espaço mais próximo do holofote, Riccardo Scamarcio é agora Michelangelo Merisi, ou famosamente conhecido somente por Caravaggio, sim, o pintor num dos mais influentes da sua arte como das periferias artísticas. Protagonista deste falso-thriller de investigação e clarificações assinado por um dos realizadores que mais estima - Michele Placido - “L'ombra di Caravaggio” (“A Sombra de Caravaggio”) foge do formato tradicional de cinebiografia e, através da sua narrativa detetivesca, explora os tormentos do artista, de grandes excessos, de grande infernos e de maiores ativismos.

O filme estreia em Portugal, após uma antestreia na Festa do Cinema Italiano com a presença do próprio Riccardo Scamarcio, mas antes dirigiu-se aos jornalistas para uma breve conversa. O Cinematograficamente Falando... conversou com o ator, produtor e argumentista sobre Caravaggio, o cancelamento artístico, a liberdade sob a sua perspectiva e os seus próximos passos, talvez até a possibilidade de assumir a cadeira de realizador.

Como chegou a este papel?

Basicamente, já tinha trabalhado com o realizador, Michele Placido, o qual conhecemo-nos muito bem. Anteriormente, fizemos dois filmes juntos, o “Romanzo Criminale” (2005) e “Il Grande Sogno” (2009), desde então sabia que ele tinha a ambição de levar para o ecrã uma história sobre a vida do pintor Caravaggio. Durante uma chamada telefónica, confessou-me que achava que este era o momento certo para avançar com tal filme, porque o mundo está a caminhar para uma criminalização dos artistas. Quero sublinhar que, por vezes, isso acontece por boas razões, sem desvalorizar a importância de certos movimentos, no entanto, também testemunhamos uma abordagem mais inquisitorial em relação aos artistas de forma geral. Há algo sobre artistas, os seus privilégios e o que eles representam, que nos faz questionar o que realmente estamos a fazer. Este é o meu ponto de vista pessoal e acho que Caravaggio é um ótimo exemplo para refrescar a nossa mente sobre o que poderá acontecer se não tivermos cuidado. Definitivamente, não queremos que um artista seja silenciado pelo Poder apenas por estar a dizer coisas que vão contra o que o Poder dominante deseja.

Normalmente o caso Caravaggio é um dos exemplos usados para defender, ou criticar a “cultura do cancelamento” nos dias de hoje. É constantemente mencionado esse episódio do homicídio e a feroz perseguição para o silenciar.

O objetivo principal por trás da criminalização de Caravaggio foi uma desculpa para “calá-lo” por causa das suas ideias controversas. Vamos considerar a época em que ele viveu e produziu sua arte, nos anos 1500, o período em que o filme se baseia. Nessa época, não havia cinema, fotografia, música, rádio, televisão, nem informação como a conhecemos hoje. A única forma de produzir imagens e comunicar ideias era através da pintura, o que a tornava uma arte muito importante. A Igreja e o Vaticano detinham grande poder e influência, controlando não apenas o discurso religioso, mas também o imaginário das pessoas. Era comum usar pinturas para transmitir conceitos como a imagem de Jesus, o Paraíso, o Diabo, o Mal.

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Michele Placido, Louis Garrel e Riccardo Scamarcio em L'ombra di Caravaggio (2022) / Foto.: Luisa Carcavale

Caravaggio inovou ao pintar figuras religiosas usando pessoas simples, pobres, para interpretar santos como São Pedro ou Santo Agostinho, e isso para a Igreja foi uma afronta, uma ameaça ao seu controlo ideológico. Se olharmos para as pinturas de Caravaggio, notamos que ele sempre começa com uma tela preta, onde então pinta e coloca suas personagens, usando a escuridão para direcionar a luz de uma forma única. Além disso, retratou santos com rostos de pessoas comuns, como prostitutas e mendigos. A Virgem Maria, por exemplo, foi representada por Lena Antonietti [no filme interpretada por Micaela Ramazzotti], uma prostituta. Era algo completamente blasfemo para a Igreja, mas, ao mesmo tempo, eles não podiam calá-lo completamente porque reconheciam seu inegável talento.

Eu tive a oportunidade de ver um Caravaggio de perto, a uma distância como a que estamos agora [Riccardo Scamarcio aponta para uma parede da sala]. É indescritível a beleza e o talento desse homem. É incrível! Mesmo com todas as controvérsias, o poder da sua arte fala por si, tendo a capacidade de desafiar e inspirar ao mesmo tempo.

Posso imaginar essa grandeza, até porque Caravaggio é dos artistas mais influentes na arte contemporânea, como também no cinema, digamos. 

Ah, sim, ele teve uma grande influência no cinema contemporâneo e em outros pintores. E sabes, foi só recentemente, entre 1925 e 1930, não me lembro bem dos anos, mas foi por volta dessa altura, que começaram, finalmente, a atribuir aquelas pinturas a Caravaggio. Até então, ninguém associava essas obras ao pintor, era como se ele não existisse. A Igreja tentou apagá-lo por completo. Durante séculos, foi como se Caravaggio não tivesse deixado rasto. Mas depois houve uma mudança de atitude, e começaram a reconhecer: "Ok, sim, isto é de Caravaggio, isto também, e aquela pintura, 'La Decollazione di San Giovanni Battista', é definitivamente dele."

Pergunto, visto que pouco ou nada sabemos da personalidade de Caravaggio sem ser as suas pinturas, como compões um personagem histórico desta dimensão?

Bem, fui inspirado por Elvis Presley de uma maneira que me fez pensar: este homem é rock and roll. Quero dizer, ele é uma estrela do rock, mas com um coração sensível e muito emotivo. É como uma explosão de energia, e esta é a minha impressão dele. 

Falando sobre Caravaggio, vemos algo semelhante. Não é fácil, como se pode ver nos filmes, criar essas pinturas enormes. As telas têm cerca de três metros por dois, enormes mesmo. Ele trabalhava com cenógrafos, pessoas, ferramentas, móveis, recriando cenas para depois pintá-las. Havia muito trabalho envolvido, quase como uma produção cinematográfica. Para conseguir fazer isso, era preciso muita energia, e ele parecia estar cheio dela, e sabemos por relatos que realmente era uma pessoa muito energética. É um trabalho cansativo e intenso. Mas, ao mesmo tempo, Caravaggio queria viver uma vida exuberante.

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La Decollazione di San Giovanni Battista

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Isabelle Huppert e Riccardo Scamarcio em L'ombra di Caravaggio (2022) 

Devemos lembrar que Roma, naquela época, era o centro do mundo artístico, principalmente porque a Igreja Católica estava lá e financiava muitos artistas. Além de Roma, outras cidades italianas, como Florença e Veneza, também eram importantes pólos de arte. A Itália era realmente o epicentro da arte naquela época.

Cada pincelada de Caravaggio é político, portanto, como seria o pintor se vivesse nos dias de hoje? Imagina que continuaria político e controverso, ou apenas conformado?

Bem, podemos imaginar. Acho que os poderes teriam tentado silenciá-lo novamente. Não estamos tão distantes desse período e daqueles momentos. Todos dizem: "Sim, mas podes dizer o que quiseres." Sim, é verdade. Todos podem dizer. Posso dizer o que quiser. Mas, espera um segundo. Não é porque podemos dizer o que quisermos que não haja limites.

Mesmo que todos possam dizer o que quiserem, a realidade é diferente. Não é bem assim. É como se o sistema tivesse se tornado tão democrático que virou uma selva. Parece que todos podem dizer o que quiserem, mas, ao mesmo tempo, essa falsa sensação de liberdade, alimentada por ferramentas como telemóveis e redes sociais, não é tão livre quanto parece. É tudo um teatro. Eu nem tenho isso. Nunca tive. É como se existisse um fascismo tecnocrático. Vês o que quero dizer? Estamos a regredir em termos de liberdade. Estamos a viver num momento em que não há uma abordagem pedagógica para ensinar aos jovens o que é liberdade de verdade. Liberdade é empatia, sensibilidade, humanidade. Sabemos que não estamos a viver numa... Estamos a passar por uma fase muito desumana. Tudo está a caminhar na direção oposta ao que deveria ser.

Referiu numa entrevista que Martin Scorsese é o seu realizador preferido, presumo que tenha o desejo de vir a trabalhar com ele?

Sim, obviamente. É um dos meus preferidos. 

Em certa maneira existem dois tipos de personagens scorseseanos, os oriundos dos filmes de gangsters, personagens corrompidas pelo excesso e que ao mesmo tempo tentam prevalecer os seus ideais e morais, e do outro lado, personagens comprometidas à religião, direta ou indiretamente, que resistem para preservar a sua fé em momentos conflituosos. Isto, para lhe perguntar, se viria Caravaggio como uma personagem scorseseana? Porque no filme parece possuir essas propriedades.

Ah, com certeza! Scorsese frequentemente trabalha com dois elementos que são recorrentes nos seus filmes: fé e crime. Ele explora o mundo criminal e os criminosos porque eles vivem no limite. Estão sempre num estado de constante perigo e caos, enfrentando a morte de perto. É esse tipo de tensão que ele procura nas suas histórias. Esta dinâmica, estas personagens que precisam lutar para sobreviver, é algo que o cinema valoriza bastante.

Além disso, Scorsese é nostálgico, tem um toque melancólico no final dos seus filmes, onde deparamos com seres humanos insatisfeitos, que tentam crescer e lutam por uma vida melhor. Por vezes conseguem, outras vezes nem por isso. Compreendes o que quero dizer? Mas isso é uma natureza muito italiana, tenho de admitir, esta vida louca com um toque nostálgico. E ele é um grande cineasta. Acho que Caravaggio poderia ser definitivamente uma personagem de um filme do Scorsese.

Como em Portugal tenho a sensação que o cinema italiano é hoje um círculo muito pequeno e fechado …

Sim, realmente!

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Riccardo Scamarcio em "Race to Glory" (Stefano Mordini, 2024)

Faço esta comparação para destacar a sua expansão para outros campos. Por um lado, foste o vilão em "John Wick 2" e, além disso, trabalhaste num filme dirigido por Kenneth Branagh, ou seja, aos poucos estás a tornar-te uma presença cada vez mais constante no cinema norte-americano...

… terminei um filme com Johnny Depp e Al Pacino, o qual também produzem, “Modigliani”. Um filme sobre a vida do pintor Amedeo Modigliani, e eu o interpreto.

Sim, e além disso, também produz alguns dos seus próprios filmes. No caso do "Race For Glory" [que estreia brevemente em Portugal], além de seres o produtor, também és o autor do argumento. Gostaria de saber mais sobre o processo de produção desse filme. E, por último, podemos esperar ver o Ricardo Scamarcio como realizador no futuro?

Deixa-me começar pela última pergunta. Tenho um projeto como realizador, mas ainda não decidi se quero mesmo realizá-lo. Ser realizador é um trabalho totalmente diferente, devo dizer, tenho estado a produzir filmes desde 2012, já lá vão mais de 12 anos como produtor. Aprendi bastante neste tempo, e agora sei como gerir uma produção com confiança. Já produzi mais de 13 filmes talvez. E, claro, sou basicamente um ator. Então, a questão é: será que quero ser realizador também? Tenho um projeto em mente, talvez um dia me sinta pronto para dar esse passo. Mas, por enquanto, ser produtor e ator já é trabalho suficiente para mim.

Além disso, ser produtor dá-te um certo poder editorial, se tenho um projeto que quero concretizar, posso encontrar um realizador, juntar todas as peças necessárias, e pronto, estamos no caminho. O "Race For Glory" é um grande projeto para mim porque tem um custo de produção superior a oito milhões de euros. Sim, é um filme incrível e muito específico, centrado no mundo dos ralis, tem sequências filmadas em Portugal porque, claro, o vosso país tem uma etapa importante no Campeonato do Mundo de Rali.

A história decorre em 1983, e aborda o grande desafio entre os italianos da Lancia e os alemães da Audi. Acho que este filme vai ser um sucesso.

Roma fora de casa ... e de horas

Hugo Gomes, 28.04.24

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Não fiquemos surpreendidos com as constatações estéticas que este “Adagio” nos apresenta de imediato, tendo em conta que a sua mão assinante é a de Stefano Sollima, realizador que povoa os três mundos; Itália e a sua indústria, Itália para o Mundo por via Netflix e Hollywood (“Sicario: Day of the Soldado”). Com este novo filme, terceira parte de uma possível e não-pensada trilogia, são abocanhados os dois primeiros “mundo” com foco no terceiro, até porque Sollima, perante uma Roma apocalíptica - onde os ventos sopram com notícias de uma incêndio de enormes proporções com o clarão, as cinzas e o odor a queimado servindo como um postal, e pelas intermitentes cortes de energia que lançam o caos escurecido na capital italiana - é uma atmosfera que tem tudo e ao mesmo tempo familiarização pelos diversos panorâmicas em modo drone, é uma periférica comum na nossa atualidade, desde a produção mais rasca até ao grande orçamento. Portanto, as vistas da cidade, tão bem condizem na grande tela como no pequeno ecrã, assim justificando o “N” colorido que dará a vez à “Netflix” na antecipação dos créditos iniciais.

Falar de cinema, com C, hoje em dia, a nível visual, é cada vez mais uma discussão pela desapropriação e deserdação das mesmas categorias grandiloquentes e plenitudes, ou seja aqueles ditos planos unicamente ligados à experiência de sala transladaram para produções caseiras, domesticando essa linguagem como um “ferro a fogo” para com a sua ambição. Sollima entende muito bem isso, essa sensação de grandeza, não prescrita somente à sua linguagem de vista, mas também no pretensiosismo da sua narrativa. ora, confessamos, fiel ao seu espírito “Suburra”, o realizador reveste a cidade e a usufrui como uma personagem à parte, ou, vulgo no verdadeiro protagonista, o testemunho silencioso de um crime e a sua sucessão de malapatas que vão despertar uma organização criminosa há muito entendida como extinta. 

Nesse âmbito, o casting faz as suas maravilhas, entrelaçando os possíveis, três grandes atores da cinematografia italiana da contemporaneidade - Toni Servillo, Valerio Mastandrea e Pierfrancesco Favino (com uma caracterização de meter dó) - estes gigantes trazem consigo uma aura de lenda, mesmo que a sua apagada mitológica seja forçadamente improvisada no seu momento. É nesta trindade que encontramos marcos narrativos que delineiam os seus actos (ou arcos), seja a escuridão de Mastandrea como o pontapé de arranque à trama propriamente dita, a loucura de Servillo como o “adagio” (apropriando-se do título) que o enredo investe e por fim, o pathos de Favino como o clímax. Os três nomes que balançam nos seus respectivos arcos entende-se, são também eles as gárgulas da cidade de Roma, depositando na antiga metrópole a sua personificação. 

Sollima, com este retrato todo, mais uma vez mesclado os seus temas prediletos - corrupção, corrompimento e salvação - gera uma produção requintada (e requentada) com um ritmo que vai do frenético ao pausado, ao calculado ao despedaçado, mas sempre respeitando o paladar de um espectador despreocupado com transgressões ou leituras mais intensificadas. Porque “Adagio” posiciona-se no grande ecrã como no pequeno, sem distinção e sem convicções de um lado que seja.  

O rapto do judeu

Hugo Gomes, 17.04.24

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Forçando o seu lugar enquanto "maestro" do circuito italiano em perpétua reinvenção, Marco Bellocchio instala-se num cinema de dramaturgias clássicas, tecidos delicados que cobrem um dos (muitos) episódios escandalosos que envolveram o papado de Pio IX, regendo Itália num ultraconservadorismo que atraiçoou quem o julgaria na iminência do liberalismo. Esse mesmo "scandal" [1858] desembocou no "rapto" de uma criança judia de Bolonha, Edgardo Mortara (alegadamente batizado “às escondidas” por uma criada), e na sua cativação entre as "saias do Papa". Porém, não fiquemos unicamente pelo retrato histórico, fiquemos por momentos de turbilhões emocionais de velha guarda que Bellocchio capta no seu belo filme de época, desde o tormento da separação até aos reencontros de cortar à faca entre o enfant contra a sua vontade e os progenitores cada vez mais subjugados à sua impotência.

Mas é numa cena específica de “Rapito”, talvez banhada por auras divinas ou um toque de "magia", em que o nosso pequenito Edgardo (Enea Sala) perante o seu dilema teológico, contemplando a sacra imagem de Cristo, moribundo e pregado à sua cruz, decide resgatá-lo da sua martirologia, retirando prego a prego num doce pedido de perdão por pecados alheios. É um judeu a libertar Cristo, o judeu nazareno que afirmou ser Filho de Deus perante os cépticos fariseus que, chocados com tais declarações, o acusaram e entregaram à mão de ferro romana. É a história das histórias, como se estampada numa velha Hollywood, mas não se trata aqui dessa mesma recontagem da subida ao Calvário ou da Páscoa concretizada nesse mesmo instante, é com Edgardo, após o seu gesto de compaixão, que a reconstituição, por efeito de realismo mágico, assenta numa nova ressurreição, a qual o ente divino evade da sua improvisada prisão de madeira, como do santuário fora.

Marco Bellocchio conseguiu um momento em grande, até porque recita as suas glórias imagéticas; o olhar infantil, inocente e ainda envolto em mistério quanto ao desconhecido, aliado ao turbilhão sentimental e identitário do seu percurso (as personificações fora do real quotidiano como parte do seu coming-to-age). Mas as alianças com essas representações, o papel da Mãe, aqui enfaticamente trágica, doente e submetida a uma existência subtraída pelas vontades do Poder dominante, mantém-se como vínculo ao conflito interno (e externo) de Edgardo. É também através desse olhar materno (sofrido e tão bem emanado por Barbara Ronchi) que nutriu amor pelo “rapazito”, que o filme estabelece um sentido de confluência, sendo estes os tópicos ardentes na filmografia de Bellocchio, visto que é através deles que os seus filmes nascem, numa aproximação à sua realidade, numa encostar à sua perda pessoal, refletida em muitas das suas conversões dramáticas. 

Fora isso, "Rapito" é um facto histórico reconstruído como drama portentoso, emocionalmente imenso numa clausura que aperta e aperta, mais e mais, até deixarmos a contenção ser a mais infalível conformação perante o destino. Aconteceu... um menino judeu foi levado dos seus pais em nome da Igreja Católica, por ordem de um Papa com fobia da circuncisão. Aconteceu... como também gerou um belíssimo filme.

Toni Servillo: "discordo desse estatuto de ator político"

Hugo Gomes, 11.05.23

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Toni Servillo em "La Stranezza" (Roberto Andò, 2022) 

O nosso "Jep Gambardella"! Com um charuto entre os lábios e uma expressão descontraída, talvez influenciada pelo clima ameno, antecipando o verão em pleno abril, ele recebeu-me a mim e ao jornalista Roni Nunes na sala de reuniões do Hotel D. Pedro. A sua visita coincidia com a celebração do Festival de Cinema Italiano, onde iria apresentar as sessões do seu mais recente filme - "La Stranezza" - novamente dirigido por Roberto Andó ("Viva La Libertà"), onde interpreta a icónica figura do teatro italiano, Luigi Pirandello, e na do filme que marcadamente fora seu primeiro protagonismo no grande ecrã. Curiosamente, este foi o primeiro trabalho em conjunto com Paolo Sorrentino, numa obra intitulada "L'Uomo in Piu" (2001), que viria a ser o "início de uma bela amizade", para citar Claude Rains num célebre clássico americano.

Toni Servillo tem sido cobiçado desde a primeira edição do festival, e não é para menos, pois é atualmente um dos atores mais requisitados e prestigiados do panorama cinematográfico. Aproveitando o convite, ele presenteou o público do Teatro Maria Matos com uma interpretação de Dante, da autoria de Giuseppe Montesano. Servillo é um homem dividido entre o teatro e o cinema, alcançando grande popularidade com o filme "La Grande Bellezza", onde interpretou o jornalista Jep Gambardella, que nas noites tórridas de Roma buscava o que havia perdido ao longo da sua jornada pela vida. Este filme foi aclamado em Cannes e conquistou o Óscar de Melhor Filme de Língua Estrangeira, tornando-se hoje uma referência na carreira tanto do ator como de Sorrentino. No entanto, gerou amores e ódios, especialmente entre aqueles que o veem como uma pretensiosa aproximação a Fellini.

Mas "La Grande Bellezza" possui um espírito audaz e tumultuoso, moldando Servillo numa espécie de Jep amado e desgastado. Tudo o que se seguiu está de alguma forma enraizado nesse registo, assim como no afastamento desse papel. Depois disso, o ator foi Silvio Berlusconi num ambicioso projeto do seu amigo Paolo ["Loro", 2018], interpretou um detetive pouco convencional no thriller "La ragazza nella nebbia" (Donato Carrisi, 2017) e deu vida a dois ícones da dramaturgia italiana: Eduardo Scarpetta em "Qui Rido Io" de Mario Martone (2021) e agora, Pirandello na sua busca pelo autor na nova colaboração com Andó.

Segue-se a conversa gerada a partir do nosso encontro:

Em “La Stranezza”, Luigi Pirandello é descrito como um homem austero, um pouco melancólico e vivendo uma crise criativa. Como surgiu a composição desta personagem?

Pirandello era, sem dúvida, um homem austero, e embora eu não saiba se ele era melancólico, certamente era profundamente inquieto. Essa inquietação tinha raízes tanto em sua vida pessoal quanto em sua vida intelectual. E é exatamente essa jornada criativa desse homem, que tinha em mente o que ele chamava de "verdadeira estranheza", antes mesmo de transformá-la em sua célebre peça "Os Seis Personagens à Procura de um Autor" ("Sei personaggi in cerca d'autore"), que quisemos explorar neste filme.

Pirandello concebia um mecanismo dramatúrgico novo, revolucionário e nunca antes visto. A ideia brilhante de Roberto [Andó], juntamente com seus co-argumentistas [Ugo Chiti e Massimo Gaudioso], foi desenvolver esse mecanismo inédito a partir do encontro com uma companhia de teatro amador, que o convidam para assistir a uma de suas apresentações. Ao observar esse espectáculo, Pirandello contempla uma mescla entre o que acontece no palco e o que acontece na vida real.

Outra das características do filme é que a fronteira entre o dramático e o cómico é muito ténue e, de facto, no filme trabalha com uma conhecida dupla de comediantes [Salvatore Ficarra e Valentino Picone]. Como correu esta mistura de tons?

Foi precisamente essa ideia que fez deste filme o mais visto em Itália no ano passado, alcançando uma receita de 5.600.000€ nas bilheteiras. Este feito foi um marco pós-pandémico extremamente importante para o cinema italiano. O público ficou surpreendido pelo facto de termos um filme cujo centro é uma figura incontornável da literatura italiana, Pirandello, e que conta com dois dos nossos comediantes mais carismáticos. Este facto quebrou o preconceito de que o "cinema de autor de festivais" não é acessível ao público em geral.

Acredito que essa surpresa tenha conferido ao filme uma imprevisibilidade e, consequentemente, despertado uma curiosidade benéfica, equilibrando o seu apelo tanto para os amantes do cinema mais culto como para o público em geral. Acima de tudo, trata-se de uma obra contemporânea, capaz de unir esses dois elementos de uma forma única.

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Toni Servillo em "La Grande Bellezza" (Paolo Sorrentino, 2013)

Visto que interpretou Eduardo Scarpetta no filme de Mario Martone [“Qui rido io”] e agora Pirandello, além disso apresenta uma longa carreira teatral, gostaria de saber como se sente ao interpretar estes grandes vultos do teatro italiano, e se leva a sua experiência teatral para a produção desses mesmos filmes? 

Bem, essa coincidência surgiu do facto de ter trabalhado com dois realizadores que, tal como eu, são devotos do teatro. Foi uma verdadeira honra fazer estes filmes sobre duas figuras tão distintas, mas de extrema importância para a história do Teatro Italiano. Mais do que isso, foi uma alegria imensa, pois amo o teatro e continuo a praticá-lo ao mesmo tempo que me envolvo no cinema contemporâneo.

Ambas as artes sempre estiveram presentes na minha vida, especialmente após a pandemia. A emoção de ver as salas de cinema e teatros gradualmente a encher novamente, como nos velhos tempos, é indescritível. Para mim, o teatro representa uma oportunidade de encontro entre pessoas, de debate, uma celebração dos sentidos e da inteligência. Foi, sem dúvida, a mensagem mais bela que nós, homens do teatro e do cinema, pudemos transmitir ao público através destes dois filmes.

Na Festa do Cinema Italiano apresentou a sessão de “L'Uomo in Più”, o filme inaugural de Paolo Sorrentino e o início de uma conhecida colaboração que ainda hoje perdura. Que impacto o filme teve em si, e na sua carreira? E já agora, é mesmo você que canta?

Sim, canto [risos]. Lembro-me, em primeiro lugar, que essa foi a primeira vez em que assumi toda a responsabilidade de ser o protagonista de um filme. Recordo com imenso prazer e carinho essa experiência. Desde o início, senti o apoio e testemunho dos pensamentos do Paolo [Sorrentino], que me incentivou a expressar minha própria face, minha forma de me movimentar. Durante a realização desse filme, essa conexão foi muito intensa e, acima de tudo, após o entusiasmo que ele gerou no Festival de Veneza, sendo a estreia de um autor jovem e talentoso, e posteriormente em Cannes, com 'Le conseguenze dell'amore', onde o filme competiu. Foi nesse momento que percebi que estava iniciando uma grande aventura..

Nessa aventura deparamos com “La Grande Bellezza”, o maior êxito da vossa colaboração. O que mais recorda desse filme? Imaginou que teria o impacto que obteve?

Olha, o que mais me recordo deste filme é que a vida nunca deixa de nos surpreender. Quando o fizemos, nunca, absolutamente nunca, imaginávamos que ele teria tanto sucesso. É fascinante como a vida sempre corre mais rápido do que o cinema, do que as nossas intenções, e nos surpreende continuamente. Foi realmente um presente que a vida nos concedeu, mas acima de tudo, uma enorme surpresa, uma surpresa gigantesca. Sentimos que estávamos a fazer algo que amávamos com alegria, mas jamais poderíamos imaginar que impressionaria tanto o público ao redor do mundo.

Mas porquê esse filme fascinar tanta gente? 

Digamos que ao usar Roma, com todo o seu encanto antigo como cenário, e ao simbolizar o fumo, com o seu encanto tão antigo, estamos representando uma perplexidade geral. E acredito que seja uma das razões que contribuíram para o sucesso deste filme. Ou seja, ao manter Jep Gambardella e Roma unidos em um sentimento de perplexidade, de oportunidades perdidas, de vidas cheias de beleza para aqueles que também estão ligados ao passado e à memória.

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Eu e Toni Servillo

Foi Giulio Andreotti em “Il Divo” e Silvio Berlusconi em “Loro”, ambos de Sorrentino, a juntar ainda as variações políticas de Roberto Andó, como “Viva La Libertà" e “Il Confessioni”, com isto pergunto, considera-se um ator político?

Não, discordo desse estatuto de ator político. Embora eu acredite que qualquer pessoa que escolha estar em público, independentemente da arte ou forma, assume uma responsabilidade política, como mencionou. Os filmes que citou estão ligados a uma tradição de cinema com um caráter político, proveniente de cineastas como Francesco Rossi ou Elio Petri, que conseguiram manter uma linguagem cinematográfica moderna e, ao mesmo tempo, influenciaram fortemente o debate político na época. De certa forma, estou inserido nessa tradição italiana bastante marcante. Além disso, é um prazer para mim fazer parte de filmes como esses, ou até mesmo como "Gomorra" de Matteo Garrone, que não foi referido, que é um exemplo bastante politizado na minha carreira. São filmes que levam as audiências a refletir e como acréscimo, sentir.

Já agora, anda por aí um rumor de que é um “workaholic” … [risos]

Nada disso, embora a minha mulher pense que sim! [risos] Na realidade, sinto-me privilegiado, sortudo em conseguir trabalho, o qual tenho colhido alguns frutos saborosos. 

E quanto a novos projetos?

De momento, em cartaz em Itália, tenho o novo filme de Gabriele Salvatores - “Il ritorno di Casanova”. Vou protagonizar o próximo título de Marco D’Amore, “Caracas”, ator da série “Gomorra” que se tem aventurado na realização, e ainda trabalhar com Stefano Sollima num filme chamado “Adagio”. 

Egrégios Avós ...

Hugo Gomes, 12.04.23

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Velha tendência, ou será antes a cerne do Cinema, o seu genuíno existencialismo? Serge Daney, na publicada entrevista-conversa de Serge Toubiana ["Perseverança"], confessava ‘procurar’ nos filmes o rasto do seu incógnito pai, diversas vezes iludido, graças à sua mãe e avó, de que a dublagem de muitas das produções, e a de um específico ator, preservavam as vocalidades da sua figura paterna. Acreditando nessa mentira, e persistentemente crendo-a como uma busca sem eira nem beira, o crítico de cinema confiava no Cinema enquanto território familiar, nela localizam os seus traços familiares, como um poeirento e esquecido álbum de fotografias. 

No cinema português, diversas vezes deparei-me em tertúlias cinéfilas com reclamações a várias das produções, principalmente em foros documentais ou nos primeiros passos neste universo, o qual tendiam (e pretendiam) servir de encontro e reencontro aos seus entes familiares. Os avós ou avôs seriam o “alvo” predileto nessas buscas para lá da ficção e para lá da veia documental. Talvez esse apelo emocional conquiste, e com muito sucesso, esse público que aceita o Cinema enquanto ponto de encontro, enquanto motivador de convívio familiar, ora em jeito detetivesco (“A Toca do Lobo” de Catarina Mourão), em modo de (bem-sucedida) instalação artística (“A Metamorfose dos Pássaros" de Catarina Vasconcelos) ou na demanda “cinema verité” (“Bostofrio” de Paulo Carneiro). A estes exemplos, acrescentamos “Soldado Nobre”, a primeira longa-metragem de Jorge Vaz Gomes, conduzida por mais de 6 anos (as primeiras filmagens iniciaram em 2013, as últimas em 2019), um (ree)ncontro com fantasmas de paradeiro desconhecido. 

O trajeto define-se envolto do vulto do seu bisavô. O realizador, que pouco ou nada conhece sobre este seu familiar - com excepção de que combateu na batalha de La Lys, Primeira Guerra Mundial, onde nela fez a sua derradeira morada - procura-o numa velha foto. Ali, dezenas de soldados posam firmemente em frente a uma parede de tijolos, o estado da fotografia desvirtua os detalhes da mesma, e sobretudo as características destes outrora jovens. Acreditando ser este o único retrato do seu parente, Jorge Vaz Gomes embarca numa investigação para, primeiramente, reconhecer o seu bisavô naquela mesma foto. Começa-se por três candidatos, reunidos pelas poucas e salientes semelhanças com os seus congêneres, contudo, quanto mais aprofundada a investigação se revela, mais afinidade o realizador tem com um determinado soldado desconhecido e semi-apagado do decadente registo.

“Soldado Nobre” salta de trincheira a trincheira a fim de concluir o seu objetivo. Se por um lado deseja conhecer o familiar “desaparecido” do registo, completando assim a árvore genealógica, por outro repensa a fotografia como conduta memorialista, e a desafia perante a ausência do seu objeto-estudo. Nesses termos, e evidentemente, o faz efetivamente através de uma visita ao Museu Louvre-Lens [nas imediações de La Lys], comparando o seu hipotético bisavô com a natureza dos retratos, esculpidos ou pintados dos seus artefactos históricos, mas é em específicas esculturas, silhuetas sem cabeça o qual depara uma relação direta com aquela pessoa-objeto. Jorge Vaz Gomes não inventa a “roda” nesta referida tendência, parte de uma foto, como tantos fizeram, e limita-se ao universo daquela mesma. Os “subúrbios” daquele pelotão, contextos históricos e geopolíticos, ou até mesmo o descortinar do papel de Portugal na Primeira Grande Guerra, ficam para outra altura. Não nos vemos em pedagogias, apenas em autognoses.

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Mais criativo e acima de tudo mais abrangente no seu “abraço” histórico, “Interdito a Cães Italianos” (“Interdit aux chiens et aux italiens”), uma animação stop-motion coproduzida entre Itália - Portugal - França- Suíça. Aqui, Alain Ughetto persiste em conhecer o seu avô e a restante linhagem familiar num registo autodocumental [um documentário sobre o seu próprio processo fílmico]. É um filme, felizmente, em constante desenvolvimento, e sem vergonha em esconder esses “andaimes", aos nossos olhos as figuras de "plasticina" formam personagens e essas personagens possuem memórias alicerçadas de “outrens” (uma possessão). É todo um processo, ora lúdico, ora repescatório de uma História recente, com Luigi, o avô e protagonista animado, homem de mil façanhas e de mil peles, atravessando fronteiras e esquadrias bélicas para que uma família possa, por fim, ser formada (e formalizada), tudo isso narrado pela avó de Ughetto, Cesira, também ela convertida em “boneco”, num pleno e imaginário diálogo com um realizador-criador onipresente. 

Homenagem, dirão muitos, malabarismo técnico, dirão outros, mas fora esse lado memorialista, “Interdito a Cães Italianos” (título alusivo a uma mensagem discriminatória à porta de um café francês) é a condensação de um século, o XX para sermos exatos, e as atribulações ocidentais, numa Europa dividida e “engolida” por movimentos fascistas e declarações de guerra concretizadas. Elemento narrativo latente na construção e resumo de uma árvore genealógica, Ughetto utiliza o seu talento de forma a descobrir a sua família, seja no conto e reconto das suas aventuras e desventuras, e dessa maneira redescobrir a si próprio.

Soldado Nobre” e “Interdito a Cães Italianos”, dois exemplos recentemente estreados de como o cinema continua a falar dos avós, e tratá-los como a sua força criativa e artística.

Capital humano desidratado

Hugo Gomes, 01.04.23

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Roma está à seca, literalmente. A capital italiana vive uma crise hidráulica sem precedentes que despoleta uma distopia social onde a água torna-se no maior dos luxos e um delimitador de classe, e a acrescentar ainda uma desconhecida e mortal epidemia. Enquanto isso, no leito seco do Rio Tibre, um torso de um colosso é redescoberto, levando em alvoroço um grupo de jornalistas perante a possibilidade de captar as “primeiras imagens” do achado, como muitos prometem, prontas para ser transmitidas em horário nobre nos respectivos noticiários. Porém, à chegada do telejornal é a escassez de água e todas as suas repercussões sócio-políticas que fazem as honras no pequeno ecrã. Ninguém quer mais saber de “faits divers”, e sim, de como “matar a sede”.

Evidentemente influenciado pela pandemia do COVID-19, Paolo Virzi revisita a sua fórmula vencedora de “Il Capitale Umano” (2013), recitando-a e ambicionando-a para além dos seus “nós interconectores”, este emaranhado de enredos e subenredos é uma vitrine decorativamente virtuosista. “Siccità” (“Seca”) é o “Don’t Look Up” em itálico, uma salada de temas contemporâneos aromatizado com sátira e de crítica social, tudo em todo o lado e mais alguma ‘coisa’, cuja sua pretensão revela na sua incapacidade de conduzir um cenário devidamente intrigante, visto que as suas histórias não passam de sugestões banhadas por uma tórrido e poeirenta atmosfera (a fotografia desértica de tons amarelados de Luca Bigazzi, um fiel colaborador de Sorrentino), representações ou símbolos, como bem queremos, dos identificadores “pecados capitais”. 

Virzi ostenta a megalomania em ser um cronista atual, sendo que a pressa dessa atualização o poderá trair com a efemeridade discursiva, mesmo que a universalidade da classe social seja por si uma aposta previamente ganha. Mas essa cegueira em querer tudo e “enfiá-lo” no mesmo filme-mosaico, cauteloso em não "desmembrar" o seu epifânico clímax (obviamente inspirado em “Magnólia” de Paul Thomas Anderson, o mais popular dos filmes-mosaicos), o seu “nó de marinheiro” à vista do Mundo, o condena aos mais prolongados “lugares-comuns”, até porque a audiência é outra, mais “informada”, aliás, saturadamente “informada” do seu respectivo ambiente (e sim, a ecologia também entra neste cardápio enquanto “fantasma apocalíptico"). 

Tendo em conta esta presente tendência em combinar críticas sociais e políticas num só frutado cocktail, felizmente não estamos perante noutro “Triangle of Sadness” de Östlund, Virzi não possui essa crueldade em caricaturar, ao invés disso, notamos em “Seca” a existência de personagens, mesmo que sedentas e impedidas de ser mais do que espécimes de montra. Essa, provavelmente detida por Monica Bellucci, a sereia de um rio seco. 

O "bom" populista?

Hugo Gomes, 31.03.23

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Após a saída do visionamento de imprensa de “La Straneza”, decidi rever aquele que é possivelmente mais interessante dos filmes de Roberto Andó, realizador italiano de altos e baixos, mas que se mantém coerentemente numa certa tradição de crónica política. O filme em questão intitula-se “Viva La Libertà”, apresentado em 2013 (e com honras de abrir a Festa do Cinema Italiano do seguinte ano), era na altura vista como uma comédia de farsas e dotado de tamanha ingenuidade, porém, esse dito lado inocente adquiriu ao longo destes anos um outro tom, até porque “populismo” entrou fortemente no nosso vocabulário e hoje é uma reflexão sem causa nem efeito.

Viva La Libertà" aposta numa dupla interpretação de Toni Servillo (o ator celebrado sob a luz de Paolo Sorrentino, e que pouco a pouco se lançava em projetos díspares a esse mesmo universo, muitas vezes trazendo resquícios destes consigo), aqui encabeça gémeos, de um lado, um líder político vencido por uma crise existencial, e por outro, um filósofo delirante recém-saído de um hospício. Quando o primeiro “desaparece”, possivelmente em “busca” da sua “Grande Beleza”, o segundo toma o seu lugar, e a sua imprevisível natureza eleva o seu partido, anteriormente em estado de decadência, num dos fortes candidatos a governo em Itália. Isto porque o "irmão louco” faz política de afetos, de “verdades” e lança de cabeça para a consensualidade do seu eleitor e não o oposto, aqui abandona a ideologia e disfarça esse vazio com o “bem da vontade do povo-freguês". Digamos que por aqui paira uma certa sombra à lá Silvio Berlusconi (curiosamente, Servillo iria ser o incontornável ministro numa falsa-biopic assinado pelo seu "compincha" Sorrentino, em 2018), nessa jogada politizada de aproximação com as populações, recorrendo à incoerência discursiva equivalendo-a gestos humanizados e identificadores.

Ao sabor da sua estreia, “Viva la Libertà” seria encarado como um exercício recorrente à velha fórmula de “troca de papéis" sob um cenário de política (o equivalente italiano e menos simplista de “Dave” de Ivan Reitman), onde facilmente caímos que "nem tordos" na valsa do impostor. Hoje, com tantos peões populistas a acenarem à liderança da contemporaneidade do discurso político, prometendo fundos e mundos em diálogos vazios, aquelas “verdades” que muitos juram ouvir e que não passam de delírios provenientes de um “povo” cansado dos mesmos truques, acabando por “cair” em outros velhos truques, "lobos em vestes de cordeiro". Contudo, talvez influenciado por estas mudanças repentinas na esfera política, Roberto Andó inconscientemente incentivou o debate: será que existem bons populistas, ou tudo se resumo no fruto das nossas próprias convicções?

Em memória do Carteiro de Nápoles

Hugo Gomes, 18.02.23

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Mario Martone no processo de edição de "Laggiù qualcuno mi ama” / Somebody Down There Likes Me" (2013)

Para Mario Martone, de “pá na mão”, a justiça tem de ser feita: «Massimo deve ser celebrado e colocado à igual imagem de outros que conquistaram a sua luz por direito».

Assim nasce “Laggiù qualcuno mi ama” (“Somebody Down There Likes Me”, título internacional que soa contraponto a “Somebody Up There Likes Me” de Robert Wise), a revitalização do popular ator e realizador napolitano Massimo Troisi (1953-1994), que com 41 anos de idade e com um póstumo êxito a atravessar fronteiras - “Il Postino” de Michael Radford (recebendo a nomeação de Melhor Ator) - nos prematuramente deixou, porém, o documentário parte, não só da ideia de colheita e ostentação de uma carreira, como também, de uma prolongada tese, iluminando o percurso artístico deste “autor”, designação segundo Martone

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Massimo Troisi em "Ricomincio da tre" / "I’m Starting from Three" (Massimo Troisi, 1981)

Trata-se aqui de um objeto de fascínio, originando um empenho investigativo e de pensamento (compara-se Troisi a Antoine Doinel de Léaud, da sua "incapacidade existencialista de se integrar na sociedade”, e enquanto a sua face de realizador, a Truffaut, “a vida, o amor, e pouco mais”), reservando um lado académico na disposição informativa (a filmografia, da sua cronologia à leitura desta, dos seus gestos e a contextualização performativa), e um lado emocional como embate do legado Troisi ao seu impacto cultural (ou quiçá popular, como presenciamos no cinema ao ar livre, participado por um jovem e emotivo público), com recurso ao seu trajeto trágico (recusou tratamento cardíaco imediato por desejar fazer “Il Postino” com o seu “próprio coração”, segundo consta, faleceu 12 horas após o fim das filmagens). 

Portanto, falar de “Laggiù qualcuno mi ama” é falar da nossa relação com o ator, interagir e aderir a este episódio de revisão e revitalização da sua memória, e com isto, subtilmente “destruindo” o mito da decadência do cinema italiano nos anos 80 e início de 90, coroando o ator, realizador e argumentista numa das mais importantes vozes como também impulsores de uma aderência popular a uma indústria que abandonava bruscamente a sua audiência. 

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Massimo Troisi em "Il Postino" (Michael Radford, 1995)

Talvez estejamos na altura de escutar atentamente Martone e “desenterrar” de uma vez por todas Massimo, o ator-máximo ou o realizador-mínimo, e colocá-lo de frente à luz do qual devido direito tem. Um encontro, ora umbiguista e cerebral, ora histórico e sentimental.

Michelangelo Frammartino: "sacrificamos muito para que 'Il Buco' fosse possível ser visto em grande ecrã"

Hugo Gomes, 24.10.22

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"Il Buco" (2021)

Em agosto de 1961, ocorre a primeira expedição ao Abismo Bifurto, situado ao sul de Itália, naquela que é considerada uma das mais profundas grutas do Mundo. Michelangelo Frammartino extraiu dessa história, não só o relato, como também uma experiência, tentando com isso reproduzir a descida e "convidar" o espectador a participar nesta descoberta a um mundo subterrâneo governado pela escuridão e pelo ensurdecedor silêncio. “Il Buco”, o “buraco”, é esse filme-sensorial que merece o escuro do cinema e o misticismo do seu espaço.  Pode não ser “storytelling” nem estética desconstrutiva, mas é entre os seus ecos que a experiência cresce, definitivamente, obrigando-nos a olhar para cima, para a luz que nos abandona gradualmente. Bem-vindo ao submundo!

Conversei com o realizador sobre o projeto na sua vinda a Portugal, durante a antestreia da Festa do Cinema Italiano, uma tentativa de decifrar o mistério da “gruta viva” e do cinema aqui praticado. 

Não gostaria de começar esta conversa com a pergunta “de onde surgiu a ideia para este filme?”, ao invés disso, com o que o “levou a concretizar um filme desta maneira”?

Quis com este filme prosseguir, ao invés de descobrir, pretendia construir. Ou seja, seguir no trilho da profundidade de uma gruta não é, para mim, um ato de descoberta, antes um gesto de construção ou até mesmo de instituição. Através daquela gruta criei toda uma condição espacial, dimensional, de luz e até de pensamento, isto, baseado na própria natureza. Na escuridão da gruta deparamos com uma feixe de luz, o que condiciona o nosso olhar como também o motiva a construir uma imagem sensorial. Tentei levar à sala de cinema essa mesma imagem alegórica, a de olhar para o feixe luminoso, traduzida no crepúsculo vindo da cabine de projeção, uma imagem-construída e não uma imagem-descoberta.  

Tal como o seu anterior “Le Quattro Volte" (2010), “Il Buco” partilha a mesma essência, a busca por um naturalismo e com isso encontrar uma "vértebra" mística. Há algo de além-físico nos seus filmes.  

Tento proporcionar no meu cinema, que as ‘coisas’ falem por si, e não obrigá-las a “falar” - captar o seu naturalismo e não forçá-lo - e com isto também retirar a figura humana do centro desta paisagem fílmica, posicionando-a igual para igual com a Natureza no qual embarco. Aquilo que poderás chamar de misticismo, é antes uma comunhão entre tecido, a dos Homens com as ‘coisas naturais’. A espiritualidade não é mais a diluição de todos os materiais terrenos; humanos, animais, vegetais ou minerais. 

Além da Natureza, existe em ambos os seus filmes uma figura humana central, apesar de tudo. Em “Le Quattro Volte” como em “Il Buco”, temos um pastor, o qual suponho que seja um vínculo entre Homem e o natural, ou seja mais do que uma personagem, um alternativo “ser místico", curiosamente não-atores. Não pude deixar de reparar, também, que o pastor é o único “humano” que filma em grandes planos neste filme. Isto tudo para lhe pedir que falasse sobre a sua relação e o seu processo de trabalho com os “não-atores”, e o facto de serem peças centrais na sua filmografia.

O protagonista de “Le Quattro Volte” e o pastor do “Il Buco”, que chama-se Nicola [Lanza], foram frutos de uma intensa procura. Quanto a Nicola, que já não está entre nós, não era uma pessoa dirigível durante as filmagens. Não conseguíamos dizer-lhe rigorosamente nada. É um problema recorrente em não-atores, principalmente daquela idade, a sua incapacidade de relembrar deixas e gestos para os filmes chegava a ser caricato. 

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Michelangelo Frammartino e a argumentista Giovanna Giuliani na estreia de "Il Buco" em Veneza

No caso do Nicola, notava-se, e nota-se em “Il Buco”, uma ligação fortíssima com aquele mesmo ambiente, com aquele lugar, com aquele “buraco”, coloquei essa presença como prioridade no filme, acima da minha intervenção na sua persona, porque como disse, pouco ou nada conseguia fazer dele, ou deixava tudo correr naturalmente ou teria que constantemente verbalizar com ele, o que seria uma tarefa hercúlea. Recordo de pedir-lhe num determinado momento para olhar para o horizonte - “Nicola, olha para ali” - automaticamente me respondia-  “Não vejo nada” [risos]. Ou da cena em que o médico o visita, e supostamente a sua "personagem" encontrava-se numa fase de comatose, Nicola rompia o seu “papel” para informá-lo que estava bem [risos]. 

Se optasse por esta segunda opção, o de dirigi-lo ao máximo das minhas forças, provavelmente “Il Buco” seria completamente distinto, e possivelmente sem a ligação pretendida aquele lugar e aquela naturalidade. Nicola é como uma montanha, simplesmente longe de mim moldá-la.  

Quanto à questão do enquadramento, se bem reparaste, os espeleólogos são filmados como um só corpo, uma só existência, Nicola, por sua vez, é emancipado, livre e soberano. Esteticamente, encontramos algo topográfico no seu rosto envelhecido, mais um ponto em comum com aquele território montanhoso e manifestamente resultante do tempo e da Natureza. Enquanto os espeleólogos exploram a caverna, a nossa câmara explorava a face de Nicola, que da mesma forma que a gruta tinha impressa nela toda uma história ainda por contar. 

Ao ver “Il Buco”, tive a impressão que estamos perante um filme cuja rodagem seria ela própria um filme à parte. Foi arriscado a sua rodagem nesta gruta?

Chamam-lhe “gruta viva”, porque é uma gruta que constantemente altera o seu estado ao longo do ano. Tem ligação a um rio subterrâneo, o que nos possibilita entrar nela apenas em agosto ou em períodos mais secos, e quando começa a chover, temos exatamente uma hora para sairmos dali, visto que ficará novamente inundada. 

Em junho de 2019, fizemos uma repérage lá, e repentinamente começou a chover, e a equipa ficou “presa” no seu interior. Fomos resgatados, um momento que chegou a figurar no telejornal nacional. Durante as filmagens éramos uma equipa de sete, todos com licença e preparação para descer a gruta, juntamente com mais sete espeleólogos que serviriam de segurança. Para além das condições agrestes do ambiente, lidamos também com um delay temporal. Imagina, para chegarmos a 300 metros demorávamos 5 horas, o que nos garantia apenas 1 hora de filmagem. A imagem, que provinha de uma pequena câmara trazida pelo diretor de fotografia, estava ligada à superfície por via de um cabo de fibra, eu supervisionava as mesmas de um pequeno ecrã no topo. Facilmente a escuridão apoderava-se da área, a luz era uma incógnita, pelo que diversas vezes teria que mudar um diafragma. 

Naquele processo de filmagens, eu não era só o realizador, teria que também ser o futuro espectador daquele futuro filme, e como sentia-me impotente, porque a única intervenção que poderia fazer era somente a mudança do diafragma. Então a comunicação entre a superfície e as profundezas era quase impossível. Estava refém daquilo que o diretor de fotografia conseguia captar e registar.  

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Nicola Lanza em "Il Buco" (2021)

Gostaria de ‘tocar’ na “eterna” luta entre cinema em sala e streaming, referindo que “Il Buco” é definitivamente um filme imperativamente a ser projetado. É uma experiência sensorial, imagem, som, quase nos sentimos presos naquele “buraco”. 

Como arquiteto, tenho a percepção que para cada objetivo há que utilizar diferentes materiais. No caso de “Il Buco”, pretendíamos um filme para sala de cinema e desenvolvemos-o para esse mesmo destino. Para outros projetos, poderão ser calculados para outras plataformas, e aí criaremos um filme com “outros materiais”, mas em relação a “Il Buco”, em termos de distribuição, sacrificamos muito para que fosse possível ser visto em grande ecrã. Com a vinda de festivais, como o de Veneza, recusei o uso de links. Praticamente “obriguei” a imprensa a vê-lo em sala para usufruir toda a experiência que “Il Buco” tinha a oferecer. A única excepção foi com os prémios Donatello [prémios de cinema italiano], o qual concordei, de forma a dar mais visibilidade ao projeto, principalmente nas categorias de som, garantir um link de visionamento à Academia

Mas isso acaba por ser paradoxal, porque ver “Il Buco” em link, é ficar aquém das possibilidades do seu trabalho sonoro. 

O problema é que o link de visionamento é um requisito para a candidatura do filme. Dessa forma não o conseguiria candidatar aos prémios. 

Percebo, só que metade da experiência desaparece com esse tipo de visualização, a sonorização, que pouco se fala nestes contrastes, torna-se refém da poluição sonora em redor. No fundo, o envio de links para tal categoria, acaba por prejudicar a sua nomeação. É um pouco como o “Memória” do Apichatpong Weerasethakul, o qual o realizador tentou resistir ao máximo às outras formas de visualizações para tentar permanecer intacto a sua experiência sonora. Tal como “Il Buco” são filmes bastante sonorizados. 

"Memória" é um filme incrível! Vi em Londres, no Festival, e foi uma experiência indescritível. Mas de qualquer modo, fico feliz que seja os espectadores a guardar a “experiência” de ver “Il Buco” em sala, os votantes são meras formalidades.