“Nouvelle Vague” não nos chega como um evento sísmico no panorama cinematográfico, nem, à luz da sua reconstituição, se devem esperar transgressões ou reconfigurações do cinema moderno (ou pós-moderno), fiquemo-nos então pelo brinde, pelo ‘miminho’ que Richard Linklater nos atira como guloseima. A premissa é simples: a trupe dos Cahiers du Cinéma dá o passo largo para o outro lado do cinema escrito, realizam filmes (êxitos até, contrariando a velha lengalenga de “críticos de cinema serem realizadores falhados”). Claude Chabrol e François Truffaut inauguram o caminho, desbravam o terreno, Jean-Luc Godard, por seu lado, sente a inveja desse horizonte e decide experimentar. Depois de curtas e publicidades, mete o Cinema na sua causa, na sua coreografia e no seu caos, segue a sua longa-metragem, com desconfiança do produtor, sempre à perna, e da estrela (segundo consta) incrédula do resultado final. 

“À bout de souffle” (1960) é desses filmes guardados com desejo e saudade. Ansiamos por uma nova vaga, uma disrupção da fórmula, uma cuspidela na tradição e, simultaneamente, uma vénia aos ídolos. Entre nós, sob o título “O Acossado”, cumpriu esse feito: falso noir de contrabandista (Jean-Paul Belmondo) e da sua americana apaixonada (Jean Seberg, saída do seu sucesso sob a direção de Otto Preminger, “Bonjour Tristesse”), a anteceder a Nova Hollywood e a ressurgir em vagas e vagões pelo mundo fora. Cinema como acto de caos, provocação, espontaneidade, sem fidelidades estéticas à fórmula cristalizada. Truffaut quis o seu “Bout de Souffle” … é claro! … tentou-o com a responsabilidade de Charles Aznavour em “Tirez sur le pianiste” (1960), fracasso de bilheteira que o obrigou a seguir um outro caminho, aquele que o afastaria das pisadas godardianas onde o amigo persistiria. Divórcio à vista. 

Mas deixemos dos arrufos, olhemos assim para este “Nouvelle Vague”: um gesto de entendimento para com aquela figura de óculos escuros, imprevisível, a meio do autismo autoral, mediador da entropia, amador no sentido formal do termo (interpretado de forma mimetizadora por Guillaume Marbeck). Linklater surpreende pelo fascínio, um americano atento a Godard, Truffaut, Chabrol, Varda, Rossellini, Genet, Melville, Resnais … ora vejam … a sair do seu continente, a olhar o cinema para lá do canudo hollywoodesco, a recitar o “estrangeiro”. Eis o “The Avengers” para cinéfilos de casca grossa! Ainda assim, o filme vive dessa curiosidade e, nesse gesto, torna-se uma brincadeira pedagógica. Mais uma vez, a natureza americana afasta-o da sombra de Hazanavicius e da sua tentativa de ficcionalizar Godard: sem farsas, sem meta-linguagens, sem hesitações face ao material. Linklater é sóbrio e solarengo, e isso sabe bem.

Sem construir novas pontes nem fortalezas, “Nouvelle Vague” é uma volta de carrossel com compreensão histórica e uma reinterpretação de génios do cinema (Mesmo falando eu, não godardiano e por vezes céptico perante qualquer religião do autor, e acreditando numa certa rendição ao instantâneo enquanto sobrevivência intelectual, convém não esquecer: Godard é Cinema). Para ver e rever “À bout de souffle” logo a seguir … se estes filmes não servirem para isso, para que servirão?

Lidar com o luto. Replicar os últimos passos na sina de uma verdade, talvez desvendada numa epifania dilacerante; ou, por outro lado, performatizar o pesar, a dor, a perda, fazendo disso arte. Recordo Petra Costa, realizadora brasileira hoje entre os párias do cinema político do seu país, embora com vislumbre internacional (com o auxílio daquele N vermelho chamado Netflix), em tempos, antes de “Apocalipse nos Trópicos” ou “Democracia em Vertigem”, seguia um rasto na tentativa de uma última presença da irmã, Elena Andrade, actriz que se suicidou em Los Angeles. “Elena” (2012) nasceu desses sentimentos. Costa coreografou um vazio, poetizou-o em quadras e imagens teatralizadas, um bailado com o não-existente; levou a mãe ao território que, em certa altura, a filha havia pisado. É um dos filmes mais belos, doridos e incómodos do novo século (afirmo-o com todo o exagero assumido).

Já “À bicyclette!”, realizado pelo actor Mathias Mlekuz (o apresentador de TV de “Pola X”, de Leos Carax), é igualmente uma licença de nojo trabalhada artisticamente. No que sabe, e no que melhor se adequa à sua perda, decide, juntamente com o amigo e também actor Philippe Rebbot (mais o cão), num Eurail, de bicicleta ou por outros meios, seguindo o trilho final do filho, Youri, antes de este ceder ao ceifeiro. Fá-lo num registo resistente, algures entre documentário, vérité e ficção (acreditamos nisso, nem que seja pelo pensamento de pós-produção aplicado a todo o material recolhido). O que encontramos é, assim, mais um diário de viagens com o luto como foco central. Nós, espectadores, assistimos às várias tentativas, encaramos toda essa trip numa disposição indigesta, numa libertação encontrada pelo actor através da sua arte, e até somos levados a culpá-la pela fraca originalidade com que se concentra tal registo (há uma persistência a ser tearjerker ou até ser demasiado palavroso com o que não consegue transmitir por imagens).

“À bicyclette!” dói na alma pela humanidade que habita os bastidores deste objecto; enfraquece-se, porém, por ser exactamente isso: o produto encontrado para manifestar o sentimento, a correnteza, a “descoberta” do filho perdido. Sobre o luto há mais tinta e fita a correr … ou neste caso, a pedalar.

Na busca por “filmes médios”, nada encaixado na grande produção nem no indie ascético, procura-se algo que condense os valores da média produção, por vezes fugaz, por vezes entendido como objecto escapista anódinos, mas nunca vergado à xaropada ou pela ‘chalupice’. “Vie Privée” ajusta-se a esses requisitos.

A obra de Rebecca Zlotowski prossegue a demanda de Lilian Steiner, uma psicanalista de perfil cínico e estruturalmente céptica face ao mundo que a circunda e, acrescente-se, sem um pingo de afetuosidade. Ela é Jodie Foster, a envolver-se no francês como poucas e a fazê-lo com habilidade. O enredo arranca com a descoberta do paradeiro de uma das suas clientes (Virginie Efira), que se suicida e deixa uma nota críptica. Juntamente com o ex-marido (Daniel Auteuil), parte à descoberta do segredo: peripécias aqui, outras acolá, até que o caso detectivesco lúdico se converte em algo maior do que eles. E não estamos no calor de um whodunnit. “Vie Privée” conforta-se na alegoria da sua própria possibilidade: o pedaço thriller é um aroma, uma especiaria que a protagonista salpica na sua dita “vida privada”, monótona, operática, ritualística: a adrenalina desejada para romper o quotidiano tedioso.

Podemos considerar o filme de Zlotowski algo boémio, por vezes burguês e sem achas para manifestos sociais, mas não lhe podemos retirar certa audácia no tratamento da personagem feminina central: uma mulher fria, figura que muitos realizadores homens usariam para insinuar transformação ou até domesticação. A realizadora procura, nessa Jodie Foster distante e desinteressada, criar um símbolo da nossa supra-privacidade, ou melhor, do isolamento social a que nos submetemos inúmeras vezes em prol do universo laboral (os trabalhos que redefinem a personalidade e a posição no mundo, ou que estabelecem um senso de propósito existencial). A sua eventual ‘domesticação’ tem algo de doce, nunca conservador, (aliás, a relação com o ex-marido procura afrontar a rigidez das relações monogâmicas e matrimoniais), é referência, ou sugestão, saída de um mundo fortalecido que a envolveu, confrontando-a com a própria solidão.

Rebecca Zlotowski, por um lado, é uma realizadora que nos fala constantemente da solidão, e fá-lo por via de solanguerices ou de festividades, e nunca pela melancolia, porque, em “pessoas bem-sucedidas”, a solidão é remate, e como todas as solidões manifesta-se em diferenças e em monstruosidades. E o que é a vida privada senão uma trégua com a nossa solidão?

Entretanto, viva o filme médio de pretensões correspondidas (e com uma participação do Frederick Wiseman como brinde), estamos a precisar dele para não ficarmos sozinhos, ou reduzidos às nossas bolhas.

Havia em “Titane" algo que transcendia o choque e o desconforto, algo que escapava à espuma da polémica gerada pela Palma de Ouro numa Cannes em ressaca pandémica. O filme de Julia Ducournau era, sobretudo, um manifesto contra a sobreliteralidade (esse mal moderno que insiste em explicar o inexplicável), erguendo-se antes sobre a carne e o metálico, sobre o corpo enquanto linguagem. E nada melhor como espelho ver Vincent Lindon desmontando a sua robustez de homem-ferro, enquanto Agathe Rousselle, androginamente mutável, expunha o corpo como território de metamorfose. Tudo endrominado por favores ao cinema de Cronenberg e de Tsukamoto, e igualmente filtrados por uma nova sensibilidade, quase matemática, que convertia o grotesco em poesia biomecânica.

Chegamos agora a “Alpha”, e a promessa parece ter-se dissolvido. Ducournau regressa ao corpo, mas perde o pulso: filma espaços claustrofóbicos, mergulhados num azul metálico anestesiante. Deixa o seu perfeccionismo fora, de câmara em punho, decompõe o cenário e logicamente o tempo aí manifestado. A metáfora — o HIV enquanto cicatriz do século — surge insistente, reiterada até se esvaziar, tudo aqui é sintoma e sinal, nada respira. Falta-lhe a tensão entre o humano e o monstruoso, sobra a histeria visual de ocasião, ou banda-sonora, na onda da epifania, que ainda nos remete aos sabores titânicos.

Contudo, é engodo nesta história de mulheres e de relações em processo de restauro, de mãe e filha e pelo meio um fantasma, a evocação do seu jeito de alegoria de género. Resta-lhe o body horror, agora perfumado e domesticado, para colocar-nos no território do fantástico, assim o pretendemos. Por fim, a chegada da catarse, e quando acontece é tardia, não dói nem um pouco. “Alpha” pretende ser elegia, mas é apenas eco: um filme que se quer carne e acaba prótese. 

Julia Ducournau, de visionária a vítima do seu próprio artifício, assina uma das desilusões discretas do ano. Esperemos que não se concretize a máxima do “ao terceiro filme é revelado o tipo de realizador que encontramos”, seria das mais grandes decepções depois da minha agressiva defesa de “Titane” na conquista daquele Prémio que muitos cuspiram com convicção e ideologia.

Se Thierry Frémaux, já havia penetrado no espólio dos Lumière no seu anterior documentário [“Lumière ! L'aventure commence”, 2016], de que serve uma outra aventura nos primórdios do cinema? 

Memória! A resposta automática saída da Fábrica de Lyon. O pensamento que me entra pelas ventas acima quando termino de assistir o seu “Lumière, l’aventure continue”. A memória de algo tão querido para nós, para a nossa modernidade que é o Cinema, a sua relação em tempos de pós-verdade, ou como alguém havia declarado (perdoem-me a minha fraca fixação por citações, nomes e devidas apropriações), no pós-História, onde tudo é alvo de revisionismos consoante a vontade do freguês, do vento político corrente, a História sem impunidade, enfraquecida, questionada, e por outras, violentada. Por outro, partilhamos espaço com cineastas do alcatrão, daqueles que alcatroam a estrada cinematográfica, “resgatam” o passado, as invenções e inovações, maquiam, fazem-se suas por direito ou por pilhagem. 

Thierry Frémaux (director do Institut Lumière e director artístico do Festival de Cannes) invoca Lumière (Auguste & Louis) para demonstrar o simples que é, no seu começo, no cinema idealizado ou nas experiências de uma “invenção fracassada”, a possibilidade de termos toda uma história cinematográfica em ebulição … e o restante, décadas e décadas de metragens são a confirmação e o empregar dessas descobertas. Ver os Lumière hoje é verificar a sua trajectória. É, discretamente, observar as sementes da sua germinação. Sabe-se que havia três versões da Saída dos Operários da Fábrica de Lyon, o pontuado primeiro ponto do Cinema enquanto tal. Sim! Três! O ícone não foi uma tentativa única, mas sim três, e quem relata, uma carroça algures entre o plano fixo, constata as particularidades de cada um delas, e, num sentido arqueológico, aquele que fora mostrado na tão badalada “primeira exibição pública”. Por isso, como podem resgatar deste facto, os remakes existiam antes do remake ser consolidado e encaixado na sua gíria cinéfila, de igual modo, o gag, aquele jardineiro apanhado de desprevenido, igualmente repetido até à exaustão, evidenciando a comédia como elemento da sua génese. 

E o terror? Sim, como é óbvio, já se construía naturalmente. E sim, daqueles que hoje suscitam mitos, lendas, folclores e ‘creepypasta’, mais concretamente a Chegada do Comboio à Gare e a debandada apanicada dos espectadores, atualmente partilhado como mero facto sem ‘fact checking’, a memória colectiva de um não-acontecimento, segundo os poucos, mas valentes e legítimos, os questionadores da sua veracidade sem nunca descurar o efeito espanto de tais imagens. Frémaux não o aborda, portanto, acreditando na sua palavra como salteador do arquivo ‘lumieriano’, simplesmente não aconteceu. 

Enquanto espelho do Mundo, uma viagem, um cartão-postal de portos e cidades de outras margens, e até a travessia visual ao Novo Mundo, em pleno século XXI são documentários na sua mais genuína forma; documentam, registam, e imprimem através da sua projecção os tempos que passaram nesta nossa existência enquanto Humanidade, ou porque não, Modernidade. Frémaux reconhece nesse espólio, as respostas do cinema que se pratica e o que sucede, de Lumière parte as vagas, nouvelles e progressivas, o neorrealismo e o new deal, e o seu “rival”, Méliès, do outro lado da barricada, veio o joguete narrativo, do expressivo sonho, do expressionismo alemão à Hollywood, de Fellini a outros mentirosos. Mas um não seria possível sem o outro, nem o outro na sua expansão sem o “devido”.

O que podemos apontar com esta viagem … desculpem, aventura, é que a casa de partida é ao mesmo tempo a de chegada. Lumière tiveram uma premonição, e apesar das “más línguas”, não acreditavam no seu devaneio, houve quem o contrapusesse essa descrença com aquilo que detemos hoje enquanto legado. Frémaux não lecionou aula de qualquer género, apenas demonstrou um facto mais que histórico; de onde veio o nosso cinema, e que segredos se esconde nos seus primórdios. Não se esqueçam da coincidência das coincidências, Lumière significa luz em francês, e estas imagens nasceram disso mesmo, da luz … luz, câmara e acção, a Santa Trindade do altar cinematográfico. 

Com a série "Adolescence" a berrar por aí fora e a preocupar pais com essa glutona, mas silenciosa, cultura incel, podemos acrescentar à conversa a estreia de "Diamant brut", um primo afastado, mas igualmente mergulhado na imperatividade estética e sociológica das redes sociais. Nesta medida imposta pelos padrões de beleza e pela regência do reality show — esse poplixo que persiste nas audiências televisivas —, a primeira longa-metragem de Agathe Riedinger segue uma alucinada jovem, Liane (Malou Khebizi), cuja existência medíocre a leva a ambicionar tornar-se estrela de um programa do género. Desencantada com as suas potencialidades, mas sem querer franzir os olhos como quem mede superioridades, é alimentada por essas iguarias digitais, cosméticas e quase transhumanas.

É essa juventude presa à fama fácil, pensando unilateralmente na ascensão (leia-se, o holofote televisivo danado), mas há nela uma outra questão: os conformes do corpo idealizado pela luz do algoritmo, das plásticas como prática, da roupa espampanante e das cores berrantes que gritam tendência, uma ave canora sem voz em época de acasalamento. Mas não denegrimos a protagonista desta maneira — não estamos aqui para o bullying —, ainda que a empatia para com ela seja difícil. A fantasia que a envolve torna-a cega, mesmo quando a realidade decide dar-lhe um banho.

"Diamant brut" fala-nos da brutalidade do mundo para lá da fabulística idealização, transformando Liane (Malou Khebizi) na vítima perfeita, submetida a humilhação atrás de humilhação. Só que a sua carapaça dura — e artificial também —, esse narcisismo efémero pontuado nestas sociedades reféns dos conteúdos e a sua auto-produção, fá-la persistir numa resiliência sem par. O filme parece adquirir essa moralidade, se não fosse aquele final a fazer conchinha na "menina", oferecendo ao espectador o álibi perfeito para perpetuar as suas fantasias mais medíocres.

Poderia ser um "Adolescence", desses que todos comentam com convicção, mas preferiu ser “O Feiticeiro de Oz" desta geração… é só seguir estrada fora, aquela de tijolo amarelo em direção à cidade esmeralda.

Rezam as histórias que, quando os “seguidores” dos irmãos Lumière levaram o cinematógrafo para outros cantos do mundo, nomeadamente fora do círculo ocidental, muitas vezes contavam com tradutores. Curiosamente, estes tradutores não estavam ali para decifrar a língua, já que os filmes eram mudos ou simples vinhetas, e sim, para ajudar os nativos a compreenderem a linguagem narrativa, estética e formal evocada pela tela — como aquela história poderia ser traduzida aos olhos de 'estrangeiros'. Essa prática surge como uma tentativa de conectar duas perspectivas divergentes, diferentes formas de olhar e interpretar o mundo, e em consequência, como, hoje, essa visão acabaria por ser moldada (não totalmente) pelo olhar ocidentalizado.

Ao assistir “Black Tea”, percebemos uma cadência temporal muito própria, quase como uma espécie de atmosfera deslocada, um véu narrativo de acesso difícil para o gosto ocidentalizado e altamente “mainstreamizado”. O mauritano Abderrahmane Sissako (“Timbuktu”)  premeia essas antipodes, oferecendo-nos a história de Aya (Nina Mélo), uma mulher marfinense que após declarar o “Não” no seu casamento, exila-se da sua terra natal e instala-se em Guangzhou, a chamada “Cidade do Chocolate” naChina. Lá integra uma comunidade culturalmente diversificada, e passa os dias a frequentar tutoriais de chá lecionados pelo seu patrão, e amante (convém informar), Cai (Chang Han). 

Esses ensinamentos sobre paciência e a veneração pelo tempo necessário entre a difusão e o momento certo para captar o sabor aromático do chá estão alicerçados numa série de costumes e maneirismos. Estes revelam quase um back-to-back de um olhar estrangeirado, que nos aconselha sobre disposição, aprovação e a melhor forma de alcançar tal estado. Talvez seja por isso que “Black Tea” nos soa, por vezes, estranho — por vezes sem paladar. Essa necessidade de tradutores, que nos guiem num tempo diferente do que vivemos de forma acelerada e, por isso, irritada, não consegue evitar as fragilidades corrosivas da obra, nomeadamente, o seu exotismo e a fascinação oriundo de um olhar alheio.

Um realizador mauritano a tentar capturar a essência de uma personagem marfinense em terras orientais, compondo um cinema que procura dialogar com a China da seda e dos vastos campos de chá, dando mais tarde um saltinho por Cabo Verde na liquidez do grogue. Tal como Apichatpong Weerasethakul, que migrou o seu cinema para a Colômbia sem conseguir contornar totalmente a aura turística do projeto ["Memoria"], este "chá das cinco" de Abderrahmane Sissako demonstra que a patologia do exotismo não pertence exclusivamente ao Ocidente ou a "realizadores brancos."

Sim, após a água a ferver, as infusões de ervas calmantes não são propriamente cinema inventivo — apenas forasteiro para alguns.

Stéphane Brizé faz uma pausa ao seu cinema social e a Vincent Lindon, dizem que foram os sinais do tempo, a pandemia e tudo isso acarretou que o fez virar para “Hors-Saison” (“A Vida Entre Nós”), filme atípico da sua filmografia, onde filma Guillaume Canet enquanto ator deprimido e resignado à sua estagnação, a reencontrar memórias de vidas passadas num retiro balnear. Alba Rohrwacher, a célebre atriz italiana, é essa "madalena de Proust". 

Em conversa com o realizador, entendemos o quão de Brizé tem esta tragicomédia romântica, o tempo que passa, o tempo que marca e demarca, Alain Delon, Claude Lelouch e Östlund num caldeirão verborreico. Depois de Veneza, “Hors-Saison” integrou a Festa do Cinema Francês e marcou assento nas estreias em sala do nosso país. Fiquemos com um diálogo que tem tudo menos estar em “fora-de-época”.

Gostaria de perguntar sobre a génese deste projeto, mas também sobre como foi, após concluir a chamada “trilogia do trabalho”, aventurar-se por este novo universo? Como se sentiu ao dar esse passo?

Muita coisa! [risos] Depois de concluir o que acabou por se tornar numa trilogia — que, curiosamente, não começou com essa intenção —, a minha primeira ideia era fazer um novo filme social. Desta vez, seria situado numa grande empresa, com uma protagonista feminina e um tom diferente. Sentia essa vontade de continuar a explorar os mecanismos de subjugação: como é que se transforma um indivíduo? Como é que se força alguém a fazer algo que vai contra o seu próprio modo de ver o mundo? Tinha muitos elementos em mente para desenvolver.

Mas, quando expliquei essa ideia ao produtor com quem tinha trabalhado nos filmes anteriores, ele disse-me: “Não quero mais trabalhar contigo. Acabou.” E, de um dia para o outro, fiquei sem produtor. Foi um golpe duro. Decidi continuar sozinho, avançar com o projeto, mas percebi que não estava a reinventar nada. Estava apenas a repetir o que já tinha feito nos filmes anteriores.

Foi então que parei. Havia um peso emocional muito grande: a separação com o produtor, questões pessoais difíceis de gerir e, claro, a pandemia de COVID. Naquele período, a morte era uma presença constante no nosso quotidiano, uma sombra inevitável. Contávamos mortos nos jornais todos os dias. Creio que isso trouxe à superfície questões muito essenciais, quase arcaicas. O lado político, que sempre me interessou, parecia diluir-se, cedendo espaço a algo mais existencial.

Durante o COVID, todos passámos por um processo muito existencial, e “Hors-saison” nasceu disso. Foi o resultado de uma necessidade de contemplação, de olhar para a minha própria vida e experiência. Só depois de terminar esse filme é que consegui retomar o guião político e encontrar o caminho certo para ele. Mas precisava, naquele momento, de parar e de criar algo diferente, mais íntimo e reflexivo.

Mas, voltando à questão, porque falou-me desta ideia das crises existenciais, mas gostaria de perguntar-lhe sobre a escolha de um ator como protagonista. O porquê dela para representar uma crise de existencial social num filme que evoca o COVID? 

Compreendo perfeitamente o que perguntas, e foi algo em que reparei, embora não tenha sido exatamente ao ver o filme, mas sim no set, enquanto estávamos a filmar nas ruas vazias. Como a história de “Hors-saison” se desenrola numa cidade balnear fora de época, houve um momento em que, ao olhar para aqueles planos, aquelas ruas desertas fizeram-me lembrar as ruas de Paris durante o período do COVID.

Acho que isso não é um acaso. Pode ter sido algo totalmente inconsciente, mas não deixa de estar ligado a essa memória coletiva que agora carregamos. Talvez seja mesmo isso: as ruas vazias adquiriram uma nova camada de significado, remetem-nos para essa sensação partilhada, essa outra história que se infiltrou no nosso imaginário coletivo.

Da esquerda para a direita: a co-argumentista Marie Drucker, o ator Guillaume Canet, o realizador Stéphane Brizé e a atriz Alba Rohrwacher, no Festival de Veneza na apresentação de "Hors-Saison" (2023).

Sobre esse imaginário coletivo do COVID no filme, sublinho a sequência sobre o jazz como música de fundo, no qual o Cannet refere as suas batidas como provocadoras de ansiedade. E como bem encaramos, a ansiedade é quase uma cicatriz do pós-pandemia.

Não tenho muita imaginação, confesso. O que tenho, sim, é um bom sentido de observação, e é a partir daí que tento transmitir aquilo que vejo. O jazz, por exemplo, é algo profundamente pessoal [risos].

E o jazz... tem tantas vertentes. Algumas, claro, gosto e acho aceitáveis, mas há algo curioso neste universo: parece que é um daqueles territórios de que ninguém pode falar mal. Existe quase uma pressão implícita, uma obrigação de se gostar, talvez para parecer mais inteligente ou sofisticado. No entanto, tenho de admitir que não me enquadro totalmente nisso. Ainda assim, há coisas no jazz que me atingem de forma muito direta. É como se me estivessem a espetar uma agulha ali... [risos].

[risos] Muito bem, voltemos então à questão do casting? Da personagem-actor, como também do ator?

Para mim, a ficção é sempre uma espécie de documentário sobre os atores. Nos filmes que faço, a ideia de personagem surge no momento da escrita e é algo que os espectadores inevitavelmente reconhecem. Mas, quando trabalho diretamente com um ator, não vejo uma personagem à minha frente; vejo uma pessoa real. O que realmente me interessa é capturar a sua humanidade, aquilo que o define, para depois, disso, emergir a personagem como uma consequência natural. Preciso de encontrar algo essencial e autêntico no ator, algo que não seja fabricado, e que estabeleça essa ligação entre ele, a atriz ou ator, e o que quero expressar através da personagem.

No caso do Guillaume, o que me atraiu foi algo que percebi nele: por trás da sua postura confiante, descontraída e até engraçada, havia uma grande angústia e, sobretudo, uma tristeza profunda. Foi essa tristeza que filmei. No entanto, o Guillaume tem uma grande capacidade de autodepreciação e um sentido de humor apurado, o que fez com que a sua tristeza não pesasse 100 toneladas, mas ainda assim presente e filmável.

Tenho uma pergunta pertinente, mas antes disso, queria continuar a falar sobre os atores. Passo agora para a Alba Rohrwacher. Portanto, uma atriz italiana para uma produção francesa.

Primeiro, porque, bom, ela fala francês. [risos] Mas essa escolha não foi algo que partiu de mim desde o início; foi, na verdade, uma sugestão da diretora de elenco. Como já expliquei antes, há sempre algo do real que é essencial para mim, mesmo num filme de ficção. Por exemplo, ao escolher Guillaume Canet, um ator conhecido que interpreta um ator famoso, era inevitável surgir a questão: quem coloco ao lado dele para dar vida a uma personagem desconhecida?

Na minha visão, não fazia sentido, escolher uma atriz francesa conhecida, porque isso poderia quebrar a coerência da história. Mas claro, a minha lógica francesa só funciona até ao momento em que o filme chega a Itália, e lá a Alba Rohrwacher é mais famosa que o Guillaume Canet! [risos] Foi curioso perceber, quando estivemos em Veneza, que essa troca de dinâmicas funcionava perfeitamente.

A escolha da Alba também veio da necessidade de alguém que pudesse interpretar um papel muito difícil: uma personagem forte, mas que trilha um percurso de resignação. E quem poderia carregar esse arco sem perder força? Precisava de uma grande atriz, e Alba é exatamente isso. Além disso, em França, ela não é muito conhecida, o que ajudava a manter a lógica da personagem.

No início, fizemos testes com outras atrizes, mas quando a Alba surgiu como sugestão, tornou-se evidente. O sotaque dela em francês também trouxe um toque poético, algo que remete à ideia de ser de fora, de outro lugar, o que adicionava camadas à personagem. E há, claro, aquele mistério que só os grandes atores e atrizes conseguem trazer — fazem existir o que o guião não escreve, mas que está lá, latente. Alba é exatamente assim: alguém que torna o invisível visível, que revela algo que transcende o texto. E essa é, talvez, a maior força dela

O seu rosto transmite tudo isso! 

Gostaria de colocar-lhe a tal pergunta pertinente: É a seguinte — este filme, em certos momentos, poderá lembrar a muitos o “Triangle of Sadness”, mas prefiro evocar outro trabalho de Ruben Östlund, “The Square”. Nesse filme, há uma performance marcante de um homem-gorila, uma sequência angustiante e até agressiva, que explora a violência e a nossa animalesca natureza ‘adormecida’. Em “Hors-Saison”, a performance dos dois homens-pássaros parece apresentar uma contraposição clara: algo mais leve, mais distante da ferocidade do artista-símio. Nesse sentido, gostaria de saber: vê essa escolha como uma provocação ou até mesmo como uma resposta direta ao filme de Östlund?

Eu não sou um provocador! 

Digo antes, a provocação que é responder à agressividade e transgressão do homem-gorila com a harmonia dos homens-pássaros.

Não houve uma referência consciente ao homem-gorila, mas havia uma intenção muito clara: provocar uma emoção pura. Enquanto a performance do homem-gorila em "The Square" desperta uma reação violenta e imediata, no meu caso, quis criar um clima que transformasse todos os olhares — tanto dos personagens como do espectador — num olhar infantil, desarmado e genuíno. Se existe um ponto de ligação entre as duas cenas, ele está na busca por algo integralmente orgânico e emocional. Não é sobre ser inteligente; é sobre sentir e trazer à tona o sorriso mais puro e espontâneo, quase como o de uma criança.

Enquanto escrevia o filme, ouvi um relato na rádio sobre este grupo artístico. Imediatamente pensei: "Isto tem tudo a ver com o filme." Contactei-os e sugeri uma colaboração, que aceitaram. Depois de assistir a uma das suas apresentações, vi não só o sorriso no rosto das pessoas, mas também no meu próprio, e foi aí que percebi que esta cena tinha que acontecer durante o casamento.

Filmámo-la com cinco câmaras, precisamente para capturar toda a espontaneidade e os risos genuínos numa única tomada. Nenhum dos presentes na sala sabia exatamente o que ia acontecer, nem mesmo o Guillaume e a Alba. Coloquei as pessoas estrategicamente na sala e preparei os performers, mas mantive o elemento surpresa. Disse aos atores principais apenas que era fundamental partilharem aquele momento de comunhão e alegria com os outros. E foi assim que conseguimos criar uma cena desarmante, carregada de poesia, humor e emoção verdadeira.

Alguns críticos e jornalistas comparam facilmente o seu “Hors-saison” a filmes como “Lost in Translation” ou “Broken Flowers”, e a sua resposta é com Claude Lelouch. Acho curioso porque ultimamente tem encontrado vários cineastas a mencionar Lelouch como referência, um homem visto como criador de melodrama francês, algo que foi considerado pejorativo durante algum tempo, mas que hoje muitos tem o declarado a saudade desse melodrama clássico no panorama francês, esse dito melodrama lelouchiano.

Essas comparações com “Broken Fever” e outros, deve-se muito à sensação que o meu filme transmite... O que certamente o que os une é que as personagens passam por momentos em que estão completamente perdidos. Acho isso fascinante de encenar: uma personagem que está perdida, mas sem cair no risco de aborrecer o espectador. Esse é sempre o grande desafio, o objetivo.

Sobre Claude Lelouch, tenho de admitir que tenho uma enorme admiração por ele. Curiosamente, ele chegou até a ser produtor de um dos meus filmes, por isso conheço o trabalho dele de perto. O que me fascina no Lelouch é como ele criou um gesto cinematográfico muito próprio. Quando nos encontramos pela primeira vez, percebi algo interessante: havia técnicas que já usava sem saber que ele também as fazia.

Por exemplo, dentro de um texto bastante estruturado, existe sempre a ideia de criar dispositivos no set que trazem algum grau de desequilíbrio para os atores. Não para os deixar desconfortáveis, longe disso, mas para criar um ambiente onde a escuta entre eles atinge o máximo potencial. Esse desequilíbrio torna tudo mais vivo, mais orgânico.

Possivelmente, esta menção a Claude Lelouch deve-se porque um dos últimos filmes da sua autoria tem pontos de contacto com esta sua obra. São filmes de reencontro.

Qual filme?

A terceira parte da trilogia “Un homme et une femme” (1966), com o Jean-Louis Trintignant e com a Anouk Aimée … 

Deve ser o “Les plus belles années d'une vie”?

Exatamente, vi esse filme em Cannes.

O último foi apresentado em Veneza este ano [“Finalement”], com um prémio especial para ele. Também o vi em Cannes, ele convidou-me para essa exibição.

Portanto deves-te lembrar, quando no final, todo o cinema cantou... Foi incrível. Estava ele, o Jean-Louis Trintignant, a Anouk Aimée, na famosa linha do “Un homme et une femme”. E eu estava mesmo na fila da frente, a poucos metros. Fiquei tão emocionado com o filme, tão tocado. Foi incrível, porque o primeiro filme já é algo lendário na História do Cinema.

Disse-lhe como imaginava... Disse-lhe: “Claude, imagino como deve ter sido o teu entusiasmo enquanto montavas este filme.” Porque era possível trazer de volta o primeiro filme, com eles naquela cena em que fazem amor no Hotel Normandy. Eles são maravilhosos, belíssimos, belíssimos. É incrível o vínculo entre os dois filmes.

Talvez seja sobre o “tempo que passa” que referes como ligação desse filme com o meu? Só que nesse filme, fala-se do Claude. Vemos os personagens velhos, depois vemos-os novamente jovens, e, de repente, há ali 50, 60 anos de diferença, ou algo assim, e num determinado momento da montagem, sentimos intensamente o tempo que passou.

E o “Hors-Saison”, fala disso: o que fazemos com as nossas vidas, o que fazemos com o tempo. Fala mesmo sobre isso.

Quer no seu filme, quer na do Lelouch, o romance é entendido como uma espécie de veículo para regressar a um tempo que não tem regresso. São filmes sobre a ilusão encantatória do passado. 

Sim, concordo plenamente consigo. Este filme fala exatamente sobre isso. Há algo muito forte nele porque todos os espectadores se lembram do primeiro filme, lembram-se do início da história. No último filme, o Jean-Louis Trintignant não se lembra. A personagem principal não se lembra de algo que eu me lembro. Isso é muito poderoso. É uma ideia incrível. Às vezes, perguntamo-nos: “Será que ele se lembra? Não sabemos. Será verdade? Ou não será?”

Compreendo perfeitamente a sua questão, e é a primeira vez que alguém observa isso, por isso deixa-me contar-te uma história.

Sim, claro …

Na primeira versão do guião de “Hors-saison” tinha uma personagem para o Alain Delon. Eu o queria no meu filme, seria um dos hóspedes do hotel.

O Guillaume, a personagem, está tão em baixo... Ele vê o Alain Delon ao longe, no restaurante. O Alain Delon está ali. Ele tem dinheiro, é um grande hotel, é plausível. Guillaume liga à mulher, e ela diz-lhe: “Ouve, durante toda a tua vida disseste que, se um dia encontrasses o Alain Delon, lhe dirias: ‘Sou um grande fã, és muito importante para mim.’ Estão no mesmo hotel. Vai e diz-lhe que ele é importante para ti.” Mas o Guillaume, nessa tristeza, responde: “É o Alain Delon. O que é que ele se vai importar comigo? Faz o que quiseres.”

Então, o que acontece? Mais tarde, noutra cena, noutro lugar, o Alain Delon está no mesmo espaço. E sabemos, naquele momento, que o Guillaume gostaria de se aproximar dele, mas não tem coragem. E não vai. No guião, estava escrito que, depois disso, ele estaria no quarto, a ver o “Plein Soleil" de René Clément.

Porquê “Plein Soleil”? Porque é exatamente o que está a dizer sobre o Claude Lelouch, queria ter a imagem do Alain Delon de antigamente logo após a imagem do Alain Delon na sua atualidade, porque o meu filme fala do tempo, do tempo que passa. Na história, era por isso que, quase no final do filme, o Guillaume estava sentado à mesa e víamos um homem a chegar – o Alain Delon – e ele dizia: “Não quero incomodá-lo, só quero dizer que sou um grande fã. Sabe, aproveite a estadia. Tenho de ir.”

Alain Delon em "Plein Soleil" (René Clement, 1960)

Contactei a filha do Alain Delon, escrevi uma carta de amor para ele. Ela disse-me: “O meu pai está tão cansado, já não quer fazer estas coisas.” Mas ele recebeu a minha carta. Não sei se leu, mas recebeu. E era exatamente sobre o que estávamos a falar: sobre a vida.

Foi uma experiência, um experimento cinematográfico. Tal como em “Une Vie” (2016), uma das principais experiências de montagem que já fiz para falar sobre o tempo. Em zero segundos, no não-tempo, ela é jovem, depois velha, depois jovem outra vez. E, de repente, estamos a falar do tempo, num único momento de montagem.

Voltará ao filme social que mencionou no início da conversa?

Sim, o guião está praticamente pronto, e aliás, enquanto trabalhava em “Hors-saison”, a outra metade do meu cérebro pensava nesse filme. [risos] Posso dizer que não encontrei toque no momento certo, mas atualmente o vejo como uma examinação sobre os aspectos grotescos do liberalismo. Será de um filme performaticamente cínico. 

Ou seja, é uma resposta aos novos tempos. Tempos, esses, em que a política adquiriu uma certa espectacularidade circense.

Sim, vou voltar a Ruben Östlund para fechar o círculo. O que acontece é que, quando escrevi “La Loi du marché” (2015), “En Guerre” (2018) e “Un autre monde” (2021), fiz esses filmes a partir de dezenas de testemunhos. Fui ao encontro das pessoas, escutei-as, e elas contaram-me as suas vidas. Depois, tentei transpor essas vidas para o filme.

No entanto, em cada um desses filmes, fui obrigado a colocar a ficção abaixo do real. Porquê? Porque, de outra forma, os meus filmes realistas pareceriam falsos. O real é tão mais indecente, violento e cínico do que aquilo que conseguimos imaginar que, para não perder essa autenticidade, tive de subordinar a ficção à verdade.

Há anos que me pergunto: como se pode representar o real de forma precisa numa obra de ficção? E acho que é necessário deslocar-se um pouco em direção à farsa. É isso que Ruben Östlund faz. É um caminho para representar a indecência a que chegámos hoje — a indecência do cinismo e do grotesco do capitalismo. Por isso, o meu "cursor" também se desloca nessa direção.

Fora a sua temática de que o enredo é refém, “L'Amour et les Forêts” poderá ser recordado como um palco para Virginie Efira desempenhar a dobrar, duas personagens, irmãs gémeas, cuja intenção é nos chegada num modo fútil, digamos, descartável. 

Porém, é voltando à temática, essa, a da violência doméstica, seja física ou psicológica, que no cinema pouco ou nada adquiriu forma sem ser a do corpo de “cinema de género” (deste lado, “The Invisible Man” de Leigh Whannell permanece como um dos recentes casos funcionais, ou até mesmo “The Entity”, com Barbara Hershey, remontando o ano 1982). Contudo, nas vestes dramáticas, muitos destas explorações resumem-se a pedagogias ou panfletos de mão armada, por exemplo, Jennifer Lopez em “Enough” (2002) cuja solução foi encontrada na retribuição de força, olho por olho, dente por dente, enquanto que no vínculo psicológico, o “gaslight”, palavra à meia-luz que tão bem conhecemos do homónimo filme de George Cukor (em 1944, mas antes um filme de Thorold Dickinson em 1940), esperneia como matéria para thrillers da ordem criminosa e vice-versa.

Aqui, Valérie Donzelli, atriz e realizadora, que deu nas vistas com outro território “maldito” do cinema, o cancro (ou doença terminal várias), com “La guerre est déclarée” (2011), deseja sensibilizar como objetivo crucial (a realizadora e argumentista Audrey Diwan alia-se à missão), usando Efira como um prototipo, uma face para um extenso episódio “e se fosse consigo?”, “coadjuvada” por Melvil Poupaud, ultimamente rotulado de “canalha francês” (“Coup de Chance”, “Jeanne du Barry”), e voilá, temos assunto para final de visionamento. Neste sentido, nada contra o debate do tema, e a urgência de o fazer é mais do que qualquer produção, mas paremos que o Cinema respire através de simples filmes-tema, e aproveitemos o mesmo para manobrar em exercícios mais ricos na linguagem cinematográfica (nesse aspecto, o género é terra fértil para “flic-flacs”).

Hercúleo movimento portanto, mas não impossível, já “L'Amour et les Forêts” é só corriqueiro sem o seu escudo. 

Sur L’Adamant (2023)

Nas margens do Rio Sena, em Paris, encontra-se ancorado o L’Adamant, mais do que um mero navio, um centro de dia que acolhe as mais diferentes loucuras, culminando-as numa salvação, ou amenização, por via da arte, seja de que forma for. Entre loucos e génios, a distância é mínima, mas é através dessas particularidades, que estes 'doentes', assim a sociedade os apelida como marginalização, se unem, partilhando vivências, ideias, hesitações e angústias com a sua própria existência. São ateliês de desenhos, cafeterias improvisadas, ou até um festival de cinema, Travelling, onde a passagem é prometida como breve. Não são os loucos de Lisboa, mas parisienses, aqueles que igualmente acreditam que “os rios nascem no mar” como uma alternativa à violência da nossa realidade.

O barco à mercê de todos, é o motivo do novo filme de Nicolas Philibert, documentarista de sucessos notáveis em França, que cá em Portugal estreou [comercialmente] com “Ser e Ter” (“Être et avoir”, 2002), sobre uma escola da zona rural francesa. Existe nele um interesse pelas pessoas que tornam possíveis as existências das instituições, e talvez a 'loucura' seja um método corrente do seu fascínio, aqui escutando, deliciando e sublinhando as singularidades de cada um de nós.

“Sur L’Adamant”, o seu mais recente filme (mas não o último), impactou as audiências da Berlinale de 2023, gratificando-se com o Urso de Ouro do certame. Chega a Portugal com essa faixa laureada, mas antes serviu de ‘desculpa’ para uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, com o apoio da Festa do Cinema Francês. Nicolas Philibert esteve presente no seu dedicado ciclo, conversando com o público, abrindo as cortinas para os eventuais 'mundos' que mostraria nos seus trabalhos, desde o Louvre, a hospitais psiquiátricos, a jardins zoológicos até aos bastidores da Radio France. Assim segue a nossa conversa com o documentarista, cineasta da humanidade.

Tendo em conta grande parte do seu trabalho, e nomeadamente o seu recente e premiado "Sur l'Adamant", o ponto de partida para os seus filmes são as instituições. Assim, questiono-o: o que o fascina nas instituições?

Nada. Não são as instituições que me fascinam. As instituições, para mim, desempenham o papel de palco nos meus filmes, mais do que propriamente tema. Ou seja, não faço filmes como o Frederick Wiseman, que aborda didaticamente os meandros institucionais, eu adoto uma abordagem distinta. Utilizo as instituições como pano de fundo, uma moldura que contextualiza as narrativas cinematográficas que busco criar.

Conhece o cinema de Frederick Wiseman? Para mim, Wiseman transcende a mera análise institucional, é um cineasta dotado de profundo interesse pela arte e pela complexidade da condição humana. Que se interessa pelo rosto. Na sua trajetória, filmou milhares de rostos, que para ele são tão ou mais importantes que as próprias instituições.

Ainda bem que trouxe o Wiseman para a conversa, porque apesar de ele e de você partirem das instituições, as suas abordagens são opostas entre si. Wiseman é, sobretudo, observacional e, de certa forma, crítico em relação às instituições que aborda na sua ótica, enquanto o Nicolas humaniza as pessoas que integram essa estrutura institucional. Oferece um palco a estas pessoas, proporcionando-lhes um motivo de escuta. Aliás, diria mesmo que o seu propósito é a 'escuta' acima de tudo o resto.

Penso que há uma diferença profunda na abordagem entre o trabalho dele e o meu, no sentido que o Wiseman, diria, busca um certo apagamento, uma quase dissolução, ao passo que, de certa forma, opto por não esconder a minha presença nos meus filmes. Embora haja ocasiões em que evito minha própria imagem, não me submeto a permanecer fora do quadro. A voz, por vezes, torna-se no meu meio de interação. Estabeleço diálogos com aqueles que filmo. Quando me abordam, eu respondo. Ou seja, não procuro abertamente dizer “Estou aqui, eu sou eu". Não tento enganar os espectadores, sugerindo que a pessoa diante deles está sozinha. Em vez disso, instigo: “Ajam como se eu estivesse aqui”. Quando digo que Wiseman se apaga, não implica que ele esteja ausente. Reconhecemos imediatamente um filme de Wiseman, mesmo que fisicamente ele não esteja lá.

Nicolas Philibert na Cinemateca / Foto.: Hugo Gomes

Não lhe incomoda estas comparações?

Isso não me incomoda. Na verdade, tenho por ele uma grande admiração e carinho. É alguém que aprecio muito e que me inspira.

A sua longevidade é de facto uma inspiração [risos] …

Ele é um grande atleta, faz desporto e tem uma saúde de ferro.[risos] Além disso, trabalha imensamente, e é rápido. Ele faz, aproximadamente, um filme a cada 18 meses. Eu, ao lado dele, sou um ‘menino’, não tenho esse ritmo. [risos]

Sobre o “Sur l'Adamant”, cuja proposta nos remete a outro filme seu - “La Moindre des choses” (1997) - em que um grupo de doentes de um hospital psiquiátrico francês encena a “Operetta” de Witold Gombrowicz, gostaria de abordar a relação entre a psiquiatria e a arte, especificamente a psicoterapia. A arte pode ser considerada um dos remédios para uma mente doente?

Tenho o desejo de afirmar que, estejamos doentes ou não, sejamos vítimas ou não de distúrbios psíquicos, a arte nos conforta. A arte faz bem a todos nós, independentemente de quem sejamos. Pessoalmente, reconheço que, dada a minha atividade no cinema, devo muito à sétima arte, ao teatro, à literatura, à música, à pintura, à arquitetura. Acredito firmemente que a arte nos permite suportar o mundo, a sua escuridão, a sua miséria e violência. 

Se não tivéssemos as artes e a cultura, o que teríamos para nos elevar? O que teríamos para nos fazer crescer? Para nos consolar? Nos confortar? O mundo seria insuportável. Posso parecer um quanto provocador, mas encaro as artes e a cultura como bens de primeira necessidade. Olhem para os pacientes-passageiros do L’Adamant. Alguns vêm diariamente, outros, mais espaçados, no entanto, participar de um workshop para desenhar, pintar, fazer música, quer sejam ou não talentosos para tal, são momentos de grande importância para eles no seu quotidiano. É o que os sustenta. É o que os mantém de pé. É o que os auxilia a viver. Ir ao L’Adamant, para alguns, é vital. Compartilhar com os outros uma atividade, durante um workshop, é essencial.

Um dos passageiros do L'Adamant afirma o seguinte: “Aqui há atores que não sabem que são atores.” Em seu filme “La Ville Louvre” (1990), também existe uma menção dessa natureza. Nicolas nunca repudiou esses termos performativos; aliás, chega mesmo a tratar estas pessoas como 'personagens', um território que muitos documentaristas evitam veementemente. Nesse sentido, é fácil encontrar em seus filmes pessoas que poderiam muito bem ser personagens ficcionais. Em L'Adamant, destaca-se um passageiro peculiar, uma alma abstracta que acredita ser, de alguma forma, um vínculo direto de Van Gogh ou James Dean, e acusa Wim Wenders de o ter plagiado no seu filme “Paris, Texas ".

Esse homem é Frédéric! Mas ele identifica-se conosco também. Nós, por nossa vez, temos a capacidade de nos identificar com ele. Por vezes, ao assistir a um filme, nos vemos refletidos em determinado personagem. Com Frédéric, essa dinâmica está muito presente, é uma questão muito central. É como se sua existência tivesse servido de inspiração para muitos cineastas e escritores. Como se sua vida fosse a substância primordial de inúmeros filmes ou romances. Ao seu redor, surge uma constelação de escritores e artistas dos quais ele diz que se inspiraram na história dele ou na história de sua família.

É um indivíduo muito interessante, existe genialidade na sua loucura …

É um homem extremamente erudito, possuidor de uma memória impressionante. Uma cultura literária, cinematográfica e musical muito vasta. Revela-se um homem multifacetado, expressando-se através do desenho, da escrita e da composição, personificando, assim, a verdadeira definição de artista. Encontra-se verdadeiramente imerso no seu próprio mundo, e é essa dimensão artística que lhe proporciona não apenas viver, mas resistir. Não está medicado, o seu tratamento é manter-se na vida por meio dessas ricas referências culturais. Ele ‘fabrica’ livros na sua própria casa! Há, por exemplo, um álbum dedicado a Rimbaud, contendo os seus próprios textos. Atualmente, está a trabalhar num volume sobre Wim Wenders.

Ele sempre carrega consigo um estojo de desenho, sendo uma ‘amostra’ do seu pequeno universo. Este estojo, juntamente com seu gravador de fitas cassete, tornaram-se inseparáveis. Ele grava variadas ‘coisas’ com ele. Voilá.

E esses livros não são publicados?

Não. É algo intimamente dele. Talvez quando morrer, vamos descobrir a sua verdadeira genialidade.

Frédéric em "Sur L'Adamant" (2023)

Alguma vez enfrentou hostilidade durante o processo de realização dos seus filmes?

Para dizer a verdade nunca fui recebido com hostilidade, embora seja possível haver desconfiança com a minha presença. No contexto da chegada de um cineasta a um determinado local, é bastante legítimo que haja uma dose inicial de suspeita. As pessoas envolvidas na criação visual nem sempre são, eu diria, motivadas por boas intenções; nem sempre são benevolentes e podem apresentar-se ‘selvagens’, até predatórios. É comum, ao iniciar um projeto, encontrar indivíduos que expressam claramente o seu desejo de não serem filmados. Considero completamente legítimo o direito de não querer ser filmado. 

Por que deveríamos, de imediato, aceitar estar em frente à câmara? Quando chego a um local para realizar um filme, sempre enfatizo que ninguém está obrigado a consentir com a presença da câmara. A liberdade de decidir se deseja ou não ser filmado é um direito que todos possuem. Encorajo as pessoas a expressarem as suas preferências e a não se sentirem culpadas por isso. Nunca forço portas, respeito às decisões de cada um.

É sabido que já tem dois projetos na “manga”. Poderia-me falar sobre eles?

Quando iniciei o projeto de filmagem no L’Adamant, minha intenção era criar apenas um filme, no entanto, ao longo do caminho, dois projetos adicionais se delinearam, os quais senti o impulso de incorporar. Paralelamente, realizei filmagens no hospital ao qual o L’Adamant está vinculado, um hospital de dia. No entanto, surgiu o desejo de explorar também esse ambiente hospitalar, motivado pelo facto de alguns pacientes do L’Adamant estarem lá hospitalizados. Decidi, então, visitá-los e, com a devida permissão, iniciei filmagens, principalmente conversas entre pacientes e os seus respectivos psiquiatras. Nesses momentos, os pacientes partilham histórias bastante íntimas. Testemunhamos essas trocas, esses diálogos, onde o cuidador e o cuidado se entrelaçam em bonitas conversas. Este segundo filme está concluído e totalmente editado. Um terceiro filme está em desenvolvimento, uma ideia que surgiu durante a minha estadia no barco, centrada em visitas domiciliares realizadas por enfermeiros do L’Adamant aos pacientes.

Vale ressaltar que os filmes dois e três não se configuram como uma sequência direta. Prefiro pensar que os dois próximos filmes abordam dois outros aspetos distintos dessa abordagem à psiquiatria. Ou seja, exploram uma psiquiatria que busca auxiliar cada indivíduo na reconstrução dos seus laços, sejam eles com o mundo, com a cidade ou com a sociedade. Os três filmes são concebidos para serem apreciados em qualquer ordem, permitindo a visualização do terceiro sem a necessidade de ter visto o segundo, e assim fora.