Spārni un airi / Wings and Oars (Vladimir Leschiov, 2009)

Um quarto de século a merecer celebração – uma animada celebração em grande tela (convém) – é a MONSTRA: Festival de Cinema de Animação de Lisboa a regressar para mais um ano (com ínicio a dia 12 de Março), agora sob uma numeração de respeito, embora não se festeje mais do que o costume (o que não é pouco!). A mostra mantém-se como convite a linguagens narrativas experimentais, a estéticas singulares e a artistas em plena manifestação da sua arte; a animação por si, mais do que grelha infantil, é um espelho do mundo e da alma. Este ano, 2026, Letónia responde ao convite e abre o seu alçapão de filmografias por explorar e por relembrar, com o veterano Vladimir Leschiov a dizer presente e com direito a ciclo na Cinemateca de Lisboa, e ainda Vasco Granja recordado, Aardman comemorado, e Gaza, sob motivação de Joanna Quinn, defendida.

Mas quem melhor para falar da programação do que o director artístico Fernando Galrito, que, atendendo ao desafio do Cinematograficamente Falando …, aceitou abordar esta edição, as suas novidades, preocupações, AI e mensagens políticas.

A MONSTRA este ano celebra 25 edições. Gostava que fizesse um balanço deste quarto de século e se, de certa forma, a programação deste ano também reflecte a evolução do festival e a própria evolução do cinema de animação durante esse período.

Na realidade, o festival tem 26 anos e celebra agora a sua 25.ª edição. Houve um ano, em 2003, em que, infelizmente, não tivemos apoio e não o realizámos. Ainda assim, foi um quarto de século muito interessante, com mais alegrias do que tristezas, muitas aventuras, bons amigos e bons encontros. O objectivo principal do festival era — digamos — dar a conhecer cinematografias menos vistas e diferentes técnicas de animação, promover encontros entre o público e grandes mestres da animação mundial e mostrar os vários aspectos do próprio cinema de animação. Não apenas na relação com o ecrã (na forma como conta histórias e transmite emoções) como também, através das exposições, revelar o que está por trás de cada filme.

Há também a ideia de criar diálogos entre o cinema de animação e outras artes, aquilo a que chamamos o “para-lá do ecrã”. Ao longo destas 25 edições fomos experimentando com artistas da performance, do design, da arquitectura, da música e do teatro. Muitas dessas experiências deixaram frutos; aliás, ainda hoje existem projectos que continuam a acontecer e que nasceram ou foram criados no Festival MONSTRA. Outro eixo importante é a relação com o futuro, ou seja, com as novas tecnologias, como a realidade aumentada ou a realidade virtual. Mais recentemente surge também a questão da inteligência artificial e de como estas ferramentas podem interagir com as possibilidades criativas e com a liberdade que o cinema de animação, enquanto arte, permite.

Por isso, o balanço destas 25 edições é claramente positivo. Como dizias, não pensámos nada de especial para esta edição enquanto comemoração formal, mas ela acaba por reflectir uma evolução das propostas e daquilo que vamos observando ao longo do tempo. Destacaria, por exemplo, algo que tem vindo a crescer nos últimos anos e que se nota também na programação deste ano: a relação entre o cinema de animação de autor (ao qual o festival tem dado, e continuará a dar, um espaço muito grande) e o lado mais industrial, fundamental para a continuidade desta arte. Ou seja, ligar o cinema de autor ao cinema que chega aos grandes ecrãs, aos pequenos ecrãs da televisão ou mesmo aos ecrãs dos smartphones e de outras plataformas.

Tentamos também, através destes encontros entre realizadores, produtores e profissionais de todo o mundo, criar oportunidades em que Portugal, sozinho, dificilmente teria, por exemplo, a produção de obras de grande escala, que exigem investimentos muito elevados e que a coprodução internacional pode tornar possíveis. No fundo, queremos usar o festival para ajudar a que nasçam novas longas-metragens, mais séries de animação e filmes capazes de entrar noutros nichos de mercado para além do mais autoral, onde a circulação costuma ser mais limitada, muitas vezes restrita a festivais ou a programas muito específicos e nem sempre em horários de grande visibilidade nas televisões.

Pegando um pouco nessa ideia de crescimento, gostava que me falasse na importância dos workshops e das masterclasses. Se essas iniciativas dialogam com a … não não queria usar a palavra educação … mas de motivar esta “indústria” da animação em Portugal.

Sim. Uma coisa que nos dá muito prazer é encontrar pessoas na rua que nos dizem ter começado a ver filmes de animação diferentes por causa da MONSTRINHA, às vezes ainda muito pequeninas, e depois terem continuado a acompanhar a MONSTRA. Há também muitas pessoas que foram aprofundando os seus conhecimentos através das masterclasses e dos workshops que realizamos.

Este ano voltamos a receber alguns dos grandes mestres do cinema de animação mundial. Logo no início do festival, na sexta-feira, dia 13, teremos os irmãos Quay, dois gémeos que marcaram (e continuam a marcar) o lado mais experimental e surrealista da animação. Trabalham muito a relação entre imagem e música, por isso a masterclass será uma oportunidade para falar da sua obra e também de um filme realizado com um dos grandes experimentalistas da música mundial, Karlheinz Stockhausen, um encontro claro entre experimentação visual e musical.

Teremos também convidados do país em destaque este ano. Anete Melece virá falar sobre como pensa as histórias e as transforma em filmes de animação; alguns dos seus trabalhos poderão ser vistos na retrospectiva dedicada à Letónia. Vamos receber ainda Joanna Quinn, que apresentará um projecto sobre Gaza e sobre a forma como a comunidade internacional de animadores reage à situação vivida naquele território. O projecto reúne micro-filmes de autores de vários países e nasce também do trabalho de um grupo de mulheres que, em Gaza, faz oficinas de animação com crianças. Quinn, duas vezes nomeada para os Óscares e vencedora de vários BAFTA, é presença habitual na MONSTRA e mostra como a animação também pode reflectir o mundo.

Marcel et monsieur Pagnol (Sylvain Chomet, 2025)

Haverá ainda uma sessão dedicada ao Cartoon Modern. Assinalam-se 75 anos do aparecimento de personagens como Mr. Magoo e Gerald McBoing-Boing, criadas nos estúdios UPA [United Productions of America], que romperam com o modelo clássico da animação disneyana e introduziram uma estética modernista, muito ligada ao design, à pintura e à música da época. Para falar sobre isso teremos Amid Amidi, um dos grandes especialistas mundiais em animação, que abordará essa relação entre modernismo e animação, tanto nos Estados Unidos como na Europa, por exemplo na antiga Jugoslávia, hoje Croácia, com a chamada Escola de Zagreb.

Teremos ainda uma masterclass de Edmunds Jansons sobre como construir e contar uma história através de um filme de animação, e uma sessão dedicada à animação abstracta com Noelle Pujol. Haverá também um workshop com Laura Gonçalves e Alexandra Ramires sobre como fazer um filme “a duas mãos”, partilhando a experiência de criação em duo que marcou alguns dos trabalhos mais premiados da animação portuguesa. Para além disso, teremos várias masterclasses dirigidas ao público infantil, em escolas e no Cinema São Jorge. Este ano há também uma novidade com a Viarco, a única fábrica de lápis em Portugal. Vamos trazer a grafite para o cinema de animação através de mesas especiais que eles criaram e realizar um filme com esse material (uma forma de descobrir novas possibilidades num objecto tão comum como o lápis). Teremos ainda um workshop com a Gleba, explorando a ideia de como as bolachas podem ganhar vida.

Para um público mais adulto haverá dois workshops de três dias. Um deles, orientado por Lea Vidakovic e Radostina Neykova, parte do tema deste ano - Natureza e Sustentabilidade — e propõe criar animação a partir de resíduos e materiais reutilizados. Teremos também Julia Peguet, especialista em stop motion que trabalhou, entre outros, com os estúdios Aardman, a orientar um workshop dedicado à construção e animação de marionetas. No fundo, tudo isto reflecte um dos objectivos centrais da MONSTRA: trazer grandes mestres da animação mundial para partilharem o seu conhecimento com quem participa.

Pegando nessa última referência dos estúdios Aardman. Este ano há duas exposições que, de certa forma, também são muito simbólicas na história da MONSTRA: a exposição dedicada ao espólio de Vasco Granja e a celebração dos 50 anos dos Aardman, que o festival tem acompanhado praticamente desde sempre.

É verdade, os Aardman Studios celebram este ano 50 anos! Nós já estreámos, creio que três filmes deles em Portugal, no contexto da MONSTRA, antes mesmo da estreia comercial. Um deles foi o primeiro filme da “Ovelha Choné” (“Shaun the Sheep”), que passou primeiro na MONSTRA há alguns anos.

O primeiro?

Sim, o primeiro. Nessa altura tivemos também a presença do realizador, Nick Park, que veio falar sobre o filme e deu uma masterclass sobre o seu trabalho. Ele é vencedor de vários Óscares, tanto com “Wallace & Gromit” como com “Shaun the Sheep”, e é uma figura absolutamente central no universo da Aardman, e uma das figuras centrais. Este ano vamos também exibir a trilogia de curtas-metragens de “Wallace & Gromit” e, logo na abertura do festival, vamos fazer uma pequena homenagem às origens do estúdio, com a série “Morph”, que foi uma das primeiras criações da Aardman.

Vamos exibir dois filmes do Morph, criados por Peter Lord e David Sproxton, os fundadores do estúdio. Aliás, o Peter Lord tem um hábito curioso: ainda hoje, quando viaja, costuma trazer no bolso um pouco de plasticina. Infelizmente ele não poderá estar connosco este ano, mas enviou-nos uma mensagem. Será, ainda assim, um grande momento entre o Cinema São Jorge e a Cinemateca Portuguesa, para celebrar os 50 anos de um dos estúdios de animação mais importantes do mundo.

Depois, voltando a Vasco Granja, que é uma figura absolutamente fundamental para todos nós. Falo também por mim: a nossa infância e juventude foram muito marcadas por aquilo que mostrava nos seus programas de televisão sobre cinema de animação, nomeadamente Imagem e Imagens (1985-1988). É com grande prazer que, no ano do centenário do seu nascimento, o evocamos desta forma. Ele era um homem extraordinariamente generoso, com muitos amigos pelo mundo inteiro, e foi também um grande activista cultural e político.

Teve uma actividade política bastante marcada, muitas vezes através do próprio cinema. Isso valeu-lhe, inclusivamente, duas prisões durante o regime: uma de seis meses e outra de cerca de um ano e meio, por ter exibido filmes que a censura e a PIDE consideravam que não deviam ser mostrados publicamente. Depois do 25 de Abril, teve a oportunidade de criar um programa na televisão pública dedicado ao cinema de animação. Inicialmente eram apenas seis programas, mas acabaram por transformar-se em mais de mil emissões ao longo de vários anos.

Entre 1974 e 1990 tivemos a sorte de poder ver, muitas vezes em horário nobre, os filmes que o Vasco Granja trazia para a televisão, e não eram apenas os clássicos americanos, como Bugs Bunny, Speedy Gonzales ou a Pantera Cor-de-Rosa, que ele adorava, mas também todo um cinema de animação que praticamente não conhecíamos. Falamos de filmes vindos sobretudo dos países da Europa de Leste, que durante muito tempo tinham sido praticamente invisíveis para nós. Nesses países havia uma enorme experimentação técnica: filmes feitos com marionetas, com areia, com ecrãs de alfinetes, com desenho, com muitas outras técnicas.

Ou seja, graças ao Vasco Granja percebemos que o cinema de animação podia ir muito além daquilo que era apenas o desenho animado tradicional. Foi extremamente importante para muitos de nós. Hoje em dia há muitas pessoas em Portugal que fazem cinema de animação e que reconhecem essa influência. Por isso, na Sociedade Nacional de Belas Artes, estamos a apresentar uma exposição com cerca de 120 originais que faziam parte da sua colecção pessoal.

São obras oferecidas por grandes nomes da animação e também da banda desenhada. Entre elas encontramos originais de Gerald McBoing-Boing, do filme Yellow Submarine, do Professor Baltazar, do Lápis Mágico, e também materiais ligados a Norman McLaren, de quem Vasco Granja era muito amigo. Para além disso, mostramos também fotografias, documentos e alguns dos milhares de artigos que ele escreveu para jornais e revistas ao longo da vida. No fundo, é uma visita ao seu espólio e à sua colecção privada.

Agora passando para o país convidado. O que é que motivou a escolha da Letónia para este ano?

Nós gostamos de saltitar, não só no mapa geográfico, mas também por algumas efemérides que vão acontecendo dentro do cinema de animação. A escolha da Letónia surge um pouco por duas razões. Por um lado, este ano assinalam-se os 60 anos de um dos seus principais estúdios de animação, especializado em stop motion. Por outro lado, trata-se de uma cinematografia que é muito pouco conhecida em Portugal, mas que é muito forte, muito interessante, muito bonita até, e também bastante interventiva. Tem uma sensibilidade muito grande e, ao mesmo tempo, uma grande capacidade de experimentação.

Esses foram alguns dos factores que nos levaram, há cerca de três ou quatro anos (porque nós tentamos sempre preparar o festival com bastante antecedência) a começar a trabalhar nesta ideia. Começámos então a falar com Riga, com as instituições ligadas ao cinema na Letónia, e a preparar esta retrospectiva. Depois, por coincidência, no ano passado a longa-metragem que ganhou o Óscar de Melhor Filme de Animação foi precisamente um filme letão, “Flow”, do realizador Gints Zilbalodis. Isso acabou por tornar esta retrospectiva ainda mais interessante, porque é um filme que teve uma enorme visibilidade e que, de certa forma, sintetiza também aquilo que é a criatividade e a vitalidade do cinema de animação da Letónia. No total reunimos cerca de 70 filmes, entre curtas e longas-metragens (filmes mais históricos e também filmes mais contemporâneos) para dar uma visão mais completa desta cinematografia. Naturalmente, vamos apresentar também os dois filmes de Gints Zilbalodis, “Flow” e “Away”.

Wallace & Gromit: The Wrong Trousers (Nick Park, 1993)

Teremos ainda uma retrospectiva dedicada a um grande amigo do festival, Vladimir Leschiov, que desenhou também o cartaz da MONSTRA deste ano. É um autor que conhecemos há mais de 30 anos e que é um grande artista e um grande realizador. Ele virá também dar uma masterclass sobre o seu trabalho e sobre a forma como constrói os seus filmes. Um aspecto curioso é que quase todos os seus filmes têm música do mesmo compositor, o canadiano Pierre-Yves Drapeau, que também estará presente. Os dois vão falar precisamente sobre essa relação criativa entre realizador e compositor e sobre como se constrói uma obra em conjunto. Portanto, tudo isto faz parte deste “pacote” de cerca de 70 filmes (entre curtas e longas-metragens) que apresentamos este ano.

Além disso, vamos trazer a Lisboa cerca de 12 produtores e realizadores da Letónia, que irão participar num encontro que organizamos entre profissionais de diferentes regiões: países da América Latina, os países ibéricos (Portugal e Espanha) e também os países bálticos, ou seja, Estónia, Lituânia e Letónia. A ideia é que cada um possa apresentar aquilo que faz, conhecer melhor o trabalho dos outros e, a partir daí, tentar criar novas oportunidades de colaboração e de coprodução. Estamos a falar de países que têm níveis de produção relativamente semelhantes, do ponto de vista económico. E isso muitas vezes facilita mais a coprodução entre países como Portugal, Letónia, Estónia ou Brasil do que, por exemplo, com países como França ou Alemanha, que têm níveis de financiamento muito mais elevados.

Portanto, este encontro também tem esse objectivo: incentivar novas coproduções e novas colaborações internacionais. Para terminar, esta presença da Letónia será também acompanhada por uma grande exposição no Museu da Marioneta, onde vamos apresentar 14 cenários e marionetas de filmes letões feitos em stop motion. É uma forma de mostrar também a dimensão material e artística deste tipo de cinema (os cenários, as personagens, os objectos) e de revelar ao público a diversidade e a qualidade da animação letã feita com marionetas.

Uma das novidades deste ano da MONSTRA é a competição de médias-metragens. Vou colocar a questão quase em jeito de provocação, porque continua a ser um formato que ainda não está totalmente definido: o que é exactamente uma média-metragem? Que critérios é que utilizaram para definir essa categoria? Até porque, olhando para a programação, encontramos filmes de média-metragem com 15 minutos, mas também curtas-metragens com igual duração.

Digamos que os 15 minutos foram a barreira que encontrámos. A ideia da competição de médias-metragens surgiu porque começámos a receber cada vez mais filmes com durações bastante longas, e isso criava, por vezes, a alguns problemas de organização dentro da programação e dentro das próprias secções do festival. Por outro lado, sentíamos que havia filmes com mais de 15 minutos que mereciam ter um espaço próprio e até um prémio específico, mas que por vezes eram “prejudicados” quando competiam directamente com curtas-metragens mais curtas. Ou seja, filmes abaixo dos 10 que também tinham uma grande qualidade.

Tentámos então equilibrar um pouco essa balança. Por um lado, reconhecer que há filmes mais longos, que têm mais tempo para desenvolver a sua história, as suas ideias e os seus personagens. Por outro lado, há filmes mais curtos que têm uma grande capacidade de síntese, que é, aliás, uma característica muito interessante no cinema de animação. Portanto, a ideia foi não os colocar exactamente no mesmo espaço competitivo, separá-los e avaliá-los também de forma diferente através de um júri específico. Esta ideia surgiu também porque fazemos parte de um grupo bastante alargado de festivais de animação que acontecem um pouco por todo o mundo. Todos os anos promovemos uma reunião durante o Festival de Annecy, onde discutimos várias questões relacionadas com a programação e a evolução dos festivais.

De certa forma, acabámos por ficar um pouco como “cobaias” para testar este modelo, porque há muitos festivais que já começam a ter essa preocupação, mas que ainda não tinham dado o passo de criar oficialmente uma competição de médias-metragens, e nós dissemos: bom, vamos experimentar. Vamos ver como funciona. Depois também será o festival e o público a dar-nos o seu feedback. Do ponto de vista da programação, para já ficámos bastante satisfeitos com esta divisão. Agora vamos ver como é que o público reage e como é que os próprios realizadores encaram esta nova secção. Se correr bem, acredito que a partir do próximo ano poderemos começar a ver também outros festivais a criarem competições semelhantes.

Agora, mais uma provocação! [risos] Há um par de questões que não posso deixar escapar, porque representam o “ar dos tempos”: uma delas é a inteligência artificial. O AI tem gerado muita discussão, até dentro do sector da animação, sobre se algo feito por AI pode ou não ser considerado animação. Gostaria de saber a sua opinião sobre a AI e, em relação à programação deste ano, se haverá algum filme feito com AI e, se houver, por que critérios o selecionaram.

Essa tem sido, de facto, uma discussão muito intensa, não só dentro do nosso festival, mas também fora dele, com colegas e amigos. Até este ano, ainda não apareceram muitos filmes feitos por inteligência artificial.

Mas existem?

Sim, existem. Aliás, há dois anos estreámos um filme de um realizador português na abertura do festival que depois esteve na competição. Grande parte da história foi escrita pela mulher dele, mas o filme foi criado com a ajuda da inteligência artificial.

Pessoalmente, cresci numa altura em que começámos a fazer animação em película Super 8. Depois fiz o meu primeiro filme, que ganhou prémios há 40 anos, feito em 16mm, com algumas experiências em 35 mm. Vinham de França filmes em película, e depois começámos a coordenar o Centro de Imagens e Técnicas Narrativas da Fundação Gulbenkian, que tinha adquirido os melhores equipamentos para fazer imagem por imagem em fita magnética. Mais tarde, passámos para o Betacam. Ou seja, pouco a pouco, a forma de trabalhar com imagens foi evoluindo de película para fita magnética, depois para computador. Com os computadores, as imagens passaram a sinais digitais (zeros e uns) e surgiram softwares e hardwares que permitiam automatizar muitos processos. No 2D, por exemplo, o computador começou a fazer os intervalos. Depois veio o 3D, com avatars animados e captura de movimento, permitindo que um actor humano animasse diretamente o seu avatar. E agora surge a inteligência artificial: posso dar uma série de instruções ao computador, como “quero uma personagem com cabeça grande, olhos pequenos, nariz azul, braços que se esticam até dois metros”, e o computador cria a personagem e anima os movimentos.

Cada salto tecnológico gera sempre receio. Quando surgiram os telemóveis, diziam que íamos perder capacidades humanas. Hoje, passamos horas com eles nas mãos, mas adaptámo-nos. O mesmo acontece com a AI: continua a ser uma ferramenta, e os seres humanos permanecem essenciais na criação. Enquanto professor, observo que os alunos, quando começaram a usar computadores, deixaram de ir às oficinas gráficas. Mas, com o tempo, regressaram a técnicas tradicionais, como gravura e serigrafia, por exemplo, buscando uma textura que o computador não consegue reproduzir. A marca pessoal, ligada ao corpo (mão, cérebro, movimento) continua a ser fundamental.

Não acredito que a inteligência artificial acabe com a animação analógica ou tradicional. Mas temos de aprender a utilizá-la corretamente, sem sermos ludibriados. Devemos ensinar desde cedo a fazer as perguntas certas à AI. Ela não é tão inteligente quanto parece; só combina e processa a informação que nós lhe damos. Se não soubermos orientar, podemos receber resultados aleatórios ou errados. Por isso, é essencial aprender a trabalhar com esta ferramenta a nosso favor, como fazemos com outras tecnologias. Não devemos temer a AI, mas manter atenção e conhecimento.

This Land Is a Woman (Joanna Quinn, 2025)

A presença de Joanna Quinn e do filme “Para Gaza com Amor”. É um tema muito actual, ligado à arte e à expressão, mas também com alguma carga política, e todo em conta toda a controvérsia entre a Berlinale e os apelos de “apolitização” por parte de Wim Wenders. Podemos dizer que a MONSTRA faz um manifesto político com esta escolha?

Nós não fazemos manifestos partidários, mas qualquer atitude que tomamos têm um certo peso político. Por exemplo, se decidíssemos não passar os filmes sobre Gaza, isso também seria uma posição política. Anualmente, enfrentamos situações semelhantes devido às guerras no mundo. Passamos filmes russos? Sim. Ucranianos? Sim. Iranianos? Sim. Americanos? Sim. Israelitas? Também. Franceses, alemães, ingleses, do mundo inteiro? Sempre.

Acreditamos que a arte é uma forma de expressão. Não exibimos filmes que sejam apologistas da guerra ou de regimes totalitários. Mas filmes que expressem livremente a visão dos autores, desde que não incentivem violência ou ódio, passam. No caso do projeto de Joanna Quinn, ela se inspirou em mulheres que realizam oficinas de animação com crianças em Gaza. Quis juntar-se a esse movimento e pedir a artistas de todo o mundo para criar micro-filmes de 15 a 60 segundos sobre a situação em Gaza. Foram reunidos filmes de 50 países, totalizando quase quatro horas de exibição. Participaram desde jovens portugueses a realizadores consagrados, incluindo alguns premiados com Óscar. O objectivo é mostrar diversas perspetivas sobre o mundo, sem privar ninguém de expressar a sua visão. Não é um manifesto partidário, mas uma oportunidade de reflectir sobre questões sociais e humanas através da animação.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Balane 3 (2025)

No bairro de Inhambane, a sul de Moçambique, todos vivem as suas vidas, pequenas células isoladas: conflitos familiares, preocupações sociais, crenças e afazeres, é o retalho do quotidiano, ali, à mercê de qualquer abanão. Dir-se-ia até um bailado, um ritmo próprio. À noite, estes seres, encostados cada um à sua realidade, encontram-se para dançar; a música chama-os e hipnotiza-os. As suas realidades são, por fim, deixadas de lado: tornam-se corpos que se comunicam pelo movimento, pela coreografia, pelas notas altas, pelos “batuques”; vivem a noite, saboreiam o prazer dela como um qualquer elixir de juventude, a sua religião, ou melhor momento de partilha espiritual. O amanhã virá com outro dia, e os mesmos afazeres regressarão como imperativos actos.

Ico Costa volta a mostrar a sua paixão por Moçambique, pela sua gente e, sobretudo, pela música e a relação desta com a população nativa. “Balane 3”, documentário de proximidade, centrado nos tempos agendados para o seu “night out”, celebra esse compromisso com o lúdico, o ócio e o encanto sensorial. O filme estreia esta semana nos cinemas portugueses, e, para o Cinematograficamente Falando …, fala-nos da sua relação com o país que o acolheu, o adoptou e o convidou para a sua rave, no meio há tempo para falar de produções e ‘olhares europeus’ sobre a África.

Numa pesquisa rápida antes deste nosso encontro, constatei que o Ico não é de Moçambique nem tem qualquer ligação anterior ao país; aliás, nasceu em Lisboa, tendo em conta o que consta na sua biografia. Portanto, gostaria de saber de onde nasce esse seu fascínio por Moçambique? Começou com a curta “Nyo Vweta Nafta”?

Posso dizer que não começou por aí. Filmei essa curta em 2015, mas tinha ido antes, em 2011, com uma bolsa de estágio do programa Inov-Arte, ainda no tempo do Sócrates. Fiquei lá um ano a trabalhar numa associação dedicada à prevenção do VIH através da música e de vídeos; inicialmente o foco era mais a música, mas, quando cheguei, desenvolvemos mais a componente de vídeo, e acabei por realizar alguns documentários, videoclipes e outros projectos.

Depois desse ano, fui conhecendo pessoas e apaixonei-me pelo país. Em 2012 fiz ainda uma curta-metragem muito amadora e, em 2015, voltei para filmar “Nyo Vweta Nafta”. A partir daí, de cada vez que regressava, surgia sempre uma história nova, algo que me apetecia mostrar. Sobretudo no início, havia uma vontade muito clara de revelar uma realidade de Moçambique que raramente nos chega, porque se fala quase sempre de miséria e de pobreza, e é evidente que Moçambique, como muitos países africanos, enfrenta inúmeros problemas sociais e económicos, que também estão presentes nos meus filmes, mas não se esgota nisso. “Nyo Vweta Nafta”, “Domy+Ailucha: Cenas Kets!”, “Ouro e o Mundo” e, mais tarde, “Balane 3” partem muito dessa intenção de mostrar outra face do país: as relações de amizade, as relações amorosas, o quotidiano, dimensões que considero profundamente interessantes e, em muitos aspectos, bastante diferentes do que se vive aqui.

Pegando na longa “O Ouro e o Mundo”, há algo de particularmente interessante: as personagens falam muito do seu lugar, do seu país, muitas vezes em contraste com a Europa. Há, inclusive, um momento em que discutem Portugal e a Europa e declaram não invejar propriamente a vida no Ocidente. E em “Balane 3” deparamos com uma sequência semelhante, mas centrada nas relações amorosas e na forma como cada hemisfério as encara. Esta sua trajetória em Moçambique, ao longo dos filmes, é também uma maneira de mostrar personagens que defendem o seu estilo de vida, até perante uma certa ocidentalização?

É mais complexo do que isso. É evidente que muitas pessoas querem vir para a Europa, procuram melhores condições de vida, menos corrupção, menos desigualdade, e essa dimensão também está presente nos meus filmes. “O Ouro e o Mundo” aborda precisamente essa vontade de sair em busca de uma vida melhor. Mas quem parte e emigra acaba muitas vezes por perceber que a vida lá fora não é necessariamente melhor. Quando sabem que o salário mínimo em Portugal ronda os 900 euros e, lá, é cerca de 60, é natural que queiram vir; porém, ao chegarem e confrontarem-se com rendas de mil euros, começam inevitavelmente a reconsiderar.

Em “Balane 3” essa questão não é tão central. O que conhecem da vida europeia resulta sobretudo do contacto com europeus que viajam para lá, uma franja muito pequena da sociedade, geralmente composta por pessoas com um nível de vida bastante elevado.

Em “Balane 3” filmo muito os meus amigos, e há ali uma cultura de brincadeira constante, em que se provocam uns aos outros; nessas trocas, surge muitas vezes uma crítica ao nosso estilo de vida europeu. Essa cena reflecte um pouco isso, mas é também uma reflexão minha, porque, apesar da componente documental do filme, há sempre escolhas minhas (momentos que decido mostrar) e uma posição pessoal sobre o branco europeu, que já vinha de “O Ouro e o Mundo”.

Ouro e o Mundo (2024)

Falando do “Balane 3”, sente-se muito essa dimensão documental. Já em “O Ouro e o Mundo" havia uma narrativa mais construída e pensada. E como acabou por referir, o Ico trabalha com não-atores, muitas vezes com amigos. Como é que seleciona e trabalha a ideia do filme antes de o conceber com essas pessoas?

O “Balane 3” foi feito de uma forma muito peculiar. Estava em Moçambique em 2019 para começar a preparar “O Ouro e o Mundo”, mas o processo não estava a correr bem. Os castings não estavam a funcionar, os ensaios também não. Fiquei frustrado e percebi que precisava de parar para repensar o guião. Ao mesmo tempo tinha uma curta para fazer, e durante esses dois meses em que estava a tentar preparar o outro filme, fui anotando situações que achava interessantes: conversas, lugares, pessoas. Então surgiu essa ideia de fazer um filme-mosaico, feito dessas situações que ia observando. Fui juntando tudo, os diálogos que tinha na cabeça, momentos que queria filmar, e assim nasceu.

O filme começa como um mosaico, é verdade, com uma mão cheia de personagens, todas com as suas vidas, debates sobre política, relações, namoros… mas depois há algo que as une: a música. A música parece ser o ponto de convergência.

A música é central na vida dos moçambicanos. Aliás, a música e a dança. É normal ver miúdos de três ou quatro anos já a dançar. Faz parte do quotidiano. Todos os meus filmes têm essa componente. Quando estava a preparar o “Balane 3”, tinha a ideia de que o filme fosse do início do dia até ao fim da noite e é à noite que acontece mais música, mais dança. Desde cedo pensei nesse clímax musical. E aquelas danças, muitas vezes com um teor bastante sexual, resumem um pouco as conversas que vão acontecendo ao longo do filme.

E também quebram um certo conservadorismo presente na sociedade?

Cá acho que somos muito mais conservadores do que lá. Há muito mais liberdade para dizer o que se pensa, para se mostrar como se é. Disso não tenho dúvidas.

Falou da música, e é curioso porque muitos filmes moçambicanos que chegam cá são documentários sobre música. O que demonstra essa relação muito forte.

Sim, completamente. Em Moçambique o estilo mais conhecido é a marrabenta, que cá quase não se ouve, mas fora isso, é impossível escapar à música lá. As pessoas estão sempre a ouvir música, a cantar, a dançar, faz parte do seu ADN cultural.

Sobre o calendário dos filmes: filmou o “Balane 3” antes ou depois de “O Ouro e o Mundo”?

Filmei o “Balane 3” em 2019, antes de filmar “O Ouro e o Mundo”, só que a estreia foi muito mais tarde. O filme teve problemas na pós-produção. Foi filmado em película e a película apanhou raio-X no aeroporto, ficou parcialmente velada. Teve de passar por um processo de restauro. Depois entrou a pandemia, parei a montagem, e tinha obrigações de terminar “O Ouro e o Mundo”, que era uma coprodução francesa. Só depois de filmar e terminar esse é que pude voltar ao “Balane 3”. Por isso é que às vezes digo que é um filme anacrónico: foi filmado em 2019, mas estreou muito depois.

Pergunto isto porque em 2024 aconteceram os tumultos políticos em Moçambique. O “Balane 3” acaba por não refletir esse momento.

Não, não reflete. Mas vivi muito esse período. Estou agora a finalizar a correção de cor de um documentário que filmei durante a campanha eleitoral de 2024, chamado “Povo e Poder”. É um retrato do país nesse momento, já não apenas na cidade onde costumo filmar, mas percorrendo várias regiões. Filmámos também os tumultos. É um filme com um teor mais político, inevitavelmente.

Moçambique mudou depois de 2024?

Não diria que mudou radicalmente, porque a violência sempre foi uma presença latente. Depois da guerra colonial houve a guerra civil, que durou 16 anos. Quando um país cresce nesse contexto, a violência não desaparece de um dia para o outro. O que mudou foi a consciência das pessoas em relação à desigualdade. A internet e as redes sociais democratizaram o acesso à informação. As pessoas começaram a perceber melhor a injustiça estrutural (a corrupção, o sistema oligárquico), e os jovens saíram mais à rua.

Moçambique hoje é provavelmente mais desigual do que no período pós-guerra. Os tumultos não criaram essa situação, foram consequência de um processo de degradação que já vinha de trás.

Balane 3 (2025)

Tenho que lhe fazer esta pergunta porque estamos a viver uma espécie de “ressaca” em torno do caso (e sucesso) do “Riso e a Faca”, que foi filmado na Guiné, e há sempre esta ideia de portugueses a filmarem em África e ceder tendencialmente ao exotismo. Porém, sinto que, nos seus filmes, há um cuidado diferente. A única dimensão onde talvez se possa falar de exotismo está na música. Tirando isso, parece-me que os seus filmes fogem bastante desse olhar exótico. E outra diferença, por exemplo, em relação ao filme do Pedro Pinho, sente-se constantemente uma necessidade de afirmar que é um homem branco a filmar em África. Sei que é uma pergunta delicada, mas imagino que seja uma crítica que recebes com frequência … a de ser um homem branco europeu a filmar um país africano.

Sim, acho que tudo depende da posição em que te colocas. Por vezes até vejo realizadores africanos a filmarem África com um certo olhar exótico. Porque muitos realizadores africanos vêm de classes privilegiadas, vivem em zonas mais ricas das capitais. Também sou privilegiado, sou branco, claro … mas quando estou lá não vivo numa zona privilegiada. Vivo em bairros populares, tenho amigos que não são de classes altas.

Portanto, tudo depende da forma como posicionas em relação ao que vais filmar. Quem tem de dizer se se sente exotizado ou não são as pessoas de lá. Nunca senti que isso estivesse a acontecer nos meus filmes, porque trabalho muito para ter um olhar justo, e a própria forma de trabalho reflete isso: filmo com equipas pequenas, passo muito tempo com as pessoas. Em relação ao que estavas a dizer sobre o Pedro Pinho e essa necessidade de estar constantemente a afirmar que é branco — não sinto a necessidade de fazer isso. Qualquer pessoa que veja os meus filmes percebe que sou branco. Não sinto que tenha de estar a pedir desculpa por isso ou a justificar-me.

O que me interessa é ouvir o que as pessoas de lá têm a dizer sobre os meus filmes e a verdade é que eles têm sido sempre recebidos com bastante carinho. As pessoas revêem-se nos filmes. Faço filmes sobre eles, não faço filmes sobre brancos em Moçambique. São histórias e situações que eu espero que sejam reais, e sinto que é assim que são entendidas lá. O que as pessoas dizem cá… claro que me interessa, mas interessa-me menos. O que mais me importa é a relação que construo com as pessoas de lá e a forma como elas se sentem representadas.

E já agora, pegando nisso: as pessoas com quem o Ico trabalha nesses filmes em Moçambique também detêm alguma parte do processo criativo das mesmas? 

Claro, completamente! Os actores, ou melhor, as pessoas filmadas, têm sempre uma parte criativa muito forte. “O Ouro e o Mundo" é um filme de ficção, mas diria que 70% dos diálogos são improvisados. Aliás, a crise que tive em 2019 (quando senti que o guião não estava a funcionar nos ensaios) vinha muito disso. Sentia que estava a impor demasiado o meu discurso.

Gosto de trabalhar com atores não profissionais. E digo sempre isto: não gosto nada da expressão “não-actores”. O que é um não-actor? Eles são actores … são é actores não profissionais. E gosto de trabalhar com eles porque não me interessava, por exemplo, fazer “O Ouro e o Mundo" com actores profissionais de Maputo, que vivem em apartamentos, que são privilegiados, e levá-los para fazer de garimpeiros pobres em Manica. Queria trabalhar com os próprios garimpeiros. Porque eles têm coisas verdadeiras, autênticas, para me dizer. Pretendo filmar a verdade, ou pelo menos estar o mais próximo possível dela. Para mim, o mais importante é isso: estar próximo da realidade.

Por isso, o processo criativo com eles é total. Quase nem sei comparar com o trabalho com actores profissionais, porque ao longo da minha carreira só trabalhei com um actor profissional, em Maputo, há muitos anos, e até diria que foi menos desafiante para mim. Trabalhar com actores não profissionais é muito difícil, eles não estão habituados a estar diante de uma câmara, não têm a técnica, mas ao mesmo tempo o meu trabalho é fazer com que se esqueçam de que estamos ali a filmar. Embora, na verdade, nunca se esqueçam completamente [risos]. Por isso é que prefiro trabalhar com equipas pequenas: para criar um ambiente confortável, para que se sintam à vontade e possam dar o seu contributo da melhor forma.

No “Ouro e o Mundo” disse que 70% dos diálogos são improvisados, mas isso também acontece em “Nyo Vweta Nafta”, e no “Balane 3” também. No caso do “Balane 3”, sendo um documentário, houve temas que lancei, conversas que provoquei, orientações, como acontece em qualquer documentário. Mas eles nunca estão a dizer uma coisa em que não acreditam. Nunca dizem algo que não pensam ou que não tomem como verdade.

Ico Costa

Para terminar: visto já ter mencionado o seu novo projeto, que está em pós-produção, mas queria perguntar-lhe igualmente sobre a vertente da produção. Para além de realizador, o Ico é produtor e tem uma produtora, a Oublaum.

Gostaria que me falasse um pouco sobre a natureza dessas produções. Elas encaixam-se no seu perfil enquanto autor? Porque muitas das pessoas que realizam esses filmes também trabalham consigo, fazem parte das tais “equipas pequenas”, por exemplo, o Raul Domingues, realizador de “Terra que Marca”, foi director de fotografia em “O Ouro e o Mundo”.

Foi, sim. E neste novo filme, “Povo e Poder”, também é operador de câmara e produtor. Desse filme acho que já falei um pouco, mas, por exemplo, agora, terça-feira, dia 17 [esta conversa ocorreu no dia 13 de Fevereiro], vai estrear em Berlim, na secção Panorama, um filme que coproduzi através da Oublaum Filmes, do realizador paraguaio Marcelo Martinessi [“Narciso”]. Tenho também em produção um projecto com o realizador moçambicano Inadelso Cossa, que fez “As Noites Ainda Cheiram a Pólvora”, que estreou em Berlim há dois anos.

Enquanto produtor, faço sobretudo coproduções. Tenho uma produtora muito pequena, portanto o trabalho é bastante seletivo. Já coproduzi também com o Eduardo Williams. No ano passado estreou em Berlim o filme da Tatiana Fuentes Sadowski, “La memoria de las mariposas”, que ganhou uma menção especial para melhor documentário. É um trabalho que é paralelo à realização. Também porque viver só da realização não é fácil, mas sobretudo porque gosto de acompanhar projetos em que acredito.

Se há um perfil comum nesses filmes? À primeira vista são muito diferentes. “La memoria de las mariposas” é um documentário de arquivo; o “Narciso” é uma ficção histórica passada nos anos 50, no Paraguai. São universos bastante distintos. Talvez a única coisa que tenham em comum é que comecei por produzir filmes de amigos: o Marcelo, o Eduardo, a Inês T. Alves, o Raul, a Tatiana… São pessoas com quem tenho uma relação próxima. Acima de tudo, há um interesse forte por projetos com uma componente social relevante. Filmes com os quais me identifico, que dialogam com questões políticas, históricas ou sociais.

Agora, também não quero fechar portas. Enquanto realizador tenho ideias muito claras sobre o que quero fazer. Enquanto produtor, o papel é diferente, é mais de acompanhamento, de viabilização. Nem sempre controlo tudo da mesma forma. Por vezes surgem projetos inesperados que me interessam por razões que não são tão evidentes à partida.

Terra Vil (2025)

Vil terra, largada ao desprezo, e quem a habita votado ao esquecimento. Fala-se de interior num país com cerca de 200 km de diâmetro, pequeno geograficamente, mas vasto nessa distância social, sobretudo quando é a tragédia a servir de marco histórico em aldeias e terriolas entregues à sua prezada melancolia rural. “Terra Vil”, a primeira longa-metragem de Luís Campos, é esse retrato dos olvidados, dos marginalizados e dos renegados a qualquer afecto patriótico: homens e mulheres ligados por uma tragédia colectiva, agora memória esbatida, e pelas relações que mantêm sob a erosão e a fadiga do desalento. Nas fronteiras da trágica memória da ‘Queda da Ponte de Entre-os-Rios’ [4 de março de 2001], um rapaz, João (William Cesnek), é abalroado entre famílias improvisadas e um pai alcoólico (Rúben Gomes), pescador de lampreias … cada vez mais escassas … esta é a sua história, ou a “não-história”, caso se persista nesse tracejar labiríntico por “terras de ninguém”.

Ao Cinematograficamente Falando…, Luís Campos falou sobre o processo de criação desta sua estreia em formato longo, do patriarcado à tragédia nacional que a inspirou, das narrativas aos guiões e a “Guiões”, o festival que dirigiu durante 10 anos e que promete regressar. Quanto ao filme, “Terra Vil”, com estreia marcada para esta semana, fica o desejo de ser mais do que um simples objecto de passagem, talvez uma ribeira, certamente uma corrente, capaz de remexer consciências e trazer para debate o que a merecê deve ser debatido e pensado.

Gostava de começar por falar do seu salto das curtas-metragens para a longa. De certa forma, “Terra Vil” dialoga com os seus trabalhos anteriores, especialmente com as duas últimas curtas, “Boca Cava Terra” e "Monte Clérigo”.

Sim. Curiosamente, comecei a escrever a longa’ antes de fazer qualquer uma dessas curtas. O argumento começou a ser desenvolvido em 2012; depois surgiram “Carga”, em 2016, e mais tarde “Boca Cava Terra” e “Monte Clérigo”, em 2022 e 2023. Para mim, enquanto espectador e estudante de cinema, sempre foi mais natural pensar o cinema no formato de longa-metragem. Cresci muito mais exposto à longa do que à curta, e o meu contacto mais aprofundado com as curtas surgiu apenas depois de terminar o curso. 

Acabei por encarar as curtas como um espaço de experimentação. Serviram para testar elementos narrativos e formais que já estavam a germinar no guião da longa; desde a presença de protagonistas jovens, recorrente nos meus filmes, até à própria linguagem e forma de filmar, que fui consolidando ao longo desses projetos. Em “Monte Clérigo" a personagem já é um jovem adulto, mas em “Carga” e “Boca Cava Terra" aproxima-se mais da idade do protagonista de “Terra Vil”. No fundo, as três curtas têm autonomia própria, mas funcionaram também como um processo de preparação (inclusive ao nível das equipas) para chegar à longa com maior segurança.

E esse argumento, que foi escrito antes das curtas (e que, obviamente, foi revisitado ao longo delas) sofreu alterações ao longo do tempo? Que elementos do manuscrito original se mantiveram ao longo destes 12 anos?

Sim, tem diferenças. Das versões mais iniciais para a versão final, a mudança mais significativa é que as primeiras versões eram mais corais. Os cinco personagens já estavam lá, as duas famílias também, mas a perspectiva era partilhada. Havia cenas só com o pai, cenas só com a vizinha, cenas só com os adolescentes. Com o tempo, foi-se tornando cada vez mais a história do João. Nesse processo de escrita, senti que me aproximava mais daquilo que me sentia legitimado para retratar. E também porque fui tendo contacto com familiares das vítimas da tragédia da queda da ponte e com uma associação, uma casa de acolhimento que criaram lá, que acabou por influenciar a história.

Ou seja, as primeiras versões não tinham tanto esse lado da casa de acolhimento. Tinham sobretudo a dinâmica entre as duas famílias. Com maior proximidade à comunidade e ao território, o filme foi-se tornando aquilo que é hoje: sobretudo a história do ponto de vista do protagonista, a do menino de 11 anos.

Luís Campos na rodagem de "Terra Vil" (2025)

Antes de avançarmos para a tragédia que marca o cenário do filme [a queda da ponte de Entre-os-Rios] li em notas suas e em outras entrevistas que o filme se concentra bastante na questão do patriarcado e na forma como ele se transmite de geração em geração. Pergunto-lhe, de forma talvez mais abstrata, se vê na queda da ponte também uma alegoria dessa ruptura entre gerações.

Sim, sem dúvida. Para mim, o patriarcado é uma tragédia com efeitos ainda mais nocivos do que a queda da ponte em concreto. Mas este microcosmos de Entre-os-Rios e o efeito traumático da queda da ponte sempre me pareceram muito metafóricos. Gosto de pensar que todos nós somos pontes, e que essa reconstrução pode ser feita. De geração em geração podemos reconstruir aquilo que transmitimos às gerações futuras, de uma forma diferente.

O patriarcado esteve sempre muito presente enquanto retrato de uma comunidade mais conservadora, mais isolada, com uma certa melancolia dominante. E podemos questionar quanto disso é causa ou efeito do próprio patriarcado. A influência bíblica, religiosa, todos esses elementos confluem nessa direção. O que gosto de pensar é que, a partir deste microcosmos, podemos refletir sobre as nossas próprias situações individuais, independentemente de sermos ou não próximos daquele território. Por isso, sim, o patriarcado foi sempre um tema dominante no filme que quis fazer.

E a questão das lampreias? É possível ver também uma alegoria na sua forma? Afinal, estamos a falar de um peixe invulgar que suga, quase um parasita …

Sim, o sangue, todo esse lado visceral. As lampreias que se vendem na rua, em Entre-os-Rios, que vêm das águas onde caíram pessoas na queda da ponte… há um lado muito simbólico nisso, que teve impacto na vontade de contar esta história ali. Há também o facto de, com a proximidade, ter percebido que as lampreias estão cada vez mais escassas. Isso tornou-se quase uma analogia: a possibilidade de mudança no nosso comportamento individual e como isso afecta não só as pessoas à nossa volta, mas também a natureza e a sustentabilidade.

Ou seja, há, por via delas, um comentário às Alterações Climáticas. Hoje fala-se muito disso, e há até um confronto com uma franja negacionista da nossa sociedade e no poder político. Pergunto como é que o cinema pode abordar as alterações climáticas sem parecer panfletário?

O filme tem este objectivo de se comunicar com o público jovem. Estamos a articular com o Plano Nacional de Cinema para levar o filme às escolas. Há mesmo esse desejo de diálogo. Apesar de o tema das alterações climáticas surgir até com uma certa relação com a escola (quase pedagógica) nós não queríamos que fosse panfletário. Queríamos que estivesse ancorado numa história de relações humanas. Que os efeitos colaterais dos comportamentos individuais fossem percebidos dentro dessa narrativa. Há elementos recorrentes (fechos de torneiras, referências à água) mas tentámos que isso fosse orgânico, integrado no quotidiano das personagens. Não queríamos que fosse algo do género: “agora pensem sobre as alterações climáticas”. Tinha de surgir naturalmente.

Pegando, especialmente, também em “Monte Clérigo”, os seus filmes referem imigração, alterações climáticas, patriarcado, abandono rural, disfuncionalidade familiar… são temas muito presentes hoje, inclusive na corrente agenda política. O cinema é sempre político?

Acredito que sim. Fazer cinema envolve inúmeras tomadas de decisão. Desde aquilo que escrevemos às decisões que as personagens tomam. Não significa que todas as decisões sejam corretas … longe disso. Quanto mais complexo for o retrato da realidade, mais interessante pode ser. Mas há sempre um pensamento activo por trás da criação, e isso acaba por ser político.

As decisões éticas, as escolhas narrativas, aquilo que propomos questionar, tudo isso tem uma dimensão política. Talvez em “Monte Clérigo" isso esteja mais vincado. Neste filme pode ser mais subtil, possivelmente mais ligado a um desejo de reflexão. Enquanto espectador, já vi filmes que me fizeram refletir sobre aquilo que me rodeia e sobre o que posso fazer de diferente. Acho que o cinema tem esse papel político, sem dúvida.

Lembro-me no Festival de Santarém, no Q&A após a projecção de “Monte Clérigo”, de o Luís falar da digressão pelas escolas da curta e de ter presenciado alguma resistência dos jovens para com certos temas. Aproveitando o zeitgeist, o cinema pode mexer nas consciências através da empatia, como diria Wim Wenders no seu papel enquanto Presidente do Júri da Berlinale?

Fiz “Monte Clérigo” muito a pensar no público adolescente. Queria que aquelas questões pudessem ser debatidas colectivamente, em sala de cinema. Foi muito interessante assistir aos diálogos que o filme proporcionou. Com “Terra Vil”, gostava de amplificar ainda mais esse processo, chegar a mais jovens, trazer mais escolas às salas, mas, para isso, o filme tem de ser envolvente. Tem de conseguir captar um público que, à partida, pode não estar predisposto para o cinema português.

Gostava que estes filmes contribuíssem para fortalecer a relação do público jovem com o nosso cinema. Porque há muita diversidade e muitas possibilidades que nem sempre chegam a esses públicos. Por vezes o que falta é simplesmente oportunidade. Estamos conscientes de que “Terra Vil” é talvez mais para um público adulto. Mas tem elementos e personagens que podem se comunicar com o público juvenil. Felizmente, o Plano Nacional de Cinema acreditou nisso e tem ajudado muito nessa articulação com as escolas.

Monte Clérigo (2023)

Este filme chega-nos em conjunto com outras obras nacionais recentes que abordam tragédias de forma subtil. Posso referir, por exemplo, “Justa” de Teresa Villaverde, sobre os incêndios de Pedrógão Grande, assim como “Maria Vitória” de Mário Patrocínio. Com isto, pergunto se o cinema português pode ter esse papel de memória de tragédias muitas vezes negligenciadas politicamente?

Acho que sim. O cinema é sempre memória. Fica como retrato da época em que foi feito. Talvez isto seja resultado de estarmos colectivamente a tentar compreender várias catástrofes para as quais não há respostas óbvias. Essas tragédias trazem uma complexidade humana que é cinematograficamente muito forte.

No nosso caso, queríamos estrear o filme na época das lampreias, na Páscoa, que coincide com a homenagem anual à tragédia da queda da ponte. O projecto chegou a chamar-se “Entre os Rios”, mas mudámos porque não queríamos que fosse lido como uma reconstituição da tragédia. Não é isso. É um microcosmos que permite outras leituras.

Infelizmente, o filme chega às salas num momento em que a natureza e as tragédias continuam muito presentes. A queda da ponte está na memória colectiva.

Diria até que foi o nosso 11 de Setembro ...

Foi, de certa forma. Houve um efeito trágico, traumático, que mesmo quem não é de lá acabou por partilhar. As histórias que isso trouxe ficaram na memória colectiva.

No fundo, estes filmes todos acabam por trazer aquela expressão em inglês, o chamado aftermath.

Diria que sim. Talvez o que esteja a ser curioso agora com estes filmes é que, se calhar, na nossa cinematografia não tem sido tão presente esse questionamento do pós-tragédia.

Mas também acredito que é preciso algum tempo depois da tragédia para que os cineastas se sintam, de certa forma, legitimados a procurar a memória nelas. Diria até que é uma questão de tempo, não é?

Talvez. No caso de “Terra Vil”, há uma maior distância temporal do que nos outros dois exemplos que referiste. Quando comecei a escrever o filme, tinham passado 11 anos sobre a tragédia. Agora já vão quase 25! Quando comecei a escrever, essa distância não era assim tão grande. Iniciei muito por uma observação do território e da fragmentação que resultou da queda da ponte. Há este lado de constante tentativa de reconstrução que acho que se encontra não só ali, mas em muitos territórios, sobretudo fora dos grandes centros urbanos e dos centros de decisão. Essa sensação de fragmentação, de abandono, de reconstrução permanente… Por mais que se lute, há sempre algo por reconstruir.

Sim, por isso é que há aquele comentário dentro do filme, em que se ouve que nem antes da tragédia ninguém ligava, mas depois da tragédia…

Depois da ponte cair, exactamente. É muito isso que se ouve lá. As pessoas lamentam que só com a tragédia é que se lembraram que elas existiam. Esse lado quase de underdog, na história do cinema, interessa-me muito. São personagens com menos visibilidade, com menos voz, mas muito ricas. Acho que são personagens que sustentam e dão espessura ao filme.

Fazendo uma pausa nestas questões sociais e políticas, poderia-me falar do casting, não só dos actores como Lúcia Moniz e Rúben Gomes, mas principalmente do protagonista, William Cesnek.

Agora que o filme está concluído e prestes a ser lançado, estou muito contente com o resultado final, mas sobretudo com o casting. Foram escolhas muito felizes e as reações que temos tido são muito positivas, e há sempre uma palavra de apreço ao elenco, a esse realismo que conseguem transportar para as personagens. A combinação entre actores mais experientes — como a Lúcia, o Rúben, o José Martins — e actores que estão a ter aqui a sua primeira experiência em cinema foi muito interessante.

O William e a Beatriz Relvas chegaram até nós através de um casting muito focado na região, e, sobretudo o William, que está praticamente em todas as cenas do filme, sustenta o filme com uma presença muito forte. Ele comunica muito sem precisar de falar. O olhar dele transmite imenso. Ele é filho de pai checo e mãe portuguesa, mas nasceu e viveu sempre em Portugal. Teve uma participação muito surpreendente. Em cenas mais exigentes, em que precisava de chorar ou de estar emocionalmente muito exposto, conseguia lá chegar logo no primeiro take. Isso é raro.

Depois houve também a generosidade e disponibilidade dele, da família, da escola, que compreenderam a natureza do projecto e abraçaram aquilo que o filme queria fazer. Hoje sinto que tanto os actores mais experientes como os mais jovens se enquadraram de forma muito orgânica. Foi um casamento muito feliz e deixa-me muito satisfeito com as escolhas que fizemos.

Enquanto realizador e argumentista (e aproveitando para ligar com uma futura questão dos Guiões) qual é, para si, a importância do argumento no nosso cinema? Especialmente num contexto em que essa discussão sempre existiu em volta do meio português.

Entrei no cinema pelo argumento, pelo lado narrativo. Enquanto criança, foi através das histórias que o cinema me fascinou. Depois, ao estudar cinema, amplifiquei esse interesse para o lado visual, as decisões de realização, a História do Cinema… mas sempre senti que os filmes que gostaria de fazer teriam uma base narrativa muito forte. Sou também produtor e acompanho projetos de outros realizadores, mas os filmes que próprio realizo são ideias que vou desenvolvendo durante muito tempo. Este, por exemplo, levou 12 anos até à rodagem. Se uma ideia permanece tanto tempo, é porque há razões muito fortes para não desistir dela. Tenho a certeza de que qualquer filme que venha a fazer no futuro terá sempre uma base de escrita muito sólida, com tempo de maturação. Acho que o argumento é uma ferramenta essencial. 

Em relação à cinematografia portuguesa, acredito que uma menor tradição de cinema sustentado pelo argumento pode ter contribuído para algum afastamento do público. Propostas mais ancoradas na narrativa podem ajudar a reaproximar o público. Não quer dizer que um cinema mais experimental não tenha valor — tem — mas acredito que há uma relação possível com o público através da narrativa que nem sempre foi explorada.

Este filme, por ter sido trabalhado durante tanto tempo ao nível do argumento, pode oferecer uma narrativa acessível a públicos que não estejam tão predispostos para o cinema português, e por isso também tenho insistido muito na descentralização da exibição. Independentemente da frequência com que alguém vai ao cinema, pode se conectar com a história se ela for forte. Essa base narrativa é aquilo que me motiva e continuará a motivar.

Terra Vil (2025)

Mas falando dessa descentralização, num momento em que vemos salas a fechar e o circuito comercial em crise, como é que essa ideia pode ser defendida?

Estamos a viver um momento difícil, porque o fecho de salas é sempre uma má notícia. Como também é um momento que nos obriga a reflectir sobre quais são modelos que estão a funcionar melhor nesse cenário de crise. O que sabemos é que os multiplexes estão em crise, de certa forma. Mas, ao mesmo tempo, fruto de investimentos recentes e de estratégias municipais, existem muitos auditórios, cineteatros e espaços descentralizados pelo território. Mesmo que não haja uma programação regular como num cinema comercial, há espaço para sessões pontuais, eventos, exibições especiais. Nós estamos a apostar muito nisso, numa distribuição mais ampla, para além do circuito tradicional.

Acredito que essa pode ser uma forma de reforçar a descentralização do cinema português e criar novas oportunidades de acesso.

E para última pergunta: o Festival de Guiões está, neste momento, em suspenso?

Sim. O Festival teve 10 edições e temos muito orgulho no trabalho que foi feito; cumpriu um papel importante dentro daquilo a que se propôs. Mas era organizado praticamente em regime de part-time, por mim e pela minha parceira [Ana Rute Almeida]. Ao mesmo tempo, a nossa produtora [Matiné] cresceu muito, o que ocupa-nos completamente. O modelo de sustentabilidade do festival nunca foi financeiramente viável: era sempre um projeto que nos dava despesa e nunca permitiu remuneração. Tivemos, portanto, de fazer escolhas prioritárias, e isso colocou o festival em stand-by. Não queremos que desapareça nem que fique nesse stand-by eterno; gostaríamos muito que voltasse. Neste momento ainda não conseguimos dizer quando, mas acreditamos que o trabalho que estava a ser feito é importante e continua a ser necessário. Esperamos conseguir encontrar as condições para o retomar.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

Com três longas-metragens no currículo e um punhado de curtas reveladoras da experimentação e do seu lado de “bicho-carpinteiro”, pode afirmar-se que o cinema de Sandro Aguilar nunca se entrega por inteiro à superfície, antes se insinuando como mergulho nas profundezas, território do incógnito e, por essa via, apelo à nossa sensorialidade e à aceitação do desafio narrativo. No seu terceiro projecto de longa duração, “A Primeira Pessoa do Plural”, o realizador parece afastar-se da habitual negritude para fazer emergir, no seu pólo cinematográfico, um humor febril, quase tragicómico, atravessando a crise íntima de um casal burguês à deriva (Albano Jerónimo e Isabel Abreu), às vésperas de um descanso extravagante nuns trópicos indefinidos.

Após a estreia mundial no Festival de Roterdão, em 2025, e um descortinar nacional no Indielisboa, o filme chega às salas portuguesas como desafio lançado ao espectador e simultânea confirmação de um realizador de universos próprios, coerentemente atravessados. Para o Cinematograficamente Falando…, Aguilar (também fundador da produtora O Som e Fúria) debruça-se sobre o desencanto, o prazer inscrito no processo e a sempre frágil autonomia do cinema português perante as lógicas do mercado.

Para primeira pergunta, gostaria de saber onde surgiu a ideia de “A Primeira Pessoa do Plural”? E tendo em conta uma entrevista que deu à Lusa (depois falaremos mais à frente), sobre o que é que ainda lhe motiva a fazer filmes, sobretudo em longas-metragens?

Nessa entrevista a que fazes referência, manifestava alguma desilusão relativamente ao cinema, nesse sentido, não é? 

Sim.

Essa desilusão, por vezes, experiências de decepção relativamente a algumas coisas só são negativas se não abrirem portas para outras. Neste caso, a minha desilusão (ou melhor, não diria desilusão, talvez desencanto, algum cansaço) surge porque, apesar de já estar há muitos anos a fazer cinema em várias áreas (montagem, produção, escrita, realização) são muitas horas da minha vida dedicadas ao cinema. É normal, se calhar até poderia ter acontecido mais cedo, que exista algum desgaste na relação direta com o meio. Porque acabo por esticar de várias formas os limites: trabalhar em formatos diferenciados, com realizadores diferentes, em áreas distintas, mas sempre nesta base do cinema, nesta experiência e nesta forma de comunicação que é o Cinema.

Portanto, uma coisa positiva foi essa abertura de caminho para outras coisas às quais talvez dedicasse menos tempo e às quais passei a dedicar mais — e a fascinar-me mais — como a literatura, o teatro, a dança, as artes performativas, uma série de outras áreas que são comunicantes com o cinema, mas que têm uma linguagem própria, com os seus limites e as suas virtudes.

Foi directamente proporcional. Talvez por isso tenha querido abordar este filme de uma forma que não negligenciasse, por exemplo, a qualidade literária. Ou seja, quis dar atenção ao argumento enquanto objecto de escrita também. Não é que ele tenha de o ser, porque sei que o argumento é, por natureza, um formato transitório, que em si serve para muito pouco, porém, quis que cada frase fosse precisa, cumprisse uma função e tivesse uma certa qualidade literária. Que possibilitasse uma boa leitura e que fosse um objecto que, mesmo que o filme nunca viesse a ser feito, tivesse para mim interesse no próprio processo de construção.

É nesse aspecto que comecei a integrar outros fascínios, mesmo trabalhando sempre em cinema (que é uma área de confluência) sempre tive muita relação com o som, com a música, com a pintura, com a construção formal e visual, e também com as propriedades narrativas. Como sentia que as propriedades narrativas eram dominantes e, desde muito cedo, quis experimentar coisas diferentes daquelas a que estava habituado, comecei naturalmente a desinvestir na parte mais convencional da ficção e da narrativa e a trabalhar modelos narrativos de uma forma mais ou menos elíptica.

Provavelmente, o centro da experiência de fruição dos meus filmes era algo um bocadinho intraduzível, não era propriamente algo que se pudesse contar. As sinopses têm sempre um ar redutor relativamente à experiência que o filme propõe. Neste caso, talvez não seja tanto assim. Acho que é um filme onde as propriedades narrativas estão mais evidentes, mais visíveis, e por isso representam uma aposta diferente dentro dessas áreas confluentes que o cinema congrega.

Ou seja, o que me faz continuar a fazer filmes é achar que, apesar de tudo, há coisas que ainda não explorei — não só no resultado final, no filme em si, mas também no processo até lá chegar. Saber tirar prazer da escrita é ganhar todo um monte de matéria antes de o filme ser feito. Todo esse processo de trabalho dá-me tanto gosto como a construção do próprio filme.

Isso é importante para mim: saber que posso trabalhar quase em regime de laboratório, em diálogo com a equipa, com os actores, e construir desta maneira. Isso cria outro tipo de relação com aquilo que estou a fazer. No fundo, é estender o prazer de estar nesta área, aproveitando cada uma das suas fases sem negligenciar nenhuma.

Sandro Aguilar

Sobre esse sentimento e determinação de experimentar ‘coisas novas’ durante o processo dos filmes — faço um parênteses: vou apenas mencionar as suas longas-metragens, já que as curtas funcionam quase como satélites à volta destes projectos de longa duração, os quais parecem ter um percurso mais palpável —, julgo que chegou a referir isso numa entrevista à Cine Europa: um dos elementos de novidade em “A Primeira Pessoa do Plural” é o humor, que vem de certa forma separar-se da negritude dos anteriores “Mariphasa” (2017) ou “A Zona” (2008). Gostava de saber sobre essa decisão e o seu trabalho com o humor, que não é evidente, diria até que se aproxima de uma tragicomédia. De que forma inseriu esses elementos?

Aliás, falando em “novidades”, outra mudança neste filme é o facto de trabalhar mais vezes de dia do que de “noite”, afastando-se da escuridão a que se referia.

Sim, sim. É… só a tentar alargar as dinâmicas com que posso trabalhar. Diria que os outros filmes … comparando as três longas: “A Zona” é quase um filme de juventude. Tem uma vontade, um sofrimento, uma força gravitacional muito forte, que não deixa muito espaço para o humor.

Mesmo na “Zona” ou em “Mariphasa”, existem alguns elementos que, embora não sejam humor explícito, têm uma dimensão lúdica. Por exemplo, há um episódio na “Zona” que é quase um falso western, uma relação de uma casa, um canil… passa-se num contexto de campo, com uma linha ferroviária, uma pessoa atravessando os campos. Tem uma dimensão meio western, e mesmo a personagem principal, nas suas viagens de moto e encontros, tem algo de cavaleiro negro que atravessa a cidade.

Há uma relação que tenho com o que muitas vezes chamam de subgéneros do cinema, que uso para tornar o processo mais lúdico, especialmente quando os temas são pesados: luto, ausência… A apropriação de subgéneros (terror, fantástico) ajuda a equilibrar. No “Mariphasa”, apesar do filme ser bastante negro, começa com uma citação de “Werewolf of London (Stuart Wilson, 1935)”, com lobisomens, uma flor-antidote… e corta para uma igreja em cerimónia fúnebre, depois para um carro acidentado com um ursinho de pelúcia pendurado no retrovisor. Tem um humor negro, mas também algo de leve através da apropriação destas formas.

Neste filme, o humor está mais explícito porque os personagens estão “fora de cena” no sentido processual. No trabalho com os actores, com o prazer do acto de representação, eles exploram paletas e variações sobre os personagens, o que gera tons diferentes. O diálogo também tende a ser cínico, desconstrutivo, escapista. Há fricção entre o que se diz e o que vemos, e isso gera humor. Há ainda um humor quase físico: os personagens dançam quando estão sozinhos. Por exemplo, Isabel [Breu, personagem da Irene] descobre o mundo a cada segundo; essa amnésia permanente faz com que se espante com coisas simples da casa, que deveria reconhecer à partida, e as descobre como se fosse uma primeira vez, ligado ao seu carácter meio tóxico, medicado, sedado, anestesiado …

De certa forma, essa febre que é imposta no filme por causa da vacina é também uma forma de diluir a máscara social deles?

A máscara social é a relação deles com o que há de mais profundo e com as feridas que carregam. Cada dia é um equilíbrio para lidar com essas feridas e a forma como a família se constrói e desconstrói. Embora o filme trate da ausência e do luto, há uma micro-vontade de superação. As personagens tentam resolver a mágoa internamente, através da fantasia, do escape, não só pelas drogas. Cada dia é uma aventura.

O filme tem dois grandes blocos: um de dia, que ocupa metade do filme, e um de noite. Há uma mudança de tom e quase de género à medida que se passa do dia para a noite. Durante o dia, tudo é possível. A amnésia diária torna cada momento imprevisível, e aos poucos, eles vão lembrando de onde vêm, tropeçando em sinais de ausência. A descrição de quem conhece o meu trabalho é que o filme parece diferente, mas no fim é muito semelhante, ou até mais impactante emocionalmente. Trabalhei com minimalismo: é como um minifilme de câmara. O objectivo é tocar o maior número de notas com o mínimo de recursos (poucos actores, poucos cenários, poucos planos) tentando extrair o máximo em termos de camadas e dinâmicas.

Também gostaria de mencionar sobre essa dimensão performativa. Aqui o corpo dos actores assume autonomia perante o filme. Eles balançam, e o método de filmar, com muitos planos-sequência e travellings, dá-lhes liberdade corporal, e aquilo que dizem não corresponde aos seus movimentos, são não-correspondidos, não-comunicáveis. Gostava que falasse sobre isso, especialmente no desempenho do Albano Jerónimo e da Isabel Abreu, que têm um lado… burguês nas palavras e movimentos, lembrando Fellini no “La Dolce Vita” (1960), onde a burguesia é apresentada como seres alucinogénicos, excêntricos corporalmente e de comportamento, como se fossem espécies à parte. 

Sim. Essa máscara de burguesia é uma proteção, uma forma de isolamento, ou melhor, uma bolha, isolados no interior e do mundo exterior. Mais do que expressar um pensamento sobre a burguesia, o objectivo é, num regime quase de laboratório, isolar os sujeitos para tentar entendê-los. Se introduzo demasiadas variáveis, não sei se o comportamento vem da situação ou do carácter deles. A escala do filme é importante: sempre quis que fosse um luxuriante “filme de câmara”… não no sentido de equipamento, mas como uma micro-orquestra, um micro-quarteto de cordas …

… o de estar fechado numa espécie de caixa quase, certo?

É. Mais que falar de dinâmicas de classe, procuro um efeito de isolamento. As máscaras estão por todo lado; nos funerais, na profissão, no vestuário, na encenação da vida quotidiana. Quanto ao trabalho performativo: os gestos foram importantes desde o início. Envolvemos coreógrafos nos ensaios. Não fizemos ensaios corridos, mas leituras para entender cada frase do argumento. Queríamos que o que diziam os personagens transmitisse exatamente o que queríamos revelar sobre eles.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

A palavra serve também para mascarar. Buscámos uma linguagem de gestos entre o que se diz e como se diz, enriquecendo ou sabotando constantemente o diálogo. A palavra activa o imaginário, o gesto ativa o imaginário. Grande parte dos planos de sequência funciona assim: quando apontam para um caminho, eles inventam esse caminho, e ele motiva as acções seguintes. As relações entre os personagens e o espaço tornam-se um sistema fantasioso, uma construção de realidade.

Os gestos detalham coisas simples, como a relutância do Mateus [personagem de Albano Jerónimo] em tocar objectos ou caixões, transmitindo impressões sobre os personagens. No último tomo, na ilha pós-trópica, toda a linguagem gestual foi inventada e filmada nesse contexto. Depois, ao retomar a rodagem em Lisboa, carregámos o final do filme connosco, apenas dando seguimento a essa lógica.

Esse tal tomo nos trópicos, deparei-me quase com um espelho de “La Dolce Vita”, principalmente aquelas cenas na praia …

Sim, tem esse lado felliniano, mas há muitas outras coisas no filme que referenciam, de alguma forma, o Cinema. Não sou muito de cinefilias quando filmo (não estou a citar diretamente) mas muito do meu exercício e do meu imaginário têm a ver com Cinema. Portanto, se me perguntares qual é a referência para este plano ou aquele, eu não tenho. Dizia que seria totalmente incapaz de filmar um plano se tivesse uma referência direta. Não tenho nada contra quem filma citando outros autores, só que eu não consigo.

Quero inventar algo que seja meu. Então, as apropriações vêm de coisas que vejo e adoro no cinema italiano — Fellini, Antonioni… — e há muita relação com o espaço, com o gesto, sobretudo de forma evidente na parte final. Se calhar, ao longo do filme também se encontram referências de vários géneros, ‘coisas’ mastigadas, apropriadas, que saem naturalmente durante a filmagem.

Também já abordou ao longo desta nossa conversa: o facto de desconstruir, de certa forma, a narrativa aristotélica e desprezar sinopses. Com isto, como consegue convencer um actor, por exemplo, sobre o personagem que vai interpretar? É sabido que muitos actores trabalham tendo em conta que precisam conhecer tudo intimamente. E esta opção narrativa poderá ser vista como um desafio à resistência do espectador?

Há aqui muitos atalhos na tua pergunta [risos]

Sim [risos].

Primeiro, nem todos os actores precisam de saber tudo. Alguns até preferem o desconhecimento sobre a personagem. Se tivermos a tentação de escrever demasiado no argumento (gestos, detalhes, etc) eles vão querer se apropriar do personagem com palavras próprias, não necessariamente usando as minhas. Por exemplo, nestes filmes, quando conversamos sobre as personagens, respondo concretamente. Não consigo filmar abstracções. Conversas abstractas nada me servem. Algumas podem ser complexas, mas precisam ser palpáveis, porque no dia seguinte tenho de filmar. Tenho que traduzir emoções em algo visível, audível, realizável. O cinema depende dessa concretude, pelo menos do que faço e gosto.

Outro ponto: eu tenho sinopses. A sinopse de “A Primeira Pessoa do Plural” é justa relativamente ao que é visível da narrativa. Mas o cinema não precisa esgotar-se apenas na capacidade de contar histórias. Embora a maioria dos filmes siga essa lógica, não há nada que obrigue o espectador a só querer narrativa. Desde Aristóteles até hoje, muitas lições valem para quem faz cinema narrativo, mas o cinema também pode estender os limites da sua condição. Ele só não o faz mais rapidamente porque se tornou um bem de consumo, com economias e restrições que limitam a liberdade artística.

Faço filmes respeitando a capacidade e inteligência do espectador: proponho um diálogo, não excluo ninguém. Digo o suficiente para que o espectador ocupe o intervalo do que não digo. O filme não existe apenas para contar sua história. Isso é diferente de testar paciência, ou resistência, como disseste. A resistência envolve lidar com uma linguagem diferente, aceitar mistério e indefinição com a mesma tranquilidade com que se lida com o explícito. É cada vez mais complicado, porque o hábito comum do cinema é outro; audiovisual, séries, tudo mais. Acredito que vale a pena explorar artisticamente.

Este filme, por exemplo, tem talvez metade dos desafios de outros meus filmes, porque aqueles trabalhos exigiam manipular tempo e dinâmicas complexas. Hoje, há menos disponibilidade para isso, mas ainda existe uma vontade de forçar o cinema a sair de territórios seguros, mesmo que o mercado prefira filmes que agradem o imediato. Inquietação é difícil de vender, mas artisticamente vale a pena.

Só voltando ao início — e talvez esta a minha última pergunta — sobre a tal entrevista à Lusa. Lamentou sobre a diminuição dos fundos e apoios, só que há quem defenda a “pobreza” do cinema português, acreditando que, com pouco dinheiro, se pode ser libertador e artisticamente válido …

Acredito que muito desse discurso de “pobreza” é o de defender a autonomia do cinema português relativamente ao comércio cinematográfico. Todos os realizadores portugueses defendem isso, porque é a garantia da sua liberdade de expressão e da sua linguagem. Essa liberdade é motivada pelo facto de não haver um mercado capaz de sustentar industrial ou comercialmente o cinema que se faz cá. Mesmo que as salas estivessem cheias, o cinema português não seria lucrativo, porque a dimensão do mercado … cada vez mais pequeno … não permite. Portanto, é preferível ter liberdade mesmo com poucos recursos. Há uma lista enorme de realizadores com os quais concordo e admiro, que defendem essa ideia. Mas não vamos confundir pobreza com limitação da liberdade.

A falta de condições também limita imenso a capacidade e a liberdade de expressão. Ser livre, mas sem condições mínimas para realizar o que se propõe, deixa de ser uma boa troca. O nosso sistema de financiamento permite expressar-se em liberdade, com risco na linguagem e no exercício artístico, e daí vem a vitalidade do cinema português reconhecida internacionalmente.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

Se as salas estivessem cheias, óptimo. Mas temos uma tradição de cinema que desafia convenções. Só quando houver condições para os filmes estarem junto do público será possível avaliar se o investimento faz sentido. Alguns realizadores defendem cinema sem financiamento algum, como demonstração de que é possível fazer, só que isso cria um “saco de gatos”: a falta de recursos gera competição entre filmes, realizadores e meios. Nunca defenderei diminuição de fundos, porque isso impossibilita a profissão; técnicos, realizadores, actores, etc. Sem condições, podemos apenas fazer filmes nos tempos livres, baratos ou gratuitos. Metade da minha cinematografia de curtas foi feita assim.

Não preciso de lições sobre isso, mas não defendo a pobreza como regra. Para projetos maiores (com actores, planos complexos e esta construção de cinema) precisamos de tempo, condições e equipa. Todos os filmes de qualidade no mercado necessitam disso. Não podemos comparar a economia do cinema português com a americana ou mesmo com grande parte do europeu. Ainda assim, a vitalidade do nosso cinema é enorme se compararmos o número de filmes produzidos por ano com o reconhecimento internacional em festivais. Isso é admirado e reconhecido em todo o mundo.

Sim, sem dúvida! No ano passado, falei com um realizador tailandês que esteve na Semana da Crítica de Cannes [Ratchapoom Boonbunchachoke], perguntei-lhe sobre referências, ingenuamente pensei que fosse responder Apichatpong Weerasethakul e outros da cinematografia local, mas a resposta caiu em Manoel de Oliveira e João César Monteiro. Ou seja, na Tailândia já se conhece e “pratica” o nosso cinema.

Claro! Como também Pedro Costa, Miguel Gomes… ouço-os em todo lado, são realizadores reconhecidos, conceituados e estimulantes para cineastas mesmo nos pontos mais remotos do mundo. Isso tem um valor em si: garante que estes filmes não morrem. A tradução do ponto de vista industrial ou de mercado não se esgota no mês de estreia; são filmes que continuam a ser exibidos.

O César Monteiro, por exemplo, está a fazer retrospectiva nos Estados Unidos, houve uma no MoMA até. São filmes que permanecem, enquanto outros são feitos só para o momento e ali ficam.

Christmas Eve in Miller’s Point (Tyler Taormina, 2024)

À quinta edição, o Outsiders confirma-se menos como questão e mais como afirmação: o de existir um cinema americano a persistir fora do centro, fazendo, ao contrário da percepção comum, Hollywood como periferia. Entre 27 de Janeiro e 1 de Fevereiro, o Festival de Cinema Independente Americano regressa a Lisboa (no Cinema São Jorge) para insistir naquilo que o define desde a origem: a descoberta em sala, a estreia nacional, o gesto quase resistente de ver primeiro, aqui, agora, em comunidade.

Num tempo de abundância digital e de visibilidade ilusória, estes filmes continuam a chegar-nos tarde ou nunca. O Outsiders existe para contrariar essa lógica, revelando obras que circularam internacionalmente, mas permaneceram invisíveis em Portugal e arredores. A programação desta 5.ª edição traça um retrato fragmentado da América contemporânea, onde território, identidade, violência simbólica e mediação tecnológica se cruzam com formas livres e modelos de produção alternativos.

Mais do que uma mostra, o Outsiders é um espaço de encontro entre filmes esquecidos e estreias recentes, entre autores e público, entre margens que, vistas de perto, dizem muito sobre o centro do mundo, e de como Hollywood não integra, de facto, esse núcleo. Mais um ano, e Cinematograficamente Falando … mantêm a tradição, desafiando o programador Carlos Nogueira a uma pequena apresentação deste festival que se quer, nada de marginalidades, mas ser banhado no holofote da cinefilia lisboeta.

Na 5.ª edição do Outsiders volta a insistir-se na estreia nacional como princípio estruturante da programação. Num momento em que o acesso digital parece tornar tudo “disponível”, que sentido continua a fazer, hoje, esta ideia de estreia e de descoberta em sala?

É um princípio estruturante da programação desde o início que gostaríamos de manter enquanto for possível, uma vez que, como refere, hoje, cada vez mais, tudo parece estar disponível. Mas a verdade é que não está ou, pelo menos, não está acessível ao espectador “médio”. Para já não falar da oportunidade, única provavelmente, de ver estes filmes em sala.

Os 12 filmes seleccionados passaram por festivais de grande visibilidade internacional e, ainda assim, chegam inéditos a Portugal. Este desfasamento entre circulação internacional e invisibilidade nacional diz mais sobre a fragilidade da distribuição portuguesa ou sobre o lugar que o cinema independente americano ocupa hoje no mercado global?

Diria que um pouco de ambas. A distribuição comercial portuguesa não se interessa por estes filmes. Muitas vezes adquire-os no fundo de um “pacote” de uma “major” e nem se dá conta, ou não sabe o que fazer deles. Os principais festivais nacionais, que são uma forma de distribuição mais activa mas também mais fugaz, têm quotas limitadas e, por isso, deixam de fora algumas coisas muito interessantes. A exportação de filmes independentes que não pertencem ao catálogo das grandes distribuidores luta com imensas dificuldades. Um dos nossos objectivos é justamente repescar pérolas que ficaram inéditas: este ano temos um desses casos, o excelente “Love After Love” (Russell Harbaugh, 2017), tanto mais bizarro quanto conta no elenco com Andie MacDowell.  

 Rebuilding (Max Walker-Silverman, 2025)

O filme de abertura, “Peak Season” (Steven Kanter & Henry Loevner, 2023), ancora-se fortemente na paisagem de Jackson Hole, enquanto “Rebuilding” (Max Walker-Silverman, 2025) revisita os elementos do western e atribui-lhe uma sensibilidade contemporânea. Que papel desempenha o território, seja físico ou simbólico, nesta edição do Outsiders enquanto retrato da América actual?

São dois filmes que abordam, de formas distintas, uma das características de sempre do universo americano que se tem vindo a acentuar nos tempos que correm: a oposição entre o mundo urbano e o mundo rural. “Keep Quiet” (Vincent Grashaw, 2025) seria outro exemplo da presença desse território, físico ou simbólico como diz, fonte inesgotável de ficção.

“Our Hero, Balthazar” (Oscar Boyson, 2025) aborda frontalmente temas como redes sociais e armas de fogo. Diria que há, ao longo destas edições, uma preocupação não apenas no dispositivo independente desses filmes, mas como eles traduzem um país do outro lado do oceano Atlântico?

Esses temas não se circunscrevem aos EUA, mas a especificidade histórica desse país e a sua capacidade em usar com eficácia o megafone dos média, tanto tradicionais como os mais recentes, converte-o num terreno fértil para que a relação entre as redes sociais e o culto do uso de armas de fogo prolifere entre os jovens. O filme trata o tema com um bem equilibrado misto de seriedade e humor, ou não tivesse colaborado o seu realizador (Oscar Boyson) na produção de alguns filmes dos irmãos Safdie, entre eles “Good Time” e “Uncut Gems”.

Tyler Taormina surge como convidado desta edição, o que o distingue, para si, de outros autores da mesma geração e porque é que o seu cinema dialoga de forma tão orgânica com o espírito do Outsiders? E em comparação com os convidados passados da mostra?

A escolha do convidado depende sempre de imensos factores. Taormina é um dos jovens realizadores americanos mais interessantes surgidos nos últimos anos. Com três longas-metragens no activo, inéditas no nosso país, pareceu-nos chegado o momento de o apresentar ao público português, não apenas exibindo duas delas, mas também convidando-o para estar presente nas sessões e, como tem acontecido desde a primeira edição com os nossos convidados, dar uma masterclass. 

Sendo Taormina também produtor, compositor e fundador de um colectivo como a Omnes Films, até que ponto o Outsiders se interessa não apenas pelos filmes, mas também pelos modelos de produção alternativos que estes autores propõem?

Na sua qualidade de co-fundador da Omnes e produtor de alguns dos filmes feitos por outros membros do grupo, a sua vinda abriu a possibilidade de fazer um pequeno foco sobre este colectivo de produção. Incluímos por isso o filme “Eephus”, de Carson Lund, um dos maiores sucessos críticos granjeado por uma produção independente nos últimos tempos, que será também apresentado por Tyler Taormina.

Ao fim de cinco edições, o Outsiders parece cada vez mais afirmar uma identidade própria, distante tanto dos grandes festivais como da lógica de “mostra de nicho”. Hoje, como define o lugar do Outsiders no ecossistema dos festivais portugueses, e que tipo de relação espera construir com o público a médio prazo?

Não somos nem ambicionamos ser um “grande festival” no referido ecossistema, mas quero crer que estamos no bom caminho para ser um festival essencial. Trazemos filmes que ficaram perdidos no complexo labirinto da rede de exibição e permitimos o seu diálogo com outros mais recentes, por vezes acabados de ter a sua estreia mundial, mostrando como os temas e as formas criativas mais improváveis se articulam. O público tem vindo a crescer de ano para ano, e noto que começa a haver uma fidelização (pessoas que participam de edição para edição, caras que se vêem quase diariamente durante o festival), o que é muito reconfortante. Pouco a pouco vai-se sentindo a construção de um espaço de debate, vê-se cada vez mais a interacção do público entre si ou com o realizador convidado, no fundo a formação de um verdadeiro espírito de festival.

Our Hero, Balthazar (Oscar Boyson, 2025)

Por fim, tendo em conta a situação geopolítica actual e as mudanças radicais sociopolíticas que experienciamos nos EUA, como o Outsiders pretende persistir nesse ambiente, ou até mesmo renovar? Se é que existe alguma intenção de tal?

É difícil fazer conjecturas sobre o futuro. Contudo, lembremo-nos que o Outsiders teve um parto complicado (estava previsto ter início em Maio de 2020, integrado nas comemorações dos 35 anos da FLAD … mal sabíamos que nos cairia em cima a pandemia … e a primeira edição teve lugar em Dezembro de 2021, durante um recomeço parcial do confinamento) e sobreviveu. Essas dificuldades iniciais trouxeram ao festival uma grande capacidade de resistência. Para além disso, o projecto tem no seu ADN características que lhe permitem grande maleabilidade. E a FLAD tem, anualmente, reafirmado o seu interesse em continuar o Outsiders.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

“Tu és um ladrão!”, acusou Alejandro Jodorowsky. Roberto Leoni estava em Paris, a pedido do próprio cineasta chileno, para um encontro onde pretendiam discutir a ideia de um projecto, de um filme para o qual, tanto o argumentista italiano como o produtor Claudio Argento (irmão mais velho de Dario Argento), Jodorowsky era a pessoa indicada. Numa mesa de bar, sob o sobressalto de Leoni, o cineasta, ou melhor, o “psicomago” disparou, metralhadoramente: “Quando é que escreveste este guião?”. A resposta, acrescente-se a incerteza, foi: “Não sei bem, por volta de Março talvez”. “Que dia de Março?”. “Não sei, talvez dia 28”. A imprecisão fez-se luz em Jodorowsky: “Com que raio… aí está! Nesse dia fui para a cama mais cedo. O anjo das histórias passou por Paris, viu-me a dormir, seguiu para Roma e deu-te a história.” O suficiente para “fechar negócio” e brindar.

O realizador-malabarista, sempre entre o provocador, o surreal e o alucinógeno, autor de um certo cinema new age com “El Topo” e “The Holy Mountain”, teria assim um novo filme, assumidamente de terror, ainda que o próprio tivesse confessado reservas face à natureza dos produtores, Argento várias vezes por detrás das produções do irmão [Dario]: “Matar uma mulher? Frisei: por que não matar… não sei… todos os homens, cavalos, moscas… mas por que matar mulheres?”. Jodorowsky, porém, tinha outras ideias, mais consonantes com este projecto. Em tempos, enquanto trabalhava como cartoonista numa revista de direita, foi interpelado por um desconhecido num bar (sempre o bar, poço criativo de Jodorowsky?). O homem apresentou-se como Goyo Cárdenas, assassino de 4 mulheres (a.k.a O Estrangulador de Tacuba), então reabilitado na sociedade. A conversa girou em torno do passado e, quase incrédulo, Jodorowsky questionava como um serial killer, violento, paranoico, capaz de tal monstruosidade, poderia, pelos caminhos de Cristo, alcançar um arco de redenção.

“Santa Sangre” nasce desse envolvimento, dessa interacção, cruzada com a história dos italianos. Seria o regresso à longa-metragem desde o seu familiar “Tusk” (1980) e da sombra da fracassada abordagem do livro de Frank Herbert (“Dune”), num embuste ao género em que se inscrevia. Terror, sim, conservando os seus elementos básicos (ou diríamos primitivos), mas propondo um exercício pleno e desafiante de compaixão pelo vilão, ao invés das vítimas. Seria possível? Entramos na torrente do filme com a primeira sequência: Fenix, jovem pousado num ramo como uma ave de rapina, é abordado pelo médico e pela enfermeira da ala psiquiátrica onde reside. Ser estranho, quase animalesco, apático. 

A narrativa, contudo, faz um vaivém ao passado e deparamos com um circo e, em paralelo, com uma catedral improvisada em nome de uma santa heresia, o Sangue Sagrado. Uma profeta tenta persuadir um padre da legitimidade do santuário, construído com dinheiro de prostitutas, como devoção a uma jovem desmembrada pelos seus próprios violadores, cujo sangue derramado se conserva num lago destinado a lavar pecados. Esforço em vão. A igreja é destruída, a profeta agarrada à santa enquanto o bulldozer se aproxima. Uma criança junta-se a ela, abraça-a com força e grita pelo parentesco: “Mãe, mãe!”. Essa criança é Fénix. A mulher, a quem chama mãe, é também trapezista de circo.

É uma família circense, a viver sob tendas, rodeada por um rol infinito de aberrações de todos os géneros, palhaços e mulheres tatuadas. Tod Browning quase passou por aqui, mas são outros truques e miasmas os que se evidenciam. Buñuel surge por geografia (a história passa-se no México), enquanto Jodorowsky mescla o seu surrealismo numa convencionalidade enganadora. É também o mais felliniano dos seus filmes, nem que seja pelo circo como ponto de ebulição dramática ou pelo neorrealismo mágico que, a certa altura, tanto encanta como desencanta, sob o calor latinoamericano. No circo, um crime é cometido. Um acto que marcará Fenix para sempre. Criança emancipada do pai, atirador de facas, após o funeral de um elefante (grandioso espectáculo a culminar numa carnificina dos miseráveis, será uma resposta o falhanço e a experiência penosa em “Tusk”), é tatuado no peito com uma fénix: tal pai, tal filho. Mas é esse mesmo atirador de facas quem assina o evento macabro, desmembrando a mãe, a profeta-trapezista, que naquele momento de absolvição dos pecados originais se materializa na santa venerada.

Voltemos ao presente, como queremos acreditar. Fenix luta contra memórias, paranoias e obsessões, uma mistura aguada das heranças paterna e materna: de um lado, o pai bruto, lançador de punhais com libido desmedida; do outro, a mãe, de sensibilidade extrema, fiel a dogmas levados até às últimas consequências. Alejandro Jodorowsky aventura-se sob algumas rédeas, o que se traduz numa narrativa mais convencional e numa imagética mais imediatamente perceptível. Permanece livre, contudo, na abordagem e no mise-en-scène, aplica a sua experiência na mimica e procurou preencher e “decorar” “Santa Sangre” com toda uma classe desfavorecida de não-representáveis no cinema mexicano: prostitutas, travestis, proxenetas, pessoas com trissomia 21, entre outros “desgraçados”. É um filme multiplural, diversificado, e simultaneamente fascinante na forma como filma esses corpos. Daí também a linha directa com Fellini: a magia do disforme, do deplorável, do aparentemente desencantado. Onde um é mais aburguesado, Jodorowsky revela-se excêntrico, febril até para os seus objectos fílmicos.

Essa febre contagia a narrativa principal, a do tal homem atormentado alcunhado de Fenix (que como o lendário pássaro, renasce das cinzas para arder uma vez mais), em luta constante com os fantasmas da hereditariedade. Uma releitura de “Psycho”, de Hitchcock,  parente mais próximo do que as variações de Argento produzidas por esta equipa. Várias janelas se abrem para esse clássico, como a da mulher tatuada, constantemente esfaqueada numa decoupage cortante que ecoa a cena do duche de 1960, à cortina que une ambos os filmes e desempenha papel fundamental no segredo mantido sem grande resistência.

Fenix é uma espécie de Norman Bates mexicano, interpretado por Axel Jodorowsky (1965–2022), um dos filhos do realizador. Aliás, não é o único rebento a integrar o elenco: Adan, o mais novo, interpreta Fenix em criança; Brontis, o mais velho (e a criança de “El Topo”), surge como enfermeiro; e Teo (1971–1995), como o chulo dançante. Jodorowsky fala com tristeza da morte deste último, por overdose, confessando por diversas vezes nunca ter conseguido rever o filme desde então.

Sob os caprichos de um ditador, a austeridade transforma-se em método de governo e em matéria narrativa Estamos no Iraque, em pleno regime de sanções das Nações Unidas: uma população faminta e Saddam, soberano absoluto, a exigir comemorações nacionais pelo seu aniversário. Nesse sentido, todas as escolas são submetidas a um sorteio: qual dos alunos trará o bolo da celebração, num cenário onde um único ovo pode sustentar uma família. Lamila (Banin Ahmad Nayef) foi a “sortuda”. Menina oriunda dos pântanos do sul do país, vive com a avó e, após receber a notícia da tarefa, parte para a grande cidade com o intuito de comprar os ingredientes da tal “iguaria”. À chegada à metrópole, a realidade está longe do prometido, é antes uma armadilha, e num acto de desespero, Lamila foge. Uma pequena fugitiva, com um galo entre os braços e uma lista de compras na mão, são-lhe contados dragões, uma família, sonhos e um bolo, a sua liberdade reduzida à escala de pastelaria.

“The President 's Cake”, do iraquiano Hasan Hadi, convém sublinhar, a sua primeira longa-metragem (já com a Câmara de Ouro de Cannes 2025 na estante pessoal), é, de facto, impõe-se como uma das revelações mais interessantes deste início de ano cinematográfico em Portugal. Um 2026 cinematográfico a começar com fantasmas e vultos ainda maiores e, neste espelho de há mais de trinta anos, reconhecemos tanto uma actualidade inquietante como a preservação de uma inocência ameaçada. Podemos continuar ingénuos, fingir e deixar tudo entregue à percepção de uma criança, ou (re)ler esta obra como algo mais. Uma promessa… “cruzes credo”, não o disse, mas poderia tê-lo dito Hasan Hadi, e, com ela, uma pressão inevitável: representar um país onde o cinema é mais memória do que prática viva, ou continuar o percurso de um cineasta que parece querer pensar o seu tempo a partir das suas ruínas.

Entretanto, é com Lamila e o seu galináceo de estimação gravados na mente que o Cinematograficamente Falando… tomou  a figura de Hasan Hadi de assalto, na ideia de um filme feito de memórias, filmadas como quem filma uma ferida aberta: com contenção, mas sem anestesia. Até porque elas podem também ser políticas.

Antes de mais, fiquei muito surpreendido com o seu filme, ainda mais sabendo que é uma primeira longa-metragem. Gostaria de começar esta conversa com uma questão um pouco genérica: como foi a passagem da sua curta-metragem “Swimsuit” (2021) para um filme tão ambicioso como “The President 's Cake”? Estamos a falar de um filme de cerca de dez minutos para esta primeira longa, penso estar nos 90 minutos [105 na verdade]. Como foi o procedimento?

Bem, “Swimsuit” foi um filme que fiz durante os meus estudos na NYU. Na verdade, escrevi a curta muito rapidamente, porque tinha outra história que queria filmar, também decorrida no Iraque, mas estava extremamente preocupado com o meu visto para ir e depois regressar aos Estados Unidos e continuar os estudos. Isso obrigou-me a pensar em fazer algo que pudesse ser rodado nos EUA, e foi assim que cheguei à decisão de filmar “Swimsuit”.

Ao mesmo tempo, a ideia para este filme - “The President 's Cake” - já existia de alguma forma nessa altura, como uma possibilidade, como algo ainda por acontecer. Depois de “Swimsuit”, não fiz mais nenhuma curta-metragem. Fui fazendo outras coisas e, entretanto, veio a pandemia. Foi aí que me sentei, escrevi o argumento, participei nos Sundance Labs e, a partir daí, o resto é história.

“O resto é história” [risos] é bom ouvir isso! Este filme, “The President 's Cake”, é baseado numa memória da tua infância, certo?

Sim.

Quando é que te apercebeste que essas memórias poderiam gerar um filme?

“The President 's Cake” inspirado nas minhas memórias e experiências de infância, mas não queria um filme apenas sobre elas. Não queria um filme sobre mim. Queria antes fazer um filme que nascesse de perguntas. Acredito que os filmes, enquanto forma de arte, nascem precisamente disso: de perguntas misturadas com experiências pessoais.

Neste caso, comecei a interrogar-me sobre várias questões. Uma das centrais era: quando enfrentamos uma injustiça, o silêncio incrimina-nos? Vivemos rodeados de injustiça, e às vezes temos de nos perguntar se ficar em silêncio é aceitável.

Depois veio outras questões: perante uma ditadura, o que é justo e o que é injusto? Perante a guerra, o que é justo e injusto? Qual é o preço e o valor do sacrifício, do amor, e assim por diante? Todas essas perguntas, misturadas com as minhas vivências e recordações de infância, foram o verdadeiro motor deste filme.

Hasan Hadi

Quero voltar a essa questão da ditadura e do silêncio, mas antes gostava de perguntar uma outra coisa. Viveste esse episódio que inspira “The President 's Cake” no sul do Iraque, certo? [Hasan Hadi abana a cabeça afirmativamente]. Onde, se não estou em erro, a história também decorre? [Outro gesto afirmativo].

Portanto, o meu ponto é … escolheste contar esta história a partir do ponto de vista de uma criança, para que pudesse estar mais próximo das tuas memórias de infância, e dessa forma de guiar o olhar sobre esse contexto?

Sim. Quis contar esta história a partir da perspetiva das crianças porque senti que um filme como este precisava de ser visto desse ponto de vista. Queria que o público fosse transportado para o Iraque dos anos 90 e sentisse como era viver sob aquelas circunstâncias. A melhor forma de fazer isso, sem tornar o filme excessivamente político ou moralista, era contar a história através do olhar de uma menina e de um rapaz. Isso permite ao público experienciar aquela realidade de forma mais direta e emocional.

Queria tocar na questão do argumento. Algo que me impressionou foi o facto de tudo na narrativa ter uma função clara, nada é dito ou mostrado por acaso. Por exemplo, o galo que a protagonista traz sempre consigo, não é por acaso, é uma alavanca narrativa. Nota-se um grande trabalho de depuração do argumento, retirando tudo o que é supérfluo. É quase como um mecanismo de relojoaria suíça, muito preciso.

Sim, isso tem muito a ver com o princípio da “arma de Chekhov”, ou seja, não mostrar algo se isso não tiver uma função mais tarde. Tudo precisa de ter um retorno. Tens apenas cerca de 90 a 100 minutos para contar uma história inteira, por isso não pode haver gordura a mais. E, de facto, quase não tivemos cenas que fossem cortadas. Talvez uma ou duas pequenas sequências, nem sequer cenas completas.

Tudo o que está no filme foi pensado para ser usado. O argumento foi muito trabalhado, muito “cozinhado”, por assim dizer. Não podia simplesmente chegar ao set e improvisar. Além disso, não tínhamos dinheiro nem sequer tempo para desperdiçar. Precisávamos de garantir que tudo o que estava no papel chegava ao ecrã.

Numa entrevista sua em Cannes, dizia que havia desrespeitado as três grandes regras para uma primeira longa-metragem: não trabalhar com animais, não trabalhar com multidões e não trabalhar com não-atores. O que aconteceu é que desrespeitou todas elas. [risos]

Sim, mas não foi por prazer em violar regras. Não se tratou de ego ou de querer ser provocador. A verdade é que o propósito do filme beneficiava dessas escolhas. Cheguei a receber propostas para filmar fora do Iraque, com financiamento total, mas recusei. Isso não significa que todos os filmes iraquianos tenham de ser rodados no Iraque, mas este filme, para mim, não podia ser feito noutro lugar.

Costumo dizer que os filmes são como o vinho: envelhecem. Às vezes envelhecem bem, outras mal. Se tivesse filmado esta história sobre o Iraque dos anos 90 noutro país, cinco anos depois o filme teria envelhecido muito mal. Por isso, nunca foi uma questão de violar regras, mas sim de perceber o que a história exigia. Este filme não podia sobreviver com actores profissionais, precisava de não-atores. Não podia ser rodado fora do Iraque. Precisava de multidões reais.

A ideia era que o público sentisse que o filme tinha sido rodado no país, e num país longínquo no tempo, nos anos 90, como se alguém tivesse encontrado uma cópia esquecida num armazém e a estivesse a mostrar agora. Isso era essencial para nós.

E como encontraste esses não-atores? A protagonista (Banin Ahmad Nayef), por exemplo, é uma força vital.

Tudo através de casting de rua. Literalmente, foi andar à procura de pessoas, de observar rostos e as suas particularidades, personalidades, presenças. Claro que há sempre um elemento de risco e exige um salto de fé. Fazes o melhor que podes e, se algo não resulta, corriges durante o processo.

Disse que filmar no Iraque era algo inegociável. Sendo este o primeiro filme iraquiano em Cannes (e não só), sentiste alguma pressão em termos de representação?

Há sempre pressão de representação, sim. Isso é um facto que me preocupa bastante em relação ao próximo filme. Cada pessoa tem expectativas diferentes, cada um coloca a fasquia num lugar distinto, e por vezes chegas a perguntar: a quem é que tenho de agradar?

Mas tudo isso é ruído. Significa que o filme foi bem recebido, mas é preciso aprender a isolar esse ruído. Cancelá-lo. Voltar a perguntar: o que é que eu quero enquanto artista? O que me entusiasma como cineasta? Que história quero contar, que personagens me interessam? É nisso que estou a tentar concentrar-me agora, depois de assentar ideias e pensar no próximo projeto.

À Variety contou uma vez que o cineasta iraniano Jafar Panahi o abordou, aconselhando que o seu próximo filme iria trazer ainda mais pressão.

Sim, ele disse isso. Mas também disse que é preciso fazê-lo na mesma, independentemente de o filme ser um sucesso ou não. É preciso continuar.

Várias críticas dirigidas ao teu filme que o comparam ao cinema de Kiarostami e ao neorrealismo italiano. Não sei se essas são influências directas, mas curiosamente lembrei-me de um certo filme americano dos anos 50 quando via o seu “The President 's Cake” … “The Little Fugitive”, de Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley.

Desculpa, qual mesmo?

“The Little Fugitive”, de 1953, a premissa básica é de um miúdo que foge de casa e vai até Coney Island.

Boa referência!! Ninguém tinha mencionado esse filme antes. Sim, lembro-me de o ter visto, mas foi há muitos anos. Talvez esteja no meu inconsciente, para ser honesto.

Digo isto, porque coincidentemente, a sua protagonista também foge e vai parar a um parque de diversões.

Sim, sim. Tens razão.

Isto para dar o mote da questão sobre as influências do seu filme …

As minhas influências são, no fundo, as mesmas de muitos cineastas: os grandes mestres — Antonioni, Angelopoulos, Kiarostami, De Sica, Rossellini, Scorsese. Somos todos influenciados por eles, inevitavelmente. Mas é como querer ser poeta. Lês grandes poetas, amas os poemas deles, emocionas-te, ris, choras, e no fim, tens de escrever os teus próprios poemas. Tentar encontrar a tua própria voz, a tua impressão digital.

É uma grande honra, sobretudo numa primeira longa-metragem, ouvir que o filme faz lembrar Kiarostami, que é um mestre do cinema. Mas isso também cria muita pressão. Algumas pessoas vão ver o filme à espera de “um novo Kiarostami” e podem sair frustradas. Sendo muito honesto, estava apenas a tentar fazer o meu próprio filme. 

Durante o processo, talvez “Ladri di biciclette”, de De Sica, tenha tido um impacto mais direto, sobretudo pelo uso de não-atores. Mas nunca pensei conscientemente em fazer um filme “à maneira de” Kiarostami ou de outro realizador. As semelhanças surgem de forma orgânica, não planeada.

Quero passar à última pergunta, e penso que já tocámos neste tema durante a nossa conversa. O seu filme vai estrear em Portugal numa semana em que as notícias sobre a “intervenção” norte-americana na Venezuela estão na ordem do dia, e muitos compararam essa situação com a invasão do Iraque em 2003 (e as sanções da década de 90 e claro, à Guerra do Golfo). Ao ver o filme, deparamos com alguns “fantasmas” aqui e ali. Há pouco falou sobre o silêncio, sobre a resistência ao silêncio, sobre ditaduras, de todos os tipos e naturezas.

Pois, vou explicar. Também vi “fantasmas” da minha infância ao assistir ao que aconteceu na Venezuela. Para mim, não se trata apenas de derrubar um presidente. O que importa é capacitar o povo (seja na Venezuela, seja no Iraque) para que possa progredir, prosperar e beneficiar de um futuro melhor.

Capturar ou derrubar um presidente não resolve o problema. Isso aconteceu no Iraque: Saddam caiu, mas a destruição causada pela guerra não terminou. Eis algo que as pessoas precisam de perceber: apenas a imagem de alguém a cair não significa que todo o sistema caiu. Irrita-me imenso, porque no Iraque toda a gente me pergunta: “Como está a situação depois de Saddam?”

Está bem. Sim, está melhor, mas pagámos um preço altíssimo, uma guerra civil, destruição, pessoas deslocadas das suas casas e do seu país. Um preço que poderia ter sido minimizado se a ideia não tivesse sido apenas derrubar Saddam. Derrubá-lo devia ter ocorrido num contexto mais amplo: reconstruir o país, a nação, a identidade do povo. E é isso que me preocupa.

Na Venezuela, trata-se apenas de remover um presidente, e acabou. Tornou-se uma desculpa para explorar o petróleo e os recursos naturais do país. Não me importam os ditadores … que se fodam! Importam-me as pessoas. Importa-me o futuro do país. Não posso deixar de pensar: “A Venezuela está realmente livre?” Não me parece, porque isto é um processo complexo. Não é sobre uma pessoa, é sobre todo o sistema.

Quando Saddam desapareceu, os efeitos colaterais não desapareceram com ele. Ainda temos muito para superar. As sanções da década de 1990 terminaram em 2003, e até hoje continuamos a pagar o preço dessas sanções, porque a corrupção espalhou-se por todo o lado. Portanto, sim, fico feliz que mais um ditador tenha caído, mas preocupa-me que isso possa gerar mais derramamento de sangue e instabilidade, o que será muito difícil de gerir.

Após o sucesso inesperado de “Texas Chainsaw Massacre”, filme-choque que ruminava splatter e cuspia um exploitation desencantado e grudado, a produtora Cannon Group “perseguiu” Tobe Hooper para conduzir uma antecipada sequela enquanto tinha o realizador na sua alçada. No entanto, o realizador não tinha interesse em regressar a esse universo sombrio, a não ser por outras vias, mas houve ‘forças’ que o motivaram para esse retorno, nomeadamente o fracasso “Invaders from Mars”. Paralelamente, havia ainda o desaguar de um outro percurso: o do argumentista L. M. Kit Carson.

Depois de ter escrito “Breathless” (Jim McBride), a “refilmagem” americanizada de “À Bout de Souffle”, de Godard, e mais tarde “Paris, Texas”, de Wim Wenders, Carson recorda como, aquando deste último, alguém lhe disse: “eis o filme que te vai meter no mapa!”. “Portanto, teria de sair do mapa”, afirmou num dos depoimentos incluídos no making of  “Texas Chainsaw Massacre 2: Runs with the Family”. O filme escolhido para essa evasão ao prestígio foi precisamente a sequela do êxito de 1974, que, num deslize de tom (agora mais próximo da comédia negra), faria Hooper querer regressar ao seu ponto originário como promessa de renascimento.

“Texas Chainsaw Massacre 2”, ao contrário do grotesco viscoso da partida, é um objecto carnavalesco, histérico, onde as serras eléctricas se assumem como alusões fálicas e os hippies dão lugar aos yuppies enquanto nova “carne para o tacho”. Um ano antes da façanha cómica de “Evil Dead 2”, Hooper observa a sua recém-formada franquia pela lente da sátira, aquela que, segundo o próprio, já se insinuava entre os horrores e o choque do primeiro “Texas Chainsaw Massacre”. Ninguém viu?

Aqui, assumindo esse exagero, o choque manifesta-se nas blasfémias excessivamente presentes cometidas à época. A segunda parte prossegue numa tradição de sequelas que se desviam do curso hoje canonizado da continuação: é quase um filme à parte, ligado apenas por um ou dois pontos e por uma figura antagonista central — Leatherface, com Bill Johnson a ocupar o lugar emblematicamente deixado por Gunnar Hansen e… ora bolas, apaixona-se por uma das vítimas, tentando simultaneamente iniciar uma actividade sexual sem nunca largar a sua serra de estimação. Dennis Hopper surge como ligação indirecta ao filme de 1974: um xerife obcecado pela vingança, assombrado por uma das vítimas do primeiro tomo. Com isso, enfrenta uma família de canibais que, pasme-se, baptizado pelo nome de Sawyer. Pelo meio, há um esgrimir de serras e Bill Moseley num dos seus papéis mais hilariantes, como um dos “fraternos” de Leatherface (o actor seria resgatado por Rob Zombie num punhado de trabalhos seus, como devoção à franquia)

Num clímax envolto num cenário dantesco e circense, um parque de diversões abandonado, rimando com outro trabalho de Hooper, “The Funhouse” (1981), “The Texas Chainsaw Massacre 2”, apesar dos desvios, e uns cortes e intervenções do estúdio que mutilaram parte do enredo e deixaram de fora algum trabalho prático de Tom Savini, não agradou os fãs (a mudança de Sam Raimi foi mais bem aceite), nem críticos, e até alguns dos envolvidos (Dennis Hopper o considerou o seu pior filme , até à chegada de “Super Mario Bros”), o que fez com que a saga seguisse caminho seguro num terceiro e inofensivo filme (chegando depois a um embaraçoso quarto filme, com uns jovens Matthew McConaughey e Renée Zellweger, em 1994) e fosse hoje motivo exasperante para remakes, homenagens, reboots ou reinvenções sem a dita invenção envolvida. Mesmo assim, esta sequela maldita é como um vistoso e aparatoso acidente, se houver parafilia no meio, há quem consiga encontrar a sua “beleza nas pequenas coisas”. 

E quanto a Hooper, ainda teve alguns “dias felizes” e meio conturbados, seja na produção do seu maior êxito “Poltergeist”, segundo consta filme silenciosamente arrancado por Steven Spielberg, e uma colaboração com John Carpenter (“Body Bags, 1993) e umas quantas com Robert Englund (“The Mangler”, “Dance of the Dead”), o restante foi tentar concentrar e persistir num gênero que no fim de contas não lhe foi simpático de todo … mas isso fica para outra serralharias.

"You have one choice, boy: sex or the saw. Sex is, well... nobody knows. But the saw... the saw is family."

O talho self-service da Disney

Uma força maior à escala de Gene Hackman (1930 - 2025)

Amor em tempos de acaso

Dois cinéfilos, o Cunhal e Paulo Branco entram numa cervejaria …

Um lobisomem americano no seu devido lugar …

Os Melhores Filmes de 2024, segundo o Cinematograficamente Falando …

O que ainda falta perguntar a Oliver Laxe? "O deserto, de certa forma, ajuda a bloquear o lado cognitivo do cérebro"

O elefante na sala dos professores …

O 'Bob, o Construtor' anda ao soco!

Lavagante e champanhe ...

“Aniki bébé/ aniki bóbó/ passarinho tótó/ berimbau/ cavaquinho/ salomão/ sacristão/ tu és polícia tu és ladrão”

Foi sob a alçada de António Lopes Ribeiro, o mais fiel dos cineastas ao regime, que Manoel de Oliveira conseguiu realizar a sua primeira longa-metragem, adaptando o conto “Meninos Milionários”, de Rodrigues de Freitas. Todavia, contrariamente ao que a assinatura do produtor poderia fazer supor, “Aniki Bóbó” está longe de ser uma obra inerentemente salazarista ou propagandística. Pelo contrário (contra todas as probabilidades históricas e institucionais) uma discreta revolta face ao seu presente. 

Esse impulso íntimo manifesta-se exemplarmente numa sequência em sala de aula: um professor ainda moldado pelos traços e tiques do seu tempo coloca um aluno no canto do castigo, adornando-o com orelhas de burro improvisadas em folhas de jornal, convertendo-o numa espécie de escultura viva, exibida como troféu perante a turma. Um dos colegas observa-o, porém, com outra intenção que não a mera chacota. A mente desse menino vagueia do planisfério pendurado atrás do professor, atravessa o quadro negro até à janela aberta, chamada pela tarde soalheira da Baixa portuense, mas antes desse percurso detêm-se numa racha que percorre o tecto e a parede (um país em ruína ou simples sobreinterpretação nossa?). A perspectiva navega graciosamente pelos objectos de livre sugestão até, por fim, se fixar num gato vindo do exterior (um sorriso jubilante desenha-se no rosto da criança). 

É o olhar diante do tédio imposto por uma pedagogia feita de memorização e penitência; noutra leitura, é a fuga do espectador que, perante a repressão, o constante “vigiar e punir” e a doutrinação, anseia por outras estâncias: talvez caminhos fora desse terreno plantado chamado Portugal, talvez pela liberdade exterior enquanto horizonte redentor. Ou talvez mais do que isso. Estamos em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, a assolar a Europa. Em Portugal, apenas silêncio: uma paz artificializada, ou ignorante, face aos horrores e ao belicismo que devastam as latitudes do velho continente. “Aniki Bóbó” pode ser lido como um apelo a acontecimentos fora do radar nacional, desses que se vislumbram na passagem dos comboios ou se diluem nas ingenuidades e brincadeiras infantis. E os comboios não surgem por acaso (depois do aperitivo antes do créditos iniciais), nos carris instala-se um clímax, um conflito por desvendar. Por agora, fiquemo-nos na força da imaginação do enfant.

Apesar de se refugiar nesse universo, “Aniki Bóbó” está longe de ser um “filme para crianças”; é, isso sim, um “filme com crianças”, e esse tal equívoco terá contribuído para o seu fracasso em bilheteiras nacionais, apenas colmatado pelo reconhecimento além-fronteiras. O jogo que dá título ao filme, entoado após a subida do genérico inicial e levado ao auge na escolha das equipas do faz-de-conta “polícias e ladrões”, assume contornos quase ritualísticos quando o rufia do grupo o canta como se fosse uma entidade divina a distribuir destinos, até ao instante em que o “tu és ladrão” se materializa numa sombra acusatória cravada no peito da sua “vítima”, Carlitos, autor do delito cometido na perversamente intitulada “Loja das Tentações”. Eduardo, o chefe dos índios de meia-praia, e Carlitos partilham uma história comum: ambos gostam da mesma rapariga, Teresinha. A disputa pela sua atenção adensa a intriga e conduz ao comboio dramático (anunciado como teaser na abertura e consumado no clímax). 

As tentações surgem também na figura do lojista, sempre pronto a oferecer morais como guloseimas, interpretado por Nascimento Fernandes (actor muito “lá de casa”, leia-se: à ordem de Lopes Ribeiro), personagem que inspira empatia, mas carrega igualmente uma iconografia salazarenta. Ainda assim, é no biotipo portuense que “Aniki Bóbó” encontra a sua verdadeira arma de portugalidade, mais do que nas chamadas “comédias de ouro”. Em vez de burguesias de brandos costumes (Lopes Ribeiro dispararia numa comédia de enganos  a esse mesmo seio em ‘45 com “A Vizinha do Lado”), a classe aqui retratada é outra, mais baixa. As crianças vivem nesse respirar colectivo, trocando histórias e “ouvires dizer” numa espécie de mescla folclore obscurantista, ansiando pela gazeta (esse acepipe de liberdade em forma de papagaio de papel) como ruptura da rotina austera e disciplinadora da escola primária.

Em 1941, como assinalou André Bazin, ardente defensor do “cinema real”, Oliveira antecede o neorrealismo italiano, precedido a Visconti e das suas obsessões ou da oficialização do movimento com Romas abertas de Rossellini. Em Oliveira estavam já as sementes de um cinema do Mundo (ainda não reconhecido como cinema de Portugal). O estatuto demorou, mas colou-se nos anos posteriores, como tantas vezes sucede num país tardio face ao resto do mundo. Ainda assim, Manoel de Oliveira (aqui ainda assinando Manuel) não é um cineasta circunscrito à nossa portugalidade: é, antes, uma figura maior do cinema gerado neste país e “Aniki Bóbó” como primeira prova, é um primoroso teste no tempo.