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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Os Melhores Filmes de 2022, segundo o Cinematograficamente Falando ...

Hugo Gomes, 28.12.22

Em 2022 pude constatar a queda anunciada do cinema norte-americano, por mais que se tente rechear as nossas salas comerciais com produções à lá Hollywood, pouco ou nada saem deles para além de fórmulas, refilmagens sob selos de novidades, produtos direcionados ao streaming e super-heróis com fartura (demonstrando a sua regra equacional a servirem para universos partilhados).

Num ano em que “Avatar” chega com a soberba atitude de experiência de sala, um “Top Gun”, outra aguardada sequela, abre caminho por via do físico a possibilidade sensorial em sala, isto num ano em que a Academia decidiu promover um filme de streaming (“CODA”, que num estalar de dedos caiu no esquecimento). Se existe filme de Hollywood a merecer destaque neste ano, então Maverick e Tom Cruise (de difícil desassociação) levam a medalha. Porém, também foi o ano em que Michelle Yeoh pode finalmente brilhar nas terra-yankee graças ao frenesim entre o parvo e de genial que fora “Everything Everywhere All at Once” de Dan Kwan e Daniel Scheinert, ou das memórias cinéfilas de Spielberg em “The Fabelmans”, ou do terror de mãos dadas para com o seu legado cinematográfico - “Nope”, de Jordan Peele e “X” de Ti West

Mas este 2022 a congregação de 10 filmes foram para mim difíceis, o que automaticamente me deixa agradado com o turbilhão de novas vozes e novos movimentos que florescem por este Mundo fora, do Japão ao Irão, da França à Suíça, da Noruega ao México, da Coreia do Sul a Portugal. E falando em território nacional, destaco 12 meses recheadas em variadas e diversificadas produções; o rural novamente motor de inspiração ("Alma Viva”, “Restos do Vento), um João Botelho livre e fluido (“Um Filme em Forma de Assim”) e uma surpresa na realização (“Revolta”), já em temática de festivais [ainda sem estreia comercial], as questões identitárias e geracionais com deslumbre encanto ("Périphérique Nord”, “Super Natural”, "Frágil", “A Visita e um Jardim Secreto”, “O Que Podem as Palavras"), mas apesar desse leque de possibilidades, a minha escolha nacional cedeu à melancolia, à incerteza, ao fim da juventude retratado no misterioso “28 ½” de Adriano Mendes

Segue os dez filmes do ano, segundo o Cinematograficamente Falando e respeitando o calendário de estreias nacionais (sala ou plataforma de streaming):

 

#10) 28 ½

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“Doloroso, é verdade, de igual forma que deparamos com a nossa impotência perante o “mundo em cacos” o qual tentamos ignorar - a sequência do comboio, o momento mais hitchcockiano que o nosso cinema português já produziu (e não por decorrer no interior de uma carruagem, mas pelo trabalhado “suspense” oferecido a um espectador com conhecimento suficiente, por exemplo, de que a personagem de Anabela Caetano tem destreza física e experiência para lidar com tão incomoda situação). E são estas constatações, este peso concentrado que nos faz duvidar de tudo e de todos. Perdemos a inocência, fiquemos só a aguardar pelo inesperado, com a fé de este “incógnito” resgate-nos deste estado de existencialismo passivo.” Ler crítica

 

#09) La Civil

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“Por entre guerras de cartéis, Mihai espelha uma descida infernal de uma “inocente”, um mero dano colateral, que cuja contaminação com este ambiente a transforma numa espécie de impiedoso anjo da vingança. Tudo isto lido entrelinhas, de câmara à mão, orbitando de volta à ação e sugerindo mais do que expondo. “La Civil” escapa dos lugares-comuns pela sua imposição de poder, descortinando as vozes silenciadas de uma disputa moral.” Ler crítica

 

#08) A Hero

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“Através deste “regalo”, somos induzidos a um confronto entre razões e uma proposta de desconstrução arquitetónica (cada com a sua perspetiva) à definição de “herói”, o indivíduo máximo da moralidade na sociedade. O retorno ao Irão é propício a esses dilemas, uma sociedade “estranha” aos olhos ocidentais opera como uma distopia possível sobre as mais variadas questões morais e éticas. Como tal, “A Hero” é uma “caixinha” de tópicos para um debate pós-sessão, e Farhadi feliz para que isso aconteça.” Ler crítica

 

#07) In Front of your Face

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“E aí está o trunfo deste enésimo filme, um Hong Sang-soo amadurecido, elegante e delicado na sua estética (sem com isso ceder a “makeovers” radicais), que nos fala sobre vida, morte e promessas vencidas e embebidas em álcool, por sua vez de “pinga envelhecida", sem nunca descrer da sensibilidade desses mesmos temas, com quem encara o encerramento já visível do outro lado da esquina. Deste lado o cético que testemunhou um milagre, pequeno mas que basta, num cinema que sempre fora mais preocupado em alimentar o seu culto do que verdadeiramente interrogar as suas próprias emoções.” Ler crítica

 

#06) Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

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O Cinema é também memória, não em jeito memorialista e intimista, mas antes de uma lembrança do que esta arte foi e do percurso percorrido até à sua presente forma. Embora “Onoda” seja uma produção atual, é um filme hoje impraticável pelas mais diferentes razões. Não se trata de resumir ou mencionar gestos de outros e de distantes tempos, Arthur Harari persiste numa vinheta histórica para aludir ao “coração das trevas”, abraçando a selva como a mais eterna inimiga dos Homens. Tropicalismo? Exotismo? Nada disso, esta floresta que albergará os últimos resíduo de uma Guerra desvanecida assume-se como uma armadilha, um labiríntico cativeiro, onde o tempo estagnou num cruel sigilo e a carne está predestinada à sua regressão natural. Harari cumpriu, onde muitos falharam, o de trazer de volta um Cinema físico, protetor da sua herança e com ela a possibilidade de avançar “mato a dentro”. 

 

#05) Azor 

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““Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital.” Ler entrevista ao realizador

 

#04) Un Monde

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“Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante.” Ler entrevista com a realizadora

 

#03) Vortex

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O tempo destrói tudo”. Gaspar Noé "pavoneou" esse lema ao longo da sua filmografia, todas elas indiciadas no ato de provocar. Enfim, o tempo ameaçou destruir, até porque Noé, perante uma  hemorragia cerebral que o quase levou às “portas da morte”, desliga-se dos aspectos xamânicos e místicos, ou da crueldade exaltante em ira, que testemunhamos nos seus filme para se partir numa claustrofobia formal e existencial. Protagonizado por Dario Argento, demonstrando-se decadência física (ontem, um “maestro” do terror, hoje, uma vítima do terror pendular da sua expirável “carcaça”), “Vortex” veste-se de negrume desumano, discreto, e acutilante a um quotidiano vencido, corpos arrastam-se e mentes dilaceram perante o voraz apetite do tempo. Em jeito de “split-screen”, amantes que depois do seu coro distanciam, mais e mais, até que os vestígios do seu último sopro temporariamente instalam-se nos lençóis usados. Morte, fim, nada de digno, nada de romântico, Gaspar Noé parece saber do que fala.

 

#02) The Worst Person in the World

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The Worst Person in the World” é de uma manobra arriscada em pleno século XXI que é o de dar uma oportunidade a estas mesmas personagens de recontar as suas vivências, e demonstrar que ainda há espaço para elas, sem as glorificar ou as vitimar. No fundo, aquela pessoa “horrível”, a “culpa europeia branca sentada no sofá”, é um fruto social que revolta-se silenciosamente contra esses parâmetros. Ler crítica

 

#01) Drive My Car

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“Poderíamos dizer tanta “coisa” sobre “Drive My Car”, poderia e posso, mas é ao terceiro visionamento que percebo, emocionalmente, a cerne de toda aquela palavra (Hamaguchi contou-me o quanto a palavra se tornou no motor do seu Cinema) não está na conquista dos sentimentos, mas as tréguas para com as nossas mágoas, aquilo que nos endurece perante um “mundo em chamas”. Talvez o meu "refúgio de cartão” esteja no Cinema, como disse em tempos, este parece comunicar comigo, ou é somente a manifestação do seu lado zeitgeist, e nós não somos tão “especiais” assim. Conforme seja a verdade absolutista, um facto é que “Drive My Car” vive entre nós, é um filme do nosso tempo projetado para quem olha para ele com desconfiança.” Ler Texto

 

Outras menções: Everything Everywhere All at Once, Nope, Top Gun: Maverick, Memory Box, Flee, The Girl and the Spider

Histórias felizes em tempos de ansiedade: uma conversa com Céline Devaux em amor à Jeanne

Hugo Gomes, 15.11.22

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Blanche Gardin em "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Jeanne (Blanche Gardin), mulher, nos seus 40 anos, sem relação e ambientalista de coração, vê o seu projeto de uma vida, literalmente, a afundar-se no alto mar. Embarcada numa angústia, dúvida e constante medo alicerçado ao fracasso aí gerado, tenta lidar com os “fantasmas do passado” no momento em que parte de Paris para Lisboa, para um antigo apartamento da sua falecida mãe, com propósito de vendê-lo. Aí, deparará com uma cidade em mudança, resiliente e povoada das mais variadas “criaturas”, entre eles Jean (Laurent Lafitte), um francês radicado em Portugal, um autêntico “fura-vidas” cujo seu quotidiano entrará em choque com a de Jeanne, suscitando os mais inesperados sentimentos. 

É através do ensaio cómico-trágico que Céline Devaux estreia nas longa-metragens de “ação real”, um filme sobre encontros caóticos e recriações de afetos, mas acima disso um retrato sincero sobre a depressão, melancolia e a ansiedade, aqui, representada sob a forma de uma palrante criatura interior. “Tout le monde aime Jeanne” (“Toda a Gente Gosta de Jeanne”), uma produção luso-francesa de Luís Urbano e Sylvie Pialat, estreou nos nossos cinemas após uma digressão iniciada na Semana da Crítica em Cannes, Curtas Vila do Conde e Festa do Cinema Francês, do qual teve as honras de o abrir.

Céline Devaux falou com o Cinematograficamente Falando … sobre Lisboa e as suas transformações, uma sociedade que não perdoa fracassos e ansiedade, esta última sublinhada para que ninguém interrompe, abruptamente, a conversa. 

Com “Toda a Gente Gosta de Jeanne”, não se trata só da passagem da curta para a longa-metragem, mas como também da animação para o “live action”, em que momento sentiu esse impulso de mudança de registo?

Tudo começou com uma curta intitulada de “You Will Be Fine” (“Gros chagrin”, 2017), onde executei uma mistura de “medias” no qual fosse possível contar uma história através dessas diferenças. Ou seja, tentei com isto provar que é possível narrar qualquer história com qualquer imagem, basta apenas ter uma boa escrita por detrás do conceito. 

E com este filme, essa necessidade de misturar “medias”, como chama, é também ela uma forma de experimento narrativo e de transição dos diferentes estados da personagem Jeanne? Não falo apenas da alternância entre a realidade [actores] e consciência [animação], como também dos footages em modo de reportagem inseridos nos ecrãs do filme, que apelam ao estado emocional da protagonista.

Sim, podemos contar qualquer história através desse alicerçado de imagens. Jeanne olha tristemente para o ecrã do seu computador. Só este gesto poderia servir para que nós pudéssemos intercalar com qualquer outra imagem para que os sentimentos mudassem ligeiramente. Neste caso, a mudança não era pretendida, até porque poderia colocar imagens felizes naqueles ecrãs e a Jeanne sempre soaria triste. É um exercício de percepção, mas sobretudo a de conectar sentimentos com imagens ….

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Céline Devaux

Como o “efeito kuleshov” da Escola Soviética? 

Sim, isso mesmo. 

É certo que “Toda a Gente Gosta de Jeanne” é uma comédia dramática que tem como pano de fundo uma mulher a lidar com a sua própria depressão e não só … encontro por estas bandas um retrato sobre a ansiedade e como ela se manifesta. Sem querer entrar no foro pessoal, e tendo em conta o que o filme nos apresenta, diria que a Céline conhece verdadeiramente a ansiedade?

A temática deste filme é como navegar entre o que sentimos e com o que acontece. Vejamos, é suposto nós "funcionarmos" enquanto seres humanos. Sermos obrigados a dizer “olá” ou a dizer “adeus” nos devidos momentos, andar ou falar com pessoas. É o que nos esperam de nós, é o sublinhado “normal”, é como devemos comportamos, mas dentro da tua cabeça está uma tempestade de emoções que, por vezes, te torna inoperacional. E é isso do que se trata, de dor, de sucesso e fracasso, simplesmente “sentir mal" por nenhuma razão. Essa é a grande aventura de ser um humano e é a única ‘coisa’ que me interessa escrever neste momento. 

Conheço imensas pessoas que passaram pela depressão e conheço pessoalmente a ansiedade, e estou determinada em encontrar os meios e as ferramentas que me atribuem a capacidade de falar sobre isto, porque é vergonhoso o facto de muitos demorarem tanto tempo a admitir que “não estão bem”. Não existe solução para a ansiedade, quando alguém tenta o abordar, a conversa tem tendência a acabar abruptamente. 

Normalmente, chega-nos com “não fiques triste”, “tudo vai ficar bem”, “não stresses” … não entendem que o melhor que podem fazer é simplesmente ouvir. 

Presumi que conhecesse a ansiedade, porque descreve (ou não-descreve, visto não ser fácil descrição) o sentimento de pânico vivido por quem tem. A cena da praia, por exemplo, reflete bem essa tentativa de reprodução.

[Martin] Heidegger descrevia que a “ansiedade é ter medo sem nenhuma razão aparente”. Não existe objetivo para esse medo, mas as sensações trazidas são aterrorizantes. Ele também o descreve como uma mudança de realidade, como se o espaço físico e o espaço emocional alterassem, como um desaparecimento do realismo. 

Voltando à animação, o porquê de atribuir à consciência atormentada de Jeanne uma … bem, vou usar a palavra “criatura” para o descrever.

Se o pretendido era poder falar sobre embaraço e ansiedade, necessitaria de palavras, ou seja uma conversa. Quando somos reféns desses sentimentos, o nosso cérebro tem tendência a enlouquecer, por isso não seriam palavras, como diria, sedutoras, apenas uma voz envolta da sua mente. Para tal, a solução era colocar uma voz-off que representasse essa consciência em constante alarme, mas pensei que seria mais generosa com Jeanne se atribuísse-lhe um corpo a essa voz, e assim nasceu esta “criatura”, um fantasma até. Uma das razões para ter chegado a esta entidade é que quando estamos neste estado, a voz que ouvimos mentalmente não é de toda a nossa voz, mas sons de outras, possivelmente alicerçados a memórias. 

Ao tornar esta presença “física”, desviei-me da tendência de ser “Jeanne a falar com Jeanne” e passaria a “Jeanne a ser assediada por todas as vozes ao seu redor”. 

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Laurent Lafitte e Blanche Gardin em "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Não sei se foi algo consciente, mas esta “criatura” tem traços que remetem a Charles M. Schulz e o seu “Peanuts”.

Sim, porque era suposto ser bastante simples, isso também, porque nunca desenhei personagens em animação. Esta “criatura” de Jeanne seria a minha primeira vez. Como tal, o concebi como um pequeno “cartoon”.

E já agora, porquê Lisboa?

Porque sempre foi um lugar de passagem para mim. Aqui mostrei os meus filmes. Aqui passei vários dos meus dias, e também fiz vários amigos, principalmente. Estive aqui na altura da crise, o qual passamos para aquela ideia repentina em que pessoas com menos possibilidades poderiam viajar, ter um pequeno apartamento para desfrutar um simples fim-de-semana fora em qualquer cidade na Europa. E estas boas notícias convergiram numa catastrófica especulação imobiliária, apropriação e destruição de cidades turísticas, como a de Lisboa. 

O facto de ter escolhido a cidade para o filme, é porque ela representa uma certa essência de uma Europa “castigadora”, mais de uns países do que outros. Então, para esta geração que começou a viajar em easy jets e outras companhias low-cost, senti-me no dever de escrever sobre isso. Uma escrita através dessas observações. 

E com isso também quis abordar o fenómeno da gentrificação [uma espécie de segregação urbana, que "expulsa" de regiões tradicionais os seus moradores]?

Na verdade, está mais além da gentrificação. Porque a gentrificação responde ainda a uma certa coexistência dessas pessoas para com estas cidades, neste caso não existe qualquer indício de coexistência porque essas pessoas são “obrigadas” a sair.

Recordo num dia em que chego a Lisboa para um trabalho, e deparo-me com um intenso som oriundo das rodas de malas e um achocalhar de chaves de um proprietário com mais de dezenas de chaves no seu porta-chaves. Eram airbnbs, imensos, em pleno Chiado. A cidade se transformou nisso, numa outra ‘coisa’, num recreio para turistas. É de doidos, desta forma desenfreada como os espaços são vendidos para estes propósitos. Politicamente, é uma situação complexa. 

Gostaria que me falasse do final, visto tratar-se de uma obra sobre ansiedade que evitou, completamente, a epifania ou fechar a narrativa, dando um digno “The End” à personagem. De certa forma, tentou dizer-nos que - a vida continua? 

Queria explorar a ideia de que podemos ser felizes sem a necessidade de fazer algo, ou seja, sem querer ou preencher um propósito. Existe um fundamento instalado nesta sociedade de que necessitamos produzir ou sermos bem-sucedidos em algo para sermos realmente felizes. Acordamos e deitamos, e entre esses acontecimentos esperamos produzir o que quer que seja, somos viciados na produção … aliás, em qualquer sociedade capitalista, como esta em que nós vivemos, qualquer atividade é valiosa. Por exemplo, se um banqueiro reformar tem que automaticamente fazer cerâmica, ou dedicar-se à agricultura biológica … a ideia trazida é que temos que fazer algo, fazer, fazer e fazer. Isso é importante, segundo esta mesma sociedade, e Jeanne faz algo, porém, fracassa, e depois conhece alguém que não faz rigorosamente nada, um perfeito niilista, alguém que se encontra satisfeito, por apenas estar vivo. É um pensamento de “loucos” para esta sociedade que nos “ordena” a produzir. 

Pessoalmente, não conheço ninguém assim, mas penso que devemos refletir sobre esse modo de vida [risos]. 

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A "criatura" de "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Pertinente, está  a insinuar, ou simplesmente a exaltar o lado capitalista nesta onda ambientalista?

Penso que está interligado. Vejamos, a Jeanne torna-se uma jovem ambientalista, e ela é sincera com esse ato, porém, vivemos numa sociedade em que esse aspecto é ultra-valorizado. E como tal recebe o estatuto de “Mulher do Ano”! É de doidos [risos]. Ela não pode ser a “Mulher do Ano”, é apenas uma mulher que faz algo … útil. 

Este filme é muito acerca da percepção, de como vemos as pessoas e de como elas realmente são. Por exemplo, quando Jeanne vê pela primeira vez Jean no aeroporto, a sua primeira impressão é que ele é verdadeiramente irritante. Ninguém deseja falar com aquele homem, é um pesadelo [risos]. Mas revela-se em alguém generoso, compreensivo, bastou apenas conhecê-lo. Como a Jeanne, que fez este ativismo, ou trabalho ecológico, e o que lhe interessou realmente foi o que as pessoas pensavam dela, e isso, é uma forma capitalista de encarar as ‘coisas’. Porque se ela fizesse este ambientalismo secretamente ou anonimamente, não seria uma aventura capitalista. 

Vivemos numa sociedade que não perdoa falhas …

Verdadeiramente. Ela foi elevada a ‘santa’, por isso, quando ela falhou, não falhou somente para ela, falhou para todos, para o Planeta. Isso é um grande Fracasso.

Fale-me do elenco, como chegou a ele?

Escrevi a personagem da Jeanne a pensar nela [Blanche Gardin], depois convidamos Laurent [Lafitte] para ler o guião e felizmente embarcou nesta aventura. Quanto a Nuno Lopes, já o conhecia, e tive a felicidade de lhe oferecer este papel. Um pouco diferente do que lhe é normalmente oferecido, um papel mais pateta e humorado, ao invés de sexy fidalgo. Depois fui precisa no rol secundário, e felizarda também. Sinto que eles foram o “sumo” do filme, ou seja, mesmo por dois minutos conseguiram preencher ricamente a minha visão. 

E quanto a novos projetos?

Eu levo a questão dos novos projetos muito secretamente [risos], mas já estou a trabalhar em algo.

"Mestres Japoneses Desconhecidos II": ainda há muito para (re)descobrir no cinema nipónico

Hugo Gomes, 03.11.22

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Um ano depois da arriscada proposta Mestres Japoneses Desconhecidos, do qual a distribuidora e produtora “The Stone and the Plot” nos apresentava uma trilogia nipônica fora dos cânones e das referências comuns do cinéfilo ocidental, eis que seguem os seus frutos. A sequela, esperada, traz-nos até nós mais três obras de rara acessão e de quase total desconhecimento para esse mesmo público. 

O resultado é uma década - a de 60 - nas reformulações da nova vaga japonesa, no qual três diferentes realizadores exibiram os seus dotes transgressores (cada uma à sua maneira) e diferentes óticas quanto ao seu país em constante mudança. Uma proposta mais arrojada, demonstrando a coragem ainda existente em curadorias e processos de distribuição cinematográfica no nosso país. Senhoras e senhores, “Mestres Japoneses Desconhecidos II” …

 

Glass-Hearted Johnny (Koreyoshi Kurahara, 1962)

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Transformando a região de Hokkaido num pseudo-western lamacento com vislumbres a neorrealismos italianos (“La Strada” de Fellini tem sido a sua indicada influência, e as similaridades não são poucas), “Glass-Hearted Johnny” (“Johnny Coração de Vidro”) é uma encruzilhada de três seres desamparados, a de um talentoso, mas caótico apostador de corridas, um “moço-de-recados” de um bordel e uma jovem provinciana obcecada pela fantasia do “Joe”, música materializada numa premonição que nunca se realizará. 

Peripécias e mal-entendidos nesta produção dos estúdios Nikkatsu, Koreyoshi Kurahara (realizador do popular “Antartica”, que originou “Eight Below” da Disney) executa uma obra romantizada e de uma fervença melancólica que se vai apoderando como uma canção (aliás, que tal como o comparado “La Strada” será uma melodia de ausência), as ruas desta cidadela suja, abandonada por muitos e desejada por poucos, representa essa solidão partilhável das personagens, cujas angulares trazem-nos as memórias os duelos ao pôr-do-sol desse género tão americano, só que aqui, ninguém ousa em reivindicar as suas posses. 

E é no trio de atores que “Johnny Coração de Vidro” sobressai, desde a “clownescaIzumi Ashikawa, o soturno Daizaburo Hirata e o “muso” de Seijun Suzuki, Jō Shishido, naquele que foi um dos seus primeiros papéis. 

 

A Woman’s Life (Yasuzō Masumura, 1962)

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Dos filmes menos conhecidos de Yasuzo Masumura, realizador por detrás de cultos como “Blind Beast” (1969) e “Irezumi” (1966), ambos circundando a transfiguração do corpo feminino, “A Woman’s Life” (“A Vida de uma Mulher”) já ostentava “sementizinhas” dessas suas posteriores obras, não de uma forma visceral e corporal, porém, colocando a mulher como peça moldável às invariáveis do tempo. 

Baseado no conto de Kaoru Morimoto, uma encomenda imperialista que resultou numa crónica às transmutações da nação, dos seus sonhos de expansão até à pesada derrota bélica da Segunda Guerra Mundial, no centro, uma mulher órfã, Kei (Machiko Kyō, a estrela de muito do cinema de Mizoguchi, e a protagonista de “The Face of Another” de Teshigahara, e de “Rashomon” de Kurosawa) é acolhida por uma família próspera. Encarregada pela matriarca de ser o “leme” desse seio, a nossa “heroína” converte-se, mais do que uma mártir, numa sacrificada, sem emancipação, apenas objetiva com as ambições de outros. 

O tempo atravessa, como a do Japão (as elipses são executadas através de manchetes de jornais), até que, em conjunto com o seu país, isolam-se no conforto das “memórias”, das “velhas glórias” e nos “palácios em cacos”. Ilusões e fatalismos, as aspirações que dão lugar a esquecimentos. Eis um filme encantado com o seu desencantamento, cruel como enganosamente doce, é uma música triste cantarolada em mera impotência. A vida, essa, simbolicamente trocista. Um intenso fado.

 

The Girl I Abandoned (Kirio Urayama, 1969)

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Dos três, o mais vincado quanto aos reconhecíveis contornos da “nova vaga japonesa”, trata-se da terceira longa-metragem de Urayama (que trabalhou como assistente de realização nos primeiros filmes de Shohei Imamura), realizador referido como um dos marginalizados pelo estúdio Nikkatsu

Uma obra tricolor (as cores, iniciando pelos filtros esverdeados-esmeralda e os amarelados que identificam os flashback, mais tarde, as cores apoderam-se dos devaneios e onirismo presenteado no epílogo) - inspirado no homónimo romance do muito cristão Shûsaku Endô (o mesmo autor de “Silêncio”, sobre jesuítas portugueses no Japão, adaptado cinematográfico por Martin Scorsese e João Mário Grilo) - que avança por novas burguesias nipónicas, contrastando com as classes mais desafortunadas, e pela reindustrialização pós-Guerra. Um país irreconhecível, cada vez mais divorciado do tradicionalismo, este convertido em bazares e típicos adornos de sala (há uma máscara que se explicita como um atípico zeitgeist). “The Girl I Abandoned” (“A Mulher que Abandonei”) é toda essa crónica enxugada num romance de juventudes inconscientes (e desiludidas, invocando as manifestações estudantis de 68), rompido abruptamente, a espinha dorsal dramática tracejada com um retrato de transmutação. 

Um filme perturbado por receios apocalípticos, com a derrota bélica relembrada enquanto premonitória assombração (neste aspecto as cores vivas apoderam-se). Por razões pouco esclarecidas, o filme, concretizado em ‘68, apenas conseguiu ser lançado no ano seguinte, sem a devida recepção. Ainda hoje é uma obra (tal como o seu cineasta) pouco conhecida e pouco vista, dentro e fora do Japão

Que Cinema se fazia nos '70? Alvalade Cineclube apresenta novo ciclo.

Hugo Gomes, 02.11.22

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Five Easy Pieces (Bob Rafelson, 1970)

Entre “The Graduate” de Mike Nichols e “Bonnie & Clyde” de Arthur Penn declarou-se o fim da Hollywood clássica que tão bem aprendemos a amar, e o epíteto chegou-nos através de um recomeço. 

O mundo mudou drasticamente e com isso, a linguagem cinematográfica encontrava-se sensível a movimentos crescentes e a estéticas subvertentes. É o “novo cinema” e com isso, a “bem-vinda” de novos protagonistas, “contaminados" pelas manifestações de vagas, refrescantes e acidamente desconstrutivas, que surgiram por esse mundo fora. Os EUA, que tão tardio acolheu essas mesmas vontades, aprendeu a olhar para si com a desconfiança, a crítica e a motivação em reencontrar a sua própria identidade, essa, renegada e negada vezes sem conta por quem o poder estava instituído. Assim nasceu o que chamamos de Nova Hollywood, ou os “Movie Brats”, ou simplesmente os 70s, a cada vez mais discutida e mais recente idade de ouro do cinema americano. 

E é pelos rumos das novas inserções, cinema que nos distancia mais e mais, e que mesmo assim, nem por um minuto, nos deixa impressionar, que o Alvalade Cineclube se lança num muito antecipado ciclo - "América ‘70" - um conjunto de sete obras que resumem a década ainda hoje relembrada como uma das importantes e revigorantes da cinematografia “yankee”. 

Arranca no dia 3 de novembro com “Five Easy Pieces” de Bob Rafelson (1970), terminando no dia 15 de dezembro com “Killer of Sheep”, de Charles Burnett (1978). Todas as sessões acontecem à quinta-feira (e com convidados especiais), no Cinema Fernando Lopes [Lisboa]. Em conversa com o Cinematograficamente Falando …, o programador Bruno Castro explica as razões para não ficarmos de fora nesta mostra. 

Gostaria de, antes de mais, que me falasse sobre a natureza deste ciclo e a importância dele. É um ciclo sobre Nova Hollywood, o movimento, ou do cinema produzido na América na década de ‘70?

É um ciclo sobre a vida, num ecrã. A década de 70 no cinema americano é o pós-musical e a antecâmara do screen sugar dos 80s, e isso significa que foram 10 anos de muita honestidade, dilemas, indigências, inconformidades, pequenas felicidades seguidas de pequenas infelicidades, tiros falhados que afinal acertam noutro alvo sem comédia. E de repente tudo isto nos parece familiar em 2022, não? Somos uns suckers pelos 70 americanos, foi talvez a década de cinema mais honesta de sempre, e é essa visceralidade que nos interessa. Claro que depois podemos ter um olhar mais cinéfilo hard core e falar da Nova Hollywood e dos realizadores e de como a queda dos estúdios motivou algumas dinâmicas (e isso virá ao de cima nas conversas com os convidados dos ciclos, que são imensos desta vez!), mas o que nos interessa mesmo é a honestidade naquilo tudo. Caramba, o cinema voltou a ser assim?

Na programação podemos encontrar obras incontornáveis do “movimento” como “Taxi Driver” de Scorsese, “Serpico” de Lumet ou “A Woman Under Influence" de Cassavetes, mas é nos detalhes, como se costuma dizer, que somos conquistados. “Car Wash” e “Killer of Sheep”, queria que me falasse na seleção destes filmes. Aliás, como se procedeu à escolha desta programação?

O diabo nos detalhes, é sempre assim. Comecemos pelo mais fácil: era óbvio para a equipa de programação que não podíamos ficar nos grandes filmes, nos que toda a gente conhece. Claro que “Taxi Driver” e “Serpico” fazem sentido (até porque existem diversas gerações que nunca os viram no grande ecrã), mas os 70s foram também o Richard Pryor a chegar de limousine a uma estação de lavagem de carros, e a ser gozado pela fatiota. “Car Wash” é o ponto de fuga deste ciclo. Tem mais funk que o Prince, mais blackness que Sidney Poitier e uma bizarria dançável impossível de ver noutros filmes. Os 70s foram também aquela zona estranha em que dançamos enquanto lavamos carros, personalidades da cultura popular entram e saem de cena. Foi essa a zona de liberdade dos 70s. Se “Serpico” era um homem amargurado pela corrupção numa cidade suja, é verdade que também houve momentos luminosos naquele tempo. 

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Serpico (Sidney Lumet, 1973)

Já "Killer of Sheep" tinha que ser a forma de terminar um ciclo sobre esta América. É um filme precioso, invulgar, de periferias, com uma visão lindíssima sobre a realidade que não está refém de uma narrativa construída convencionalmente. É mais um exemplo de liberdade formal, e um filme muito incompreendido, pouco visto, que o tempo veio afirmar como um dos grandes. Como cineclube temos a responsabilidade de assumir um trabalho de curadoria real, isto é, de não facilitar e mostrar “apenas” o mais óbvio. Os espectadores confiam no nosso olhar, e na possibilidade de descobrir filmes que não imaginam existir. Temos que estar a esse nível.

Voltando às menções de “Taxi Driver”, é possível contar a história de uma Nova Hollywood sem a solicitação de cânones ou obras charneiras?

Uff.... A ideia de “obra charneira” e de “cânone” vem da crítica, de uma certa intelligentsia de um tempo... Na verdade, não queremos contar a história de um movimento. Nunca nos move a ideia escolástica de “explicar” algo, ou “demonstrar”. Isso seria fechar as leituras dos espectadores, e era um crime lesa cinema. Dito isto, “Taxi Driver” é um enorme filme apesar do cânone. Isto é, não foi essa tentativa de canonização que motivou o seu aparecimento, nem é essa a leitura que queremos fazer do filme dentro do ciclo. A grande questão com os “grandes filmes” é sobre quantas pessoas verdadeiramente os viram no cinema? Que gerações de espectadores atuais nunca viram estes filmes num ecrã e numa sala de cinema? Ou conversaram sobre eles? A experiência de sala está no nosso estômago, e por isso vamos sempre procurar dar oportunidades para que filmes que merecem ser vistos sejam vistos no ecrã que os viu surgir. Conhecemos imensas pessoas que nunca viram “Taxi Driver”. Que uma sala de cinema e um ecrã de cinema sejam o espaço que habitam para essa experiência inacreditável.

Há um sentimento de que hoje muita da Nova Hollywood é rejeitada por não corresponder em parte a vários padrões ou requisitos morais e político-sociais atuais. Falo por exemplo no vigilantismo, tópico diversas vezes requisitado em muitas obras deste período, ou até mesmo à antagonização feminina e de certas minorias, como também orientações sexuais. Isto tudo para lhe questionar se é possível olhar para a Nova Hollywood e a década de 70 com outros olhos, ou devemos instalá-los como algo estagnado, mas de importância histórica?

Ahahaha, que boa pergunta! Dava toda uma outra entrevista.... Ou um Q & A! Temos muito medo do revisionismo, seja ele histórico, político ou outro. Claro que é impossível olhar para trás sem os olhos de hoje, mas deve um filme ficar refém das ideologias que lhe aplicamos hoje? Não há nada de estagnado na América de 70. Aliás, nunca foi tão atual! Quantas das disfunções de 70s vemos hoje? Quantos dos dilemas? Aliás, se calhar mais hoje do que em 2000, por exemplo. Ter um posicionamento ideológico ativo hoje sobre filmes de 70s é, para nós, estranho. 

Uma coisa é compreender que muito do cinema (como de todas as manifestações culturais) é filho do seu tempo e como tal incorpora abordagens que hoje podem ser vistas como datadas. Outra coisa é passar a barreira e apontar os dedos. Se alguns destes filmes promoviam práticas que hoje sabemos não fazerem inteiro sentido? Claro. Se nos cabe a nós um posicionamento revisionista, para apontar o dedo ou mesmo fazer censura ao programar? Completamente não. Cabe-nos sim mostrar e discutir. Um cineclube é um espaço de descoberta e discussão aberta. Sempre.

Em relação ao Alvalade Cineclube, a Nova Hollywood será um ciclo fechado, ou existe possibilidade de expandir em tidas “sequelas”? 

É uma questão que nós temos colocado a nós mesmos, e nem devíamos fazê-lo porque o programa ainda nem arrancou. No final faremos um balanço, como sempre, e depois vamos pensar na vida. Vontade de voltar onde somos felizes há sempre, mas ao mesmo tempo não acreditamos na “festivalização” da cultura, e promover edições de determinados programas pode cair aí. E há muitas questões legais envolvidas, de direitos de exibição, cópias, que dificultam muito estas iniciativas. Este é o programa mais difícil, nesse ponto de vista, do cineclube desde que existe. É uma oportunidade incrível! Temos que ponderar todas as questões e perceber se faz sentido. É muito cedo ainda para pensar nisso. Queremos viver os 70s agora. Queremos que os vivam connosco.

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Car Wash (Michael Schultz, 1976)

Michelangelo Frammartino: "sacrificamos muito para que 'Il Buco' fosse possível ser visto em grande ecrã"

Hugo Gomes, 24.10.22

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"Il Buco" (2021)

Em agosto de 1961, ocorre a primeira expedição ao Abismo Bifurto, situado ao sul de Itália, naquela que é considerada uma das mais profundas grutas do Mundo. Michelangelo Frammartino extraiu dessa história, não só o relato, como também uma experiência, tentando com isso reproduzir a descida e "convidar" o espectador a participar nesta descoberta a um mundo subterrâneo governado pela escuridão e pelo ensurdecedor silêncio. “Il Buco”, o “buraco”, é esse filme-sensorial que merece o escuro do cinema e o misticismo do seu espaço.  Pode não ser “storytelling” nem estética desconstrutiva, mas é entre os seus ecos que a experiência cresce, definitivamente, obrigando-nos a olhar para cima, para a luz que nos abandona gradualmente. Bem-vindo ao submundo!

Conversei com o realizador sobre o projeto na sua vinda a Portugal, durante a antestreia da Festa do Cinema Italiano, uma tentativa de decifrar o mistério da “gruta viva” e do cinema aqui praticado. 

Não gostaria de começar esta conversa com a pergunta “de onde surgiu a ideia para este filme?”, ao invés disso, com o que o “levou a concretizar um filme desta maneira”?

Quis com este filme prosseguir, ao invés de descobrir, pretendia construir. Ou seja, seguir no trilho da profundidade de uma gruta não é, para mim, um ato de descoberta, antes um gesto de construção ou até mesmo de instituição. Através daquela gruta criei toda uma condição espacial, dimensional, de luz e até de pensamento, isto, baseado na própria natureza. Na escuridão da gruta deparamos com uma feixe de luz, o que condiciona o nosso olhar como também o motiva a construir uma imagem sensorial. Tentei levar à sala de cinema essa mesma imagem alegórica, a de olhar para o feixe luminoso, traduzida no crepúsculo vindo da cabine de projeção, uma imagem-construída e não uma imagem-descoberta.  

Tal como o seu anterior “Le Quattro Volte" (2010), “Il Buco” partilha a mesma essência, a busca por um naturalismo e com isso encontrar uma "vértebra" mística. Há algo de além-físico nos seus filmes.  

Tento proporcionar no meu cinema, que as ‘coisas’ falem por si, e não obrigá-las a “falar” - captar o seu naturalismo e não forçá-lo - e com isto também retirar a figura humana do centro desta paisagem fílmica, posicionando-a igual para igual com a Natureza no qual embarco. Aquilo que poderás chamar de misticismo, é antes uma comunhão entre tecido, a dos Homens com as ‘coisas naturais’. A espiritualidade não é mais a diluição de todos os materiais terrenos; humanos, animais, vegetais ou minerais. 

Além da Natureza, existe em ambos os seus filmes uma figura humana central, apesar de tudo. Em “Le Quattro Volte” como em “Il Buco”, temos um pastor, o qual suponho que seja um vínculo entre Homem e o natural, ou seja mais do que uma personagem, um alternativo “ser místico", curiosamente não-atores. Não pude deixar de reparar, também, que o pastor é o único “humano” que filma em grandes planos neste filme. Isto tudo para lhe pedir que falasse sobre a sua relação e o seu processo de trabalho com os “não-atores”, e o facto de serem peças centrais na sua filmografia.

O protagonista de “Le Quattro Volte” e o pastor do “Il Buco”, que chama-se Nicola [Lanza], foram frutos de uma intensa procura. Quanto a Nicola, que já não está entre nós, não era uma pessoa dirigível durante as filmagens. Não conseguíamos dizer-lhe rigorosamente nada. É um problema recorrente em não-atores, principalmente daquela idade, a sua incapacidade de relembrar deixas e gestos para os filmes chegava a ser caricato. 

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Michelangelo Frammartino e a argumentista Giovanna Giuliani na estreia de "Il Buco" em Veneza

No caso do Nicola, notava-se, e nota-se em “Il Buco”, uma ligação fortíssima com aquele mesmo ambiente, com aquele lugar, com aquele “buraco”, coloquei essa presença como prioridade no filme, acima da minha intervenção na sua persona, porque como disse, pouco ou nada conseguia fazer dele, ou deixava tudo correr naturalmente ou teria que constantemente verbalizar com ele, o que seria uma tarefa hercúlea. Recordo de pedir-lhe num determinado momento para olhar para o horizonte - “Nicola, olha para ali” - automaticamente me respondia-  “Não vejo nada” [risos]. Ou da cena em que o médico o visita, e supostamente a sua "personagem" encontrava-se numa fase de comatose, Nicola rompia o seu “papel” para informá-lo que estava bem [risos]. 

Se optasse por esta segunda opção, o de dirigi-lo ao máximo das minhas forças, provavelmente “Il Buco” seria completamente distinto, e possivelmente sem a ligação pretendida aquele lugar e aquela naturalidade. Nicola é como uma montanha, simplesmente longe de mim moldá-la.  

Quanto à questão do enquadramento, se bem reparaste, os espeleólogos são filmados como um só corpo, uma só existência, Nicola, por sua vez, é emancipado, livre e soberano. Esteticamente, encontramos algo topográfico no seu rosto envelhecido, mais um ponto em comum com aquele território montanhoso e manifestamente resultante do tempo e da Natureza. Enquanto os espeleólogos exploram a caverna, a nossa câmara explorava a face de Nicola, que da mesma forma que a gruta tinha impressa nela toda uma história ainda por contar. 

Ao ver “Il Buco”, tive a impressão que estamos perante um filme cuja rodagem seria ela própria um filme à parte. Foi arriscado a sua rodagem nesta gruta?

Chamam-lhe “gruta viva”, porque é uma gruta que constantemente altera o seu estado ao longo do ano. Tem ligação a um rio subterrâneo, o que nos possibilita entrar nela apenas em agosto ou em períodos mais secos, e quando começa a chover, temos exatamente uma hora para sairmos dali, visto que ficará novamente inundada. 

Em junho de 2019, fizemos uma repérage lá, e repentinamente começou a chover, e a equipa ficou “presa” no seu interior. Fomos resgatados, um momento que chegou a figurar no telejornal nacional. Durante as filmagens éramos uma equipa de sete, todos com licença e preparação para descer a gruta, juntamente com mais sete espeleólogos que serviriam de segurança. Para além das condições agrestes do ambiente, lidamos também com um delay temporal. Imagina, para chegarmos a 300 metros demorávamos 5 horas, o que nos garantia apenas 1 hora de filmagem. A imagem, que provinha de uma pequena câmara trazida pelo diretor de fotografia, estava ligada à superfície por via de um cabo de fibra, eu supervisionava as mesmas de um pequeno ecrã no topo. Facilmente a escuridão apoderava-se da área, a luz era uma incógnita, pelo que diversas vezes teria que mudar um diafragma. 

Naquele processo de filmagens, eu não era só o realizador, teria que também ser o futuro espectador daquele futuro filme, e como sentia-me impotente, porque a única intervenção que poderia fazer era somente a mudança do diafragma. Então a comunicação entre a superfície e as profundezas era quase impossível. Estava refém daquilo que o diretor de fotografia conseguia captar e registar.  

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Nicola Lanza em "Il Buco" (2021)

Gostaria de ‘tocar’ na “eterna” luta entre cinema em sala e streaming, referindo que “Il Buco” é definitivamente um filme imperativamente a ser projetado. É uma experiência sensorial, imagem, som, quase nos sentimos presos naquele “buraco”. 

Como arquiteto, tenho a percepção que para cada objetivo há que utilizar diferentes materiais. No caso de “Il Buco”, pretendíamos um filme para sala de cinema e desenvolvemos-o para esse mesmo destino. Para outros projetos, poderão ser calculados para outras plataformas, e aí criaremos um filme com “outros materiais”, mas em relação a “Il Buco”, em termos de distribuição, sacrificamos muito para que fosse possível ser visto em grande ecrã. Com a vinda de festivais, como o de Veneza, recusei o uso de links. Praticamente “obriguei” a imprensa a vê-lo em sala para usufruir toda a experiência que “Il Buco” tinha a oferecer. A única excepção foi com os prémios Donatello [prémios de cinema italiano], o qual concordei, de forma a dar mais visibilidade ao projeto, principalmente nas categorias de som, garantir um link de visionamento à Academia

Mas isso acaba por ser paradoxal, porque ver “Il Buco” em link, é ficar aquém das possibilidades do seu trabalho sonoro. 

O problema é que o link de visionamento é um requisito para a candidatura do filme. Dessa forma não o conseguiria candidatar aos prémios. 

Percebo, só que metade da experiência desaparece com esse tipo de visualização, a sonorização, que pouco se fala nestes contrastes, torna-se refém da poluição sonora em redor. No fundo, o envio de links para tal categoria, acaba por prejudicar a sua nomeação. É um pouco como o “Memória” do Apichatpong Weerasethakul, o qual o realizador tentou resistir ao máximo às outras formas de visualizações para tentar permanecer intacto a sua experiência sonora. Tal como “Il Buco” são filmes bastante sonorizados. 

"Memória" é um filme incrível! Vi em Londres, no Festival, e foi uma experiência indescritível. Mas de qualquer modo, fico feliz que seja os espectadores a guardar a “experiência” de ver “Il Buco” em sala, os votantes são meras formalidades. 

À 7ª edição, o Close-Up decide reunir a "Família". Arranca o Observatório de Cinema de Famalicão.

Hugo Gomes, 14.10.22

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Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Para muitos Cinema é somente ver “pictures on a screen”, parafraseando Hollywood, esse oásis do espectáculo, mas existem outros que deparam com estas imagens em grande ecrã em afetividades, emoções envolvidas e devolvidas para mais tarde serem partilhadas por quem compaixão nutre para com tais sensações e impressões. Chama-se cinefilia, o que não é menos que uma “Família”, improvisada, mas sustentada por essa paixão pela Sétima Arte. Família é também o novo estado do Close-Up, o Observatório de Cinema em Vila Nova de Famalicão (a decorrer na Casa de Artes a partir do dia 15 de outubro até 22 de outubro), a 7ª edição, ou como bem gostam de se apresentar, o 7º episódio desta iniciativa que tem magnetizando cinéfilos e cinefilias para a cidade.  

Como já é tradição, o primeiro dia será marcado pela espetacularidade envolvido em memórias de “fantasmas do Natal Passado”, neste novo episódio a tarefa cabe ao grupo musical Glockenwise (Nuno Rodrigues, Rafael Ferreira e Rui Fiúsa) para acompanhar “Melodie der Welt” (Walter Ruttmann, 1929), com isto esperando trazer até ao seu público toda a melodia que o Mundo contém. O Close-Up também nos convidará a regressar ao Gabinete do doutor Caligari (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920) através de um filme-concerto assinado por Haarvöl, e a fechar a edição com “Memorabilia”, de Jorge Quintela, desta feita com acompanhamento dos Miramar.  

A programação “passeará” por universos familiares da nossa cinefilia, de Paulo Rocha a Emir Kusturica, este primeiro representado pelo documentário de Samuel Barbosa [“A Távola de Rocha”] e o segundo pelo tão célebre “Black Cat, White Cat”, ou por Antonioni a Pasolini, bem representados com cópias restauradas na seção “Histórias de Cinema”, porém o grande destaque deste ano é o ciclo dedicada à documentarista Catarina Mourão, presente para conduzir uma masterclass, é uma oportunidade de conhecer e reconhecer a sua obra, uma reunião das suas primárias pegadas (“A Dama de Chandor”, 1998) ao seu mais recente trabalho (“Ana e Maurizio”, 2020).

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Vizinhos (Pedro Neves, 2022)

Sem esquecer da apresentação de dois livros sobre a nossa relação com o Cinema, seja pela sua História (“História do Cinema: Dos Primórdios ao Cinema Contemporâneo”, organizado pelo professor Nélson Araújo), seja pela sua pedagogia ("Hipótese de Cinema: Pequeno Tratado Sobre a Transmissão do Cinema dentro e fora da Escola” de Alain Bergala), e da estreia de “Vizinhos”, a nova curta-metragem de Pedro Neves (“Tarrafal”, “A Raposa da Deserta”), produzido pelo Teatro da Didascália e pela Red Desert, sobre a comunidade vivida no Edifício das Lameiras, a ser exibido na mesma sessão de “Black Cat, White Cat” de Emir Kusturica.

E é difícil o Close-Up falar sobre família e não demonstrar a sua. Como é habitual no Observatório de Cinema, todas as sessões são comentadas por diversos convidados, desde jornalistas a críticos, artistas e intelectuais, todos unidos para uma só tradição - celebrar o Cinema enquanto Família que somos.

Toda a programação poderá ser consultada aqui.

"Somos todos o Senhor do Adeus". Um ciclo em memória de João Manuel Serra no Alvalade Cineclube

Hugo Gomes, 21.09.22

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O Alvalade Cineclube demonstra-se motivado em recuperar a cinefilia lisboeta, se não o seu espectro, e uma das bem-sucedidas tentativas foi com a iniciativa Salão Lisboa, em que foram projetadas 4 diferentes produções portuguesas em recintos próximos a antigos cinemas da capital. Porém, o trabalho para com esta memória, não tão longínqua, não para por aqui. 

Um novo ciclo surge-nos, desta vez recordando uma das figuras mais emblemáticas da “cidade cinéfila” - João Manuel Serra, ou carinhosamente O Senhor do Adeus - que nos deixou em 2010, sem antes nos mostrar como se deve combater a solidão. A arma? Filmes e tertúlias, assim como um gesto de esperança, o aceno propriamente dito, a todos que seguissem de passagem. 

E é sob essa homenagem que o Alvalade Cineclube parte, da última obra-prima de Francis Ford Coppola - “Tetro” (2009) - para outros hipotéticos “filmes prediletos”, estreados após o seu desaparecimento mas que a programação acredita na existência de suposto amor sentido por parte de João Manuel Serra se tivesse tido a oportunidade de uma “deslumbrar”. O tributo prossegue com “About Endlessness" (Roy Andersson, 2020), “In Transit” (Christian Petzold, 2018), “The Best Years” (Gabriele Muccino, 2020), Cold War” (Paweł Pawlikowski, 2018), “Thelma” (Joachim Trier, 2017)

Para o Cinematograficamente Falando …, mais uma vez, a programadora Inês Bernardo falou-nos sobre o ciclo que arranca já neste dia 22 de setembro, e sobretudo, sobre a figura homenageada em grande ecrã. 

Numa tentativa de resgatar a aura cinéfila de Lisboa, visto que a iniciativa Salão Lisboa incumbia em devolver cinema aos antigos cinemas da cidade, chegou a vez da invocação de um espírito tão querido na nossa comunidade. Quem era verdadeiramente o “Senhor do Adeus”? E o porquê da sua influência na nossa memória lisboeta?

Na verdade, o Senhor do Adeus – ou Senhor do Olá, como ele preferia ser chamado – era o João Manuel Serra, um cinéfilo luminoso com quem todos nós cruzávamos no Saldanha ou no Restelo, a dizer olá a quem passava. Ao contrário do que muitos julgavam, João Manuel Serra era oriundo de uma família abastada e foi um homem com uma vida recheada de viagens e arte. Teve o seu primeiro emprego aos 73 anos, a comentar filmes para o Canal Q e povoa ainda o imaginário de muitos que ainda passam no Saldanha e olham à volta, procurando um sinal do seu adeus. Era um cinéfilo feliz, que amava o cinema enquanto prática semanal, como quem vai ao café. E depois escrevia sobre isso. Claro que não nos lembramos disto (porque muitos não sabem) mas lembramo-nos sim da personagem que nos acenava, a todos, de sorriso genuíno, sem segundas intenções, como se a vida fosse simples. Talvez a memória venha daí, dessa invulgaridade. Terá sido o Senhor do Adeus a última grande personagem do imaginário da cidade? Temos o cinema para discutir isso. 

Este ciclo parte de um filme que aclamou [“Tetro” de Francis Ford Coppola] para se seguir numa hipotética escolha de filmes que chegaram depois da sua existência. Quais os riscos que esta seleção traz à sua memória e como procedeu esta mesma escolha? Conseguiram decifrar o gosto de João Manuel Serra através deste ciclo?

Felizmente - através do carinhoso e cuidado trabalho do Filipe Melo e do Tiago Carvalho - as opiniões do João Manuel Serra estão registadas em blog e em livro e podemos, através desses relatos, saber o que ele pensava sobre os filmes mas também sobre muitos outros assuntos. Os filmes eram um pretexto para falar também da sua vida, do que gostava e do que o emocionava. Sim, pensamos que conseguimos uma seleção interessante que o próprio gostaria. Partimos de um filme que ele viu e criticou – “Tetro” – e passamos por filmes que abordam temas que o fascinavam: a segunda guerra mundial – que ele se preocupava muito que caísse no esquecimento – a elegância que ele via nos italianos, o suspense ou terror. Claro que é sempre arriscado programar a pensar em alguém que não está, mas é um desafio, ao mesmo tempo. Era muito mais seguro mostrar apenas filmes sobre os quais ele escreveu, mas pareceu-nos redutor. É muito mais interessante perguntar: como veria João Manuel Serra estes filmes hoje (a partir do que sabemos dele)?

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Tetro (Francis Ford Coppola, 2009)

Pergunto se os seus companheiros nas “peregrinações” ao Cinema - Filipe Melo e Tiago Carvalho - auxiliaram, ou contribuíram, de alguma forma, para o ciclo?

Sim, tivemos um diálogo próximo com o Filipe e o Tiago para a criação deste ciclo. Desde logo, foram eles os grandes companheiros do João Manuel Serra aos domingos, quando entravam no Cinema Monumental e escolhiam os filmes. O importante neste ritual não seriam tanto os filmes em si mas a conversa e o convívio entre eles, que se lhes seguia.

Uma questão envolvendo o universo do “Senhor do Adeus”, e tendo em conta que o blog se encontra ainda ativo (porém, sem atividade para além da sua existência), existe alguma possibilidade de recuperação dos seus textos para memória futura? Ou quem sabe, conceber um novo “ciclo” a partir dessas crónicas?

Recuperamos os textos para este ciclo e o Filipe e o Tiago já fizeram um trabalho muito  importante na fixação destes textos em livro. 

O que este ciclo poderá trazer às novas gerações de cinéfilos, principalmente para  aqueles que foram alheios da sua presença?

Resgatar a memória do Senhor do Adeus é, precisamente, pensar nas “novas gerações de cinéfilos”. Por vezes existe a noção que os mais jovens são desinteressados e vivem no seu próprio contexto, mas a nossa experiência no cineclube diz-nos que são dos espectadores mais curiosos e sensíveis, que verdadeiramente aceitam o jogo de descobrir uma personagem que lhes é estranha. Ainda por cima este não era um cinéfilo qualquer. Não era um crítico, ou especialista, ou profissional do meio. Era uma pessoa como todos nós, que tinha a generosidade de nos acenar desde a sua solidão e história. E acenava-nos olá e não adeus. E gostava de histórias bem contadas, de suspense, da beleza e do estilo, da preservação da memória. Conhecer estes filmes pelo olhar do João Serra é uma oportunidade única para todos, nova ou velha geração. Somos todos o Senhor do Adeus.

Dear Carlos, I killed him,

Hugo Gomes, 01.09.22

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Querido leitor, 

Espero que estejas bem, é o que mais desejo. Escrevo-te … posso tratar-te por “tu”? … para falar de um curioso caso de adaptação de videojogo. Não refiro aquelas ‘coisas’ milionárias que tentam encontrar espaço na indústria, nada disso. Quero-te falar de uma produção independente bem ao estilo daqueles que nos chegam todos os anos pela Tribeca Film Festival. Sim, é americano, mas não é Hollywood como se quer fazer crer. Ora bem, deixa começar pela premissa.

Então temos dois jovens - Carlos (Danny Ramirez, um dos miúdos da escola improvisada do Maverick no fenómeno “Top Gun”) e Sarah (Keana Marie) [ele é de Oklahoma, ela é da Louisiana] - o qual nunca cruzaram um olhar sequer, são perfeitos desconhecidos, mas ao mesmo tempo se “conhecem”. Porquê? Porque trocam cartas um ao outro, não por iniciativa própria, mas fruto de uma iniciativa escolar que ambicionava devolver a tradição dos “pen pals” (amigos de correspondência). E é através dessa troca de cartas, do qual se conectam, e passando um tempo (o filme assim aborda essa elipse por um turbilhão de voz-off) criam afeições e cumplicidades, que serão porventura testadas. Tal teste acontece no dia em que Carlos recebe uma carta alarmante da sua emissora. Sarah clama ter matado alguém ("Dear Carlos, I killed him,”). Mas quem? Determinado, o jovem inicia-se numa investigação de própria conduta, tentando, não só apurar o sucedido, mas encontrar o paradeiro da atormentada rapariga, no entanto desaparecida. 

Acredita no que quiser, mas este thriller é uma adaptação de um videojogo japonês [da produtora Kadokawa Game]. Partilha o mesmo título - “Root Letter” -  e também a narrativa detetivesca (iniciada por uma carta intrigante). A única menção que tens desta relação é nos créditos iniciais [“based on a video game”]. O que não impediu da realizadora e atriz Sonja O’Hara (da série “Doomsday”) em transladar aquele universo de metrópole nipónico para a realidade norte-americana, instalando-o numa comunidade em crise de opiáceos, entre “white trash”, violência como apaziguação de uma estagnação social e ainda a saúde mental alinhado à horoscopia do enredo. 

É uma produção que tenta falar de juventudes inconscientes e desamparadas nos “confins do Mundo”. Existem avisos ao longo da narrativa que advertem à secura que este lugar [Louisiana] nos traz, como em certo momento um dos personagens aconselha a nossa Sarah a evadir da sua terra natal. “Não pertences a este lugar”, é este o aviso. Poderia ter seguido, poderia, mas se o tivesse não teríamos filme. Depois disto há uma festa psicodélica em registo doméstico, é o momento auge de “Root Letter”, o que revela uma certa vitalidade no olhar de O’Hara, elemento que parece não abundar no guião de Dan McBride

Quer dizer, é de valor, no sentido em que temos uma produção que não anseia aproximar ao legado do jogo, nem se envolver em relação nefastas com “easter eggs”, nesse aspecto, é uma criação à parte (como todos as conversões de videojogos devem ser). Infelizmente, é um filme enraizado na sua própria inexperiência e gula, quer na vontade de interagir com todos aqueles referidos elementos político-sociais, condensando a sua faceta de mistério em um “caso da semana” anoréxico, de fácil resolução e sem consequências. Um sintoma sentido no eventual clímax, completamente dissipado à sua previsibilidade e às personagens secundárias sem estofo em sair dos arquétipos do qual se saíram aprisionados.

Poderíamos estar na presença das brisas de um “Shotgun Stories" reproduzidas num proto-clube de marginalizados, mas não é isso que acontece, em uma hora e vinte de duração temos um enredo frágil que parece sustentar-se no esforço. Por outro lado, as cartas, eventualmente ditadas em voz-off, auferem um tom neo-noir, sugerindo ainda mais um filme longe daquele que realmente foi materializado. E o final, possivelmente a sequência mais delicada e engenhosamente planeada deixa-nos claro o que “Root Letter” poderia ser, e que não fora. 

E com isto despeço-me, espero que tenhas recebido esta carta, até porque hoje em dia escrever cartas é obsoleto. Não há valor algum em depositarmos a nossa escrita e não sentirmos compensados com a sua leitor. Posso pedir-te o teu feedback? Uma resposta, por mais fria que seja?

Não prolongo mais, 

Com os melhores cumprimentos, e um sincero desejo de bons filmes. Aliás, bom cinema.

Hugo Gomes

O silêncio da crítica no templo do cinema

Hugo Gomes, 25.07.22

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Jalsaghar / The Music Room (Satyajit Ray, 1958)
 
"Escrever (inscrever) manifesta o saber-ler porque, na realidade, ler já é escrever (sem inscrição). A leitura é uma escrita que não deixa rasto: escrita plenamente interior ou apenas sussurrada. Só por essa razão – e não por qualquer reverência suspeita – se deve fazer silêncio num museu: alguém, ao nosso lado, pode estar a escrever interiormente." 
 
(Tomás Maia in Incandescência - Cézanne e a Pintura. Lisboa: Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar/ Sistema solar/ Documenta, 2015, p. 48)
 
 

 

*Da autoria de Pedro Florêncio, cineasta e professor de História de Cinema na licenciatura em Ciências da Comunicação da Universidade Nova de Lisboa