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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Laura Wandel: "Uma criança que é violenta é também uma criança que está em sofrimento"

Hugo Gomes, 22.06.22

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Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante. 

Recreio”, como é traduzido na nossa língua, alude-nos ao determinado espaço e tempo em que as crianças se reúnem para se emanciparem das amarras dos adultos. Elas tornam-se reis e rainhas dos seus reinos, os proclamadores das suas próprias regras. Nesse sentido, damos de caras com Nora (Maya Vanderbeque), que inicia o seu percurso escolar na mesma escola frequentada pelo seu irmão mais velho, Abel (Günter Duret), que promete protecção e compaixão nesses momentos difíceis. Entrada violenta neste meio, que alterará para sempre a nossa protagonista, sendo que no esforço de apaziguar o seu afastamento do “ninho familiar”, é confrontada com uma violência irreconhecível.  

Laura Wandel, nesta sua primeira longa-metragem, aborda os mais diferentes tópicos orbitais num só exercício - o bullying - lançando-se numa reflexão sobre os ciclos de dominância e de dominados já existentes nos “verdes anos”, tendo o recreio como laboratório (ou diríamos melhor, batalha campal).  

A realizadora belga conversou com o Cinematograficamente Falando … sobre a obra, em vésperas desta ser lançada nos cinemas portugueses. Uma estreia assombrosa que nos enclausura, enquanto espectadores, à ótica de uma criança, sem com isto reduzir-se a um “conto de infância”.  “Recreio”, que estreou na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2011 (tendo sido condecorado com o Prémio Fipresci), foi o candidato belga aos Óscares da Academia

Antes de mais, gostaria que me falasse de como chegou a este “Mundo”?

Para começar a escrever um filme, necessito ir ao local e observá-lo. Neste caso, uma escola, para observar crianças, educadoras, professores e diretores, e as suas devidas relações. Também consultei pedopsiquiatras, que são especializados na violência transmitida nas escolas, e claro, também baseei-me nas minhas recordações. Mas o que era fundamental neste projeto era verificar e estudar como funcionam os recreios nas escolas de hoje em dia. 

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Ponto curioso no seu filme, é que, literalmente, a nossa pequena protagonista é o centro da história. A câmara a segue inteiramente, como se a nossa ótica fosse reduzida ao “mundo” daquela criança …

Trata-se da minha forma de trabalhar, de escolher e seguir um ponto de vista. O meu objetivo aqui, era de confrontar o espectador com aquilo que teria visto e vivido numa escola, invocar tais experiências e memórias neles. Com esta abordagem, tenho a sensação de ter encontrado a melhor forma de voltar a imergir o espectador, em termos de ambiente, a esse efeito memorialista, como também, era importante, para mim, direcionar o filme na perspectiva de uma criança, relembrando-nos como é ver o mundo à sua altura. Não pretendia obter uma visão global das coisas, e sim ter, por si, um perímetro bem mais limitado. Ao mesmo tempo, esta abordagem consiste também encarnar nos olhos da testemunha, até porque se fala em vítimas e carrascos mas quase sempre se esquece que nessa relação de violência existe também as testemunhas. Com estas decisões, era importante converter o espectador, não só no limite e alcance de uma criança, mas assumir no papel de uma testemunha. Acredito que, pelo menos uma vez na vida, o fomos em relação a estes atos de violência. 

Arrancamos o filme com uma crucial sequência, a entrada de uma criança num ambiente que desconhece por completo, ou seja a escola, pela primeira vez. Um momento demasiado forte, direi eu, ou até violento para uma criança, porém, acabou por lhe mostrar com alguma compaixão para com a nossa protagonista. 

Desejava confrontar o espectador a este primeiro e crucial momento, em que saímos do ninho familiar e que embatemos na necessidade de integração e de reconhecimento. Porque estas mesmas necessidades são aspectos que perpassam a vida inteira. A sensação de entrar pela primeira vez numa escola e experimentar estas duas dimensões, de uma maneira direta e frontal, acaba por se tornar na base das relações humanas. 

Contudo, é certo que nunca mais somos aquela “pessoa” existente antes da entrada da escola. No seu filme, até mesmo a protagonista vai alterando a sua posição neste ambiente, diria até … adaptar. 

O que é que estamos dispostos a ceder da nossa pessoa para sermos aceites pelos outros? Porque a dada altura, resume-se a uma questão de sobrevivência.

E quanto ao irmão da protagonista? A sua mudança é mais evidente para o espectador, passando de vítima a bully. Há um ciclo expositivo de violência no seu filme. 

Pelo que entendi com as discussões que tive com os pedopsiquiatras, é que a fronteira entre o que assedia e quem é assediado é bastante ténue. Uma criança que é violenta é também uma criança que está em sofrimento, sendo que por vezes a única maneira para expressar tal sofrimento é através da agressão. Por vezes, são essas feridas que não são ouvidas nem reconhecidas que em contacto com o ambiente escolar, que é uma corrida de desempenho, agravam-se. Ora, o frágil e o ferido altera consoante a percepção de cada um. No caso de “Un Monde”, Abel, o irmão de Nora, apercebe que se deve tornar violento para evitar ser violentado. No fim de contas, o carrasco acaba por ser uma vítima. 

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Gostaria que me falasse sobre o casting, como encontrou estas crianças? Principalmente a Maya.

O casting arrancou com um anúncio colocado na internet. Depois pedia às crianças que recriassem os jogos o qual jogavam no seus respectivos recreios, e mais, pedi que me desenhassem, isto tudo ao invés de encenarem coisa alguma. Pretendia perceber como iriam reagir face à câmara e o que câmara poderia vir a captar deles. Quanto à Maya, no dia disse-me no dia em que nos conhecemos, com os seus 7 aninhos, o seguinte: “Quero toda a minha força a este filme.” A verdade é que diante da câmara, a reação foi fortíssima. Tinha encontrado a minha protagonista.  

E quanto ao processo de trabalho para com elas? Como conseguiu extrair delas um desempenho tão naturalista?

Trabalhei com as crianças previamente durante 4 meses, eu e mais dois “coachs”, e garanto-te que elas nunca leram o argumento, porque achei que fosse mais importante elas falarem, que detivessem a palavra. Tinha escrito os diálogos, e fiquei reticente em usá-los, porque imaginei que fossem diálogos de adultos em corpo de criança, como tal partir do princípio a necessidade de adaptá-los às suas pessoas. Então como procedemos? Criamos um método que consistia em encontrarmos sistematicamente todos os fins-de-semanas. Primeiramente, pedia que criassem marionetas das suas próprias personagens, desta forma era possível distanciar a sua pessoa da personagem que estava a ser construída. Depois, começamos por contar a estes jovens atores o início de cada cena, questionando o que é que as suas personagens fariam perante aquelas situações. Faziam propostas ao desempenho e ao desenrolar das suas personas, obviamente orientadas por nós para que se adequasse ao pretendido. Contudo, sempre que podíamos, improvisávamos. Neste processo, envolviam o corpo e propunham "diálogos reais”, que porventura acabariam por ficar no filme ao invés dos meus, tornando “Un Monde” mais credível e interessante.  

Acrescento ainda que pedia a eles que desenhassem as cenas. Aliás, todas as cenas do filme estão desenhadas aqui [retira da bolsa um conjunto de desenhos em tamanho A6]. Eles criaram o storyboard do filme, que por si só, foi resultado de um trabalho de longo alcance.  

E a cena final, de uma brutalidade, quer sugestiva e emocional, dá a entender que os atos das crianças não são isolados, estas possuem um atento olhar ao seu redor, à sua atualidade.

Sim, de certa maneira, essa realidade é extraída e copiada, quer pelos agressores, quer pelos agredidos. 

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A sua abordagem neste filme remeteu-me a uma outra obra conterrânea - “Girl” de Lukas Dhont - não apenas pelo facto de serem ambas belgas e primeiras longas-metragens, mas pela proximidade corporal que detém com o(a) protagonista. Poderemos afirmar um novo movimento de cinema belga a espoletar nestes últimos anos?

Sim, concretamente. Porém acredito que a cerne de todo esse movimento seja os irmãos Dardenne, que baseiam e trabalham na dimensão corporal das personagens. Como disse há pouco, é muito importante para que os espectadores possam viver, não somente num prisma intelectual, como também materializando-a no corpo destas personagens, e para mim o cinema é isso. Enquanto belga e cineasta é evidente que acabamos por nos inspirar uns nos outros. Influenciar reciprocamente.  

Tendo terminado o filme e olhando para trás, desde a investigação ao trabalho de campo, do método à rodagem, o que extraiu verdadeiramente nesta experiência?

Talvez o que possa dizer soe ingénuo ou meramente utópico, mas julgo que só através da convivência que consigamos propor o fim à violência. Responder à violência com violência acaba por aumentar a violência, e o facto de ouvir e reconhecer essa violência já é o suficiente para apaziguá-la e a sua manifestação significa que algo não funciona, quer na criança, quer no adulto. A violência é a reação a qualquer coisa. 

 

Guiões: Masterclass e histórias de Carlos Saldanha

Hugo Gomes, 15.06.22

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Carlos Saldanha, brasileiro de percurso internacional no universo da animação computadorizada, figura-chave do (antigo, paz à sua alma) estúdio Blue Sky, a “fábrica” donde gerou múltiplos sucessos como a franquia “Ice Age” e o díptico “Rio” (projeto muito pessoal para o seu criador). Brevíssima introdução daquele que foi possivelmente o nome mais sonante do Festival Guiões até à data, convidado para ministrar uma masterclass que foca a sua trajetória profissional, assim como dicas sobre a construção de um filme animado de raiz, dos visuais até à sua narrativa. Foi uma lição, sobretudo, de como transmitir e fazer partilhar uma história. Para Luís Campos e ao Guiões, um muito obrigado pela oportunidade dada em conversar com o realizador e produtor (apesar da sua intervenção no auditório da José Araújo da Universidade Lusófona ter sido o rico suficiente para esgotar os temas a indicar) e integrá-lo num Q&A com o restante público.  

E como é óbvio, a pergunta sobre o futuro da Blue Sky e da dominância da Disney que não poderia deixar em claro.

 

Para Ágata de Pinho o "Azul" não tem dimensão

Hugo Gomes, 11.05.22

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Azul, a cor empregue sem discriminações tanto ao céu como ao mar, e cuja união resulta num horizonte único, duas partes confundidas entre si, tornando a sua desassociação impossível. Naquele determinado ponto, ambos os elementos fundem num só, aquilo que mais próximo teremos da chamada invisibilidade, o que não é mais que a redução de um todo. 

Para Ágata de Pinho e a sua protagonista-espelho, o azul, também ele a servir de título da sua curta-metragem, é um estado de espírito a alcançar, um fim prescrito à sua existência - ou será antes não-existência? Com “Azul” seguimos o corpo mapeado por cicatrizes de difícil cura, e ainda mais profundo, aquelas que residem na alma de quem, conturbadamente, não ambiciona prolongar o seu sopro de vida. Entendemos que neste filme, algo intimista, de uma jovem em prazo de validade, ser ou querer ser invisível converte-se mais do que um desejo, uma missão, ou será antes inquietação?

Com estreia mundial no Festival Internacional de Roterdão, e com uma passagem na última edição do Indielisboa, “Azul” é uma curta com um mundo inteiro no seu interior, esse que trespassa o meramente terreno, sobressaindo o emocional como existencial e porque não dimensional, tendo o corpo, que nos últimos anos, o Cinema lhe apropriou como viagens pelas suas “metamorfoses”. O Cinematograficamente Falando … falou com a atriz e agora emancipada realizadora sobre este peculiar projeto sobre a crise da nossa vivência. 

Confesso que senti ao longo da sua curta um ambiente melancólico e igualmente angustiante, e visto ser protagonizado por si, este desejo de desaparecer, talvez figurativamente, talvez fisicamente, vai ao encontro de um lado autobiográfico, ou até de confissão?

Antes de mais, não é um desejo mas uma crença: a personagem realmente crê que vai desaparecer quando fizer 28 anos. Se fosse um desejo, poderiam existir outras possibilidades ou vontades que substituíssem o desejo anterior, mas sendo uma crença, entramos no campo daquilo que é inexplicável mas que não deixa de ser entendido como verdade única — o que, neste caso, se mantém até determinado ponto.

Sim, este primeiro filme é autobiográfico mas sob uma roupagem ficcional. Não me interessou expor a minha vida, interessou-me sim pegar em certas experiências da minha vida e tratá-las com elementos ficcionais misturados com elementos autobiográficos/documentais, mas entendendo sempre estes géneros cinematográficos num sentido lato, expansivo, ao invés de delimitador.

O Azul, não só do título, mas presente simbolicamente nos diferentes elementos, seja a cor como invisibilidade, seja o mar que sufoca a protagonista, seja até mesmo a fotografia que adquire iguais tons. Como surgiu a ideia do Azul como símbolo do conflito existencial desta personagem? 

A cor azul como símbolo é, para mim, uma leitura que surgiu muito mais tarde e que, na verdade, continua a ser assim lida mais por quem vê o filme do que por mim. 

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A relação com a cor azul enquanto paisagem (e não tanto enquanto simbologia) tinha de estar presente no filme, encontrando diversas transfigurações para a sua presença, pois é uma cor que, como sabemos, carrega já tantos sentidos e simbologias. Eu tentei não pensar nessa carga simbólica e cingir-me, genuinamente, à minha relação específica com esta cor. A cor azul aqui tem para mim um sentido muito directo: naquela altura, eu procurava o azul do mar e o do céu, pela sua abstracção e, simultaneamente, pelo seu sentido de absoluto. É mais uma relação directa de sensações/emoções, do que propriamente de simbologia, que para mim implica uma certa racionalização. 

Sobre 28, não somente a idade que a nossa protagonista deseja desaparecer, mas pelo vislumbre da sua vida, ainda confinada a uma certa austeridade e dependência familiar. É sugerido, de facto, mas existe em Azul uma intenção de rebelião contra uma cada vez procrastinada emancipação à idade adulta? Como vê essa independência tardia? Já agora, também gostaria de mencionar que “28” é também abordado na recente longa-metragem de Adriano Mendes (“28 ½”), representado como uma idade de impasse. 

A crença de que ela vai desaparecer aos 28 anos condiciona tudo o resto: porque haveria emancipação, planos, desejo de futuro, se ela sabe quando a sua existência vai terminar? Claro que há muitas outras questões subjacentes a esta crença — e é o que vamos percebendo com o filme, mas, para a protagonista, esta é a primeira verdade, absoluta e inquestionável… No entanto, sim há na mesma rebelião sob a superfície que, à medida que a data do seu aniversário se aproxima, se torna mais angustiante. 

A expressão livre dessa rebelião, ou a emancipação, ou a “independência tardia”, como colocas, só pode surgir se a personagem sobreviver à sua crença e quiser finalmente encontrar o seu lugar no mundo.

Por outro lado, há uma camada que está sempre subjacente que é a da frustração em relação ao que é ser-se adulto nesta sociedade… A rebelião contra isto é, creio, potente e necessária. 

Sobre o corpo algo abstrato da protagonista, e à sua maneira performativa, existe em “Azul” uma aptidão ou fantasia do body horror? Como é a questão dos corpos relacionada com o estado emocional da personagem? 

Há uma questão muito concreta em relação ao corpo desta protagonista, uma questão de saúde que, invariavelmente, alterou a relação dela com o próprio corpo pois teve de aprender a habitá-lo de toda uma nova maneira — e essa procura por, de facto, habitar o seu corpo (daí o lado mais performativo), não é pacífica e não cessou. 

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Depois, ao aliar a isto a crença do desaparecimento aos 28 — um desaparecimento físico, concreto e material também, em que o corpo vai desaparecer — a relação que ela tem com este só poderia ser bastante específica. 

Tenho, sem dúvida, “um fraquinho” por body horror e espero poder explorar mais esse lado no meu trabalho futuro. 

Quanto a novos projetos? Existe desafio para se aventurar no território da longa-metragem? 

De momento, encontro-me a desenvolver uma longa-metragem para a qual consegui, recentemente, financiamento para a escrita. Entretanto, como esse processo será ainda longo e moroso, espero escrever e realizar mais curtas.

Em memória da Gisberta, Paulo Patrício revela o seu nome

Hugo Gomes, 08.05.22

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Em 2006, Gisberta Salce Júnior, descrita por quem a conheceu como uma “mulher radiosa”, entraria em destaque nos noticiários de todo o país, e não por felizes razões. O corpo desta mulher-trans é encontrado num poço de um edifício abandonado do Porto, tinha 45 anos na altura. Contudo, foi a natureza do caso que “alimentou o mediatismo noticioso” e suscitou debates sobre a relação de Portugal com a comunidade transexual, até porque a autópsia revelou tortura ao longo de vários dias, e os culpados rapidamente foram identificados, tratando-se de um grupo de 14 jovens entre os 12 e os 16 anos.

Passados 16 anos, o caso continua a ecoar na nossa sociedade, mantendo-se como uma das bandeiras nas anuais marchas de luta pelos direitos LGBT. Paulo Patrício, diretor de animação, retorna ao caso com a recolha de depoimentos de ambos os lados desta história - os agressores e as vítimas desses “crimes de ódio” – num processo de inibição do visual do real e substituindo-a por uma animação de rotoscopia-avatar que afasta o documentário da mera estrutura “talking head” e se apresenta como uma experiência estética e de conexão emocional com o espectador. Mas são os testemunhos, os ditos desabafos, ora cansados, ora emocionalmente devastados, a história recontada, entre outros, a servirem de contornos deste “O Teu Nome é”, um filme que opera mais que um tributo, um olhar a uma mulher de vida efémera, a sua martirologia e as reflexões aí extraídas.  

O Cinematograficamente Falando … falou com Paulo Patrício sobre o processo, a ideia, a vivência e o subestimado poder da animação.  

Gostaria de começar com a seguinte questão, ou diria melhor, pensamento. Passados 16 anos desde a morte de Gisberta, o que mudou ou que ainda está para mudar na nossa sociedade [referindo à realidade portuguesa] em relação à comunidade transexual?

Legalmente, sendo que o caso também contribuiu para isso, mudou muita coisa e a comunidade conseguiu, de facto, adquirir direitos que permitem uma maior integração. Infelizmente, as leis não resolvem tudo. Daí que, socialmente, tenha muitas reservas em relação a mudanças concretas e plenas.  

Desde logo, o estigma persiste. A percepção que temos pode não ser essa, mas os casos de violência directa e indirecta (sobretudo esta) continuam. O olhar de lado e a laracha mal-intencionada ainda fazem parte do quotidiano desta comunidade.   As políticas públicas são risíveis, já os serviços sociais – e vou generalizar – podiam estar melhor preparados para lidar com questões de género ou identidade. Um plano de tolerância zero em relação à discriminação dentro das escolas, está muito longe de ser verdadeiramente cumprido. Faltam políticas de formação e esclarecimento. No que diz respeito à saúde mental, um aspecto que me preocupa muito no que toca a esta comunidade, os apoios são pouco efetivos. A vulnerabilidade, descriminação e a opressão, por muito que tudo tenha mudado, continuam lá e por resolver. Isso só acontecerá com um trabalho contínuo e coletivo.

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Como lhe surgiu a ideia para este filme e o porquê de reunir os “dois lados da moeda” em termos de testemunho (falo obviamente da inclusão dos relatos dos agressores)?

Se eu sou plural, a curta-metragem também tinha que o ser. A minha única preocupação foi essa: pluralidade de vozes e pontos de vista. A inclusão dos testemunhos dos agressores encaixa-se aí e é crucial para um melhor entendimento do caso. Não é uma tentativa de normalização ou desculpabilização, mas uma contribuição para um debate mais alargado. A brutalidade e o preconceito fazem parte do que aconteceu, mas o falhanço redondo, entre outras coisas, das instituições, da malha e suportes sociais também. Sem esses testemunhos, isso não seria compreensível e o resultado seria outro, provavelmente engajado ou polarizado. Coisa que não faz o meu feitio.  

Um filme é um processo, e na maioria das vezes, não acaba como começa. Há uma personagem que desabafa, “como é que foi possível?!”, mesmo que tenhamos progredido, olhando para o que vai acontecendo em termos sociopolíticos, a questão que ela coloca em relação aos crimes de ódio continua a ser muito pertinente. Inicialmente, a curta estava centrada na violência e qual era o ponto sem retorno, mas com o tempo, desviou-se para os diferentes pontos de vista das personagens, das experiências, contradições e memórias que cada uma delas tem sobre o caso, mas também sobre questões como discriminação, condição social, preconceito e pobreza. Ou seja, o ponto de vista passou a ser mais importante que o ponto sem retorno.

Foi de fácil acessibilidade a recolha destes testemunhos? Houve resistências da parte de algum dos lados?

Ainda que por motivos diferentes, a resistência partiu desde logo dessa coisa muito humana que é evitar remexer e reavivar memórias e emoções. Também foi pedido o anonimato, como é óbvio. Foi muito complicado e muito espaçado no tempo, aproveito para – mais uma vez, porque nunca é demais – agradecer o trabalho da jornalista Ana Cristina Pereira, sem ela teria sido quase impossível conseguir estes testemunhos.

O porquê da sua opção em abordar esta pós-história numa animação?

Bem, esta resposta prende-se com a anterior: inicialmente seria um híbrido, imagem real com animação, como a maioria dos entrevistados não queria ser filmado, a animação ocupou o lugar da imagem real. Durante as entrevistas não fiz qualquer recolha ou registo, portanto, aquelas personagens não são de todo representações de quem estava à minha frente. Por outro lado, vem no seguimento de outra curta de animação documental, “Surpresa”, onde também é abordado um tema nada fácil.   

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Repescado um filme ainda presente nas nossas salas - “Flee” - que prossegue num idêntico modus operandis de transmitir o seu conteúdo documental em animação, como encara essa possibilidade de transferir o terreno animado do mero “recreio para crianças” para uma forma expressiva de dinamizar as vivências dos mais marginalizados?

Com toda a naturalidade, porque não sou paternalista em relação à animação. Serve para tudo e é tão legítima como qualquer outra forma ou expressão artística.  

Sente que o seu filme tem a capacidade de conscientizar? Foi esse o fundamental propósito do filme?

O cinema não muda o mundo, muito menos a realidade. Quando muito, com sorte, pode mudar uma pessoa. Uma coisa é certa, se temos a cabeça redonda, não é para ter ideias quadradas. E o cinema pode, eventualmente, ajudar a isso.  

Sobre a animação, e vincando no panorama nacional, gostaria que me salientasse as dificuldades de trazer este registo ao nosso país e de trabalhá-lo. Acrescento que durante o Festival Monstra, o qual o seu filme também integrou a programação, foram ouvidos diversos desabafos de que a Animação em Portugal é encarada injustamente como uma segunda divisão do audiovisual. Subscreve?

Pior: há até quem ache que a animação não é cinema, mas um género ou coisa equivalente. Entendo de onde vem isso da segunda divisão, porque a maioria da animação, de facto, raramente entra na esfera do político ou tem pertinência social. E quando entra e tem, não é levada muito a sério, parece que foi obra do acaso. 

Apesar das dificuldades, estamos muito abertos a produzir este e outros géneros de animação, temos bons filmes e colhemos frutos em festivais nacionais e internacionais. O nosso problema é que tirando algumas bolsas de resistência, eles não chegam ao grande público nacional, o que é de lamentar.  

E quanto a novos projetos?  

Agora estou dedicado a fazer circular “Sweet Spot”, uma performance de cinema expandido ao vivo, realizada em parceria  com Jorge Ribeiro, onde estabelecemos um diálogo recorrendo a diversos meios e técnicas, cruzando música ao vivo, projecção vídeo, animação, pintura e desenho ao vivo e em tempo. Para o ano, terei uma mini-documentário experimental e de baixo orçamento, sobre os pequenos negócios de imigrantes que tentam florescer à margem das lojas turísticas. De resto, estou a desenvolver um outro sobre dança contemporânea.

Oscars 2022: o Cinema é secundário quando temos "bofetadas" em direto

Hugo Gomes, 28.03.22

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The Power of the Dog” foi o grande vitorioso e simultaneamente o grande derrotado. Se por um lado a neozelandesa Jane Campion venceu o prémio de realização (a terceira mulher na História das estatuetas),  dando a entender o favoritismo do seu western desconstrutivo (desde o western spaghetti, que western é que não é desconstrutivo), mas cujo apelo emocional e a atenção da representatividade levam o Óscar máximo à apropriação yankee de “La Famille Bélier” (sim, “CODA” é um remake do êxito francês). E foi através deste filme de família, que muitos juram ser simpático e de coração meloso (até à data deste texto não o vi por várias razões, uma delas é por já ter presenciado a versão francesa), que a fronteira de legitimação dos streamings neste contexto premiável foi totalmente trespassado. O mercado vai mudar e mundo a partir de hoje. Em Portugal (novamente frisando, até à data deste texto), o "CODA'' apenas está disponível na Apple TV, e quem sabe ainda teremos que aguardar para o ver em grande ecrã (ou se calhar não, visto já não ser mais prioridade).

Enquanto isso, “Duna”, previsível, saí-se triunfante nas categorias técnicas, os lobbies das majors fizeram novamente sentir em muitas outras categoria, para ser exato a Disney com “Encanto” (uma perversa animação que ostenta a falta de criatividade no meio) e “Summer of Soul” a lesionarem “Flee” (Animação e Documentário respectivamente), já no Filme Internacional, “Drive My Car” sai compensado. Depois de Secundários merecidos, Ariana DeBose (no mesmo papel que garantiu também a estátua a Rita Moreno em 1961) é de facto das melhores “coisas” da revisão e declaração amorosa de Spielberg a “West Side Story”, o último ato é marcado com decisões acima de tudo estranhas e fora das habituais apostas, a começar por Belfast como Argumento Original (The Worst Person in the World ficou a ver “navios”), “CODA” torna-se no melhor guião adaptado (“Drive My Car” e “The Power of the Dog” juntaram-se ao filme do Trier no miradouro), Jessica Chastain (“The Eyes of Tammy Faye”) passa à frente de Olivia Colman (“The Lost Daughter”) e Kristen Stewart (“Spencer”) em Melhor Atriz e Will Smith (“The King Richard") triunfa sobre o favorito Benedict Cumberbatch na categoria masculina.

Cerimónia desesperada em reconquistar público, marginalizando as categorias técnicas da festa televisiva e priorizando as performances artísticas e as boas intenções, assim como a hipocrisia (ver Francis Ford Coppola em palco celebrando os 50 anos de “The Godfather” enquanto a indústria tem o desprezado nestes últimos anos). No fim de contas, os Óscares são o que são, fala-se menos de Cinema e fala-se mais de espectáculo e a tendência é cada vez mais nessa direção até a sua relevância ser totalmente desvanecida. Porém, nada importa aqui, Will Smith esbofeteou Chris Rock e é disso que se fala.

Tristeza e alegria na vida dos cinéfilos

Hugo Gomes, 16.03.22

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Fruto do Vosso Ventre (Fábio Silva, 2021)

O medo da juventude parece um sintoma sobretudo manifestado por quem vê o seu cânone ameaçado por eventuais revisionismos ou reavaliações patrimoniais. Inconcebível percepção de que até os mesmos jovens detêm o seu direito de “queimar livros”, apologia de Henri Langlois que parece ser apenas aplicada a qualquer intervenção de Godard e nunca amplificada aos demais. Não que concorde totalmente com a destruição de um pensamento para a criação de um outro em oposição, mas sim, com específica abordagem com a novas gerações para uma conscientização do universo cinematográfico e mais do que impor vontades e visualizações, a possibilidade de escuta, as suas preocupações e visões, a fim de lhes conquistar o interesse. A cinefilia não é um estatuto garantido e estagnado, é um estado de passagem e quem faz desses territórios a sua casa é, inevitavelmente, proclamado cinéfilo como o alpinista que atinge o cume de tão apetecível montanha. Mas que é isso de ser “cinéfilo”? Curiosamente, foi através de um jovem que me fez questionar essa mesma “roupagem” nos últimos dias. 

Apresento-vos Fábio Silva, graduado na Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo no seu currículo algumas curtas - e uma longa-metragem à espera da luz do dia (“Hip to da Hop”, que quase obteve estreia comercial nos cinemas em 2018) – desafiou-me a repensar na definição de cinefilia, exercida para os dias atuais como gerais, num dos seus trabalhos. “Fruto do Vosso Ventre”, a curta motivadora deste texto, arranca com o próprio Silva a expor-se no ecrã, advertindo ao espectador daquilo que veremos e aquilo que a obra se assume, uma colheita memorialista, sobretudo de vídeos caseiros armazenados pelo seu pai, uma cápsula temporal que ostenta um teor genealógico. Essa visita guiada a um passado não tão longínquo, em busca de uma recordação que o une com o seu progenitor intermitentemente ausente, realça uma jornada identitária, tal como sucedera com “Visita ou Memórias e Confissões” de Manoel de Oliveira (o próprio realizador confessou-me essa inspiração, evidente no ponto de partida e de partilha do filme, a casa e que reminiscências ela esconde, no caso de Fábio Silva é a sua habitação de infância no Alto dos Barronhos).

O documento venceu o Prémio de Documentário do YMOTION: Festival de Cinema Jovem de Famalicão, seguindo o quarto uso do cinema propriamente dito, fora do narrativo, político e estético (este último pode estar “embrulhado" nos anteriormente mencionados, mas isso é conversa para uma outra altura), deparamos com as propriedades arquivistas, a de preservação de uma existência. Silva desejou com este pequeno filme conduzir-se à razão da sua presença neste mundo, tentando, como vontade epifânica, decifrar a personagem fantasmagórica que é o seu pai. Há aqui qualquer coisa que me remeteu aos ditos e lições (muitos que elucidamente adquirem cariz motivacional) do professor de cinema Pedro Florêncio nas suas aulas, em particular numa sessão sobre a Nouvelle Vague, referindo a transgressão destes, na altura, jovens cineastas, que “por vezes para avançar, o filho deve ‘matar’ o pai”. Aqui o verbo matar é figurativo, não o ato grotesco e animalesco, mas o de “cortar” com um pensamento seguidista que nos limita as ideias num só traço, e porque não, a falta de ambição para se restringir a aprovação “paternal”? Fábio Silva não “matou” o seu pai, mas o superou na sua partitura existencial, e através disso, traçou o seu próprio caminho, nem que para isso tenha que reviver, ou melhor, revisitar as suas memórias. 

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Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1993)

A esta altura o leitor, o que tem de relacionado a curta de um jovem com o legado já duradouro e de certa forma paquiderme da cinefilia? Em “Fruto do Vosso Ventre” reti uma frase proclamada pelo próprio realizador / protagonista enquanto remexia e mostrava com o seu devido destaque a coleção de VHS(s) do seu pai: “O meu pai sempre foi cinéfilo sem saber o peso da palavra.” E aí fez o “clique”, não porque obtive uma resposta concreta, mas fiquei por mim a pensar o que é realmente ser um cinéfilo e que consequências isso aplica? Além do mais, que razão Fábio Silva declarou o seu pai como tal sem ter a consciência de o ser?

Palavra resultante da conjugação entre Cinema e Filo (do grego amigo), no sentido mais simplista do termo, o cinéfilo é um apaixonado por cinema, um vocacionado pela arte e na preservação da mesma nem que para isso a sua existência resuma a demonstrações amorosas. Em certa parte, a cinefilia é essa relação, esse ato de amor consumado que provoca vício, tornando os cinéfilos “doentes” e insaciáveis. Para Fábio Silva a devoção pelas imagens por parte do seu pai, seja na arrecadação de memórias filmadas e preservadas que mais tarde são fruto de um ventre cinematográfico (o filme para quem as metáforas fogem), ou seja nessa memória transcrita nos filmes que grava em 8mm ou a que detém na sua coleção de “cassetes”. A cinefilia pode muito ser uma jornada identitária, e cinéfilo essa posição de constante descoberta de si próprio. 

E como em qualquer introspecção, existe um efeito entrópico, um caos que rodeia a cinefilia, mas será também o seu interior desorganizado? Discordo da organização, aliás, afronto-o com a História. Os Cahiers du Cinéma, a génese da Nova Vaga Francesa como bem sabemos, insurgiu-se contra uma canonização, um certo cinema francês, seguindo a ordem de pensamentos de Truffaut, que se instalou numa determinada intelligentsia francesa. Foram eles mesmos que colocaram Chaplin, Hitchcock e Hawks no sistema da canonização, portanto, “mataram os seus pais”, novamente parafraseando Florêncio, ou “queimaram livros” como situa Langlois. 

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Sunrise (F.W. Murnau, 1923)

Portanto, porque é que precisamos de três estágios como neste “artigo” (mais uma confissão que qualquer outra coisa) do site de cinéfilos “À Pala de Walsh”, sem ser o da limitação do próprio conceito de cinefilia? Porquê que quando falamos de decadência do cinema a ligamos umbilicalmente a uma “decadência da cinefilia” como fizera Susan Sontag no seu famoso texto em comemoração dos 100 anos do Cinema? Devemos confinar a cinefilia à nossa própria cinefilia, da mesma forma que Louis Skorecki escreveu na edição de abril de 1978 do Cahiers', um ativismo à chamada “nova cinefilia” que não foi mais do que o realçar da sua autenticada cinefilia?

Através dessa sopa de ideias faço o exercício mental de ir atrás da raiz de tudo. O que me faz duvidar de uma cinefilia canonizada? E a resposta foi encontrada na imagem, aliás, devo antes insinuar, palavras, vindas de Luís Mendonça, na altura somente fundador do referido site “À Pala de Walsh”, hoje já professor e programador da Cinemateca (só para dar a ideia de como nós somos personagens em desenvolvimento), que perante uma audiência, o qual fazia parte, lê um específico texto da autoria de Sabrina D. Marques, também ele relacionado com definição de Cinefilia. Não recordo de grande parte dele (numa pesquisa rápida o encontrei aqui), mas memorizei uma palavra tida como uma única frase - "Anarquia''.   

Cinefilia pode assumir muitas definições, conotações e razões, mas nunca dependerá da disciplina, e essa mesma revela-se na antimatéria da própria liberdade, sobretudo a do olhar. Um olhar treinado não poderá ser um olhar limitado, acima disso, um olhar experiente que saiba contextualizar e a cinefilia integra essa experiência a merecer ser passada para terceiros, porém, densamente incrustada em nós. Não se trata de conflito entre cinefilias, trata-se sim da coexistência dessas mesmas que constituem uma constelação. Como o crítico Ricardo Gross uma vez disse, “o Cinema é familiaridade, é a aproximação para com os outros”. Não é bem a citação correta, mas sim o espectro desse mesmo diálogo. 

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Fruto do Vosso Ventre (Fábio Silva, 2021)

Falando em diálogos, um outro amigo, Duarte Mata, revelou-me uma fábula de Esopo - “O Vento e o Sol” - em que os dois elementos apostam, qual dos dois conseguem fazer com que um pobre viajante despisse o seu casaco. O Vento começou, soprou e soprou com a intenção do casaco voar. Não resultou e, aliás, o viajante agarrou-o com ainda mais força. O Sol, por sua vez, começou a brilhar intensamente, mais e mais, causando calor, levando, por fim, o errante voluntariamente a retirar o casaco. O Sol ganhou a aposta, e desta metáfora é-nos incutido a seguinte moral - a persuasão tem-se em melhor estima que a força. Ou seja, “obrigar” alguém a ver, no mínimo duas vezes, “Sunrise” de F.W. Murnau antes de este “pegar” numa câmara, não é favor nenhum a uma eventual cinefilia, é antes, incentivar à criação de anticorpos no indivíduo o qual deveríamos cativar. A consequência é a alimentação dum conflito entre cinefilias, aliás a disputa de uma nova em oposição de uma velha e cansada.

E foi com Fábio Silva que a ideia de cinefilia e a inexistência de uma definição total nela me fascinou ainda mais, e é por essa via que reforço a minha fé nos jovens em encontrar o seu caminho pelo Cinema e dedicarem-se à sua devoção do mesmo. Nós, “cinéfilos de velha guarda” como quiserem chamar, estamos presentes para os guiarem, alicerçá-los a redescobrirem-se, não para formatá-los a um modelo idealizado de “cinéfilo” (aquilo que nós poetizamos como tal). 

A convite do YMOTION, moderei um debate entre os jovens realizadores de uma linhagem de curtas vencedoras do festival, entre elas “Fruto do Vosso Ventre”, que foi projetado na Escola Artística de Soares dos Reis, na cidade do Porto, perante um auditório composto segundo as restrições impostas pelo Covid. Sei que abusei do meu tempo, e no final da sessão-conversa dirigi-me à plateia, jovens sobretudo, e desafiei-os ao seguinte: “Se acham que o cinema português não comunica com vocês, o conselho que tenho vos a dar é pegar numa câmara e fazerem o vosso ‘cinema’. Deixar a vossa impressão nele.” Muitos balbuciarão de raiva perante este “ato grotesco” de solicitar o cinema apenas pelo gesto de filmar, mas é um incentivo ao apetite e quem sabe, desse apetite nasça cinéfilos, novos e frescos, assim como novos olhares, possivelmente um novo cinema português. Mas isto é especulação e os cinéfilos foram péssimos em prever o futuro. 

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Durante a Projeção-Conversa do YMOTION: Festival de Cinema Jovem de Famalicão, na Escola Artística de Soares dos Reis

PS: Neste texto, algo diarista digamos, menciono pessoas. Tal não foi em vão, nem sequer tive a intenção de servir deles como galões de legitimidade para o meu discurso. Apenas achei por bem, num texto sobre cinéfilos, “amigos do cinema”, invocar alguns dos meus amigos e cinéfilos. Porque é através da cinefilia deles que a minha enriquece. 

Na noite de Lisboa, nem todos os filmes são pardos

Hugo Gomes, 28.02.22

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The State of Things / O Estado das Coisas (Wim Wenders, 1982)

Lisboa, menina e moça, ou será antes, Lisboa, madura e experiente? Quem me conhece, sabe bem do meu fascínio para com a capital. No entanto, não vou fazer disto uma ode à cidade que me viu nascer ou dos pontos “altos” e umbilicalmente turísticos que levam, e muitos, a encontrar deleite nas paisagens banhada do rio Tejo (ouve-se em "língua estrangeira" a denominação Tagus, um ser corrente e mítico, ou lá o que seja). A cidade com que me apaixonei e que cada vez mais me leva a procurar nela uma razão para permanecer nesse estado de encantamento, contrariando o “destino” que parece relembrar das impossibilidades do mesmo, é a mesma cidade “pintada” em muito do cinema mais crítico sobre da região, aquela sem medo de demonstrar a sua decadência mergulhada em noites soturnas, uma reunião de criaturas errantes e mal-amparadas prontas para aquele “copo” duradouro no balcão contínuo e estendido em cantos do Galeto, ou do sempre resistente (ou será “resiliente”, essa palavra em voga?) Cais Sodré, a agora ruela rosada situada a poucos metros das margens “ribeirinhas”. 

Uma noite de bons vivants, ou assim pensam ser, de perversos ou simplesmente incompreendidos que penetram nos peepshows de becos, “vejam, mas não tocam”, ou dos esquecidos, amargurados, os solitários vencidos pela derrota que olham com tamanho pessimismos à bebida servida à sua frente. A noite de Lisboa não é mágica, mas é saudosista por tempos áureos, o qual nunca existiram, apenas perpetuam como lendas inconformistas entre os “trovadores de tasca”. O cenário em desenvolvimento e de expansão em “Os Verdes Anos” (Paulo Rocha, 1963), com Rui Gomes e Isabel Ruth perdendo no seu interior - por entre labirintos de árvores em jardins de refúgio a salões de dança (num travelling único que desde a sua prova nunca mais o esqueci) - e cuja incompatibilidade de ambos leva o protagonista a procurar companhia numa cidade noturna cuja sua divulgação era impedida pelos altos-órgãos (“uma afronta à boa moral lisboeta”, imagino que pensaram desta forma). 

Mais tarde, nos últimos sopros do Estado Novo, essa Lisboa é capturada por personagens sem eira, nem beira, pontuadas pelas sardas de Maria Cabral como distrações para a sua crise existencial na “modernidade” levada da breca em “O Cerco” (António da Cunha Telles, 1970) ou do jovem curioso que resiste ao sedentarismo extraindo desse quotidiano falsos-profetas e Dulcinéias sem brilho em “Perdido Por Cem” (António-Pedro Vasconcelo, 1973), essa primeira longa-metragem contagiada pelos tiques da fervorosidade da Nouvelle Vague conservava uma noite sem dormidas, de encontros imediatos e espontâneos entre teatros à beira da ruína, residenciais de urgência para noctívagos sob o cuidado de um João César Monteiro de cerveja na mão e de jogos de póquer ilegais na companhia de Paulo Branco, aquelas apostas anteriormente acordadas em salões de bilhar. 

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Perdido por Cem (António-Pedro Vasconcelo, 1973)

Já na década de 80’, nos seus primeiros passos, Lisboa cedente à sua autodestruição, ilustrava-nos uma noite de atrasos culturais perfeita para “quem parou no tempo”, ou que devaneia com o inatingível. “Kilas, o Mau da Fita”, obra de sucesso de José Fonseca e Costa, título escorraçado pelo crítico da altura [Augusto Seabra], cercava ainda mais essa cidade cinzenta, de sex appeal pacóvio e de brandos costumes fingidos por uma libertinagem de moda. Os fura-vidas ou o típico alfacinha absorvido pela tentações de uma "metrópole" de bairrismo evidente e dos locais vincados não como passagem, mas de “segundas casas”. De braços abertos para receber os “fugitivos do dia” e aprisioná-los nos seus vícios. Esta capital caberia num dos êxitos da banda "Táxi" - “Sozinho” - onde a noite é mais que uma noite, uma cidade na camada de outra cidade, com os habitantes alternativos, hábitos alternativos e habitações alternativas, e a manhã indesejada porque nela pronuncia-se o fim de uma Lisboa oculta para o renascimento da Lisboa de postal.

Os “estrangeiros”, de certa forma, captaram esse “fado” proeminente, seja o escape de Wim Wenders ou de Christine Laurent, por entre rodagens e ensaios (“The State of Things”, “Vertiges”) respetivamente, os bares de cheiro a mofo soam abrigos para almas perturbadas, ou da transformação da cidade-portuária num porto imaginário onde marinheiros anseiam conhecer a sua derradeira sereia, em “A Cidade Branca” (Alain Tanner, 1983). Lisboa, o resgate de todos os pecados do mundo entranhados numa só arquitetura, com o Café Império, orgulhoso do seu vazio e ao mesmo tempo dos ocasionais clientes que aguardam sem vez, uma imagem imortalizada numa outra primeira metragem, “O Sangue” (Pedro Costa, 1989). "Sabes qual é a maior invenção do Homem?", a pergunta é feita repetidamente, do meu lado respondo Lisboa, sem sucesso. A década de 90 instalou-se, o encantado desencanto não vinga mais, a marginalidade revelou um outro tipo de “criaturas”, “leprosos” que servem como avisos por parte dos nossos pais para que as noites tivéssemos. Lisboa mudaria nestes anos e no fim dos mesmos, abrindo para a multiculturalidade e para o capital de outras coordenadas, o turismo em máximo expoente da ação. Paulo Abreu elaborou no seu ensaio docuficcional - “Alis Ubbo” - uma cronologia a essas metamorfoses, realçando a anterior “menina e moça” como uma resistente entre épocas. 

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Ramiro (Manuel Mozos, 2017)

Mas a noite, essa mesmo, regressou ao seu estado de desencanto, obviamente orbitando nos arredores dos eventos promovidos de uma cidade-modelo Time Out. Um público “fiel” aos “comícios improvisados” no interior do Galeto,dois dedos de conversas” que se alargam para imperiais e snack-bar de horas “ordinárias”. Um público fiel aos últimos redutos do Cais’, observando a sua juventude a fugir por entre os seus dedos, ao mesmo tempo que mentaliza o término dessa longa noite, de lábios aquecidos enquanto saboreiam um pão com chouriço. Um público fiel à última sessão do Nimas, após a projeção percorrem a Avenida do 5 de Outubro procurando o “cantinho aberto” para prosseguir a tertúlia cinematográfica, até porque são nessas mesmas noites que nascem as melhores dissertações sobre o Cinema, aquelas histórias ocultas ou as revelações sinceras, tudo isso acompanhado por aquele hambúrguer pós-meia-noite e da imperial tirada ao sabor da praxe. 

Esta é a Lisboa que muitos preservam, que dialogam em segredo e em código, e que lamentam pelas drásticas mudanças, aquele fecho ou figura sucumbida, a noite de outrora cada vez para lá da miragem. Essa mesmo, convertida em não-lugar nas mãos de Bruno De Almeida (“Cabaret Maxime”, 2018), ou na passividade rústica a mercê do seu desaparecimento em “Ramiro” de Manuel Mozos, aliás, o homem, que talvez por outra via, pensa em Lisboa como um território cinematográfico [“Lisboa No Cinema, Um Ponto De Vista”, 1994], e através dele recita os seus mais requintados contos. Ou será antes, pontos de vista?

Jacques Doniol-Valcroze, o sofisticado "esquecido" que se revelou conservador

Hugo Gomes, 09.02.22

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

Ainda não possuímos o tempo, nem a vontade de resgatar Jacques Doniol-Valcroze da “secundarização”, mesmo tendo o conhecimento dos seus feitos enquanto peão dessa longa escadaria chamada Cinema. Enumera-se a co-fundação da revista “Cahiers du Cinéma” ao lado de Bazin e Lo Duca, o seu papel como editor durante seis anos (1951 – 1957), a defesa de um Novo Cinema Francês, terminando na ideia da Quinzena de Realizadores em Cannes que, como bem sabemos, materializou-se, mas longe desses facts / checks à lá Wikipédia o que podemos extrair de um cineasta que partilhou como muitos contemporâneos seus, a sentença à pequena tela como último reduto, mesmo tendo o coração suplicado pela sala de Cinema?

Os EUA vivendo nos altos momentos das novas portas acedidas graças ao streaming e daquelas escancaradas pelo fenómeno de “Parasite” de Bong Joon Ho nos Óscares (esperemos que Ryusuke Hamaguchi em “Drive My Car” replique isso), estando mais aptos à sua definição de “língua estrangeira”, poderão apreciar duas obras restauradas de Doniol-Valcroze, que mais do que contextualizar um cinema francês em nova remodelação cinematográfica, leva-os a orbitar por entre as personagens desconhecidas dos enredos canonizados da Nouvelle Vague e dos seus mais que citados protagonistas.

A plataforma OVID, especializada de cinema alternativo e desdém das majors e das tendências atuais, lança-se nos filmes incompreendidos (duas obras disponíveis a partir de 14 de fevereiro) de Doniol-Valcroze, que ao contrário dos seus discípulos e comparsas não gozou de uma aclamação ou sequer sofisticação. O seu cinema, compreendido por amores e desamores em intrigas cruzadas, foi constantemente sombreado pelos últimos gritos, as novas vogais para uma igualmente rompante linguagem disparada para quem desejou desconstruir uma fundação pela sua base. Basta olhar para a sua primeira longa-metragem, a comédia romântica de enganos - “L'eau à la bouche” (“A Game for Six Lovers”, 1960) - paixões ardentes localizadas num palácio cercado pela memória e de súplicas sexuais, para além dos Pirenéus que compõem a sua paisagem, um exercício que nos remete automaticamente ao onirismo estético de “L'année dernière à Marienbad” (dirigido por Alain Resnais e escrito pelo "protégé" de Doniol-Valcroze, o erotizado Alain Robbe-Grillet), estreado um ano depois.

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

“L’eau à la bouche” é uma história de aristocratas, de privilegiados embebidos nas suas preocupações dos seus próprios “mundinhos”, o que seguiria em contradição com um dos fundamentos e golpes certeiros da nouvelle vague; a invocação de temáticas e de personagens-tipos que esquivam do cinema francês produzido e selado com o “carimbo de prestígio” desde então (graças à premiação de uma narrativa prestigiada dignas dos romances de bolso ou das obras mestras vindouras). A guerra, a memória, a interioridade identificável, o anti-heroísmo, a modo zeitgeist que o cinema novo pontuou, traços óbvios que não encontram par no filme de Doniol-Valcroze.

O tal palácio, o abrigo daquele turbilhão emocional que prescreve as danças nos alpendres banhados por noites imaculadas, personagens reféns a segredos egoístas e de sentimentos formais (filmado num constante fascínio por travellings, Doniol-Valcroze poderá, e bem, ser encostado ao seu gosto por esses movimentos de câmara), é um resultado de um certo umbiguismo que despreza a restante França e a modernidade aí convocada e requisitada em grande tela. Estas personagens de castas (seis, incluindo o mordomo perverso e a atrevida empregada, respetivamente interpretados por Michel Galabru e Bernadette Lafont) não são criaturas higienizadas do restante, são náufragos reduzidos aos seus limitados espaços, aos seus círculos e às suas intimidades, nada parece nascer dali para além dos respetivos amores-próprios e dos estatutos mascarados de outros status que darão lugar à narrativa de peripécias. Em alguma maneira, “L’eau à la bouche” vai ao encontro a um tipo de cinema francês, digamos, sobretudo “cenarista”, que Truffaut desejava combater e que tal expressou no manifesto “Une certaine tendance dans le cinéma français” (1954), é um objeto nascido no seio do clube de transgressivos mas apresentando um conservadorismo ideológico, de como comportar-se numa mesa onde a etiqueta milenar reina.

Já "La Dénonciation" (1962), thriller que mergulha de cabeça na ficção pela memória francesa não tão longínqua, restaurando os fantasmas provenientes de uma invasão alemã, parte da culpa e dos pecados de “invadidos” para costurar um “whoddunit” existencial. Um crime, um homem na hora errada e no sítio de erro (Maurice Rounet), um cabaret de nome sugestivo (Play-Boy) e um detetive (Sacha Pitoeff) que “tenta” (sublinha-se) resolver o caso à distância, como se estivesse a higienizar para uma eventual sujidade que o assassinato se poderá revelar, ingredientes para encher a nossa imaginação sedenta pelo subgénero.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

Os tiques e as extensões do noir francês, encontrando conformismo e confortabilidade na lente de Doniol-Valcroze, apresentam-nos como um ser indeciso, atormentado no seu próprio “armário”. Ora, se esse convencionalismo que tal como os ancestrais de prestígio miravam copiosamente a produção hollywoodesca (não os evitando de produzir exemplares magníficos como os tido na posse de Jacques Becker ou de Henri-Georges Clouzot) abunda, encontramos nele um impulso de querer acompanhar os seus conterrâneos transgressivos, pelo menos ao situar-se como retalhista de uma identidade conturbada. Contudo, não cumplicia a sua modernidade, 

Ao final, a morte reencontra-se em alcatrão quente, invocando uma das imagens mais célebres do movimento da nouvelle vague ["À Bout de Souffle"]. Doniol-Valcroze estava atento (era sua faceta de crítico e observador a colocar-se na frente da sua criação), mas o seu cinema respirava noutras bandas e noutro imaginário.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

À bout de souffle / Breathless (Jean-Luc Godard, 1960)

Sonhar com "Dom Roberto" ou Sonhar como "Dom Roberto"

Hugo Gomes, 29.12.21

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Respondendo ao convite de Roni Nunes e o seu Cultura XXI, abordei sobre um dos mais debatidos filmes do inicio do chamado Cinema Novo Português - "Dom Roberto", de Ernesto de Sousa, com Raul Solnado como o eterno e errante sonhador.
 
"Dom Roberto é sobretudo um filme cansado. Cansado por ter “nascido” num país atrasado sem desejo do avanço (veja-se o subenredo do mecânico improvisado que monta o seu carro de raíz e o vizinho que constantemente o agoira). Um país sem apoios sociais, que despreza os desfavorecidos fervorosamente e os trata como marginais. Aliás, o filme demonstra-nos isso mesmo, um país de marginais, subsistido na sombra da capital e que só as suas fantasias oníricas a libertam das amarras do seu miserável quotidiano. E não sei se repararam, mas o Dom Roberto é um fantoche, limitado ao seu palco e comandado por quem sonha com o conforto do razoável. No fim de contas, o “boneco” sobrepõe-se a João, o fantoche diário de uma estendida “palhaçada” operada por uma mão dominadora. Mais do que propaganda escancarada, o filme transporta-nos para a luta nos seus diversos subtextos e contextos, até chegarmos aquela declaração de Glicínia Quartin acompanhadas pelo garrafal “Fim” – “‘Mas … ainda não é o fim. O fim é para aqueles que desistem‘”."
 
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