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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Dois cinéfilos, um diretor de fotografia e Mário Soares entram num snack-bar ...

Hugo Gomes, 21.02.24

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"Soares é Fixe" (2024)

"Cumpliciamo-nos com a ideia de que o cinema português é dividido por duas grandes trincheiras: a de autor e a comercial, vulgo popular. O que me incomoda com tudo isto é: por que razão esses filmes que apelam às massas são visualmente ‘feios'?” 

Num jantar de puro acaso, numa sexta-feira, tendo um snack-bar/cervejaria à moda franchisada como escolha rápida, dois amigos reencontram-se, a conversa entre ambos vai ao encontro das suas experiências nos últimas dias, com paragens intermitentes no Cinema, o coração de tudo, o pensamento de todos. Entre imperiais, “lambretas” e "príncipes" (termo pelo qual o empregado foi questionado, para garantir que não fosse pedido por engano algo que não satisfizesse a sede por cevada a temperaturas polares), um cachorro do outro , uma francesinha de um lado com batatas fritas à parte- "Se quiseres, podes tirar batatas?" "Não, deixa estar, obrigado" - expondo-se em certo momento esta preocupação, uma discussão retórica, que vale o que vale. 

"E mais, se de um lado tens Acácio de Almeida, Rui Poças, João Ribeiro, Jorge Quintela..."

"Não te esqueças do Leonardo Simões."

"Como poderia esquecer? Já agora, adiciono a Leonor Teles... Mas do outro lado, na vertente 'popular', não tens ninguém que realmente se destaque; é como se esses filmes fossem tão homogéneos, televisivamente falando, e por isso, tão 'feios', nada cinematográficos." 

"E isto vem a propósito de..." 

"Vi 'Soares é Fixe', e para além dos seus defeitos... que não são poucos, um dos aspectos que me incomodou foi a sua fotografia. Não vi cuidado na luz, nem sequer coerência estética ao longo do filme, para além de uma falta de profundidade. Soou-me tudo tão enevoado. Não sei, talvez esteja a ser mesquinho. Procurei nos créditos, Miguel Manso, colaborador frequente do universo de Sérgio Graciano. Ele até pode ser 'bom', percebes? Mas não vejo qualidade neste tipo de trabalhos, o que havia demonstrado e acabou por o fazer neste, foi um tom que não o separa da qualidade televisiva. Facilmente olha-se para "Soares é Fixe" e encontramos uma sensação de conforto num pequeno ecrã

Aqui seria importante contextualizar o dia. Esta saída improvável ocorreu após uma sessão categorizada como warm-up [“Janela para o Arquivo”], aperitivo para a próxima edição do CINENOVA: Festival Interuniversitário de Cinema, na FCSH [Faculdade de Ciências Sociais Humanas, em Lisboa]. Uma sessão integrada por três filmes-escolas, oriundos de ante-câmaras para personalidades como hoje reconhecemos como a realizadora Susana Nobre ou o músico Manuel Fúria, a primeira numa aproximação performativa de um drag-queen [“Transformistas”, 1995 - 1996], o segundo mostrando uma aptidão para distopias numa Lisboa imaginada [“Os Bons Alunos”, 2004 / “Arquivo Geral”, 2006]. A partir daí, discutiu-se o processo, e mais do que isso, as equipas improvisadas e as alianças aí forjadas. Contextualizo porque é aí que o 'parceiro do crime' argumenta: 

"Como pudeste ver na sessão, muitas dessas alianças nascem dos tempos de escola, e para além disso, podem ser cumplicidades criadas ao longo da carreira. Orson Welles dizia que preferia trabalhar com amigos do que com os melhores atores da contemporaneidade, e o mesmo se deve aplicar a este aspeto. Uma questão de comparsas." 

"Sim, tens razão. Porém, estamos a falar de indústria, coloco aspas para não vender uma mentira. E será que nessa indústria, um produtor ou algo do género, não tem uma indicação ou requisito dos melhores no mercado? Por exemplo, nenhuma dessas produções contrata um Rui Poças?"

"Talvez o Poças prefira outros voos?" 

"Sim, e belos voos, o 'Zama' da Lucrecia [Martel] é um postal vivo. Aquela cena nas pampas com palmeiras ao fundo e uma cavalgada lenta tornou-se no papel de parede do computador." 

"Sim, concordo, parece um postal. E o João Ribeiro com o Ivo M. Ferreira?"

"Falas do 'Cartas da Guerra'?" 

"Sim, esse." 

"Não é bem cinema comercial dentro dos padrões convencionais." 

"Possivelmente... mas pronto, o que quero dizer é que este é um meio tão pequeno, os projetos são poucos e, no caso dos diretores de fotografia que mencionaste, possivelmente preferem trabalhar com o seu conforto ou, como integram um cinema que facilmente se estende a território internacional, são mais facilmente contratados por produções estrangeiras. O país é pequeno para a ambição de muitos."

"Faz lembrar o Eduardo Serra.

"Aí está! Fernando Lopes... belíssimo 'Delfim', a sensualidade de Alexandre Lencastre ali captada numa espécie de veludo estético... Luís Filipe Rocha, José Fonseca e Costa e depois, Carlos Saura, Patrice Leconte, Winterbottom e umas voltas em Hollywood." 

"Esteve por detrás de um dos Harry Potter, o do Cuarón, um dos mais interessantes do ponto de vista visual. Sabes, tenho um amigo que diz que ter um bom diretor de fotografia é meio caminho andado." 

"Talvez, conseguirias imaginar o duo do Canijo sem Leonor Teles? Mas mudemos de assunto, como foi o 'Soares é Fixe'?" 

"Há um senso de oportunismo neste filme, além do seu tom puramente televisivo. Já anunciaram uma segunda parte, sobre o Álvaro Cunhal." 

"É uma tentativa de fazer filme político em Portugal?" 

"É demasiado apolítico para isso, apenas descreve as turbulentas eleições de 1986, Mário Soares contra Freitas do Amaral, em termos simbólicos esquerda contra direita, de uma forma esquemática, quase como um fraco manual de História." 

"Para ser cinema político, tem de posicionar-se mais, claramente."

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"Soares é Fixe" (2024)

"Exato! Não se posiciona em nada, não digo explicar quem foi o Mário Soares a quem nasceu ontem, mas sim acreditar no filme e na sua consciência. Em vez disso, limita-se a apresentar factos e episódios, sem grande esforço para construir um cenário sociopolítico da época em que pudéssemos acreditar. É o mesmo problema que teve em 'Salgueiro Maia: O Implicado', apesar de este ter tentado ser um biopic nos termos mais convencionais e com a intenção de ser explorado como uma série televisiva. Aliás, Graciano tem demasiados vícios da sua carreira em televisão." 

"Não sei como continuas a acompanhar, eu desisti no 'Linhas de Sangue'..." 

"O 'Assim Assim' não era mau, tinha ideias e, acima de tudo, humildade, e no 'Njinga, Rainha de Angola', há uma sequência tão antoniana que me apeteceu perdoar o filme pelos seus pecados originais... agora, 'Linhas de Sangue' é outra história... Vejo, porque faz parte, quer se goste ou não do Cinema Português e da sua história, como também tenho o perverso desejo de ser apanhado de surpresa um dia destes." 

"Achas que ele te vai surpreender de alguma forma?" 

"Tu próprio já usaste o caso Todd Phillips como exemplo, dizendo que é um realizador pouco interessante e, no entanto, certo dia pariu um 'Joker'. E dou-te o exemplo de Richard Kelly, 'Donnie Darko' foi um ‘one hit wonder’, por que não acreditar no oposto?" 

"Sim, mas..." 

"'Soares é Fixe' é um desperdício de oportunidade, é um facto. Tenho fé de que, num futuro próximo, Sérgio Graciano nos dará um bom filme. Quem sabe se será 'Os Papéis do Inglês'..." 

"Esse é o que terá produção do Paulo Branco?" 

"Sim, esse."

A noite prolongou-se com mais um par de cervejas até se perceber que só restava estas duas almas no estabelecimento, para além dos seus funcionários que lançavam olhares reprovadores - “quando é que pensam ir embora, estes” - devem ter pensado enquanto rogavam ‘pragas’. Uma espreitadela no relógio. A mínimos minutos para a meia-noite, a indireta de que deveriam seguir para as suas respectivas casas.. Algumas últimas notas sobre o quotidiano, planos futuros e promessas para uma próxima vez. Uber solicitado. A chegada ao ponto de recolher acompanhado com a devida despedida. “Deixa o ‘Soares é Fixe’ de lado, não vale a pena escrever sobre ele.” disse à medida que abria a porta do Tesla preto que o aguardava. “Olhe que não, olhe que não”, respondeu acenando o amigo.

"Não é um filme sobre carros, é um filme com carros", Paulo Carneiro guia-nos pela "Via Norte"

Hugo Gomes, 22.01.24

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"Périphérique Nord" (2022)

À segunda longa-metragem e ao segundo encontro, Paulo Carneiro mantém-se motivado em presentear-nos com o seu cinema, a sua ideia, a sua concepção, para a qual não existe pessoa melhor para a explicar do que ele próprio. Mas voltando ao filme, depois da sua autodescoberta em "Bostofrio", segue para a Suíça ao encontro de uma comunidade lusa de emigrantes, cujo carro é a respetiva catedral, um altar à sua identidade, ao seu jeito memorialista de "ser português". O realizador frisa constantemente para que não nos deixemos levar ao engano; "Via Norte" ("Périphérique Nord") não é um "filme sobre carros", é um "filme com carros", no qual as viaturas são atalhos ao que realmente mais importa no cinema de Carneiro, que é aproximar pessoas.

Numa nova conversa, com novos temas, mas rodando os anteriormente mencionados tópicos, Paulo Carneiro disponibilizou o seu tempo para nos falar de "Via Norte", do cinema "que lhe dá na telha", sobre emigração e identidade portuguesa, e do seu próximo filme, "A Savana e a Montanha".

Avanço com a questão-base, como surgiu a ideia para a sua segunda longa-metragem?

Geralmente, a temática dos meus filmes – refiro-me "os meus filmes" porque, bem, estou a concluir outro, neste momento - é fruto de processos muito orgânicos. Ou seja, não ando à procura de ideias; elas vão surgindo porque alguém menciona algo, e a partir daí encontro algo muito pessoal nelas. Aqui, na verdade, faz parte de um imaginário infantil. Na aldeia dos meus pais, a minha mãe na Beira Baixa e o meu pai em Trás-os-Montes, em Bostofrio, onde realizei o meu primeiro filme, em criança, via a chegada dos emigrantes, acompanhados pelos os seus grandes carros. Ficava ali especado, a observá-los, porque talvez eles me transmitissem algo. Este fascínio também era responsabilidade do meu pai, visto que sempre gostou de carros; já trocou imensas vezes e dedicou bastante tempo a isso. Também partilho essa paixão.

Na verdade, havia muito julgamento por parte das pessoas que permaneceram na aldeia em relação aos emigrantes. Mas para mim, emigrar é um ato de coragem e há sempre críticas por parte daqueles que ficaram em relação a eles, que chegavam com grandes carros, alguns modificados e outros não, mas geralmente tinham sempre os veículos a brilhar. Isso intrigava-me, porque eu verdadeiramente apreciava ficar ali como quem visita um museu para ver uma pintura ou uma escultura, ou algo do género. E, de certa maneira, refletindo sobre isso.

Ou seja, é uma coisa imaginária da minha infância que continua presente em mim, e até recordo que, na altura em que “Bostofrio” estreou, várias pessoas comentaram comigo sobre isso, questionando o que se faz depois de realizar um filme na aldeia, meio autobiográfico e assim por diante.

Eu digo: olha, vai-se para a cidade e faz-se um filme à noite, e brinca-se com esta ideia da cultura pop, mas tentando e tentando, sempre indo para um dispositivo formal muito clássico. E, na verdade, é um bocado isso. 

Para mim, era também tentar glorificar a ideia de emigração. Tenho dois tios emigrados, fui viver para a Suíça durante uns tempos para fazer este filme. Pronto. Mas isso é uma situação forçada. Mas efetivamente dou muito valor à emigração porque tenho noção das dificuldades e de várias pessoas que conheço que trabalham no estrangeiro, das dificuldades que é a tua adaptação a uma nova cultura. E é, não me parece nada que faça sentido julgar esta coisa da exibição do carro. Porquê? Porque o carro para mim é como para eles, pelo que percebi no processo deste filme, aquela imagem do caracol que anda com a “casa às costas”, neste o carro é a “casa deles”. Estás a ver que é um símbolo de sucesso? E qual é o problema de se gostar de carro e gostar de exibir um carro? Eu acho que não tem problema nenhum.

A minha leitura do teu cinema, desde "Bostofrio", onde foste à procura de uma memória do teu avô e acabaste sempre por (re)descobrir-te a ti próprio, a tua própria identidade. E aqui também vais buscar um pouco dessa identidade, mas desta vez a identidade portuguesa, através desta conversa com o dono daqueles carros, fala muito, sobretudo, sobre a sua própria identidade espelhada nos respetivos veículos.

Pois, eu acho que é isso! O Kaurismäki também diz isso! Ele diz que o carro é o dono. É uma continuação do dono. Acho que carros que tento mostrar no filme, são fruto da relação dessas pessoas. Elas tentam incutir nas viaturas, modificam à sua maneira, ou seja, a forma como tratam os carros é o espelho delas próprias. Alguém disse que os carros de hoje em dia não têm personalidade, por isso prefere o seu um carro antigo porque reflete a sua personalidade.

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Paulo Carneiro

Acho que este é um filme com carros, mas que não é um filme sobre carros. Serve-se dos carros para falar de outras pessoas, das pessoas e de um amor e de um carinho. E de que forma a máquina pode transpor a personalidade da pessoa? Por vezes as pessoas confundem-se um bocado e ficam com medo de um filme sobre carros. Isso não interessa para nada. Costumo dizer, isto é um filme com carros, não é um filme sobre carros. Pode interessar até mesmo às pessoas que andam de bicicleta.

E tu fazes constantemente essa finta. Abordas as pessoas só para falar sobre o carro e eles acabam por falar sobre a sua própria experiência na Suíça e do que é ser português ou o conceito que têm da questão da imigração. Como sofrem? Quer na Suíça quer em Portugal, porque quando regressam, sentem que não são mais portugueses de alguma maneira, porque todo o ambiente faz com que eles sintam que não são de lá.

Exato, efetivamente, a grande proposta era fazer uma elegia a estas pessoas e criar um filme em que se visse o trabalho, mas que não se filmasse o trabalho, mas que se vê o trabalho no objeto do carro. Não estava interessado em fazer aquele cinema da emigração que fala do trabalho, no sentido de que se filma-o e as suas más condições, etc. Pretendia mostrar um lado diferente e fazer uma espécie de elogio a estas pessoas, uma homenagem até. Do que tenho ouvido, existem pessoas que se irritam com este pessoal que vinha, e que trazia o seu objeto de sucesso - o carro, o seu tesouro - e que fazem as pazes com elas, porque acho que também é um preconceito, é um estereótipo que se criou e que na verdade não é bem assim. E o filme também joga contra esse estereótipo.

Absolutamente, aliás, saliento que até existe uma palavra associada aos regressados, “avecs” penso eu, que é uma maneira de separá-los dos “portugueses que ficaram”. Separar os “contaminados”, culturalmente, dos “puros”.

Quando estás a ver o filme, não sentes um amor por aquelas pessoas e sentes que elas legitimam esse amor pelo carro? Porque o carro também é um objecto de integração. Os que têm carro se juntam num grupo com outras pessoas que têm carro, e assim formam uma comunidade.

A sensação que tenho é que os portugueses quando estão lá fora fortalecem os laços entre uns e outros, porque os que os une é a própria identidade.

Estas pessoas que o filme mostra, se juntam a outras pessoas com carros da mesma forma que cá nós juntamo-nos para ir ver futebol no café ou outro desporto. Na Suíça faz mais frio, e é um ambiente diferente, não se juntam num café, e até a cerveja custa entre 5 a 6 €. 

Mas é isso. Cada pessoa vê no filme o que quiser. No meu ponto de vista, é um filme que se aproxima das pessoas através de outras pessoas.

Mais próximo do final, antes da cena do mercado da Pontinha, que já te questiono, gostaria que me falasse daquela boleia do curdo, os “não-pátria”, os que têm identidade mas que não têm país. Até que ponto encaixas nesta ode identidade portuguesa, o qual têm o seu lugar, Portugal, com as dos curdos que são desprovidos de uma nação?

Comecei a falar com o Abu por mero acaso, não estava planeado integrar o filme. Ele elogiava muito as habilidades dos portugueses, especialmente no que diz respeito à modificação de carros, ou seja, no tuning. A sua entrada simplesmente aconteceu. O Ricardo Leal, diretor de som, que tinha ficado na Suíça, foi apresentar o “Bostofrio” em França, e foi aí que conheceu o Abu. Na altura das apresentações, quando vou falar com ele, e conta que é curdo. Já tinha pressentido qualquer coisa, porque praticamente toda a montagem do filme segue cronológicamente a ordem de que o filme é filmado, por isso é que nota-se a modificação da minha abordagem, como o tipo de perguntas que faço aos entrevistados. O filme é também o processo de construção do próprio filme.

Mas voltando ao Abu, parece que os imigrantes encontram-se numa espécie de limbo. É como disseste, têm uma pátria, mas mesmo assim sentem-se num limbo, sem pátria porque é difícil readaptar em cada regresso. O que o filme faz é criar ali um paralelo, claro que é um paralelo incomparável. Quer dizer, são situações muito diferentes. A nossa relação com a guerra é muito diferente, como a nossa relação com o território. E mais díspar nessa ideia de pátria, porque é o maior povo do mundo que não tem uma pátria. Para mim, o  importante ali, de certa forma, era mostrar esta relação com os carros. Não sei se se percebe no filme que esta relação com os carros e esta forma de integração através deles não são uma marca meramente portuguesa. 

Há também muitos albaneses que têm esta relação, kosovares, e o Abu, que é curdo iraquiano, se bem me engano. 

Chegou a ver o filme?

Nunca vi o filme. Fiquei, entretanto, sem o contacto dele no WhatsApp. Andei na Suíça à procura dele, visto que o filme estreou no Vision du Réel, fui à mercearia, ao trabalho, ao bairro dele e nada. Para mim, era importante mostrar as franjas da sociedade suíça, efetivamente do exterior, pessoas que foram para ali à procura de uma vida melhor, seja por que razão for - no caso dele era exílio político - e que tinha essa relação automobilística. Como também, de certa maneira, mostrar que a imigração portuguesa não era fechada e única. 

Nesse sentido, era importante ele estar lá. Todos nós gostamos de carros, mas nós não fechamos a porta a outras pessoas e comunidades. É esse espírito que pretendo criar ali, nessa viagem que prossigo. Ou a de um português que abre a garagem, e que nasça daí a possibilidade de um filme. É abrirmos as portas uns aos outros e não deixar o filme acabar e  eu acho que não acaba.

Por isso é que a conversa com o Abu dá-se por via de uma boleia, a possibilidade de sermos guiados …

Sim, a do cruzamento, ou seja, isso foi pensado … são detalhes. Esse é o único plano que está em movimento, porque está relacionado com a questão da viagem. Vamos acabar, mas estamos em movimento, porque queria que o dispositivo formal fosse diferente do resto. O início, que é visto como o começo da viagem, e depois, mais tarde, é a primeira vez que vês o dia, o filme maioritariamente passa-se todo durante a noite. E pronto, são formas de tentar sublinhar e destacar esses momentos.

Agora sim, podemos falar do último plano, a do Mercado da Pontinha, que neste preciso momento virou arquivo visto que aquele mercado não existe mais. No seu lugar está um parque de estacionamento.

Agora sim, mas ainda não se sabe o que vai ser realmente aquilo. Os carros ainda não estacionam lá. Tiraram a parte do telheiro, que era onde tinham aquelas mensagens do 25 de Abril, as fotografias do Alfredo Tropa … acho que também tinha as do Eduardo Gageiro, mas não tenho a certeza. Em suma, aquele mercado já não existe.

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"Périphérique Nord" (2022)

Mas sobre esse específico plano, e apesar de termos mencionado o Mercado da Pontinha, que desapareceu, julgo que o grande ponto era o quartel da Pontinha e todo aquele simbolismo do 25 de Abril trazido por esse espaço. E tendo um filme sobre emigração …

E viste bem! Não sei se sabes mas esse quartel virou quartel da GNR, logo também é matéria de arquivo. 

Achava que seria uma referência muito direta, portanto, pensei que não faria sentido incluí-lo no filme. Mas havia mais, mais dois planos, um à entrada do quartel, e outro sob toponímica e referência ao 25 de Abril. Então, pois, mas quer dizer, de certa forma, para te clarificar, no sentido de achar que é um piscar de olho nada direto, porque a imigração que retrato não é uma imigração com essa idade; já são as segundas e terceiras gerações. Mas de certa maneira, é um toque a essa emigração, porque foram os pais deles, um boost inicial da emigração, a partir da década de 50. Para a Suíça começou mais tarde, depois do 25 de Abril

Quero dizer, o meu filme é na Suíça, mas poderia ser no Luxemburgo ou em outro lugar. Ao falar deste filme ao José Vieira, ele dizia-me que não poderia diferenciar as emigrações, que a sua separação era uma mentira. “Imigração só há uma!” Os sentimentos são iguais para todos, sejam dos que vêm do Norte de África, seja da emigração portuguesa para França antes de 74, é igual para toda a gente, independentemente dos traumas de guerra ou não. Percebes aquilo que sentes na relação com o teu país, esta ‘coisa’ de não saber onde pertences.

Para mim, aquela cena é uma referência clara, mas não é uma espécie de libertação. O cinema que me interessa é um cinema que se serve de uma coisa para se expandir para outra. Por isso é que estou neste universo automobilístico, falo dos carros para falar de outros tópicos. Como “Bostofrio”, o qual vou na verdade para me encontrar, para o encontrar, para procurar ou para ir mais fundo na questão da doença da minha avó e fazer uma elegia à minha avó, uma homenagem ao meu pai. Esse é o cinema que me interessa. Se vou falar de uma história de amor, não vou filmar um casal de namorados. Não é isso que procuro no cinema.

Continuas focado na tua demanda pelo “cinema da rua”, o cinema “sangue na guelra”?

Penso que sim. Quando vires o meu próximo filme, vais perceber. É um cinema “bora, bora, ….”. É aquela máxima de todos os filmes que fazes são os filmes que tu viste e que cresceram contigo. Continuo a trabalhar da mesma maneira. Há coisas que posso pensar antes, mas não trabalho com storyboard, isso não me interessa, o que me interessa é chegar ali e perceber o que é. Interessa-me trabalhar com as pessoas que quero, e é essa ideia do “cinema de rua”. É um cinema que te vai dando estímulos atrás de estímulos, e suscitam um brilhantismo como aquele do último plano do “Via Norte”. 

Isso é a minha energia. Sou assim. Eu tenho essa energia e acho que isso é um cinema que me representa, a mim e à minha produtora, a Miguel [de Jesus]. Fazer um cinema espontâneo, que procura mostrar aquilo que somos - nós não procuramos ser aquilo que não somos. Se quiseres chamar isso de “cinema da rua”, penso que também poderá ser alcunhado de “cinema do subúrbio”, porque é uma forma de ver as ‘coisas’ de uma outra perspetiva. Isso se sente. 

Para mim é importante que as pessoas que eu filmo gostem e que consigam vê-lo. É importante para mim, e não é por isso que seja um filme que artisticamente tenha menos valor que outro filme. É trabalho do ritmo, o tempo das ‘coisas’, tudo tem um tempo. Aquela ideia do plano fixo ser entediante, é puramente mentira, porque as pessoas que fizeram o filme, que contribuíram nele ou foram filmadas, viram-o e não tiveram problemas com esses planos. Mas acho que já estamos a ter problemas com esse rótulo de ser um “filme de autor”, mas igualmente popular nas salas de cinema. “Ah, mas eu não tenho público para isto”. O público não é tipo a alta burguesia.

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"Périphérique Nord" (2022)

Continuarás com esse registo no “Savana”, o teu próximo filme? Já agora, fala-me desse projeto.

A Savana e a Montanha” é resumidamente um “filme de cowboys”. O montador de som lá do Uruguai diz que é um “western social”. Vou adotar essa perspetiva. [risos] 

Na verdade, foi um filme pedido. Foi filmado em Covas do Barroso, que está a cerca de cinco quilómetros de Bostofrio, de onde surgiu a especulação sobre a maior mina de lítio da Europa. O que saiu foi um documentário muito derrotista, e não era isso que pretendia.

Demorou três anos a ser filmado, mas como não gostei do resultado, e que vai contra o espírito daquelas pessoas - “A gente dos Trás-dos-Montes não é assim!” - decidi fazer outra ‘coisa’. “A Savana e a Montanha” é um filme de intervenção sem ser um filme de intervenção, que se assume na pele de um “filme de cowboys”, o qual mostra a organização do povo contra uma grande multinacional. O lado documental está preservado, com a ficção inspirada na própria vida das pessoas e cujos diálogos são escritos em colaboração com eles.

Também posso dizer que neste filme, eu não entro em cena. 

Na nossa última entrevista declaraste que não te vias a fazer ficção, porque a ideia de dirigir atores não era a tua vontade. 

Não são atores, são não-atores. Foi difícil, mas ao mesmo tempo já tínhamos uma relação de confiança com estas pessoas porque estávamos a filmar o documentário. A ficção foi uma maneira de mostrar a força deles, porque é inspirado nas suas histórias. São eles próprios a fazer deles mesmos. 

E já o meu o meu outro filme, o de Cabo Verde, é um filme de detetives … [risos]

Mas quanto ao lado western de “A Savana’”, não será algo à lá Ennio Morricone, nem nada dessas fantochadas, será uma ‘coisa’ desconstruída, filmado a 16mm e em película.

"Os nossos filmes servem como arquivo ambulante": Susana de Sousa Dias e Ansgar Schäefer em conversa sobre "Viagem ao Sol"

Hugo Gomes, 09.01.24

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Viagem ao Sol (2021)

É através dos olhos de uma criança, ou melhor, crianças que delineiam as memórias de um país, a essa relação, junta-se o estrangeiro, o estranho e o inquietante de um regime silenciosamente operando nas sombras. Falamos do caso das “crianças austríacas”, enfants da Segunda Grande Guerra, “resgatadas” pela Cáritas portuguesas e levadas para Portugal como parte de uma estrutura propagandística. Um país como o grande refúgio, os “brandos costumes” como a paz alcançada, porém, as crianças relataram anomalias nesse Paraíso, desde um miserabilismo conformado, ao analfabetismo predominante e o provincianismo religioso como estandarte de um regime. Essas crianças, brancas, muitas delas loiras, graciosas e de olhos azuis, a figura perfeita e angelical desta “Viagem ao Sol”.

Trata-se do novo filme de Susana de Sousa Dias, realizadora e investigadora, responsável pelo escrutínio de um tempo de “sótãos e caves” mantidas em segredo, o século XX lusitano, aqui, unida a Ansgar Schäefer, revelam uma história longe dos nossos olhares mas mantida e conectada através de olhares. 

Viagem ao Sol”, documentário de viagens de arquivo e relatos captados por essas outrora “crianças”, um projeto transversal marcando presença nas salas de cinema, incentivando a curiosidade. Histórias que muitos não contam, mas que a dupla deseja, sobretudo, torná-las acessíveis ao comum dos mortais. Uma biblioteca ambulante. 

Segue uma conversa com os realizadores e produtores, sobre esta viagem às “cores”, segundo um dos narradores, e das Histórias à portuguesa que o século XX ainda nos quer ocultar.

Como nasceu este projeto? Pelo que entendi tem uma grande relação com os constantes trabalhos do Ansgar, em que se baseiam nos êxodos, os ecos da Alemanha nazi para Portugal?

Ansgar Schäefer: Pois, é exatamente isso que estava a mencionar. Este projeto está relacionado com o meu trabalho de investigação, que se concentra nos refugiados judeus provenientes do território anexado pela Alemanha nazi. Na minha pesquisa, deparei-me com informações que indicavam a existência de crianças vindas da Áustria, o que, do ponto de vista histórico, não fazia sentido, já que não há registos de crianças a chegar a Portugal durante a Segunda Guerra Mundial. Na verdade, não havia crianças refugiadas em Portugal nesse período. Posteriormente, descobrimos que a situação não ocorreu durante, mas sim após a Segunda Guerra Mundial. Assim, surge uma contradição entre os factos históricos e as afirmações das pessoas. No entanto, dado que esta narrativa envolvia várias pessoas, havia algo subjacente a essa história. Só mais tarde que compreendi que a diferença crucial estava no tempo, ou seja, não durante a guerra, mas sim no pós-guerra.

E, além disso, é importante porque a ideia do refugiado da guerra foi também utilizada para a propaganda do Estado Novo. Ou seja, o Estado Novo fechou as fronteiras aos refugiados judeus e, posteriormente, usou essa situação a seu favor. A ação era promovida e organizada pela Cáritas para mostrar que Portugal era um país que oferecia refúgio, calma e tranquilidade às crianças que sofriam com a Guerra. Assim, tornou-se uma ação propagandística bastante eficaz nesse aspecto, pois alegadamente alinhava numa ideia de Portugal como o único porto seguro, quase um paraíso.

Susana de Sousa Dias: Nessa altura, pensamos em realizar um projeto sobre isso. Para mim, seria uma espécie de imersão nesse mundo dos refugiados que vieram para Portugal. Haviam muitos deles, e começamos a discutir várias questões, o que despertou a nossa curiosidade para aprender mais sobre o assunto. Isso foi há bastante tempo, e depois nunca mais pensamos nisso, não é verdade? [dirigindo-se para Ansgar] Entretanto, envolvemo-nos em outros projetos, e foi apenas em 2016, ou talvez em 2015, que retomamos a esta ideia.

AS: Também tivemos a sorte de entrar em contacto com a Embaixada da Áustria.

Como conseguiram chegar a estas “crianças”?

AS: Como disse, tínhamos contato com a Embaixada da Áustria, e eles, de facto, tinham preparado uma exposição ou um evento semelhante, no qual percorriam várias escolas e abordavam o tema. Haviam compilado uma base de dados com informações de várias centenas de pessoas, e entre essas estavam as tais “crianças austríacas”. Assim, através dessa organizada base de dados, eles podiam fornecer os contatos de determinadas pessoas. Essas, por sua vez, ajudaram-nos bastante. Na Áustria, conseguimos estabelecer contacto com outras pessoas através delas. Portanto, o que acontece é que muitas destas “crianças” encontram-se regularmente em várias cidades. Elas reúnem-se em Viena e mantêm contacto regular entre si. Existe uma certa ligação, quase como uma rede.

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Viagem ao Sol (2021)

Como os veteranos de guerra!

AS: Sim! Exato! Como os veteranos.

E tendo em conta aquilo que é transmitido pelo filme, há também essa definição de refugiado de guerra que foi usada pelas crianças austríacas. Também deu a sensação de que, como mencionaram, elas foram utilizadas pela propaganda do Estado Novo, mas também foram retiradas do seu espaço na Áustria, naqueles escombros, para serem trazidas para cá, com o objetivo de promover uma certa imagem positiva do nosso país. O que o vosso filme apresenta é bastante interessante, especialmente o olhar delas sobre o nosso país, que é uma perspetiva única, um olhar diferente. A história sobre Fátima, que achei maravilhosa, é um exemplo desse olhar de alguém que não compreende completamente a veneração, aquele provincianismo. Quando estavam a recolher estas narrativas e relatos, de certa forma, estavam a criar uma narrativa dentro do filme?

SSD: Sim, o filme cria sempre uma narrativa. Quer dizer, há sempre uma história que é proposta pelo mesmo. Porque nós tínhamos a opção de abordar este episódio de múltiplos pontos de vista. Aliás, pensámos muito nisso e tivemos abordagens completamente distintas.

AS: O que demorou muito tempo.

SSD: Exactamente. E depois? Isso também é uma descoberta, ou seja, o quê? O que é que os materiais nos estão a dar, digamos assim. O que é que os testemunhos, que depois são muito ricos, não é verdade? O que é que as imagens de arquivo querem dizer? O que é que a fotografia transmite? O que é que a própria substância nos está a dar? Houve um momento em que decidimos organizar o filme segundo a perspetiva da criança. O que é que a criança viu na altura em que estava lá? Ou seja, não tanto o adulto no presente, porque seria outra abordagem, não é? Ver como é que as pessoas são hoje, como mantêm as relações com os irmãos, dado que os pais de acolhimento já não existem. Portanto, ir ao presente para ver o que sobrou disso, e não, nós decidimos ver como é que o passado chegou ao presente, dando especial atenção precisamente a esse olhar infantil.

E é como disse, é muito interessante. De repente, começámos a perceber que havia um olhar. Essas pessoas viram muitas ‘coisas’, e é muito interessante compreender o que alguém vê quando não sabe qual é o regime político, qual é a população que está presente e o que aquilo revela. E depois, claro, o filme constroi, ou seja, já há uma história, mas há uma forma específica dessa história ser contada. E nós seguimos esse filme, basicamente.

AS: Sim, no fundo, o que contamos aqui é um outro olhar sobre o Estado Novo, um olhar diferente. Não é um olhar exterior, e isso é que é interessante, de facto, porque eles veem. Mas não, não se ouvem. Eles tomam posição, têm uma perspetiva própria.

SSD: Por exemplo, uma delas diz que não ficou chocada porque não sabiam ler nem escrever. Então vai ensinar pelo menos uma pessoa a escrever o próprio nome.

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Susana de Sousa Dias e Ansgar Schäefer na antestreia de "Viagem ao Sol" (2021) na Cinemateca

E sobre a questão do analfabetismo, também muito acentuado no vosso filme, porque há uma dessas crianças que relata não ir brincar com os “meninos lá de fora” porque são todos analfabetos. 

AS: Não é que não deseja, não pode. Não é permitido brincar porque são analfabetos. Estes detalhes, podemos dizer, revelam as várias facetas daquele regime, isto não se consegue ler em livros. O que significa? Há uma estratificação social muito forte, muito acentuada mesmo. De facto, uma criança não pode brincar com as crianças da sua idade que estão lá fora e estão a centímetros de distância, porque simplesmente não sabem ler nem escrever, isto para uma criança é violentíssimo; está então condenada a estar sozinha, tendo a companhia do gato, ou do cão, e lá fora ver um “monte de crianças” do qual não se pode sequer aproximar. 

SSD: São estes pequenos detalhes que nos dão uma perspetiva diferente. Formam um retrato.

Podemos considerar também um relato de um povo conformado com os próprios "brandos costumes". No filme, há um episódio, penso eu, que aconteceu na noite de Natal, em que uma das meninas encontra o rapazinho apenas vestido com uma camisa que não chegava ao umbigo. Ele pegou na mão dela e, como tentasse acalentar a sua dor, disse “pobrezinha, tu és das meninas austríacas que fugiram da Guerra”. A menina ficou chocada com esse miserabilismo. Ou seja, este retrato de um país reside na “luz obscura”, seguindo a senda que Susana de Sousa Dias tem prosseguido nos últimos tempos com os seus filmes, como o já referido "Luz Obscura" (2017) ou "48" (2010), que expõe um outro lado do regime. Histórias não ditas nem contadas. Falo por mim, pois quando estudava História enquanto criança, o Estado Novo era apenas uma menção. Por exemplo, havia alguém chamado Salazar, uma ditadura que durou 40 anos, 25 de Abril e acabou. É uma narração feita num pulo.

AS: Isso reflete-se nos "bons costumes"? Acho que não. Acredito que existem séculos de opressão básica, talvez desde os tempos da Inquisição. A questão é que não havia interesse, já que o povo culto não era incentivado à instrução. Por isso, o grande ponto não é esse. O Estado Novo era algo criminoso, mas não foi culpado por tudo nesse aspeto. É mais uma continuação e uma perpetuação. A continuação da miséria imposta pela ignorância, por assim dizer.

SSD: Mas o Estado Novo promoveu isso de forma extremamente violenta. Não se podia estudar a partir de um certo ponto, se queriam realmente manter as pessoas na ignorância.

AS: E essa é a grande diferença. Em países como a Áustria, por exemplo, o acesso à informação é cultivado. Nesse aspecto, as crianças têm que aprender a ler, escrever e fazer contas. Além disso, como mencionou, a escola existia, mas as crianças tinham que trabalhar por questões sociais e porque os pais não tinham posses para enviá-las para a escola. Quando havia trabalho, precisavam trabalhar. É um sistema complexo, e a influência da Igreja também desempenhava um papel significativo, como é evidente nas imagens e detalhes ligados a Fátima.

SSD: Sim, mas no fundo, tudo converge. A expressão "povo de brandos costumes" é interessante porque é uma questão que surge frequentemente. No entanto, isso não significa que seja um povo reprimido, que não pode ou que não lhe é permitido estudar e pensar. Ainda hoje, vemos reflexos disso no ensino em Portugal. A falta de pensamento crítico é um problema significativo que ainda persiste. Basicamente, os 48 anos de ditadura, com os anos de negociação que se seguiram, causaram danos consideráveis que ainda estamos a tentar superar mesmo agora, em democracia. É um processo que levará algum tempo.

E é muito interessante essa questão dos manuais escolares, que continuam a perpetuar muitas destas ideias e conceções.

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Fordlandia Malaise (2019)

Gostaria de lhe fazer um questão muito pertinente, pelo facto de você ser alemão e estar radicado aqui, em Portugal [Ansgar Schäefer]. Na Alemanha, em termos de ensino de História nas escolas, como é que eles abordam a Segunda Grande Guerra e consequentemente o Terceiro Reich? Como é que vocês abordam essa parte da História?

AS: O próprio Estado alemão incentiva a divulgação de informações sobre o nacional-socialismo. Aí não há dúvida. Qualquer projeto, qualquer escola que queira realizar uma iniciativa desse tipo encontra sempre financiamento disponível. Eu mesmo, em conjunto com colegas da Universidade Nova, organizei uma exposição sobre os trabalhadores forçados portugueses na Alemanha nazi. Recebemos apoio do Estado alemão. Normalmente, para essas iniciativas, há verbas disponíveis. Não há muito que se possa criticar nesse sentido.

O Estado, quero dizer, o governo em si, apoia sempre essas iniciativas. Até porque há facções políticas que não concordam com isso, mas é outra questão. No entanto, a política do Estado é sempre fomentar a investigação e o conhecimento sobre nós.

Nós portugueses, por exemplo, a Guerra Colonial é muito deixada de lado.

AS: É o nosso próximo filme. [risos]

SSD: Aliás, a Guerra Colonial durou 30 anos. Pouco se falou, e depois foi o Joaquim Furtado com a sua série - “A Guerra” -, que de repente começou. É porque também tem a ver com o facto de que foram os militares, e, oposição à Guerra Colonial, que “fizeram” o 25 de Abril

AS: Agora voltando novamente para a Alemanha. Eu acho que a grande nódoa na história de Portugal é a guerra colonial, tal como o Holocausto é na história alemã. E o Holocausto tinha que ser debatido na Alemanha. Porquê? Porque os americanos e os ingleses, os franceses, a comunidade judaica, todos obrigaram os alemães a aceitar este passado. Ou seja, é uma pressão vinda de fora, não foi por iniciativa dos alemães. “Vocês têm que confessar isto.” “Vocês devem reconhecer o vosso passado nazi, racista e criminoso.” Foi algo imposta exteriormente. 

A própria população normalmente quer esquecer. É o típico.

SSD: Sim, isso é interessante que estás a dizer, porque passa-se aqui a mesma coisa. Quer dizer, o mito do lusotropicalismo foi extremamente poderoso e continua atual.

AS: Mas já existia antes de Salazar, só que fora fomentado por ele. 

SSD: Sim, sim. Precisamente com propaganda. E é uma coisa que ficou até os dias de hoje. Eu fico sempre espantada por ver jovens que continuam a achar que nós fomos os bons colonialistas e que não há racismo em Portugal. Quer dizer, temos movimentos como o Black Lives Matter e toda esta dimensão, e mesmo assim … e mesmo as pessoas que vêm das ex-colónias. Porque no fundo é preciso olhar para isto, o que é muito problemático ainda hoje. Aliás, basta ver toda a polémica envolta do museu. Esta ideia do Museu dos Descobrimentos é inacreditável! Pois era da Descoberta, e deixou de ter a Descoberta. Como é que se quer fazer um museu com esta designação? Quer dizer, não se aproveita esta conjuntura para de facto fazer um museu que que que que desmonte e que mostre todas as facetas e que dê todas estas questões a pensar, nomeadamente o caso da escravatura. De facto, há muito trabalho a fazer aqui.

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Viagem ao Sol (2021)

Fala-nos desse projeto sobre a Guerra do Ultramar.

SSD: Foi filmado em Angola. A ideia veio aqui do Ansgar … não sei se posso dizer assim … mas eu roubei-lhe o projeto. [risos]

AS: Já estou habituado. [risos]

SSD: E esta é de realização minha o que não impede que depois não façamos outros, aliás nós trabalhamos sempre juntos, seja enquanto produtora, realização, enfim, ou em mais funções. Estamos também a fazer um filme também na Amazónia

A segunda parte do “Fordlandia Malaise” (2019)?

SSD: Exato, é a segunda parte. Eu fiz em imagem, ele [Ansgar] foi assistente de imagem. Ele fez o som, eu fui assistente de som. Ele foi produtor, eu fui assistente de produção. Portanto cruzando trabalhos. 

Fomos filmar a "fazenda", que era uma fazenda modelo colonial e é impressionante aquilo que começamos a descobrir. Posso dizer que é um dos relatos mais terríveis que eu ouvi em toda a minha vida, em termos do que se passou em Portugal e daquilo que eu conheço e conheço muito. E posso dizer isto, porque estive nos arquivos. Temos estado há anos a investigar e foram relatos que ultrapassaram tudo aquilo que nós ouvimos até hoje, é de outra dimensão. E, portanto, é um filme que procura precisamente ser uma peça, nós que consideramos os filmes como pequenas peças, e não ‘coisas’ fechadas, tentamos que seja uma contribuição para abrir algo, nem que seja uma brecha. É qualquer coisa do conhecimento do que se passou e que continua a perpetuar no nosso presente, ou pelo menos, que o vai “contaminando”. 

É o ato de revelar essa História, que está “tapada”, ocultada de nós.

AS: É também uma corrida contra o tempo. Quando estas pessoas morrerem, já não temos os relatos, aliás, os nossos filmes servem como arquivo ambulante.

SSD: Mais uma biblioteca ambulante. Uma das pessoas que mais entrevistámos, um combatente guerrilheiro dos Movimentos de Libertação, ele dizia que nós éramos uma biblioteca ambulante. É através da palavra que transmitimos.

De certa forma, também encara o seu cinema como uma espécie de arquivo para o futuro?

AS: Sim, basicamente criamos o arquivo. Ou seja, é uma coisa triste, mas efetivamente é a vida, é que desde que fizemos as entrevistas, várias pessoas que participaram no filme já faleceram. Portanto, isto é uma realidade difícil, especialmente num documentário.

SSD: Sim, vamos constituindo um arquivo e sobretudo de testemunhos orais

É sabido que muitos dos relatos de “Viagem ao Sol” serão transformados em podcast. Poderiam partilhar mais sobre esse projeto e como planeiam realizar isso, considerando que muitos dos relatos estão em alemão?

AS: O podcast permite-nos fazer algo que não podemos realizar no filme. Já experimentamos isso com um episódio-piloto, e, surpreendentemente, funcionou muito bem. As vozes alemãs falam basicamente uma ou duas frases no máximo, depois passam para a voz portuguesa. Isso é algo comum na Alemanha, onde a dobragem tornou-se uma cultura. Qualquer ‘coisa’ chega-nos dobrada, os filmes que via mais novo eram todos dobrados. Eu via os westerns clássicos, com cowboys a falar alemão, e até os índios falavam alemão. [risos].

Apesar de eu ser cético em relação a isso, fiquei impressionado com o bom funcionamento dessa abordagem no podcast. Até possibilita a utilizar relatos que não foram utilizados no filme.

SSD: Ou seja, todas as histórias …

AS: Sim, todas as histórias.

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Viagem ao Sol (2021)

SSD: Somos uma equipa muito pequena, e todos nós trabalhamos em várias coisas. Atualmente, as pessoas responsáveis pelo podcast são o Mário Espada e o Nikolaus de Macedo Schäfer, que estão a concebê-lo de forma cinematográfica, com uma abordagem sonora interessante que funciona muito bem. Inicialmente, teremos seis episódios, mas planeamos transformá-lo numa série. Esta decisão surgiu porque, ao fazer um filme, estamos a mostrar apenas a ponta do iceberg, e pela primeira vez, decidimos explorar mais a fundo. Além disso, é uma forma de motivar as pessoas, e elas estão a apoiar esta iniciativa.

Na antestreia na Cinemateca, surgiram muitas perguntas após a exibição do filme, e grandes partes delas, por exemplo, serão respondidas no podcast

E quanto à sonoridade no filme? Sei que foi da autoria de Dídio Pestana, o qual tive o prazer de conversa na promoção do seu "Sobre Tudo Sobre Nada", mas gostaria de saber se vocês estiveram envolvidos na criação e conceção desta sonoridade, que causa um certo efeito de distância em relação a estas histórias, que premeia a sua longinquidade? 

SSD: Sim, foi bastante discutido. A questão do som num filme é fundamental, absolutamente crucial. Nós, com o Dídio, conseguimos um sistema que nos permitiu montar os materiais sonoros. Em vez de ele criar uma composição e depois inseri-la no filme, ele propunha materiais e nós íamos montando com esses materiais. Este é um trabalho fundamental de articulação entre imagem, som e palavra, onde tudo precisa de acontecer simultaneamente. Isso implica um trabalho específico em termos de composição sonora, e nesse sentido, resultou muito bem. O Dídio avançava, e depois precisávamos de sons específicos. Perguntávamos a ele o que tinha disponível e o que queria propor. Ele fornecia-nos os seus materiais, e nós, por nossa vez, fornecíamos os nossos a ele, e assim a composição foi se formando através num processo contínuo, e muito demorado.

Tendências 2023: os posts mais acedidos do ano

Hugo Gomes, 31.12.23

"A Minha Casinha": as quatros estações em Baião numa conversa com António Sequeira e Beatriz Frazão

Hugo Gomes, 19.12.23

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A Minha Casinha (2023)

"Que saudades que já tinha da minha alegre casinha, tão modesta quanto eu", nenhum português fica indiferente a estas palavras. O clássico cantado e interpretado pela banda Xutos & Pontapés (antes saído dos lábios de Milu no filme “A Costa do Castelo”) converteu-se num hino popular à distância infligida pela migração, seja de que natureza for. No caso do filme que adota um título aproximado do single, "A Minha Casinha", a primeira longa-metragem de António Sequeira, os Xutos não nem vê-los (ou será melhor dizer, nem ouvi-los), mas o espírito desse pregado sentimento de saudade, desse gradual desapego afetivo dos nossos "ninhos" em prol de uma libertação, de uma mudança, é sentido, aliás, vivido na primeira pessoa.

Sequeira, como tantos outros, tentou a sua sorte, fez-se à estrada e chegou a Londres para estudar Cinema. Ao regressar ao país que o viu nascer, trouxe consigo a ambição de realizar um filme, um ato glorioso mas hercúleo para quem deseja começar nestas andanças sem os devidos apoios ou incentivos. No entanto, isso não o desanimou, o jovem realizador, que entrou como pôde, conseguiu convencer um quarteto de atores (Salvador Gil, Beatriz Frazão, Miguel Frazão e Elsa Valentim), dirigiu-se para Baião e filmou durante um ano, representando as quatro estações na vida desta família que lida com a "síndrome do ninho vazio".

Em entrevista com o Cinematograficamente Falando..., o realizador revelou as suas projecções, o que pretende alcançar com o seu cinema e os muitos passos ainda por dar, ao seu lado, a atriz Beatriz Frazão junta-se à conversa.   

Dou o “pontapé de partida” com o “de onde e como surgiu a ideia para este filme”?

António Sequeira: A ideia de "A Minha Casinha" surgiu através de um processo demorado. Saí de Portugal aos 18 anos e fui para o estrangeiro. Lá fora, comecei a perceber que, embora as coisas fossem espetaculares, havia um sofrimento relacionado com o distanciamento para com a família, e sempre havia contato, esse sentimento era uma verdade escondida dela. Com o tempo, comecei a perceber que isso talvez não fosse algo que apenas me afetasse; também afetava outras pessoas. Quase todos os meus amigos estavam a passar pela mesma situação, sendo substituídos por animais de estimação, por exemplo, então, achei que havia potencial nisso, uma temática universal para ser discutida e abordada. Fui à procura de filmes que explorassem o tema e quase não encontrei nenhum que o desenvolvesse realmente. Eram sempre focados sob a perspetiva dos filhos que partiam, e nunca na perspetiva daqueles que ficavam.

Recordo-me de uma cena no final do filme do [Richard] Linklater  -"Boyhood" - em que a mãe (Patricia Arquette) fala sobre esse sentimento de vazio e o rapaz vai-se apercebendo das mudanças na casa. Acho que isso ficou-me na cabeça, incentivando-me a explorar mais a fundo essa temática e criar quase uma sequela espiritual de "Boyhood", desta vez acompanhando o filho à universidade e explorando as várias formas como ele volta para casa. Isso também inspirou um pouco o processo de filmagem, assim como foi feito no filme do Linklater que foi filmado ao longo de vários anos, 12 aliás, aqui, também queríamos capturar a ideia de crescimento verídico nos atores, em uma escala mais pequena, ou seja filmamos durante um ano nas estações. Portanto, foi um pouco essa a ideia por trás do projeto.

É sabido que este filme não contou com financiamento do ICA, praticamente o António entrou “porta adentro” e disse “tenho aqui um filme”.

AS: Basicamente. Há, obviamente, mais oportunidades lá fora para conseguir trabalhar na indústria. Um dos grandes problemas em Portugal, na minha opinião, é que a indústria é muito fechada, e entrar nela é bastante difícil. Parece que está guardada num castelo, e que para lá chegar é uma tarefa árdua, e sabia que a única maneira de entrar nesse "castelo", como muitos jovens realizadores lidam, seria passar anos a tentar obter financiamento e esperar pelo momento certo, muitas vezes acabando por desistir após anos de esforço em vão, devido à dificuldade de entrada e ao processo moroso. Pode acontecer, mas é muito demorado. Decidi, então, tomar as rédeas da situação e criar o meu próprio caminho. Optei por construir o meu próprio "castelo" e produzir o meu próprio filme. Vamos ver como corre.

Inicialmente, não tínhamos nenhum financiamento, mas eventualmente conseguimos o apoio do município de Baião. Apesar das limitações logísticas e do apoio dos atores, que concordaram em trabalhar por preços bastante baixos porque acreditavam no guião e também na equipa técnica, e viam potencial no projeto, foi a generosidade das pessoas envolvidas que tornou este filme possível.

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Beatriz Frazão em "A Minha Casinha" (2023)

Isso era algo que também pretendia perguntar, como conseguiu “convencer” um quarteto de atores a alinhar com a sua visão?

AS: Os períodos de filmagem foram comprimidos num curto espaço de tempo, e os atores tiveram que ajustar suas agendas para participar, desbloqueando outros compromissos para se dedicarem a este projeto. Aqui, tivemos que encontrar a liberdade de ocasionalmente dedicar uma semana inteira, auxiliando todos a deslocarem-se até Baião para filmar. Não foi uma tarefa fácil, mas esse foi o processo para encontrar os atores.

O desafio mais significativo foi identificar atores que fossem tão loucos como eu [risos], que estivessem dispostos a embarcar nesta jornada independentemente das dificuldades. Vale a pena mencionar o caso dela [dirigindo-se à Beatriz], que estava envolvida em outras produções enquanto filmava. Ela estava a participar numa peça de teatro em Lisboa ao mesmo tempo que estávamos a filmar em Baião, uma distância de 4 horas entre os dois locais. Foi graças a essa dedicação e entrega deles que conseguimos levar este projeto adiante.

Beatriz Frazão: Para mim não fazia qualquer sentido não fazer este filme. Já havia trabalhado com o António [“My Mum 's Letters”, 2020] e tinha mais vontade ainda de continuar a trabalhar com ele. Quando li o guião fiquei tão emocionante e empenhada em ajudá-lo a levar este filme à concretização. Portanto, o dinheiro não me preocupou muito, porque sabia que me ia divertir e que faço isto por paixão. 

Porém, o mais complicado foi o de termos que filmar ao longo do ano, pois tínhamos que estar disponíveis durante todas as estações, reservando uma semana a cada três meses. Além disso, houve um momento em que eu estava envolvida numa peça ao mesmo tempo e recordo do António entrar em pânico: "Ai meu Deus, ela agora não vai conseguir terminar o filme!", e nessa altura tinha o cabelo todo preto, mas conseguimos dar volta a isso, integrar essa mudança na personagem, como se ela também tivesse mudado o cabelo. Arranjei um motorista que me levava todos os dias de Baião até Lisboa para o espetáculo, e depois, à meia-noite, voltava para Baião para filmar. Tinha que filmar às oito da manhã no dia seguinte. Foi uma verdadeira loucura, foi incrível e valeu a pena. Esta é uma das razões pelas quais as pessoas realmente precisam de ver este filme.

Quase uma colónia de férias …

AS: Exacto, era uma colónia de férias. Só que férias … a trabalhar. [risos]

BF: Era, literalmente, porque estávamos a viver todos na mesma casa. Era uma colónia interessante. [risos]

AS: Queríamos também criar um ambiente baseado na direção de atores de filmes que recordo ter apreciado, por exemplo, "Blue Valentine", em que Ryan Gosling e Michelle Williams viveram juntos durante algum tempo, e essa abordagem contribuiu para construir relações mais autênticas nas filmagens. Da mesma forma, procurámos que os nossos atores, durante as filmagens, partilhassem momentos juntos e vivessem como uma espécie de família, fazendo pequenos-almoços e assim por diante. Foi uma forma de os fazer ficar mais à vontade uns com os outros e “parecerem” mais família no filme.

Julgo que para a Beatriz, esse processo de criar relações familiares com os demais atores, já se encontrava uma parte previamente concebida, visto que contracena com o seu pai [Miguel Frazão].

BF: Essa parte já estava feita. [risos] Mas a relação que temos é muito diferente do que a que está no filme.

Tentaram trazer alguma ‘coisa’ dessa vossa relação para com a relação no filme? 

BF: Acho que a nossa química é muito forte. Tentámos incorporar algo vosso na personagem, claro. Mas é curioso, porque ele é o meu pai, está sempre comigo, sempre me acompanhou, mas nunca tinha contracenado com ele. Sou super envergonhada, não consigo fazer nada à frente da minha família. [risos] No entanto, neste filme, o António “obrigou-nos” a contracenar. Mas foi uma experiência no mínimo engraçada, eu o via a representar e ele a mim. Por isso …

AS: Tenho uma curiosidade [volta-se para a Beatriz]. Alguma vez deste alguma dica ou sugestão ao teu pai, ou vice-versa?

BF: Claro que sim. [risos] Ela dava dicas a mim, eu a ele. Por vezes perguntava como deveria ser naquela cena - “Oh pai, tu sabes melhor que eu, tu és pai. Eu nunca passei pela tua situação” [risos] - ou como se tinha comportado, e eu também fazia o mesmo. 

Com o António a ter uma genuína relação de pai e filha, e considerando que as rodagens do filme ocorreram uma semana em cada estação do ano, isso proporcionou espaço para ajustar a trajetória do guião. Em outras palavras, a ótica do conflito familiar começou a inclinar-se para a relação específica entre a Beatriz e o Miguel?

AS: No nosso caso, seguimos bastante o guião, e uma das coisas importantes era manter uma certa flexibilidade, como a Beatriz acabou de mencionar sobre o cabelo, por exemplo, podendo trocar e adaptar conforme necessário. Era essencial ter essa flexibilidade, por isso mesmo era crucial filmar as cenas cronologicamente. Para quê? Para nós, filmarmos de acordo com as estações do ano, era importante compreender a história e os pontos a desenvolver, indicando as dinâmicas que se encaixavam melhor. A rodagem foi um processo de adaptação, mesmo com as performances dos atores, que conforme envolviam mais com o projeto, mais evoluíam. Conseguia-se quase perceber o ano a passar através dos detalhes, tanto na forma como mudavam a representação quanto na construção gradual da história ao longo desta.

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António Sequeira na antestreia portuguesa do filme

No documentário sobre a produção do filme ["Uma Casinha em Baião"], dirigido por Rui Pedro Tendinha, recordo do António ter afirmado que o seu cinema não tem bases no cinema português. Gostaria de saber qual é a sua relação com o cinema português e, já agora, que influências ou inspirações leva consigo enquanto realizador?

AS: Quando disse isso ao Tendinha, não foi totalmente verdadeiro, porque obviamente tenho algumas bases no cinema português, embora não tanto quanto muitos estudantes de cinema em Portugal. Como estudei no "estrangeiro", fomos expostos a outras influências, no meu caso, por ter estudado no Reino Unido, tive mais contato com cineastas como Ken Loach, Mike Leigh, entre outros, que me influenciaram, cada um deles, de maneiras diversas. Um dos cineastas que serve de inspiração, como já mencionei, é Linklater, cuja maneira de escrever e desenvolver diálogos e personagens de forma naturalista eu admiro, queria levar esse estilo na minha carreira - é curioso que Linklater tenha filmado grande parte de sua obra em Austin, Texas, e quando visitei a cidade, percebi que estava cheia de referências aos seus diálogos. Outro cineasta importante para mim é Noah Baumbach, conhecido por filmes como "Marriage Story" ou "The Meyerowitz Stories", que também cria personagens realistas no seu meio.

A minha família é toda da área da Saúde, eu fui o único estranho que segui Cinema. [risos] Diferentemente da maioria dos realizadores que crescem com "Citizen Kane" e os grandes da indústria, eu, por não vir tradicionalmente desse meio, tinha a tarefa de escolher filmes que pudessem entreter artisticamente a mim e, ao mesmo tempo, entreter o resto da família. Pensei recentemente sobre isto e percebi que esses episódios foram verdadeiramente influentes. Compreendi que é esse tipo de cinema que pretendo fazer: filmes que tenham um lado artístico e, ao mesmo tempo, entretenham aqueles que não estão necessariamente ligados ao mundo do cinema. Os meus pais, sem o saberem, influenciaram-me dessa forma. [risos]

Que realizador deseja ser no futuro?

AS: Sinto que em Portugal existe muito desprezo pela audiência, e acredito que deveria haver uma maior diversidade na produção cinematográfica. O que pretendo fazer no futuro, incluindo com este filme, é não subestimar o público, nem assumir que eles apenas desejam "comédias básicas" – isso também é uma forma de desprezo. Por outro lado, também não adoto a mentalidade de "a audiência não vai entender isso, então nem vou me esforçar". Quero fazer um filme que eu gostaria de ver, mas ao mesmo tempo, tenho em mente o que as outras pessoas gostariam de assistir.

Lembro-me de algo que me foi dito na escola de cinema: enquanto escreves, mantém alguém da audiência, uma perspetiva externa, não para te influenciar, é claro, mas para lembrar para quem realmente estás a escrever um filme. "A Minha Casinha" é uma obra desse género, em que o público pode relacionar-se, e não um filme que olhe de cima para baixo, assumindo que eles só gostam de "coisas" simples. As pessoas também procuram complexidades, que as façam pensar, mas hoje em dia, quando ligamos as notícias, sentimos vontade de espairecer, de compaixão e de esperança. É esse tipo de cinema que desejo fazer, um cinema que traga um pouco de luz ao mundo.

Soa um pouco patético, mas é verdade. [risos]

A Beatriz encontra-se presente nas três plataformas diferentes - Cinema, Teatro e Televisão. Gostaria de saber, tanto numa perspetiva de mercado quanto artística, como se vê enquanto atriz e que objetivos pretende atingir?

BF: Considero-me sortuda desde o ínicio, fiz de "Anne Frank" na peça, que é uma figura histórica muito importante, como também a mensagem que transmite. Este filme também alinha-se a uma mensagem que toca o coração das pessoas. No entanto, muitas vezes no mercado português, sinto que as produções são feitas somente para obter audiência, e frequentemente o produto parece um pouco superficial, com uma abordagem infantil. Isso ocorre muitas vezes com as personagens de novelas.

Gostaria de criar personagens que não se enquadrem nessa abordagem superficial, que não sejam apenas orientadas para o entretenimento fácil. Quero seguir um caminho mais artístico, focando-me em transmitir uma mensagem significativa, tocar as pessoas e ser uma luz na vida delas, um pouco como o António estava a dizer. Quero trazer essa luz para os projetos em que me envolvo, em vez de criar algo apenas para atrair audiência.

Pelo que sei, a peça “O Diário de Anne Frank” manteve-se em cartaz durante meses.

BF: Sim, tivemos quatro meses no [teatro] Trindade e depois fomos para o ‘Maria Matos. Foram 135 espetáculos no total. 

No teatro, onde a repetição da performance é uma das essências, e que pessoalmente me fascina, questiono como lidou com isso na sua experiência teatral. Como conseguiu aprimorar o seu desempenho ao longo das sessões? Ou, por outro lado, essa repetição tornou-se um desafio performativo?

BF: Isso é fascinante, eu também adoro, mas isso também tem um lado bom e um lado mau. Como disse fizemos 135 espectáculos, corríamos o riscos de ficarem cada vez melhores, visto que iamos aperfeiçoando por sessão, como também poderia acontecer o oposto, porque quando fazemos a mesma ‘coisa’ durante 135 vezes podemos tornar-nos mecanizados. Por isso mesmo, tínhamos que relembrar em todos os espectáculos que haveria sempre alguém que estava a ver a peça pela primeira vez, portanto, teríamos que viver aquilo todos os dias como fosse a primeira vez. Mas o que adoro no teatro é que a peça é sempre igual todas as noites, mas todas as noites são completamente diferentes. 

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Beatriz Frazão na peça de "O Diário de Anne Frank", no Teatro Trindade

Eu sei que é um bocadinho cedo para falar nisso, visto que o António está a aproveitar este momento com a primeira longa-metragem, mas há novos projetos à vista?

AS: De momento, quero ver como o público reage ao meu trabalho, isso irá determinar como irei fazer o próximo ou acabarei na rua. [risos] Agora a sério, é muito importante ter em conta em relação, porque gostaria muito de ter mais projetos em Portugal e para isso é importante se é possível ter este tipo de filmes aqui, se não tentarei avançar em projetos mais internacionais, em Londres especificamente. Outra alternativa seriam as co-produções, que seria uma solução interessante. 

BF: A esta altura estou praticamente de férias [risos], é o Natal. Para o ano terei alguns projetos, mas ainda é cedo para falar deles.

"Tentamos a outra fase da moeda dos 70's". Alvalade Cineclube novamente nos trilhos da América da década de 70'

Hugo Gomes, 21.11.23

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Wanda (Barbara Loden, 1970)

Tão distante, tão perto. A década de 70 afasta-se cada vez mais da nossa contemporaneidade, contudo nunca se falou tanto, ou igualmente se repescou, aqueles anos como agora. Saudosismos, reavaliações, ou as lições embutidas que as promessas do amanhã anotam como suas, este período, marcante para várias artes além do cinema, refletiu numa subversão e consequentemente numa ruptura das velhas fórmulas e estéticas acompanhadas pelo teor “Novo Cinema” que difundiria pelo mundo afora desde os 60. Nos EUA, a sua nova vaga foi entardecia para a década seguinte, abraçada por “movie brats” e denominada por “Nova Hollywood”, a frente contra a decadência do velho sistema e a imposição de novas vozes, personagens e historietas, assim como novas preocupações, quer sociais e políticas, desencantando a ficção tida cinematográfica. Apesar da relevância desta onda, o cinema norte-americano não viveu apenas de “Novas Hollywoods”, mas dificilmente mesmo é ignorar essa sua influência nos mais diferentes quadrantes. 

Sendo assim, voltamos ao Alvalade Cineclube, que ano passado nos presenteou com uma rota ao cinema dessa década. Nesta sequela, tendo arrancado no passado dia 8 de novembro com “Wanda” de Barbara Loden, seguimos pela Nova Hollywood e as suas ramificações, com tempo para “truques” de kung fu e pesadelos paternais. Com quatro sessões, e desta vez decorrendo no Cinema Ideal, o ciclo “América ‘70” prossegue nesse cenário cinematográfico de outros tempos e de novos entusiasmos. Falamos novamente com o programador Bruno Castro sobre a mostra, eventualidades e possibilidades.  

Voltamos à tão aguardada segunda ronda pela América dos anos 70, aqui, ao que parece, ocasionalmente nos desviamos da trilha da Nova Hollywood que estava tão presente na primeira parte. Como foi feita a seleção dos filmes para esta "sequela" e qual a razão por trás da escolha destes títulos específicos?

Ficamos a pensar nesta questão da sequela depois de, há um ano atrás, teres perguntado especificamente se fazia sentido voltar a repetir. Foi algo que ficou em cima da mesa. A ideia desta vez foi, em primeira instância, manter a possibilidade de contarmos com uma visão feminina dentro do programa, e é aí que surge o “Wanda", da Barbara Loden. Quando há um ano tínhamos passado o filme do Cassavetes - “Mulher sob Influência" - constatamos que deveríamos ter esta possibilidade de termos um olhar feminino naquela década, e achámos “Wanda" a escolha totalmente óbvia, até porque não é um filme muito visto em tela em Portugal, apesar de ter passado algumas vezes, não é muito disseminado … não é fácil também devido a questões de direitos e afins. E a cópia que existe habitualmente em Portugal é em película, não foi o nosso caso que contamos com uma cópia digital. 

A partir daí, desta vez, a intenção foi de facto fugir um bocadinho da ideia da Nova Acrópole, daí surgindo títulos como o “Enter the Dragon", do “Eraserhead", e , por fim, do “Blue Collar". Tentamos a outra fase da moeda dos 70's. Não insistir apenas nesta ideia da Nova Hollywood, ou seja, não fazer uma sequela direta, mas encontrar dentro da década de 70 pistas para aquilo que aconteceu depois. E daí também, por exemplo, a questão do “Eraserhead”, o início de carreira do David Lynch, que nós possivelmente não associamos o próprio Lynch aos 70's, mas as ‘coisas’ começaram daí. 

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Eraserhead (David Lynch, 1977)

É uma evidência da década de 70 ser um espaço de liberdade criativa, ou seja, não só do ponto de vista formal, não só desta possibilidade de surgirem novos realizadores com novas abordagens, fora daquilo que eram os mecanismos normais dos estúdios e da forma de fazer cinema, como também do ponto de vista artístico, se quisermos. Este espaço enorme de liberdade onde parecia não haver grandes convenções: e quer o “Eraserhead”, quer mesmo o “Enter The Dragon”, são bons exemplos dessa ideia de liberdade e, portanto, focamos nessas possibilidades, não fugindo da ideia das personagens e das narrativas, e deparando com outras linhas de discussão e, devido a isso apresentamos outros tipos de convidados desta vez.

No caso do "Eraserhead" vamos contar com Vasco Araújo, artista plástico, pintor, precisamente porque queremos olhar para os filmes de outra perspetiva e de não estagnar num sítio tão cinéfilo puro e duro. 

Ao explorar novamente esta América, descobrimos que existe um público interessado nas propostas e no cinema deste período. No geral, como correu o primeiro ciclo de exibições? As expectativas foram cumpridas?

Sim, foram aliás cumpridas e ultrapassadas. Em primeira instância o conceito da década de 70 era que era uma premissa muito nossa, mas foi muito interessante perceber que há vários tipos de público para este tipo de iniciativa e por exemplo, no ano passado, na sessão do “Taxi Driver” deparamos com jovens de 16, 18 anos que nunca tinham visto o filme e muito menos em tela, e cinéfilos infiltrados com 60 anos, que não só viram o várias vezes, como ainda desejavam lá voltar. 

E, portanto, eventualmente a cinematografia americana de 70 tem esta capacidade, esta elasticidade de chegar a públicos muito diversos e de os "resgatar" por uma abordagem de cinema que é bastante diferente. E isso significa que de facto, aquele ciclo correu muitíssimo bem e como tal decidimos regressar a ele. Era uma aposta sedutora, nós gostamos sempre de correr alguns riscos depois e ao mesmo tempo perceber a existência de audiências possíveis para este tipo de iniciativas.

Confesso que fiquei surpreso por ver “Enter the Dragon” nesta mostra, não porque não faça parte do cenário cinematográfico americano da época, mas porque parece destacar-se em termos de estilo e perspectiva política-social, em comparação com os outros filmes. Bruce Lee e a sua equipa poderiam justificar um ciclo de artes marciais? E já agora como olha para esse subgénero numa óptica de importância (ou não) cinematográfica?

Olhando para o “Enter the Dragon” … Bom, em primeira instância, a ideia de surpresa, nós gostamos sempre de ter um joker no meio destes ciclos. Ter algo que de facto nos aufere aquele sentimento WTF. No ano passado foi através do "Car Wash", um filme muito diferente dos restantes do ciclo, este ano acontece com o caso “Enter the Dragon", até porque o trabalho do Bruce Lee está completamente associado ao Hong Kong e aqui contamos com uma produção americana, devido à possibilidade da América de 70s acolher produções que não tinham necessariamente a ver com o seu próprio contexto, sendo outro espaço de liberdade que não sabemos se voltou a repetir depois. 

Bruce Lee e a sua equipa poderiam justificar um ciclo de artes marciais? E já agora como olha para esse subgénero numa óptica de importância (ou não) cinematográfica?

Temos dúvidas, ou por outra, o Bruce Lee claramente podia justificar um ciclo de artes marciais, temos dúvidas se existiria público para esse efeito. Parece existir um goodwill muito grande relativamente a este tipo de filmes o que não reflete necessariamente em público, e portanto, dificilmente olharemos para essas questões, sobretudo as questões de género ou de subgénero que colocas na ótica de importância cinematográfica. Tem mais a ver com a possibilidade da sua contextualização, mais do que outra coisa. 

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Enter the Dragon (Robert Clouse, 1973)

Não temos a certeza de que o cinema de artes marciais seja um subgénero cinematográfico, sinceramente, mas estamos seguros de que ele teve, em certa medida, um contexto específico, bastante concentrado, apesar de existirem exemplos ao longo do tempo. Existe um período muito específico desse ponto de vista, no qual havia a capacidade de integrar a dimensão das artes marciais com outras componentes narrativas, entre outras abordagens. Isso, de alguma forma, foi-se diluindo ao longo do tempo ou viu surgirem outras abordagens um pouco distintas, algumas mais plásticas e visuais, outras mais focadas na tradição asiática, o que não era o caso das propostas que referi, e assim por diante. Mais adiante, temos alguns exemplos ligados à comédia slapstick.

Não estamos inteiramente seguros que isso possa fazer sentido. Pode fazer sentido sim encontrar objetos que, num outro contexto como este específico, podem encaixar e fazer sentido para audiências, mas não enquanto proposta muito concreta. Portanto é uma ideia que eventualmente não fica assim tão a pairar. 

É inegável que Paul Schrader continua a desempenhar um papel direto e indireto neste prisma cine-americano, como demonstrado por um dos seus filmes mais reavaliados, "Blue Collar".

Nós queríamos ir ao Paul Schrader há algum tempo. Interessa-nos a sua faceta enquanto realizador, visto que Schrader argumentista, encontra-se mais visível, o seu trabalho está muito revisitado. Interessou-nos ir a uma visão direta de realização, e mais antiga, claramente, até porque o Paul Schrader recente não estamos a avaliar qualitativamente, é diferente. 

Este “Blue Collar” tem uma série de características muito interessantes, a questão do dilema moral dos personagens. O próprio Richard Pryor, que acaba por ser uma espécie de grande figura ali no meio, que se foi perdendo depois ao longo do tempo de outra forma, interessou-nos esta lógica também ligada a um movimento sindical e a forma como ela era vista e trabalhada, e portanto também vamos ter na sessão do “Blue Collar”, Manuel Carvalho da Silva, ex-dirigente da CGTP, para a conversa e trazendo com isso um ângulo muito laboral, um outro olhar para este “Blue Collar” e isso interessou-nos mais do que outra coisa.

O que poderá dizer sobre os convidados? Que tipo de dinâmica espera criar através dessas interações?

Sobre os convidados … o que tentamos sempre é ter convidados, até este ano mais que a do ano passado, e com poucos especialistas. Não gostamos da ideia de especialistas, tentamos fugir dela como o “Diabo da cruz”, o que pretendiamos era procurar vozes que tenham opiniões diferentes sobre os filmes.  

Como já referido, no “Eraserhead” vamos ter o artista plástico Vasco Araújo, com uma visão claramente diferente sobre aquilo e, portanto, não nos interessa a ideia de género, por exemplo, ligado a terror ou a bizarria, mas outro tipo de abordagem. E na última sessão, para além de outro convidado, o Carvalho da Silva, também com uma visão sobre mais a ideia do mundo laboral do que cinefilia. Interessa-nos sempre haver esse tipo de discussão, sair do filme e não ficar fechado dentro dele. O ano passado conseguimos isso em espaços. Dependeu um ‘bocadinho’ dos convidados. Neste caso específico fizemos um esforço claramente maior para que isso aconteça.

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Blue Collar (Paul Schrader, 1973)

Finalmente, teremos o desfecho da trilogia?

A resposta permanece a mesma que há um ano: não temos certezas. Tudo dependerá da avaliação que faremos disso e também muito do contexto do próximo ano, se se adequar. Não apreciamos a ideia de um festival ou de uma mostra cíclica que se repete. Isso significa que, muito possivelmente, há casos em que até podemos realizar uma vez ou duas, mas não necessariamente transformar isso numa iniciativa que ocorre anualmente e se consolida. Dependerá muito do que acontecer na programação ao longo do ano e do que pretendemos fazer também em torno desta questão dos anos 70. Isso pode implicar assumir outra abordagem, explorar diversas direções ou integrar-se em outros tipos de iniciativas. Esta é uma questão que estará claramente em discussão, mas, por enquanto, ainda é muito precoce para fazer essa avaliação.

Toda a informação sobre o ciclo aqui

O Cinema e o Medo [Índice]

Hugo Gomes, 15.11.23

Nicolas Philibert: "Acredito firmemente que a arte nos permite suportar o mundo, a sua escuridão, a sua miséria e violência"

Hugo Gomes, 12.11.23

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Sur L’Adamant (2023)

Nas margens do Rio Sena, em Paris, encontra-se ancorado o L’Adamant, mais do que um mero navio, um centro de dia que acolhe as mais diferentes loucuras, culminando-as numa salvação, ou amenização, por via da arte, seja de que forma for. Entre loucos e génios, a distância é mínima, mas é através dessas particularidades, que estes 'doentes', assim a sociedade os apelida como marginalização, se unem, partilhando vivências, ideias, hesitações e angústias com a sua própria existência. São ateliês de desenhos, cafeterias improvisadas, ou até um festival de cinema, Travelling, onde a passagem é prometida como breve. Não são os loucos de Lisboa, mas parisienses, aqueles que igualmente acreditam que “os rios nascem no mar” como uma alternativa à violência da nossa realidade.

O barco à mercê de todos, é o motivo do novo filme de Nicolas Philibert, documentarista de sucessos notáveis em França, que cá em Portugal estreou [comercialmente] com “Ser e Ter” (“Être et avoir”, 2002), sobre uma escola da zona rural francesa. Existe nele um interesse pelas pessoas que tornam possíveis as existências das instituições, e talvez a 'loucura' seja um método corrente do seu fascínio, aqui escutando, deliciando e sublinhando as singularidades de cada um de nós.

Sur L’Adamant”, o seu mais recente filme (mas não o último), impactou as audiências da Berlinale de 2023, gratificando-se com o Urso de Ouro do certame. Chega a Portugal com essa faixa laureada, mas antes serviu de ‘desculpa’ para uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, com o apoio da Festa do Cinema Francês. Nicolas Philibert esteve presente no seu dedicado ciclo, conversando com o público, abrindo as cortinas para os eventuais 'mundos' que mostraria nos seus trabalhos, desde o Louvre, a hospitais psiquiátricos, a jardins zoológicos até aos bastidores da Radio France. Assim segue a nossa conversa com o documentarista, cineasta da humanidade.

Tendo em conta grande parte do seu trabalho, e nomeadamente o seu recente e premiado "Sur l'Adamant", o ponto de partida para os seus filmes são as instituições. Assim, questiono-o: o que o fascina nas instituições?

Nada. Não são as instituições que me fascinam. As instituições, para mim, desempenham o papel de palco nos meus filmes, mais do que propriamente tema. Ou seja, não faço filmes como o Frederick Wiseman, que aborda didaticamente os meandros institucionais, eu adoto uma abordagem distinta. Utilizo as instituições como pano de fundo, uma moldura que contextualiza as narrativas cinematográficas que busco criar.

Conhece o cinema de Frederick Wiseman? Para mim, Wiseman transcende a mera análise institucional, é um cineasta dotado de profundo interesse pela arte e pela complexidade da condição humana. Que se interessa pelo rosto. Na sua trajetória, filmou milhares de rostos, que para ele são tão ou mais importantes que as próprias instituições.

Ainda bem que trouxe o Wiseman para a conversa, porque apesar de ele e de você partirem das instituições, as suas abordagens são opostas entre si. Wiseman é, sobretudo, observacional e, de certa forma, crítico em relação às instituições que aborda na sua ótica, enquanto o Nicolas humaniza as pessoas que integram essa estrutura institucional. Oferece um palco a estas pessoas, proporcionando-lhes um motivo de escuta. Aliás, diria mesmo que o seu propósito é a 'escuta' acima de tudo o resto.

Penso que há uma diferença profunda na abordagem entre o trabalho dele e o meu, no sentido que o Wiseman, diria, busca um certo apagamento, uma quase dissolução, ao passo que, de certa forma, opto por não esconder a minha presença nos meus filmes. Embora haja ocasiões em que evito minha própria imagem, não me submeto a permanecer fora do quadro. A voz, por vezes, torna-se no meu meio de interação. Estabeleço diálogos com aqueles que filmo. Quando me abordam, eu respondo. Ou seja, não procuro abertamente dizer “Estou aqui, eu sou eu". Não tento enganar os espectadores, sugerindo que a pessoa diante deles está sozinha. Em vez disso, instigo: “Ajam como se eu estivesse aqui”. Quando digo que Wiseman se apaga, não implica que ele esteja ausente. Reconhecemos imediatamente um filme de Wiseman, mesmo que fisicamente ele não esteja lá.

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Nicolas Philibert na Cinemateca / Foto.: Hugo Gomes

Não lhe incomoda estas comparações?

Isso não me incomoda. Na verdade, tenho por ele uma grande admiração e carinho. É alguém que aprecio muito e que me inspira.

A sua longevidade é de facto uma inspiração [risos] …

Ele é um grande atleta, faz desporto e tem uma saúde de ferro.[risos] Além disso, trabalha imensamente, e é rápido. Ele faz, aproximadamente, um filme a cada 18 meses. Eu, ao lado dele, sou um ‘menino’, não tenho esse ritmo. [risos]

Sobre o “Sur l'Adamant”, cuja proposta nos remete a outro filme seu - “La Moindre des choses” (1997) - em que um grupo de doentes de um hospital psiquiátrico francês encena a “Operetta” de Witold Gombrowicz, gostaria de abordar a relação entre a psiquiatria e a arte, especificamente a psicoterapia. A arte pode ser considerada um dos remédios para uma mente doente?

Tenho o desejo de afirmar que, estejamos doentes ou não, sejamos vítimas ou não de distúrbios psíquicos, a arte nos conforta. A arte faz bem a todos nós, independentemente de quem sejamos. Pessoalmente, reconheço que, dada a minha atividade no cinema, devo muito à sétima arte, ao teatro, à literatura, à música, à pintura, à arquitetura. Acredito firmemente que a arte nos permite suportar o mundo, a sua escuridão, a sua miséria e violência. 

Se não tivéssemos as artes e a cultura, o que teríamos para nos elevar? O que teríamos para nos fazer crescer? Para nos consolar? Nos confortar? O mundo seria insuportável. Posso parecer um quanto provocador, mas encaro as artes e a cultura como bens de primeira necessidade. Olhem para os pacientes-passageiros do L’Adamant. Alguns vêm diariamente, outros, mais espaçados, no entanto, participar de um workshop para desenhar, pintar, fazer música, quer sejam ou não talentosos para tal, são momentos de grande importância para eles no seu quotidiano. É o que os sustenta. É o que os mantém de pé. É o que os auxilia a viver. Ir ao L’Adamant, para alguns, é vital. Compartilhar com os outros uma atividade, durante um workshop, é essencial.

Um dos passageiros do L'Adamant afirma o seguinte: “Aqui há atores que não sabem que são atores.” Em seu filme “La Ville Louvre” (1990), também existe uma menção dessa natureza. Nicolas nunca repudiou esses termos performativos; aliás, chega mesmo a tratar estas pessoas como 'personagens', um território que muitos documentaristas evitam veementemente. Nesse sentido, é fácil encontrar em seus filmes pessoas que poderiam muito bem ser personagens ficcionais. Em L'Adamant, destaca-se um passageiro peculiar, uma alma abstracta que acredita ser, de alguma forma, um vínculo direto de Van Gogh ou James Dean, e acusa Wim Wenders de o ter plagiado no seu filme “Paris, Texas ".

Esse homem é Frédéric! Mas ele identifica-se conosco também. Nós, por nossa vez, temos a capacidade de nos identificar com ele. Por vezes, ao assistir a um filme, nos vemos refletidos em determinado personagem. Com Frédéric, essa dinâmica está muito presente, é uma questão muito central. É como se sua existência tivesse servido de inspiração para muitos cineastas e escritores. Como se sua vida fosse a substância primordial de inúmeros filmes ou romances. Ao seu redor, surge uma constelação de escritores e artistas dos quais ele diz que se inspiraram na história dele ou na história de sua família.

É um indivíduo muito interessante, existe genialidade na sua loucura …

É um homem extremamente erudito, possuidor de uma memória impressionante. Uma cultura literária, cinematográfica e musical muito vasta. Revela-se um homem multifacetado, expressando-se através do desenho, da escrita e da composição, personificando, assim, a verdadeira definição de artista. Encontra-se verdadeiramente imerso no seu próprio mundo, e é essa dimensão artística que lhe proporciona não apenas viver, mas resistir. Não está medicado, o seu tratamento é manter-se na vida por meio dessas ricas referências culturais. Ele ‘fabrica’ livros na sua própria casa! Há, por exemplo, um álbum dedicado a Rimbaud, contendo os seus próprios textos. Atualmente, está a trabalhar num volume sobre Wim Wenders.

Ele sempre carrega consigo um estojo de desenho, sendo uma ‘amostra’ do seu pequeno universo. Este estojo, juntamente com seu gravador de fitas cassete, tornaram-se inseparáveis. Ele grava variadas ‘coisas’ com ele. Voilá.

E esses livros não são publicados?

Não. É algo intimamente dele. Talvez quando morrer, vamos descobrir a sua verdadeira genialidade.

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Frédéric em "Sur L'Adamant" (2023)

Alguma vez enfrentou hostilidade durante o processo de realização dos seus filmes?

Para dizer a verdade nunca fui recebido com hostilidade, embora seja possível haver desconfiança com a minha presença. No contexto da chegada de um cineasta a um determinado local, é bastante legítimo que haja uma dose inicial de suspeita. As pessoas envolvidas na criação visual nem sempre são, eu diria, motivadas por boas intenções; nem sempre são benevolentes e podem apresentar-se ‘selvagens’, até predatórios. É comum, ao iniciar um projeto, encontrar indivíduos que expressam claramente o seu desejo de não serem filmados. Considero completamente legítimo o direito de não querer ser filmado. 

Por que deveríamos, de imediato, aceitar estar em frente à câmara? Quando chego a um local para realizar um filme, sempre enfatizo que ninguém está obrigado a consentir com a presença da câmara. A liberdade de decidir se deseja ou não ser filmado é um direito que todos possuem. Encorajo as pessoas a expressarem as suas preferências e a não se sentirem culpadas por isso. Nunca forço portas, respeito às decisões de cada um.

É sabido que já tem dois projetos na “manga”. Poderia-me falar sobre eles?

Quando iniciei o projeto de filmagem no L’Adamant, minha intenção era criar apenas um filme, no entanto, ao longo do caminho, dois projetos adicionais se delinearam, os quais senti o impulso de incorporar. Paralelamente, realizei filmagens no hospital ao qual o L’Adamant está vinculado, um hospital de dia. No entanto, surgiu o desejo de explorar também esse ambiente hospitalar, motivado pelo facto de alguns pacientes do L’Adamant estarem lá hospitalizados. Decidi, então, visitá-los e, com a devida permissão, iniciei filmagens, principalmente conversas entre pacientes e os seus respectivos psiquiatras. Nesses momentos, os pacientes partilham histórias bastante íntimas. Testemunhamos essas trocas, esses diálogos, onde o cuidador e o cuidado se entrelaçam em bonitas conversas. Este segundo filme está concluído e totalmente editado. Um terceiro filme está em desenvolvimento, uma ideia que surgiu durante a minha estadia no barco, centrada em visitas domiciliares realizadas por enfermeiros do L’Adamant aos pacientes.

Vale ressaltar que os filmes dois e três não se configuram como uma sequência direta. Prefiro pensar que os dois próximos filmes abordam dois outros aspetos distintos dessa abordagem à psiquiatria. Ou seja, exploram uma psiquiatria que busca auxiliar cada indivíduo na reconstrução dos seus laços, sejam eles com o mundo, com a cidade ou com a sociedade. Os três filmes são concebidos para serem apreciados em qualquer ordem, permitindo a visualização do terceiro sem a necessidade de ter visto o segundo, e assim fora.

"Mestres Japoneses Desconhecidos III": no cinema nipónico, o destino prega partidas ...

Hugo Gomes, 08.11.23

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A trilogia confirma-se! A The Stone and Plot desafia os espectadores portugueses a mais um ciclo de “Mestres Desconhecidos do Cinema Japonês”, com “novas” e inéditas três obras a (re)descobrir, uma trindade de propostas que vem delinear a fissura entre o clássico nipónico e a sucessora “nova vaga” repleta de rebeldia e “crueldade”. Uma iniciativa que tem trazido até nós obras-primas (esquecidas) e preciosidades vindas da cinematografia fundada sob o Sol Nascente, enriquecendo esta cinefilia por vezes reduzida aos previsíveis cânones. Morikawa, Nishimura e Shimizu, são os “recém-chegados”, mais três nomes para memorizarmos!

 

Sound in the Mist (Hiroshi Shimizu, 1956)

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Hiroshi Shimizu, realizador desde os tempos mudos, é o “romancista” desta história intermitente, “saltando” de ano para ano, partilhando em todos esses delineados capítulos o mesmo local e estação.

É em dias do Equinócio de Outono que “Som do Nevoeiro” (”Sound in the Mist”) revela o seu enredo de desencontros: um professor de botânica parte para o remoto da montanha, numa isolada habitação na companhia da sua amante. Ambiente rodeado por um denso nevoeiro que se assimila a uma silenciosa e simultaneamente endurecedora testemunha, os olhos "invisíveis" para um romance adúltero que, tal como a natureza da neblina, desvanece, certa vez, sem rasto aparente. É na passagem desses períodos temporais, respeitando o tempo e o espaço, que ambos os ex-amantes povoam as memórias, traídos por um destino trocista que entardece e adia o esperado reencontro.

É um filme de acasos, pilares de um fado que se vai construindo até culminar num falso-clímax. Um romance ao nível dos clássicos hollywoodescos pela sua atração pelo gravitas e pelo seu platonismo romântico. Shimizu, por si só, relembra através do enevoado horizonte, fantasmas e espectros embusteiros, rindo por detrás da orla florestal das suas partidas aos seres completados mas nunca consolados. Tragédia dinamitada, cuja queda do seu pano nos guia, memorialisticamente, por “contos de lua vaga”, neste caso, por contos que só a Lua do Equinócio poderá narrar.

 

The Gambling Monk (Shogoro Nishimura, 1963)

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As amoralidades trazidas em “O Monge Apostador” - a primeira longa-metragem de Shogoro Nishimura, realizador convertido, mais tarde, num dos fundadores do estilístico género-tofu "Roman Porno" - incentivam ao abandono da espiritualidade e aos seus "rodriguinhos" que esta narrativa poderia emanar por mera dedução. A história de um professor de ensino médio (Shôichi Ozawa) que após a notícia da morte do seu irmão, assume os "negócios de família", apresentando-se acidentalmente nesse papel de "monge fúnebre". Contudo, a entidade divina encontrada reside nas corridas de bicicletas nas quais aposta, cedendo com isso a um vício infernal que descarrila toda a sua jornada convicta.

Escrito por Shôhei Imamura e Nobuyuki Onishi, "O Monge Apostador" revela-se progressivo ao abordar temas tabus como o aborto e o incesto, sugerindo, por vias de um erotismo repreensivo e repreendido, as "sementes" da eventual cruzada de Nishimura em futuros anos. Neste monge de título, cujas façanhas não o iluminam para um trilho religioso, deparamo-nos com um percurso de "loser" como manda a bitola americana, mas o seu 'falhado', tragicamente 'falhado', é um símbolo de uma decadência oriental, contagiada pelos vícios ocidentais, embrulhados numa falsa espiritualidade e num jogo de acasos mórbidos. 

A sequência final, que julgamos ser a redenção, com o protagonista logrado por ares messiânicos, em palcos improvisados, como pregador perante os seus “peixes”, cujo sermão, nada mais, nada menos, vítima dessa cedência identitária, a troca dos santuários budistas pelos viscosos ciclos da religião da importada "modernidade" da ala vencedora. Sim, falamos de guerra, porque é nela, nas suas frustrações e impotências, que nascem narrativas destas, ácidas e igualmente humanas. Mesmo que a ridicularização desse estado seja a base dessa arte.

 

The Tragedy of Bushido (Eitarô Morikawa, 1960)

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A grande obra-prima desta trilogia! Filme único (e único filme) do cineasta Eitarô Morikawa, integrado num movimento incentivado e implodido pelo seu próprio estúdio, a tendência de criar um novo cinema japonês, porém, cargo que a Shochiku [estúdio] arrependeu-se por inteiro devido a embaraços político-sociais que os filmes produzidos apresentavam. Dessa vaga, Nagisa Oshima persiste como o estandarte, enquanto que “A Tragédia de Bushido” (“The Tragedy of Bushido”) é condenado a uma indiferença. 

Novas vagas, ou novos cinemas, integram um movimento de ruptura com as bases clássicas, seja estético ou temático, confundindo-se como gestos ativos e de rebeldia contra o cânone da época. Oshima, muito crítico em relação à cinematografia nipónica, concretiza o seu “Contos Cruéis da Juventude” (“Cruel Story of Youth”, 1960) e o muito incontestável “Night and Fog in Japan” (seria a “pedra no charco” desta relação do estúdio Shochiku com o 'hub' criativo que estava a formar) no mesmo ano, enquanto que Morikawa 'atira-se' ao género jidai-geki, só que é desse passado feudal, decretado como alvo de antigos rituais, manifestando-se como uma máscara que “disfarça” um dedo inquisitório da contemporaneidade político-social e, mais uma vez, a Guerra como motor de todas as frustrações e revoltas. 

Aqui, seguindo o milenar ato do seppuku (ou hara-kiri), suicidio de honra cometido por samurais após a morte do seu senhor, integrado no código de bushido, o comprometimento voluntário (ou não) a esse derradeiro ritual. E na queda do seu Senhor que a “Casa” (leia-se clã) indicia levar a cabo tal “tradição”, sendo que as forças hierárquicas elegem o irmão mais novo de Nobuyuki (Miki Mori), Iori (Junichiro Yamashita) para o fazer, como uma demonstração do poder em voga e sistemático. Porém, o jovem, mesmo aceitando a “tarefa”, sente-se hesitante; o seu irmão encarregado de lhe atribuir o “sacrifício” é inteirado num dilema moral e até emocional, até porque será o próprio que dará o “golpe misericordioso” para pôr fim ao sofrimento.

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Eitarô Morikawa dirigido os seus atores

Contudo, existe um terceiro vértice do triângulo - se não fosse "A Tragédia de Bushido" num trágico trio amoroso - a cunhada do "rapaz" (Hizuru Takachiho) que se oferece para desvirginá-lo, para que este conheça o calor vindo do corpo de uma mulher antes da sua partida para o "outro mundo". Mas a caridade não se limita a esta oferta a um sentenciado à morte; também é uma revelação de sentimentos escondidos e inibidos perante os poderes impostos. A consolidação desse amor, entre corpos desnudados em praias fluviais, banhados pela Lua, transmite uma sensualidade romântica, como se fossem os últimos amantes da Terra, e que só a Natureza seria testemunha daquela união, o casamento carnal entre juras de amor e promessas de juventude eterna.

De seguida, a execução, de um lado o irmão mais velho, o impotente Senhor do seu destino, com katana empunhada, apontada ao pescoço do seu “caçula”, que por sua vez tem o sabre pronto no abdômen, pronto para desferir a sua autopunição, desventrar-se enquanto tributo à hierarquia. A decupagem aqui emanada: entre rostos hesitantes, demorados e silenciosamente implorando por um milagre, dois irmãos entre a espada e os velhos costumes, a força injetada nas mesmas, leva os dois a um confronto intrínseco e invisível ao “olho humano”. A cadência dos planos marca o ritmo de um relógio-bomba, o tempo está a esgotar, o fim daquela situação acontecerá de qualquer maneira se não for um solicitado Deus Ex Machina para impedir este reprodução de “Caim e Abel”, e tal manifesta-se sob a forma de Lei. No entanto, a “Tragédia de Bushido" é um filme de dilemas entre dilemas, o término de um automaticamente sucede-se por outro, como se a vida fosse por si só a punição suficiente. O que fazer com aquele romance? Com aquela oferta amorosa da cunhada? Aí o trio, trágico à partida, será resolvido num teatral e alusivo seppuku.

Eu vou morrer, mas este lago e estas montanhas não vão mudar. Permanecerão sempre aqui”, lamenta Iori na presença da sua cunhada antes da execução formal. No entanto, é um lamento de quem aceitou o destino sem resistências, subserviente a leis arcaicas, preservadoras dos poderes instituídos, leis que a juventude ignora quando jovem, mantendo-se fiel ao saudosismo e a sociedades decadentes. É através deste olhar, deste pesar, deste fardo cruel e fatalista, de uma juventude 'estrangulada' por velhos ciclos, que “A Tragédia de Bushido” se aproxima da sua vontade jovial, ou diria mesmo, de uma eventual nova vaga, uma ruptura com uma progressão. É o lamento de uma geração encurralada entre a derrota e a negação.

Se a montanha-russa não vai a Pedro, não vai Pedro à montanha-russa

Hugo Gomes, 30.10.23

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La Morte Rouge (Victor Erice, 2006)

No célebre "Filme que em Portugal tem de ser intitulado outra vez", o detetive John "Scottie" Ferguson perde o medo das alturas quando Judy, que afinal era Madeleine, que afinal era Carlotta, que afinal era Kim, morre outra vez. Sempre que revejo esse filme (que não era o melhor de sempre, que afinal passou a ser, que afinal voltou a não ser), fico com imensa pena de Scottie. Pois, como o cavalheiro chega ao fim da história sem a couraça das vertigens, vai por certo tornar-se um leviano e expor-se a todos aqueles riscos indecorosos que só nós, do alto da nossa acrofobia, sabemos devidamente reconhecer e, em consequência, evitar.

Nunca gostei do medo. Para cumprir o mandamento novo "Sai da tua zona de conforto!", limito-me a abandonar o sofá e a sentar-me na cadeira um pouco mais dura da mesa da sala, onde só me permito deglutir alimentos que estejam dramaticamente assassinados, tragicamente cozinhados e em absoluto fora da zona de influência dos militantes da entomofagia. Como Alexandre O’Neill, não me sinto suficientemente conde para querer corar com uma insígnia, muito menos a da coragem. E também nunca procuro descobrir a minha verdadeira natureza ao ser posto à prova numa situação-limite: não tenho os sete pés necessários para fugir com a graça de um Fred Astaire. O medo simplesmente não me atrai (chamem o Freud, se quiserem: disso não tenho medo).

O próprio Hitchcock nunca me apanhou por esse prisma. Conhecedor das rigorosíssimas estatísticas que provam que o tráfego rodoviário comporta muito mais risco de morte do que o cuidado com a higiene, tenho muito mais medo de ver a Janet Leigh a conduzir do que a tomar banho. Não, o Englishman in Los Angeles interessa-me na medida da sua ininterrupta erupção de formas audiovisuais que sempre convergem para nos falar da necessidade do negrume na formação ou solidificação do par amoroso. Aí, sim, Toto, I’ve a feeling we’re in Kansas again…

Não estou nisto em consonância com os meus parceiros de quarto escuro. Ao que parece, o filme de terror é uma das ervas daninhas, perdão, um dos géneros que mais tem crescido (numericamente falando, claro) ao longo da história do cinema, afugentando quem gostava mais de cantar, de namorar com estilo ou até de usar as imagens fúngicas, mas não fungíveis, da guerra para combater a bactéria da guerra real que, como se sabe, se tem revelado multirresistente (sobre isto, não haja grandes ilusões).

Cada vez que vejo um filme cujo desígnio é meter-me medo, eu fico efetivamente transido de medo (pois, como recusar uma oferta calculadamente elaborada para ser irrecusável?), ao mesmo tempo que um outro, que é eu, despreza aristocraticamente a infantilidade e a tacanhez daqueles truques que, numericamente falando, não dariam para mais do que um rato perante a montanha do Kama Sutra. Sempre dei bolinha preta àquele monstro debaixo da minha cama que é especificamente devido à infinita mediocridade do cinema.

O mais curioso é que, se um meliante me colocasse diante da célebre alternativa “o teu filme favorito ou a vida”, transido de medo, eu diria: “O espírito da colmeia”. Ora, a obra-prima ficcional de Victor Erice narra precisamente o efeito que, na Espanha após a sua Guerra Civil, um filme de terror tem sobre uma criança, fazendo-a intuir que os moinhos talvez sejam muito mais assustadores do que os gigantes. Por que carga de água ou vinho é que eu consigo tomar esta evocação do elo entre cinema e medo como estrela polar?

Julgo que a resposta é dada pelo próprio Erice em “La Morte Rouge”, uma curta-metragem ensaística que ele estreou já no presente século. Ao colocar a situação narrativa de “O espírito da colmeia” sob a aparência da autobiografia, a evocação do medo que se terá entranhado num menino após o visionamento do filme “A garra vermelha” é filtrada pela música de Federico Mompou. Em busca desse tempo que para si nunca se perdeu, Erice já não consegue fazer-nos sentir a ameaça das mãos assassinas do filme que o traumatizou, tem menos poder para as mostrar como sombras expressionistas do que como garras melancólicas extraindo sons sem alvoroço de um piano, algures numa casa vizinha. O medo já só sobrevive como memória distanciada. Pensada. E assim também acontece, de certo modo, em “O espírito da colmeia”.

Agora a brincar, e para resumir, se o cinema quiser seduzir o meu coração pateta, pode jogar múltiplas cartas: beleza, humor, erotismo, compaixão…Sou Anna, sou Elvira, Zerlina, disponível para as 1003 formas com que se desmiola um corpo humano. Já o medo que, por muito que eu não queira,é claro que por vezes também me apanha na vida(o que aí acontece, aí fica), não lhe encontro o menor travo de prazer (nem mesmo o prazer catártico da tragédia) que me convença a ir procurá-lo numa sala de cinema. O medo parece-me coisa mais séria, é para casar… com o pensamento. Chamem o Cronenberg, se quiserem: o seu método não me parece suficientemente perigoso.

 

*Texto da autoria de Pedro Ludgero (Porto, 1972). Trabalha como pianista acompanhador. Escreve poesia, teatro, textos para a infância e comentário sobre cinema. Até ao momento, realizou cinco curtas-metragens.