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Título
Take
5.7.18

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Descrito como o “livro mais sublinhado de sempre”, Prometo Falhar tornou-se num dos grandes fenómenos da literatura portuguesa recente, torna-se num sucesso de vendas assim como viral nas redes sociais. Escrito por Pedro Chagas Freitas, o livro apresenta-se como uma obra de frases soltas, para alguns, ou de pequenos contos, para outros, cujo foco é o romance como o mais apetecido e fracassado dos sentimentos.

 

Ame-se ou odeie-se, Prometo Falhar tomou lugar na cultura popular portuguesa, sendo que a oportunidade de o adaptar para o cinema tem sido, mais que tudo, apetecível. Mas o “beneficiário” dessa conversão foi o realizador italiano Alberto Rocco, perito na área do documentário, que encontrou no livro de Chagas Freitas uma espécie de folha em branco. “O processo de produção consistiu em somente falar com o Pedro, do qual sou fã. Encontrei no seu livro uma proposta desafiante, o de adaptar algo sem narrativa.” afirmou o realizador. “O que fiz, na verdade, não foi bem uma adaptação, antes uma interpretação do livro. Se tivesse que seguir a sua narrativa, seria um trabalho muito difícil. Para tal, tinha uma opção, escolher uma das histórias apresentadas nas páginas do livro e levá-lo ao grande ecrã. Foi então que escolhi essa história, a do próprio Pedro.

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Prometo Falhar vai mais além dos escritos do livro. Vai ao encontro do homem que o escreveu, Pedro Chagas Freitas, o seu percurso até à sua confirmação enquanto autor. O próprio assume que foram os ‘falhanços’ que ditaram a sua prosperidade, e a sua coragem em enfrentar o grande medo de todos, o de falhar. Alberto Rocco divulgou, para além do processo de adaptação, como escolheu a melhor forma de abordagem. “A forma que encontrei para abordar isto tudo foi o de pegar num concerto de Tchaikovsky, o qual também admiro, e sobre esse conceito tentei montar um filme.”

 

É sabido que Prometo Falhar – O Filme, em oposição ao sucesso do livro, é um filme independente, cuja produção é da autoria do próprio realizador, que se revelou num grande defensor do termo independente: “É algo que sempre defendi. Os filmes independentes precisam de público, não de subsídios. Não devemos responsabilizar o estado politico, aqueles discursos que ouvimos milhares de vezes de que não há dinheiro. Nós precisamos de público acima de qualquer ajuda monetária. E se o público nos der uma oportunidade, existe a chance de fazer filmes bastante interessantes com produções puramente independentes. Não devemos confundir o interessante com os blockbusters, os independentes têm as suas limitações, mas são no fundo filmes que querem o mesmo – público – e para isso têm que ter a capacidade de entreter uma pessoa pelo menos 50 minutos ou mais de uma hora. Tenho que tentar transmitir essa ideia. Se o público deixar, o cinema independente tem muito para dar. Basta o público querer. Conheço vários colegas que têm conceitos maravilhosos para trabalhar, mas não tem a oportunidade de concretizá-los devido a esse ´desprezo´ pelo termo independente.”

 

De seguida volta-se com elogios para a distribuidora/exibidora, Cinema City, que detém a exclusividade da estreia: “O Cinema City tem tido um papel importante na divulgação deste cinema português independente.” Confrontado com a expetativa do seu trabalho, Rocco referiu que concretizou um filme não para o público geral, mas para um objetivo especifico: os fãs do livro. Garantindo que a exigência desses mesmos fãs poderá levar a rigorosas comparações com a matéria-prima, acrescenta: “O filme perderá sempre para o livro, tudo porque quando lemos um livro temos um grande aliado, a nossa imaginação. Em relação a um filme, esse aliado torna-se no nosso pior inimigo, porque não podemos apoiar-nos na imaginação.”

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:49
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21.4.18

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Quem lida comigo conhece perfeitamente os meus sentimentos em relação à obra de Philippe Garrell, nomeadamente à ultima fase (ainda a decorrer). Contudo, ao rever o Le Coeur Fantôme (O Coração Fantasma) deparei ainda mais com o porquê dessa “repudia” aos seus últimos trabalhos.

 

Em Le Coeur Fantôme, Garrell filma expressões, as personagens tem, por fim, uma face a preencher a tela, e nela, sem o uso de qualquer palavra, comunicam emocionalmente com o espectador (o olhar de Luís Rego diz tudo e mais alguma coisa). Uma “mania” perdida com um Garrell que começou a filmar as relações de longe, ingenuamente de longe.

 

Mas o que mais me fascinou neste revisitar fantasmagórico foi o peito cheio de masculinidade, sem receio às “balas” apontadas. Sim, Le Coeur Fantôme é um filme masculino, e ao mesmo tempo um filme sensível sem tentar produzir faíscas de empatia com o género oposto. Fala-nos de amor e ao mesmo tempo interroga esses mesmos afetos. Porquê amamos? Será que amar tem prazo de validade? Ou, teremos a necessidade de amar?

 

Questões … e questões … questiono … intrigado, porém, questiono .

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:09
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8.4.18

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publicado por Hugo Gomes às 23:25
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13.3.18

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Manuel Mozos é uma peça importante no cinema português contemporâneo. A sua geração, na qual cabem autores como Pedro Costa, Teresa Villaverde e Joaquim Leitão, tem sido apontada desde sempre como “salvadores” de um cinema escasso. A sua prolificidade tem o transformado numa figura constantemente presente, contudo, em comparação com os demais, a sua visibilidade é quebradiça. A culpa, possivelmente, é de um certo e proclamado fantasma: Xavier.

 

De qualquer modo, é Ramiro que com carinho o recebemos no seu regresso à ficção, nove anos depois de 4 Copas. Esta história de um alfarrabista preso à sua passividade e ao passado glorioso que deixou fugir entre mãos é uma comédia tragicómica que vai ao encontro de uma Lisboa a passos da sua modernidade, assim como da personalidade que Mozos assume nesta Glória que é Fazer Cinema em Portugal.

 

De onde surgiu a ideia de Ramiro?

 

Bem, a ideia não é minha. Esta surgiu de Telmo Churro e de Mariana Ricardo, que escreveram o argumento, e me propuseram certo dia. Aceitei e, uns dias depois, eles apresentaram-me uma versão reduzida que gostei. Foi então que incentivei-os a avançar com essa mesma ideia. A partir daí trabalhamos em conjunto, tínhamos reuniões, encontros, mais propriamente, íamos falando. No fundo [...] o projeto encontrava-se bastante próximo daquilo que tenho feito na arte da ficção. Uma intriga sobretudo centrada nas personagens, sendo a central alguém um pouco desfasado da realidade, e os espaços que vão desaparecendo e que se vão transformando.

 

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De certa forma, Ramiro é uma personagem tragicómica, como disse, o seu mundo está a transformar, mas ele não recusa tal metamorfose.

 

Ou seja, a ideia era mesmo ter esse pendor tragicómico. Porém, não queríamos uma personagem somente restringida a esse sentido. Não pretendíamos um “velho do Restelo”, que olhava permanentemente ao “antigamente”. Queríamos fragilidades, uma figura inábil na sua relação com os outros, criando assim uma certa comicidade, digamos.

 

Existe uma frase dita pelo próprio Ramiro que desmistifica toda a sua personagem que é “E foi então que descobri que sou um ser passivo”. Aliás, porque como nós já percebemos, o mundo mudou mas ele não quer saber dessas mudanças.

 

Concretamente há uma certa resistência saliente da parte dele em fechar-se ao Mundo, não é que esteja contra o Mundo, mas ele próprio forma ao seu redor um casulo. Depois, quando tenta espreitar fora dele, depara-se com um cenário não muito confortável. Ramiro vai repentinamente viver com algumas situações que para pessoas “mais normais” [risos] não seriam nenhum problema, mas para ele são grandiosos desafios, porque simplesmente limitou-se àquela redomazinha, o entre a casa e a loja, a loja e a tasca com os amigos. Um mundo pequenino, portanto.

 

E aí entra o paralelismo com as novelas. Ramiro consegue por fim ver telenovelas no ecrã e subitamente a sua vida transforma-se em conformidade com isso.

 

Sim, queríamos brincar com essa dimensão. Ele não ligava às novelas e à conta de outros acaba por tornar-se espectador às mesmas. As novelas acabam por ser um reflexo do mundo em que ele vive, que transforma-se num autêntico conto novelesco.

 

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Quanto à entrada de António Mortágua no elenco? A sua escolha até o processo criativo da personagem.

 

Não gosto de fazer castings, até porque a certa altura, tendo um argumento sólido, começo a pensar quais os atores que servirão para essas personagens criadas. Uns são mais fáceis de encaixar, outros mais complicados, consoante as hipóteses e dependendo do conhecimento que tenho desses mesmo atores. O único casting feito para Ramiro foi o da personagem de Daniela, que seguiu para Madalena Almeida, devido à sua faixa etária. Esse casting exigiu muito trabalho, visto que muitos desses candidatos são atores que fizeram pouco ou que ainda estavam a estudar interpretação. Muitos deles apenas sonhavam.

 

O caso do António foi mais complexo. Eu conhecia-o, não pessoalmente, de duas peças de teatro, e ele não tinha feito nenhum filme. Portanto, decidi arriscar e contactei-o. Ele ficou surpreendido, até porque não estava à espera de fazer cinema, assim me disse numa conversa muito aberta, onde também lhe confessei o pouco que conhecia do seu trabalho. Começamos a fazer ensaios e a perceber melhor como iriamos conceber a personagem central. Pouco a pouco, íamos tendo conversas sobre o argumento, sobre a personagem e às tantas julgo que ficamos convencidos que valia a pena o risco. Sinceramente, estou bastante satisfeito com a decisão dele e da sua parte julgo também estar.

 

Até que ponto esta personagem do Ramiro tem um polvilhar de autobiografia?

 

De alguma maneira sim. Na verdade, quando li a primeira versão do argumento que me entregaram automaticamente exclamei, pelo que eles afirmaram: “Sim, é verdade. Por isso é que propusemos a ti”.

 

De facto, o que não quero é que julguem que aquilo representado é a minha vida. Sim, existem algumas similaridades, ou proximidades da minha vivencia com a vivencia com o Ramiro, sem duvida, mas isto não é um filme autobiográfico. Ao trabalhar no filme notei sobretudo esses elementos, mas de certa forma os meus filmes anteriores já indiciam isso, essa conformidade com a minha vida. Aqui talvez possa ter mais proximidade, mas sempre vi este lado biográfico representado em outros projetos meus como Xavier ou … Quando Troveja, que respetivamente marcam e espelham etapas da minha vivência. Em relação a Ramiro, não gosto de carregar isso, quem me conheça poderá identificar tais ligações.

 

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O Manuel tem a consciência de que a personagem do Ramiro possui um livro da sua autoria que é visto como uma obra fundamental da literatura portuguesa, mas esquecido e cujos objetivos não foram cumpridos. Isso torna-se uma alusão ao seu Xavier, cujas infelicidades de produção o desviaram da obra que poderia ter sido. Quero com isto pegar numa frase apropriada de um documentário, “Glória de Fazer Cinema em Portugal” – Custa fazer Cinema no nosso país?

 

Sim, custa. E se custa. Mas não é só para mim, é para todos. Obviamente o título de Glória de Fazer Cinema em Portugal possui uma carga irónica, principalmente para mim hoje. Mas nem sempre foi assim, quando estava a fazer o Xavier, detinha um certo tipo de ambição, aliás trabalhava no filme um ano depois da primeira obra –Um Passo, Outro Passo e Depois....

 

Mas foi a partir daí que as coisas mudaram, quer dizer, até certa altura pensava “isto está a correr bem”, mas o “desastre” trazido por Xavier [devidos a problemas de produção] colocou isso de parte. Apesar de tudo, consegui ir fazendo filmes, uns mais visíveis, outros menos visíveis, e num determinado ponto, visto que já não tenho a juventude, nem o fulgor de há trinta anos, posso fazer uma autoironia daquilo que faço, e por outro lado estar apazigado com essa ideia.

 

Há ainda esse lado, o do realizador que teve um percalço e ficou numa situação esquecida de visibilidade. Esse é um lado que pode aproximar à figura do Ramiro, que trará escrito um livro importante de qualquer maneira, mas de algum modo bloqueou a sua criatividade.

 

Mas ao contrário de Ramiro, o Manuel não bloqueou …

 

Sim, não bloqueei, mas em termos de visibilidade é um bocado parecido. O de viver com a ideia de que poderia ir para um lado mas a carreira não seguiu. Nisso sim, há um paralelismo com o Ramiro.

 

De certa forma é um pouco triste todos lhes relembrarem que foi o realizador do Xavier e constantemente estarem a trazer isso à tona?

 

Não. Para já, há algo muito curioso que é o facto de muita gente não ter visto o Xavier. Sim, podem falar ou conhecer a história por detrás, mas são mais aqueles que o nunca viram. Por outro lado, felizmente, isso já é levado por outros dois filmes meus que eventualmente tiveram mais visibilidades, como no caso do Ruínas e do Outros Amarão As Coisas que eu Amei, ou até mesmo o já referido Glória de Fazer Cinema em Portugal, que de algum modo me deram um outro tipo de atenção. Mas é óbvio que terei o fantasma do Xavier para me assombrar [risos].

 

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É certo que em Ramiro encontramos influências do cinema de Miguel Gomes, aliás, recorda-se que trabalhou em inúmeros projetos do realizador e os argumentistas de Ramiro são colaboradores habituais.

 

Nós conhecemo-nos pela primeira vez no Porto durante uma edição do Fantasporto, onde projetava o meu … Quando Troveja. Na altura, Miguel era jornalista do Público, e em alturas do festival escreveu uma crítica muito benéfica, aclamado que o filme seria uma referência no cinema português. Lá contactou que gostaria de fazer-me uma entrevista e fez, e foi a partir daí, de algum modo, criamos uma amizade.

 

Na sua segunda curta-metragem (Inventário de Natal), o Miguel convidou-me para o cargo de anotador e responsável pela montagem do filme, uma colaboração que foi repetida com a sua primeira longa (A Cara que Mereces), onde trabalhei no argumento ao lado de Telmo Churro. Mais tarde conheci a Mariana Ricardo.

 

Quando tinha o projeto Ruínas, pertencíamos todos à mesma produtora, sendo que criamos uma espécie de relação quase familiar. Obviamente não é a única produtora em que tal sucede. Várias começaram desta maneira. Apesar de tudo, o Miguel nunca faria o Ramiro, assim como eu não faria o Mil e uma Noites, não por não querer, mas se isso acontecesse resultariam filmes completamente diferentes. O cinema do Miguel é dele mesmo, o meu é o meu. Não sei até que ponto as influências são obvias, mas acredito que o facto dos argumentistas oscilarem entre projetos, compõem uma espécie de núcleo o qual o Miguel assume. Núcleo base como motor da sua filmografia. Não trabalho assim, porém, se eles [Churro e Ricardo] propuserem outros argumentos para mim, ótimo.

 

Um facto curioso, Ramiro foi o filme escolhido para abrir a passada edição do Doclisboa …

 

[risos] Confesso que também fiquei surpreendido após a proposta do Luís Urbano [da produtora Som e Fúria], e ao mesmo tempo hesitante, visto que é uma ficção e não um documentário. Então falei com a direção do Doclisboa que se sentiam agradados com a escolha. O argumento encontrado é a possibilidade de abrir portas no festival, não o restringindo a um só formato de cinema.

 

É verdade que a fronteira do que é documentário e do que é ficção vai-se esbatendo ano após ano, mas mesmo assim … abrir um festival especializado em documentários. Lá, eles alegaram que de certa maneira Ramiro possui uma face documental, o retrato de uma Lisboa em transformação, e cuja inserção na programação poderia levar o festival a passar ficções, até porque os planos deles são apresentar retrospetivas de autores que desbravaram nesses dois mundos. Se formos a ver bem as coisas, o Indielisboa, por exemplo, não passa só cinema independente, nem o Curtas Vila do Conde é exclusivo a esse formato.

 

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Pegando nesse termo, “o retrato de uma Lisboa em transformação”, e no seu documentário, Lisboa No Cinema, Um Ponto De Vista, considera a cidade num local eficazmente cinematográfico?

 

Absolutamente. Lisboa é definitivamente cinematográfica. Desde o ambiente à sua atmosfera e até mesmo a qualidade e a disponibilidade da luz, apesar disso ser por vezes um pesadelo para os diretores de fotografia. Mas falamos de Lisboa, assim como falamos do Porto, que é igualmente cinematográfica, mesmo soturna e mais pesada. Aliás, gostaria de reformular que Portugal tem das cidades mais cinematográficas.

 

Novos projetos?

 

Quase garantido estou com um documentário, mas ainda não sei quando irei filmar e antes disso vou preparar o trabalho de pesquisa. Terá algumas proximidades com o Ruínas, e será sobre espaços concentracionários no qual esbaterei em algumas figuras históricas, como por exemplo Camilo Castelo Branco e o poeta António Gancho. Será um filme que relaciona espaços com as personalidades.

 

Ainda tenho algumas outras curtas a serem preparadas, mas ainda em fase embrionária. De momento procuro ideias para uma nova ficção.

 

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publicado por Hugo Gomes às 21:12
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1.3.18

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Poderia ser uma descida ao Inferno em jeito de Dante, mas não. Frost (Geada), o novo filme do lituano Sharunas Bartas, é o encontro com uma Ucrânia pós-Maidan, a revolução de 2014 que indiciava um novo capítulo na História desse país, mas cujas promessas não chegaram a se cumprir. Aqui, somos confrontados com um cenário devastado em que o medo impera e a hipocrisia dos protegidos mistura-se com um ativismo sem resolução, não faltando ainda militares forçados a combater na sua pátria na forma de uma resistência.

 

Estreado na última Quinzena de RealizadoresFrost chega por fim aos cinemas portugueses. Um filme frio, calculista e delicado que tenta incentivar o debate no espectador acima de tecer a sua própria ideologia. O Cinematograficamente Falando ... falou com o realizador sobre alguns pontos fulcrais deste projeto.

 

Nos primeiros minutos do filme, o protagonista procura o termo “Maidan” na internet, o qual o levará a algumas imagens do homónimo documentário de Serge Loznitsa. De certa maneira, Frost é uma (des)romantização da romantização atribuída à insurreição de Kiev?

 

Se estou certo, está a presumir que Frost desmistifica a revolta decorrida em Kiev? O dito romance nesse tipo de eventos só pode ser produto de imaginação. Não existe romantização ali.

 

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Jornalismo não é mais uma vocação, tornou-se numa oportunidade”. Aqui temos um comentário sobre a própria condição do jornalismo de Guerra assim como do chamado jornalismo participativo, onde cada um pode criar a sua própria informação. A revolução de Kiev conduziu a essa “fabricação informativa”? E como esta citação exemplifica a gradual transformação do protagonista?

 

O jornalismo que opera nesses chamados “lugares críticos” é, obviamente, diferente. Uns resistem e arriscam as suas vidas para nos mostrar a realidade para o resto do Mundo, outros convertem-se em “vendedores desse material”, de uma maneira algo cínica. O protagonista nada sabe daquilo que presencia num país que não é o seu, a Ucrânia. Por isso, ele terá que escolher no que quer acreditar.

 

Se o protagonista tende em apresentar tendências jornalísticas ao longo da narrativa, é verdade que esta jornada intrínseca entra em paralelismo com o seu trabalho enquanto realizador. Será Frost a sua peça ficcional de jornalismo?

 

Não. Não, consigo encontrar um paralelo aqui. Julgo que não seria correto definir Frost como uma peça ficcional de jornalismo. É somente uma jornada à Ucrânia devastada.

 

Nos seus filmes, é clara existência de uma delicadeza estética. Em Frost é sugerido um abandono desse mesma “delicadeza” em prol de um comentário sociopolítico. Tem receio que por momentos o seu filme seja propicio a causas propagandistas?

 

Não acredito que este filme possa servir para tais causas, até porque em Frost nunca faço de uma declaração direta. Nunca me posiciono em nenhum lado concreto.

 

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Curiosamente, Frost é um dos poucos filmes que vimos recentemente em que não existe uma “demonização” cega  do papel do militar. Contudo, as questões de patriotismo encontram-se inseridos nos seus discursos.

 

A Guerra é em todos os cenário um demónio, no qual se reflete o pior da raça humana. Conquistamos, destruímos e detemos (à força) melhores territórios, etc. Infelizmente, quando olhamos para a História deparamos com uma guerra prolongada. Nós compreendemos esses “demónios” e tentamos eliminá-los. O que não sei é até quando isso acontecerá definitivamente.

 

Como decorreu o casting?

 

Como sempre, dispensamos muito tempo a procurar atores e não-atores, que queiram trabalhar nas ditas condições. Muitos que integram o filme são “não profissionais”. Nós fazemos sempre ocasting “on the road” (durante a jornada), até porque atuar é no geral expressar sentimentos ou emoções para outra pessoa, para outras sociedades. Não é nada de sobrenatural para todos nós.

 

Quanto ao envolvimento de Vanessa Paradis no projeto?

 

Vanessa é para além de uma excelente pessoa, uma ótima atriz, que foi capaz de improvisar e sentir as diferentes situações que ela experienciou anteriormente, e ao mesmo tempo ser capaz de se envolver neste processo de atuação com tamanha devoção. Ela foi o coração deste projeto.

 

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Esta jornada por uma Ucrânia dividida e constantemente ameaçada enriqueceu-lhe como pessoa da mesma forma como realizador? Como vê esse atual cenário e como o Cinema poderá ser uma ferramenta na revelação das mesmas?

 

É certo que existe uma  guerra não declarada a acontecer na Ucrânia. A situação é crítica e, obviamente, tal experiência enriqueceu-me. Cada dia, cada mês, isso incutia algo no meu coração. O Cinema é diverso, como sabemos. Existem filmes analíticos, documentários, alguns que levantam problemas, outros questões do panorama social e depois os que procuram respostas. Nos meus filmes, o que tento fazer é desvendar experiências na vida de alguém. Somente isso. 

 

Quanto a novos projetos?

 

Sinceramente, eu nunca falo de projetos em estado tão precoce. Peço desculpas.

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:08
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9.2.18

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Michel Poiccard assim como a “oitava maravilha do Mundo” King Kong são “criaturas” fora do seu habitat natural que deambulavam numa selva de asfalto em busca de uma salvação possível, sob a conveniência de salvaguardar o seu projectivo romance. Ambos foram traídos pelo que mais amavam, consequentemente fuzilados à queima-roupa, sendo o alcatrão, o seu improvisado túmulo. A multidão cerca-os de igual forma nos dois casos.

 

Os diálogos finais e últimos atos pouco diferem, mas cujas divergências poderiam ser trocadas que mesmo assim preservariam o exacto simbolismo. Enquanto que na leva de Poiccard facilmente ouvir-se-ia “It was beauty killed the beast”, e no caso do símio “Qu'est-ce que c'est, "dégueulasse"?”.

 

Mas a cerimónia fúnebre está longe da convergência. Num deparamos com a morte da besta, enquanto que o outro é a morte do cinema clássico e a longa vida para o cinema moderno.

 

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publicado por Hugo Gomes às 15:53
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12.1.18

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"Listen to me, Steve. Go where? Steve, this is important. Go where? That's right, go where? What happened in your room... Are you listening? What happened in your room is not an isolated incident. It is something that is happening everywhere. So, where you gonna go? Where you gonna run? Where you gonna hide? Nowhere, 'cause there's no one like you left. That's right..." Carol Malone (Meg Tilly)

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:00
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11.1.18

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The Theatuh, the Theatuh - what book of rules says the Theater exists only within some ugly buildings crowded into one square mile of New York City? Or London, Paris or Vienna? Listen, junior. And learn. Want to know what the Theater is? A flea circus. Also opera. Also rodeos, carnivals, ballets, Indian tribal dances, Punch and Judy, a one-man band - all Theater. Wherever there's magic and make-believe and an audience - there's Theater. Donald Duck, Ibsen, and The Lone Ranger, Sarah Bernhardt, Poodles Hanneford, Lunt and Fontanne, Betty Grable, Rex and Wild, and Eleanora Duse. You don't understand them all, you don't like them all, why should you? The Theater's for everybody - you included, but not exclusively - so don't approve or disapprove. It may not be your Theater, but it's Theater of somebody, somewhere.” Bill Simpson (Gary Merril)

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:51
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10.1.18

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"O crítico é a única fonte independente de informação. O resto é propaganda"

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:42
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1.1.18

Depois dos melhores, seguem então os … esquecíveis. Um ano de cinema que se apresentou geralmente cansado e gasto, mas que mesmo assim presenteou-nos com algumas obras-primas, enquanto que existiram pelo meio outras “primas-obras”. Uma despedida de solteiras que dá para o torto até à enésima barafunda em CGI, o cinema português a pontuar com fachadas televisivas e um Sean Penn que pirou de vez. Isto e mais novidades na seguinte lista de horrores.

 

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10) Rough Night

 

“Confessamos, que nem nós sabemos o porquê de estarmos a referir isto tudo, tendo em conta que Rough Night é somente uma parvoíce (e que dispensa sexos). Nada mais que isso. Comédias há muitas, agora fazer rir … esse é que é o desafio.” Ler crítica  

 

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09) Flatliners

 

“Como diria Sutherland na década de 90 - "Today is a good day to die."(Hoje é um bom dia para morrer). E até pode ser dia para tal, contudo, nenhum dia é bom para testemunhar a enésima preguiça de Hollywood.” Ler crítica

 

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08) Transformers: The Last Knight

 

“Gastamos 200 milhões … nisto. Um "filme" que nos deixa mudos, mas devido ao cansaço psicológico causado por esta anarquia mais anárquica, que nem serve sequer para o conseguirmos apelidar de cinema experimental. Apre!” Ler crítica

 

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07) Malapata

 

“Assim chegamos ao humor básico tão característico dos alter-egos dos seus protagonistas (Marco Horácio e Rui Unas), à narrativa que falha sem a concepção de um alvo requerido ou de uma linguagem cinematográfica e, como não poderia deixar de ser, a direcção sem brilho e quase anónima de Diogo Morgado, mas ao menos a sua estreia demonstra mais talento que um Leonel Vieira.” Ler crítica

 

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06) xXx: Return of the Xander Cage

 

“Um aperitivo somente apropriado para quem não aguenta esperar pelo oitavo filme de um certo franchise bilionário. Se é para brincar aos “espiões”, fiquemos com a classe politicamente incorrecta de Kingsman.” Ler Crítica

 

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05) Fifty Shades Darker

 

“Depois de Paul Verhoeven ter apresentado em Elle que é possível representar mulheres numa jornada em busca das suas fantasias sexuais, é quase uma censura moral sermos presenteados com um filme sobre sexo tão inofensivo que até o próprio tempo de antena lascivo é um mero embaraço narrativo. Na televisão conseguimos ver bem mais.” Ler crítica

 

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04) Índice Médio da Felicidade

 

Joaquim [Leitão], lamento, mas tem aqui o seu pior filme, com uma técnica e linguagem puramente televisiva. Com isto espero as melhoras, atenciosamente…” Ler crítica

 

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03) Patriots Day

 

Patriots Day nem sequer tenta disfarçar as suas ideias perigosas, estas servidas de bandeja como uma homenagem às vítimas. O que vemos é um perigoso ensaio da actualidade norte-americana.” Ler crítica

 

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02) Por Onde Escapam as Palavras

 

“Eis um lixo, visto do ponto vista criativo, artístico, sociológico e mercantil. Uma comédia involuntária que nos remete ao pior que o cinema português possui: a falta de ideias, e, pior, a falta de ideias de cinema. Não é por questões monetárias que a criatividade e a coerência, têm de se ver descartadas. Pelo contrário, por vezes é sobre esse signo de apertos financeiros e outras limitações que nascem… eureka!… as ideias.” Ler crítica

 

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01) The Last Face

 

 

“Nem mesmo Javier Bardem e Charlize Theron safam-se a este grave atentado, a este Sean Penn "bêbado" que se julga Terrence Malick em causas humanitárias. Falando em atentados, ver a "promissora" actriz Adéle Exarchopoulos, presente no elenco só como garantia de co-produção, é o equivalente a esfaquear o meu coração com uma faca de manteiga. Matem-me, por favor!” Ler crítica

 

Menção (des)onrosa: Resident Evil: The Final Chapter, Rings, Song to Song, The Circle, King Arthur: Legend of the Sword

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:42
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31.12.17

Assim seguimos para a já habitual lista de 10 melhores do ano. Começo por referir que fora no geral um ano difícil de Cinema, onde a criatividade escassa e as ideias parecem cansados. Contudo, mesmo assim algumas obras destacaram nesta tremenda época de desilusões. Desde super-heróis adultos até derradeiros adeus a estrelas, passando por poetas motoristas e o sucumbir de gigantes monarcas. E já agora, o cinema português está de parabéns.

 

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10) Lucky

 

 

“Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos.” Ler crítica

 

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09) A Fábrica do Nada

 

“As Máquinas não podem parar, e o Cinema deve acompanhar todo esse processo de auto-sustentabilidade. A Fábrica do Nada, a quarta longa-metragem de Pedro Pinho, é esse conceito simultâneo de fazer cinema e falar de política, um retrato de um activismo em pleno passo de reflexão.” Ler crítica

 

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08) Verão Danado

 

“A verdade é que o cinema tem ido cada vez mais ao encontro dos mais jovens e, com isso rejuvenescido. E esse rejuvenescimento não é um factor que deva ser ignorado, nem sequer desprezado. Verão Danado exibe os dotes dessa tremenda juventude… até Nuno Melo, quando surge, cobiça esse tão inexistente elixir. Ó tempo, porque não voltas atrás?” Ler crítica

 

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07) Logan

 

O veio entre BD e Filme foi quebrado, já não estão em sintonia, mas sim, em oposição. A personagem ganha com esta nova forma de emancipação, uma carga dramática que sobrepõe ao heroísmo mercantil e o estabelece como um peão de uma tragédia existencialista. Sim, era este o filme que merecíamos em 2013, esta é a prova de que os super-heróis das nossas infâncias conseguem ser material para intermináveis histórias humanas, ao invés das fórmulas acostumadas.

 

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06) Get Out

 

“É fácil cair no erro de considerar Get Out em mais um arquétipo do "bate e foge" como tem sido claro no cinema deste género. Felizmente, os marcos do género aqui incutidos são um embuste, um disfarce para que Peele consiga difundir a sua mensagem através da sua "voz". Voz essa perturbada com o crescente temor sociopolítico que abraça os EUA pela discussão na "praça pública" de temas que se consideravam "enterrados" há anos. Sim, Get Out é um filme sobre o medo. E é também nesse medo que encontramos o ponto de ebulição e o lançamento de farpas às mob flash politicamente corretas que -  à sua maneira - são culpadas pela crescente vaga de populismo e de idealismos do arco-da-velha.” Ler crítica

 

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05)  La Mort de Louis XIV

 

Um objecto violento sobre a morte enquanto estado transgressivo. La Mort de Louis XIV é um filme sobretudo sobre o tempo, essa espera eterna pela queda de um gigante monarca, e o desconhecido que o atenta, a si, e aos seus entes e servos. Depois de três experimentações que resultaram em “híbridos” indigestos da linguagem dos actores, Albert Serra resolve apostar na sua primeira grande Obra (até que enfim um estilo encontrado), neste caso servente de um titã do cinema francês (Jean-Pierre Léaud) a mercê de novos “golpes”.

 

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04) Paterson

 

“Mas é nessa poesia que recorta os dias de Paterson, assim como a sua mente, uma ode às vozes estampadas nas palavras de muitos, e com especial atenção a obra de William Castle William até porque Paterson (cidade) é um signo da sua própria poesia, mesmo que não queira cair em citações de trechos do seu trabalho. Porque, parecendo que não, o filme de Jim Jarmusch já transborda, por si, essas palavras soltas, unidas numa precisa e bela onomatopeia. Como o filme, achamos que não há melhor maneira de terminar aqui do que citar, por uma última vez a personagem misteriosa: "Sometimes an empty page presents more possibilities".” Ler crítica

 

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03) 120 Battements par Minute

 

“Fora géneros e orientações, 120 BPM é um filme sobre a celebração da vida e o quanto queremos residir nesse “bailado”. Até a morte, maioritariamente induzida como assombração, revela-se uma celebração quando surge, anunciando a chegada de uma nova etapa. Se a vida é na realidade uma compostura de etapas, daquelas que nos comprometem com novos desafios, objectivos e porque não, amores,120 BPM usufrui desta metamorfose cíclica de forma a estruturar uma narrativa aberta, sem a recolha de moralismos-objectivos, mas o de simular a vida em mudança através do seu ritmo desalinhado.” Ler critica

 

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02) The Tribe

 

Um filme-choque. É essa  a verdade da sua natureza. Mas por vezes a provocação integra a experiência do cinema e porque não pensar que esta nasceu através da arte de provocar como o comboio filmado que assustou uma multidão na projeção de 1896. Enquanto isso, somos deslumbrados com uma lavagem ousada e politicamente incorrecta de um filme ucraniano sobre a repreensão social, sobre as sociedades mantidas e vividas no silêncio que encontram na violência a sua liberta forma de expressão. É cliché dizer isto, mas ... é um soco no estômago.

 

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01) Aquarius

 

Aquarius é tudo num só, menos um "filme" no seu sentido mais simplista. É uma força de expressão filmada em estado de fúria, mas cuja cólera é registada com sapiência. Ao mesmo tempo é uma "mensagem numa garrafa", uma obra para perdurar para futuras gerações, assim como a cómoda que acompanhou todo uma árvore geracional de Clara. Um retrato subliminar do estado brasileiro que por sua vez conserva a riqueza da cultura de Recife e imortaliza Sónia Braga como a maior das divas do Brasil. Será muito cedo para falar em obra-prima? Muito bem, arrisco em declará-lo como tal. Que venha então a primeira pedra.” Ler crítica

 

Menções honrosas – The Little Men, São Jorge, Ma Vie de Courgette, Silence, War of the Planet of the Apes

 

E para o leitor, quais foram os melhores do ano 2017?

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:34
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30.11.17

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Um cowboy de boxers a regar o seu cacto, uma imagem que marca qualquer cinéfilo que recorda precisamente deste homem situado algures entre Paris e Texas. Trata-se de Harry Dean Stanton, naquele que é o seu desempenho final, o derradeiro filme que começou como uma celebração e terminou numa marcha fúnebre.

 

John Carroll Lynch desconhecia essa transformação. O actor conhecido por filmes como Zodiac, Gran Torino e da série American Horror Story: Cult, avança para o cargo de realização numa primeira, mas emocionalmente desafiante obra. A experiência adquirida, a sabedoria recolhida através dos seus protagonistas, das memórias guardadas e da vontade alimentada de estar no outro lado da câmara. O Cinematograficamente Falando … falou com John Carroll Lynch, o realizador de Lucky.

 

Como descreve esta sua primeira experiência como realizador numa longa-metragem?

 

Tentei trazer a minha experiência para esta nova experiência. Na altura que estava a filmar tinha 32 anos como ator e isso influenciou bastante a minha abordagem com os atores, desde a nível de vocabulário até à confiança que depositava e recebia deles. Acreditava que o meus atores eram capazes de atingir os seus objetivos de representação através dos métodos que selecionavam. Contudo, como primeira experiência como realizador, tive que aprender bastante sobre o oficio, e consegui através do processo de rodagem. O filme estimulou o meu intelecto e com isso descobri capacidades que desconhecia. Enquanto actor, a minha experiência adquirida proporcionou-me uma boa perceção a nível narrativo, mas ainda encontrava-me na curva da aprendizagem. Respondendo à tua pergunta, não consigo concretamente descrever esta minha iniciação na realização, porque foi exatamente isso, uma iniciação … uma experiência nova.

 

Durante o processo de rodagem descobriu algo de si que desconhecia” … o quê exatamente?

 

Descobri alguns aspetos surpreendentes em relação à minha pessoa. Por exemplo, desconhecia o facto de ser bastante paciente, algo que apenas notei durante esta minha experiência. Outro fator que descobri sobre mim foi, até certo ponto, a capacidade de decisão. Obviamente que tinha colaboradores que sugeriam, e com isso debatíamos ideias, mas a minha palavra enquanto realizador era a definitiva. Fiquei surpreso por deparar-me com essa aptidão pela decisão. Como acréscimo, a minha diplomacia. Mas alguém teria que decidir, e essa pessoa era eu. Isso revelou-se crucial na maneira como lidei com este projecto.

 

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Como surgiu a escolha de Harry Dean Stanton? O filme mudou com a sua chegada ao elenco ou já estava tudo definido no argumento?

 

Obviamente. Não existia mais ninguém para o papel. Este projeto nasceu e idealizou-se através da imagem de Harry. Quando debati com os dois argumentistas e com os produtores que “embarcaram” neste projeto, todos nós, por unanimidade, afirmávamos que este papel era exclusivo para ele. Se Harry dissesse que não, ou se Deus quisesse, ou o levasse antes do tempo,  este filme nunca seria feito. Não havia, nem haveria, substituto.

 

Deparamos aqui com um caso de um filme que se transformou com a tragédia de Harry Dean Stanton. Acredito que Lucky não foi concebido para ser uma homenagem.

 

Infelizmente, não estou num universo onde Harry Dean Stanton vivesse tempo suficiente para ver o filme, por isso não tenho nenhuma noção acerca dos seus pensamentos e sentimentos acerca deste. Mas sim, o filme mudou, simplesmente porque os espectadores trazem essa informação com eles quando o veem. A obra alterou com essa perceção, principalmente com a maneira como encerra e até mesmo nalguns diálogos. É a realidade, ou como Lucky diz, “realism is a thing” [realismo é algo].

 

A verdade é que quando terminamos de filmar, nenhum nós preveria que Harry Dean Stanton morresse antes da estreia do filme. Ele encontrava-se completamente saudável. Quer dizer, estava nos seus 90 anos mas continuava com uma “saúde de ferro”. Só depois, quando a saúde dele começou a fraquejar, aí sim, pensei no inevitável: “ele não vai sobreviver até à première”. Foi a primeira e única vez, porque como nós sabemos ele faleceu duas semanas antes da estreia.

 

Com aquela idade, a morte é algo que já faz parte do nosso pensamento. Não era impensável. Mas ninguém previa. Acreditávamos que ele duraria mais. Contudo, o que quero dizer é que Lucky foi concebido uma celebração à sua pessoa, não uma elegia.

 

Em Lucky reparamos que a personagem principal foi escrita exclusivamente para Harry Dean Stanton. Apesar da transformação, e tentando abstrair desse contexto, nota-se uma espécie de saudação ao ator nesta personagem. Desde a sua caracterização até às reuniões com outras personagens.

 

Sim, e isso está implícito no filme assim como esteve no argumento. Não só apenas reuniões, mas também à sua “personagem”. Acho impossível termos o Harry Dean Stanton a vaguear no deserto e não, automaticamente, pensar em Paris, Texas, por exemplo. Encarei toda esta homenagem direta e indiretamente como algo verdadeiramente interessante. Poucos filmes conseguem isso.

 

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Mas também é verdade que o filme recupera outra personalidade. James Darren, que não entrava numa produção cinematográfica desde 2001.

 

Foi incrível o facto de o termos no filme. James Darren trabalhou com um dos produtores de Lucky na série Star Trek: Deep Space Nine. Contudo, a entrada dele no projeto foi bastante curiosa. O actor que inicialmente iria fazer o seu papel teve que sair devido a conflitos de agenda, sendo que, como não tínhamos nenhum para interpretar a personagem e que continuávamos a procura do ator certo, combinei com Harry filmar as sequencias de casa todo o domingo. Certo Domingo, a caminho do local, encontro o carro do James Darren avariado à beira da estrada. Encosto e pergunto-lhe o que aconteceu. Ele respondeu que o carro tinha avariado e eu disse o seguinte: “olha, eu sei que este não é o momento indicado, mas estou a rodar um filme e um dos atores teve que abandonar. Se quiseres eu envio-te o guião e a partir daí, aceitas ou não

 

Darren aceitou a proposta e quarta-feira já estávamos a contar com ele nas filmagens. Mas a maneira com que ele “agarrou” aquele papel, alterou para sempre a personagem, e a química desta com os restantes atores. Ele trouxe uma variação de dureza e ao mesmo tempo doçura à personagem. Alterou por completo a via do filme.

 

Mas existe algum teor autobiográfico na sua personagem? Eu senti isso.

 

Julgo que a personagem dele nada tem de relacionado com material autobiográfico, até porque já estava escrito. O feito dele foi transformar esses diálogos, essa aura, em algo próprio da sua figura. O contexto de “nicles” que a sua personagem até a certa altura diz, veio com ele. Agora, falando disso, recordo-me da confusão que houve em tentar traduzir aquilo para legendas. Em Locarno, houve uma espécie de “lost in translation” com a palavra “nicles” (ugatz), julgo que foi traduzido para “il cazzo”, que tem um significado completamente diferente, o que não deixou muito feliz os próprios italianos que assistiam o festival.

 

Mas voltando ao ponto da personagem que se confundia com Harry Dean Stanton, e tendo em conta, não o filme, que nos leva à dúvida, mas a sinopse oficial de Lucky que refere a crise existencialista de um ateu. Pela sua experiência com o ator, consegue dizer se essa “fé” é partilhada pelo homenageado, ou simplesmente pela homenagem?

 

Quer dizer, ele como Harry acreditam 100% que não existia Deus. Que depois da vida não existia nada. A personagem lida com isso enquanto questiona os seus termos de mortalidade. Lucky detém uma visão distinta do fim da vida que os cristãos, por exemplo, ou os budistas, que acreditam na reencarnação, não têm. O que tentei fazer aqui não foi uma demanda pelo divino e dessa vida pós-morte. O que fiz foi transmitir a visão de quem acredita no nada. No nascer, viver e morrer simplesmente.

 

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Mas é curioso o facto da personagem principal ser um ateu, visto que em Hollywood e muito do outro cinema norte-americano, eles são vistos como “ferramentas morais”.  Seres impuros que no final encontram o castigo ou a discórdia daquilo que sempre acreditaram. Você trouxe dignidade a essa faixa.

 

Sim, o ateísmo niilístico não é pessimismo, é realismo. Eles podem não acreditar em nada, mas se não houver “fé” na Humanidade ou  simplesmente no próximo, não podem existir. Acredito que o ateísmo é o equivalente ao aumentar a expetativa, a equação da noção de mortalidade, e isso não muda aquilo que queremos fazer, como viveremos na verdade ou na realidade. Não basta visitar Deus no seu templo diário. O ateísmo como as outras religião tem como base a escolha. Como nós, escolhemos viver a vida tendo noção da nossa própria mortalidade.

 

Para Lucky, o seu templo era a sua rotina quotidiana, desde o dinner onde almoçava até ao bar que frequentava todas as noites.

 

Obviamente, mas tudo é uma fachada. Quando algo lhe atinge, Lucky começa a questionar essa mesma rotina, essa sua crença. Esse templo.

 

Quanto a novos projectos? Irá se manter como realizador?

 

Bem, estou bastante “apaixonado” por uma história. Tenho um amigo meu que é escritor e não faz qualquer questão que adapte a sua história, a qual gostei imensamente. Quero alargar sobretudo a minha experiência na realização.

 

Curiosamente, o que levou a apostar na direção foi que há 16 anos atrás fiz uma curta com um ator chamado Drago Sumonja [risos]. Ninguém esperava por isso. A verdade é que, no ponto-de-vista de Harry, não fazemos as coisas acontecer. As coisas acontecem. Ponto. E para ser sincero, neste aspeto, ele está absolutamente certo. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 19:04
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21.11.17

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Para a ‘novata’ Iris Bry, a sorte bateu-lhe à porta quando o seu primeiro papel no cinema é num filme de Xavier Beauvois, o aclamado realizador Dos Homens e dos Deuses, que se aventura numa outra Guerra numa outra França em As Guardiãs (Les Gardienners).

 

Adaptado do livro de Ernest Pérochon, este é um filme sobre as mulheres a assumirem o papel dos seus ausentes maridos, que são forçados a travar uma guerra global. A atriz reconhece que estas ditas mulheres tornaram-se verdadeiras feministas, porém, sem elas realmente o saberem, exibindo a força de um sexo sempre assumido como “fraco”, aqui capazes de equilibrar e fortalecer uma comunidade em risco de “desabar” perante conflitos bélicos a quilómetros de distancia.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o prazer de falar com a jovem atriz, deslumbrada por um primeiro papel que foi mero acaso e pelas mulheres que se resumiram como verdadeiras Amazonas do século XX.

 

Tradução de Jorge Pereira (C7nema.net)

 

Esta é a sua primeira experiência na atuação. Como correu toda esta experiência?

 

Efetivamente sim, esta é a minha primeira experiência, principalmente porque eu não estava predestinada a fazer Cinema, nem sequer fiz a escola de Teatro nem tinha o sonho de ser atriz. Foi bom porque foi um primeiro filme com um primeiro papel e com um realizador como Xavier Beauvois, para além de uma produtora incrível, um famoso diretor de fotografia. E o mais incrível foi ter sido encontrada por uma diretora de casting na rua, que me pediu para ir a um casting. Disse que sim, um pouco por curiosidade, pois tinha uma outra profissão um pouco diferente antes disso. Fui e dois ou três meses mais tarde estava envolvida nesta aventura.

 

Sendo este um filme preenchido mulheres fortes, o qual têm de sobreviver na ausência dos homens, como se enquadrou com esse tema?

 

Nós abordamos o assunto de uma forma histórica. Tudo isto realmente aconteceu durante a Guerra. As mulheres tiveram de assumir todos os trabalhos dos homens, tanto nas cidades como no campo. O Xavier tinha um historiador com ele a toda a hora, principalmente durante a escrita do guião, mas depois também, durante as filmagens. Na verdade, este filme é adaptado de um livro que o realizador não quis que eu lesse, pois ele achava que isso iria-me condicionar.

 

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Depois foi seguir a ideia histórica, os homens estão na frente [da Guerra], as mulheres devem-se desenrascar sozinhas. Informei-me sobre o assunto. Li um livro de uma historiadora, Françoise Thébaud, Les femmes au temps de la guerre de 14-18, mas não fiz um trabalho intenso de pesquisa, deixei-me surpreender. Claro que com a ausência dos homens, para as mulheres foi muito difícil, mas este é um filme onde a ação não é desencadeada forçosamente pela Guerra. É um filme sobre a Guerra, sem ser sobre a Guerra [em si, dos combates]. Mas quanto a mim, sinceramente, fui para os sets para me deixar surpreender pela aventura das filmagens..

 

E historicamente, sim, é incrível, depois dessa Guerra muita coisa mudou entre homens e mulheres, pois o nosso direito de voto chegou logo depois. As mulheres deixaram de ter de fazer apenas “as suas coisas”. Elas fizeram um trabalho gigantesco nesse período. Não temos dados certos, mas é um facto que muitas dessas mulheres nos trabalhos rurais morreram de tuberculose. Nos monumentos aos mortos, em toda a França, em todas as vilas, há estátuas ao soldado desaparecido da Primeira Guerra Mundial, mas às mulheres, não existe rigorosamente nada. Existem [memoriais] a algumas enfermeiras, duas ou três figuras femininas, mas nada mais.

 

E como se preparou para esse papel?

 

Fisicamente, treinamos como tratar dos animais, conduzir as carroças, cortar a madeira, etc. Treinei durante três meses antes das filmagens para dar credibilidade, mas para o papel em si… o guião mudava todas as semanas e para o Xavier o guião é um trabalho constante. Na verdade, não tivemos discussões de horas e horas com o Xavier para saber mais sobre a psicologia da Francine. Não é de todo a sua maneira de trabalhar. Ele sabia que era a minha primeira experiência nos sets, e como tal dava-me confiança. Ele dirige muito bem os atores. Mostra-nos aquilo que devemos dizer, fazer, transmitir.

 

Resumindo, houve duas partes da preparação: uma primeira física e uma segunda mental, de reflexão sobre a personagem.

 

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Nota-se que houve uma evolução psicológica na sua personagem ao longo do filme…

 

Nós não filmamos as cenas da Francine cronologicamente, mas quase. A primeira cena que filmamos foi a chegada da Francine à quinta de Le Paridier, a última foi a cena do baile, em que ela canta. Por isso, era a vontade do Xavier em fazer evoluir a personagem. Nós fizemos duas sessões de filmagens, para filmar o verão e o inverno. E esta segunda parte das filmagens concentrava-se nos momentos em que a Francine está grávida.

 

Se pegarmos simplesmente na história de Francine do filme temos um bom exemplo como pela força das coisas, certas mulheres tornam-se feministas sem fazer nada por isso, apenas tornam-se pela força das circunstâncias, como as mães solteiras, que têm de tratar de tudo sozinhas. A grande particularidade da Francine e do seu filho é que ela diz que quer tomar conta dele sozinho e quer-lhe dar o seu nome. E isso era algo importante na época porque as mulheres queriam dar um nome mais importante aos filhos para poder aceder a condições melhores.

 

Novos projetos no cinema?

 

De momento nada. Oficialmente, nada assinado. Vamos ver. O filme ainda não estreou, estreia só em dezembro [2017, em França]. Espero chegar a um novo projeto e um novo papel antes [dessa estreia]. Veremos o que vai acontecer. É tudo incerto [para já]

 

Algum realizador com quem queira trabalhar?

 

Demasiados (risos). Posso dar alguns nomes, como Bouli Lanners, Dennis Villeneuve ...Em França há imensos... adoro Ozon, a Maiwenn, são muito ecléticos e não têm nada a ver uns com os outros...

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:59
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29.10.17

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A Comédia de Deus (1995)

 

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publicado por Hugo Gomes às 12:09
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26.10.17

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Há uma vertente que levemente tem surgido no panorama do documentário português, uma vertente de jornalística, não a de mera entrega de informação, mas de investigação. Essa no qual poderá denotar o pessoal (identitário) ou coletivo (demanda para a divulgação, preservação de memória). Este tipo de documentários, que se prolongam ou evitam o cinema como mera lente de documentação de imagens (que porventura poderá anexar-nos a memórias etnográficas e épicas), não são de todo bem vistas na comunidade-nicho da cinefilia. Há quem os acuse de aligeirar o poder e possibilidades (de momento infinitas) de Cinema, desde a sua narrativa até ao estilo intrínseco e extrínseco, porém, e tendo em conta a muita da seleção presente de um Doclisboa, poderemos considerar esta “básica” forma de fazer documentário num registo outsider e porque não, na maioria dos casos, mais experimentes e concisos na sua abordagem.

 

Como exemplo desse cinema-investigação, Catarina Mourão [ler entrevista] elevou-se numa busca ínfima de autodescoberta com A Toca do Lobo, onde seguiria o paradeiro do avô da realizadora, figura que não conhecera por completo mas que marcas deixou. A realizadora / documentarista apresenta-nos um objectivo claro na sua proposta (“descobrir quem é este homem”), convite claro que o espectador retém no seu arranque, a viagem, essa, vinculada num hibrido entre a investigação propriamente dita e a deambulação pelas memórias pessoais. Em todo o caso, porque não reconhecer A Toca do Lobo como um objeto no limiar do intimismo e da retribuição social.

 

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De estética pessoal, mas de caracter mais urgente, está Quem é Bárbara Virgínia?, de Luísa Sequeira, outra investigação (presente desta edição do Doclisboa) que regista um pedaço de História portuguesa, neste caso Bárbara Virgínia, a multifacetada artista que se tornou na primeira mulher realizadora nacional, atualmente “apagada”, é o corpus de estudo que despoleta uma tremenda jornada de conhecimento pessoal com vista maioritária para o público e memória futura na “salvação” deste personalidade. O objectivo neste caso encontra-se no título (Quem é Bárbara Virgínia?). O espectador tem com isto a certeza do que vai encontrar, a proposta é clara. Quanto à forma como a mensagem é emitida, essa, tem a sua razão de divergir dos moldes, digamos, televisivos. Luísa Sequeira consegue sobretudo uma investigação com uma apresentação intimista, até porque esta procura torna-se, para todos os efeitos, bastante pessoal (apercebemos o quanto a imagem de Bárbara Virgínia transgride da meta de estudo para a transferida pessoalidade numa determinada sequência, a anunciada morte de Virgínia e a reação da nossa documentarista perante tal).

 

Porém, talvez de caracter urgente acima da sua pessoalidade, temos Nos Interstícios da Realidade ou o Cinema de António de Macedo, de João Monteiro, uma contagem de linguagem televisiva que visa em projetar o legado de Macedo e apurar as causas do seu “desaparecimento”. Obviamente que este documentário completamente destilado por entre footages e talking heads possui um propósito de preocupação pública e patrimonial, mas se o considerarmos como um objeto cinematográfico de requinte, a sua pobreza não o exaltará como algo mais. Contudo, o objetivo de Monteiro é mais do que simplesmente integrar uma teoria estilística, social e cinematográfica, é como um apelo, um ato ativista, esse, que poderá originar consequências futuras, quem sabe, a revalidação absoluta de Macedo, não simplesmente como tentador do cinema de género em Portugal, mas como cineasta. Estes três exemplos recentes de documentário português, uma minoria perante a divulgação dos festivais, formam um cinema de causa-efeito, a investigação como uma narrativa que não deve ser sobretudo desprezada.

 

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O outro cinema, com excepção de alguns casos que conseguem através dos seus meios desbravar a sua linguagem, apresenta-se como máscara, escondendo a incapacidade e o amadorismo de muitos “documentaristas” pretensiosos, em busca do caminho fácil do estatuto autoral. Esse anti-cinema não deve ser sobretudo erguido como o Cinema, assim como o cinema na sua forma mais clássica, universalmente empática, não deve ser rebaixado a anti-cinema. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:09
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19.10.17

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Os realizadores Dorota Kobiela (DK) e Hugh Welchman (HW) envolveram-se nesta paixão do artista, que em conjunto com mais de uma centena artistas, compuseram um trabalho com mais de 62 mil frames pintados a óleo, cujo tal feito levou 6 anos a concretizar. O resultado foi Loving Vincent, a biografia ficcionada do pintor Van Gogh, um ensaio de animação que por si torna-se um ensaio anti-noir.

 

Numa conversa com o Cinematograficamente e com o jornalista e crítico Jorge Pereira do C7nema, o duo falou do início do fascínio pela personagem de Van Gogh, as dificuldades e restrições que tiveram de lidar e da satisfação com que veem a reação do público ao resultado final. Ah! E falaram também dos seus próximos trabalhos, que passam por um filme em imagem real e uma nova animação de horror inspirada nos quadros de Goya.

 

[para Dorota Kobiela] Como começou esta sua fascinação por Van Gogh? Antes ou depois de ter entrado na Universidade de Artes?

 

DK - A fascinação começou com os meus 16 anos. Era uma adolescente no museu de Van Gogh e aquilo foi para mim uma experiência. E as cartas? Bem. Depois, seguiu a minha tese de mestrado, com 22 anos (sim, sinto alguma vergonha por ter feito a minha tese tão tarde), que consistiu em traçar um paradoxo sobre escritores, pintores e filósofos, e de que forma as suas saúdes mentais influenciaram os seus trabalhos, ou o inverso, se a sua saúde mental inspirava os seus trabalhos. E por fim, novamente, as cartas.

 

Creio que foi dito numa entrevista vossa, que numa exposição em Londres, ficaram fascinado por os visitantes fazerem fila só para ver as cartas e não as pinturas.

 

HW - Sim, era impressionante o facto de esperarem mais de 3 horas para apenas vislumbrar as suas cartas dentro de caixas [risos]. Ao contrário de Dorota, que leu-as quando tinha uns 16 anos, eu comecei com 33 anos e isso foi depois dessa exposição, no qual questionava o porquê de serem tão “populares” e o porquê desta loucura, essa dita paixão por Van Gogh. E foi ao lê-las que me apercebi o porquê. A verdade é que após começar nunca mais quis parar. A minha fascinação pela personalidade dele expandiu-se para lá dos seus escritos. Li todas as biografias escritas possíveis, incluindo o importante livro de Julius Meier-Graefe, de 1921, na Alemanha. É uma história poderosa.  

 

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Foi nessa altura que surgiu a ideia de avançar neste projeto, que inicialmente era para ser uma curta-metragem.

 

HW - Nessa altura a Dorota iria fazer uma curta e eu iria produzi-la, até porque apaixonei-me pela realizadora e não por Van Gogh [risos]. Essa foi a verdadeira razão pelo qual integrei o projeto [risos].

 

DK - Foi uma boa tática, porque eu lembro-me que tinha outro produtor e ele “roubou-lhe” o projeto.

 

HW - Sim, porque estava interessada na realizadora.[risos] Imagina, se continuasse com o mesmo produtor, a vida seria completamente diferente.

 

DK - Sim, mudar a vida das pessoas é a sua habilidade especial [risos].

 

A certo ponto tiveram uma campanha no Kickstarter. O que pensam dessas plataformas?

 

DK - Eu adoro-as. Eu penso que ela abrem tantos canais a pessoas que não conseguem financiamento de outra maneira. Recentemente falei com um amigo, que teve uma ideia incrível para um jogo de tabuleiro, e é lindo e inteligente, e ele falou com pessoas (…) porque fazer algo original é algo difícil de fazer (financiar), por isso no Kickstarter temos uma ideia original e a plataforma para as pessoas apoiarem o projeto. E isso é brilhante.

 

HW - Este filme sempre foi do público, que esteve sempre à frente da indústria em termos de fazerem as coisas acontecer. E a querer que essas coisas aconteçam. Primeiro foi o Kickstarter, e queríamos para uma coisa muito específica, porque já tínhamos dinheiro para o desenvolvimento da ideia dado pelo Instituto do Cinema da Polónia. Mas eles não nos deram dinheiro para treinar os pintores, e nós não tínhamos dinheiro para contratar animadores para este tipo de trabalho, até porque eles não existiam. Certamente não existiam 125 que pintassem no estilo do Vincent Van Gogh. Por isso, o Kickstarter foi muito útil pois conseguimos juntar dinheiro para recrutar e treinar a nossa força de trabalho.

 

Foi também através do Kickstarter que encontramos dois dos nossos investidores privados, pois não estávamos a ter sorte nenhuma com os financiadores da indústria do Cinema. E com o dinheiro destes investidores conseguimos começar a produção. E só quando entramos em produção conseguimos reunir algum material, que usamos em anúncios a procurar pintores.

 

Este anúncio tornou-se viral, porque o fã de um dos atores, o Douglas Booth, que tem uma grande base de fãs em Itália, colocou uma publicação no Facebook e ela foi partilhada e partilhada.

 

Eu não percebia muito de redes sociais na época, e nem sabia que aquilo se conseguia fazer. A verdade é que em 24 horas, 2 milhões de pessoas viram a publicação. Em 2 meses, 200 milhões de pessoas viram-na. Foi por causa desses 200 milhões de pessoas que uma série de coisas aconteceram: primeiro, encontramos financiamento; segundo, vendemos os direitos para todo o mundo, até agora para 135 países; terceiro, tivemos mais 4 mil pessoas a candidatarem-se para trabalhar connosco.

 

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Então tiveram de fazer um casting para os pintores?

 

HW- Ao todos tivemos 5 mil pessoas que se inscreveram para trabalhar connosco.

 

DK - É interessante porque tivemos pessoas que trabalharam para criar algo que se tornou muito viral. E se isso acontece por acidente, tu agradeces muito.

 

HW- Tivemos 5 mil pessoas a se inscreverem, depois disso escolhemos 500 pessoas para fazer uma audição de pintura de animação, depois disso 125 foram escolhidos para serem treinados. Era um treino de 200 horas a ensinar-lhes a pintar no estilo de Van Gogh. E 100 horas a ensinar-lhes as bases do cinema de animação. Depois disso eles seguiram para a produção

 

E como escolheram os actores? Como foi o processo de casting?

 

DK - Alguns escolhemos porque era importante que fossem semelhantes às personagens das pinturas.

 

HW - Sim, nós quisemos sempre que eles fossem parecidos aos retratos.

 

DK - Outros não tinham grandes marcas distintivas, como a Marguerite, quando a vemos por exemplo a tocar piano.

 

HW- Nos dois quadros que o Vincent fez dela não se vê a face dela.

 

DK - Acho que foi nisto que tive a visão da Saoirse (Ronan) no papel, e ela é uma atriz brilhante. Eu acompanho-a desde que ela é pequena, no Atonement (2007), no Hanna (2011).

 

HW - Tu sempre a quiseste para o papel da Marguerite.

 

DK - Sim, eu sempre a quis e quando ela aceitou, eu fiquei… feliz

 

HW - Depois houve outras escolhas como o Chris O'Dowd, que realmente queríamos ter….

 

DK - Outros ainda porque seria interessante vê-los pintados, e eles queriam-se ver pintados. Isso foi divertido.

 

HW - Eles gostaram do guião, por isso foi muito mais fácil encontrar atores, a equipa, etc, que o financiamento. A maioria das pessoas que se juntaram a nós entendiam o que estávamos a querer fazer e estavam todos muito excitados com o projeto.

 

Obviamente quando fomos falar com os financiadores foi mais difícil. Eles perguntavam que filme na mesma linha tinha sido feito e corrido muito, muito bem. Porque eles querem investir em algo seguro. E nós tínhamos de dizer que nunca ninguém tinha feito isto, e então diziam, ‘Ah, não. Não queremos investir.’.

 

Estão contentes com o resultado final? O filme vai estrear em mais de uma centena de territórios…

 

DK– Cento e trinta e cinco

 

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Quando começaram a trabalhar no filme, alguma vez imaginaram que iam estrear em tantos países?

 

HW  - Não em tantos. Eu sabia que as pessoas iam gostar do filme, pois sabia que o Van Gogh tinha uma grande legião de seguidores, mas ficamos sempre surpreendidos com a forma como as pessoas têm reagido ao filme, de forma apaixonada. Temos pessoas depois dos visionamentos que vêm ter connosco…Que nos dizem, ' Nós seguimos este projeto há quatro anos, desde que ouvimos falar dele'. Isso é fantástico. Temos também pessoas que chegam até nós a chorar, muito emocionadas. Sinceramente, não esperava esse nível de envolvimento emocional.

 

O filme teve a sua estreia no Festival de Cinema de Animação de Annecy. É um festival importantíssimo para os filmes de animação…

 

Sim, foi fantástico….

 

Vocês consideram mesmo um filme de animação?

 

DK- Sim, claro. Há pessoas que falam num trabalho de rotoscopia, mas não é. É mesmo animação.

 

HW - É stop-motion. Um trabalho frame a frame. É isso que a animação é….

 

Já leram as críticas ao filme?

 

HW- Eu não leio, mas a Dorota lê.

 

DK- Li, mesmo no início do lançamento do filme. Depois parei.

 

Não gostam de ler essas críticas?

 

DK- Quando és um realizador, um artista, um escritor, não interessa qual, és a pessoa que toma certas decisões e caminhos, e essas são as tuas escolhas, e tens de viver com elas. As pessoas gostam dessas escolhas, ou não. Umas vezes eles criticam as tuas escolhas, outras vezes não…  Por isso não dou assim muita importância.

 

HW- Para mim os críticos são como a audiência. Estes lêem o que os críticos dizem e seguem-nos, se gostarem do crítico, e isso vai influenciar se vão ver o filme ou não. A nós não, porque nós fizemos o filme…

 

Sim, mas para o futuro, ou seja, a crítica muitas vezes “leva um filme para o futuro”...

 

HW- Pensas que os críticos vão me ensinar como filmar?… Pensas que o feedback de um crítico vai fazer de mim um melhor realizador?

 

DK- Às vezes acho que o feedback é bom. O que faço quando os leio - se é sobre algo que não envolva as minhas escolhas pessoais que tinha a certeza que queria tomar - é ver se isso ajuda-me e me faz pensar que podia ter feito de maneira diferente. Isso gosto, algo construtivo.

 

HW- Eu prefiro ver a reação do público. Eu fiz este filme para eles. Eu não fiz para os críticos, mas para as audiências. E eu todos dias vejo a reação do público.

 

DK- Depende, porque os críticos também constroem a reação da audiência.

 

HW- Sim, mas não foi para eles que fiz o filme.

 

KW- Sim, podemos ir ao Rotten Tomatoes e…

 

HW- … ficar muito contentes porque temos a melhor reação deste ano no site - desde que abrimos nos EUA há 4 semanas atrás.

 

Então sempre liga aos críticos?

 

HW - (risos) Estou a falar da reação da audiência. Dos críticos de topo temos 85% de aprovação e das audiências temos 94%. No geral da crítica temos 77% [entretanto este valor já subiu para 78%], o que é mais que eu esperava, por isso estou contente. Mas na verdade estou é maravilhado com os valores da audiência, porque isso sim era o meu sonho.

 

DK-  Eu respeito a crítica. Eu sei que faço escolhas e que as pessoas podem gostar delas ou não. Se alguém me diz algo de uma escolha na qual hesitei, isso dá-me algo, ajuda-me a fazer algo melhor no futuro.

 

E no futuro. Como acha que as audiências vão ver o filme…

 

HW- Eu penso que quando uma pessoa pensa em filmes sobre Van Gogh, falam do Lust for Life (1956). Nos meus melhores sonhos, e se pensar daqui a 50 anos, penso que vão dizer o Loving Vincent. Mas veremos. [O primeiro] é com o Kirk Douglas, uma produção de Hollywood… mas quem sabe. O meu sonho é que digam A Paixão de Van Gogh, que vejam o nosso filme como O FILME sobre Van Gogh.

 

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Há uma enorme influência do Cinema Noir nesta obra. Houve algum cineasta ou filme que vos influenciou para A Paixão de Van Gogh?

 

HW - Eu vi The Big Sleep (1946), sete ou oito vezes.

 

DK - A sério? Eu vi …

 

HW: Tu viste o Double Indemnity (1944).

 

DK: Sim, eu vi porque é um clássico. Quer dizer, eu gosto das personagens de detetives relutantes…

 

HW - Eu adoro os diálogos desses filmes, são fantásticos.

 

DK - E a cinematografia deles, é algo que considero tão incrível.

 

HW - Por exemplo, a abertura do The Big Sleep é tão inteligente

 

DK - Mas por exemplo. No Citizen Kane temos aquela cena com o sinal de «Não Passar» (No Trespassing), e acho que isso é uma grande influência para construir uma personagem sem nunca saber realmente a verdade sobre ela… Houve outras influências. No início vimos muitos documentários…

 

HW - Sim, o The Thin Blue Line (1988), do Errol Morris, foi uma das primeiras coisas que vimos um par de vezes

 

DK - Sim, adorei. Como ele consegue ter um documentário de investigação tão da velha escola e ao mesmo tempo tão emocional.

 

HW -E com uma banda-sonora fabulosa….

 

DK - Sim, é do Philip Glass

 

HW - Para além disso já vi vezes sem conta o final do Dreams of a Life (2011), da Carol Morley. É um documentário fabuloso…

 

DK- E por acaso nem tem grandes críticas

 

HW - A sério? É tão poderoso.

 

DK - Sim, mas há pessoas que não gostam porque não existem resoluções.

 

HW-  Sim, mas eu vi o final desse documentários muitas vezes…

 

DK - E é sempre poderoso.

 

E agora. Têm algum projeto em desenvolvimento?

 

DK- Eu tenho um filme que gostava muito de fazer, um filme em imagem real. Gostava de passar seis meses a fazer um filme em vez de seis anos. Eu gostei muito de trabalhar com os atores no Loving Vincent, foi fantástico. Não digo que gostei mais dessa parte do que do resto, mas é algo que me atrai.

 

Esse filme é sobre uma mulher, já falecida, muito conhecida na Polónia, durante a era comunista. É uma personagem feminina muito forte. É uma ideia, vamos ver onde culmina essa ideia.

 

HW - Bem, nós criamos esta técnica, e treinamos todas estas pessoas para o Loving Vincent.

 

DK -  E elas  agora semanalmente questionam o que vamos fazer a seguir.

 

HW - Por isso estamos a pensar fazer um filme de horror pintado inspirado nos últimos trabalhos de Goya, Não queremos contar a história dele, mas ser inspirado por ele para contar uma história. No Loving Vincent tínhamos muitas amarras – à sua história, aos seus quadros – até nas decisões da realização. Por exemplo, não podíamos mudar os enquadramentos dos seus quadros para contar a sua história, embutir a história dramática e os enquadramentos dos seus quadros e interligar com a parte histórica. A parte mais difícil foi mesmo escrever o guião para este filme… Por isso, dissemos para nós mesmos que no nosso próximo projeto teríamos de ter uma mais liberdade.

 

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Voltando ao Loving Vincent, como conjugaram as pinturas do Van Gogh e a construção do guião. Como geriram esse processo?

 

DK - As pinturas definiam o local, o ambiente, o guarda-roupa…. Veja-se a Adeline Ravoux, nós sabemos que ela está sentada e vamos apresentá-la a partir dessa imagem, por isso influencia muito o guião.

 

HW - Sim, por exemplo, quando vemos pela primeira vez o Armand Roulin, ele tem de surgir com o verde em pano de fundo. Por isso temos de pensar como vamos colocar a personagem com um fundo verde. E o Milliet, a primeira vez que o vemos ele tem uma estrela sobre si. Como metemos uma estrela? E o Zuavo? Uma parte do fundo é verde e o resto é tijolo. Por isso ele só podia estar num sítio onde isso acontecesse. Por isso criamos a cena de luta e ele cai, ficando com a parede em tijolo e o verde no fundo… e tudo acontece à noite porque o Milliet tem de ter a estrela.

 

Temos de pensar em todas estas coisas quando escrevemos o guião. Outro exemplo, o carteiro Roulin tem no quadro um fundo amarelo, por isso colocamo-lo no Café à noite, porque o Café é amarelo…. Quando escrevemos o argumento criamos estes “Clusters” e depois ainda temos de juntar todos esses Clusters.

 

Por isso, no final, não existia assim muita liberdade na construção do guião…

 

HW - Sim, é verdade, mas às vezes as restrições obrigam-te a surgir com soluções que não tomarias se não tivesses esses constrangimentos. As vezes isso é bom. Mas penso que num próximo filme gostaríamos de ser mais livres, embora mais tarde possamos novamente trabalhar em algo tão restrito. Mas queremos agora mais liberdade. Queremos mudar a posição das câmaras, etc…

 

DK - Freedom [risos]

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:48
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14.10.17

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Arranca hoje (14/10) o Cine’Eco – Festival Internacional de Cinema Ambiental, o único festival de cinema com temática ambiental em Portugal e um dos poucos eventos desta magnitude cinematográfica fora das grandes metrópoles dos país. A decorrer, de forma ininterrupta, desde 1995, a localidade de Seia, na Serra Estrela, acolhe mais um espectáculo cinematográfico com elevada preocupação ecológica, procurando-se entre debates e reflexões sobre a actualidade do nosso Mundo ver a maneira como poderemos solucionar alguns destes estados.

 

A abertura será tremendamente especial para a localidade, com a exibição de um dos grandes clássicos do cinema português, Os Lobos, recentemente editado e restaurado em DVD pela Cinemateca Portuguesa. Registo da passagem do italiano Rino Lupo em Portugal, Os Lobos fora rodado em diferentes localidades da cidade beirã e é hoje tido como uma das "jóia da cinematografia portuguesa", citando Félix Ribeiro na altura da sua estreia em 1923.

 

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A sessão será apresentada por Tiago Baptista, director do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), e acompanhada pelo pianista britânico radicado em Portugal Nicholas McNair. Lobos é uma das propostas que José Vieira Mendes, crítico e programador do Cine'Eco, mais destaca nesta nova edição do simpaticamente apelidado de "festival ecológico". Em conversa ao Cinematograficamente Falando …, e em resposta quanto ao que destacaria da programação deste ano, Mendes diz: "Já fiz as minhas escolhas ao fazer a selecção e programação dos filmes. Portanto destacaria todos os filmes, porque todos merecem destaque inclusive uma forte selecção de curtas-metragens sobre a Água, como recurso escasso que compõe quase uma secção e que este ano vai ter um Prémio Especial para este tema.

 

Mas lá vai, para quem não possa estar em todos: Para além da antestreia nacional do filme do Al Gore [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], temos Os Burros Mortos Não Temem Hienas, de Joakim Demmer, que olha para a especulação aos terrenos para exploração agrícola na Etiópia; Nahui Ollin ­Sol em Movimento junta oito realizadores a darem a sua visão sobre a biodiversidade do México e a forma como está a ser alterada; A Idade das Consequências, realizado por Jared P. Scott, um filme muito abrangente e polémico que olha para a intersecção entre fenómenos como a Primavera Árabe, o chamado Estado Islâmico e a radicalização de pessoas, bem como a crise dos refugiados, e as mudanças do clima; Perseguido Corais, de Jeff Orlowski, mostra o fundo dos oceanos e como os corais estão a desaparecer; Ondas Brancas, com realização de Inka Reichert, envolve os esforços de surfistas que lutam contra a contaminação do mar, quer pelo lixo quer pelos micro-plásticos; Rio Azul: Pode a Moda Salvar o Planeta?, da dupla David McIlvride e Roger Williams, atira-se à indústria da moda e ao impacto considerável que esta tem sobre o ambiente e a poluição das águas e rios. 

 

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Também serão mostrados, na competição de filmes em língua portuguesa, por exemplo, Moon Europa, de Nuno Escudeiro — que estreou no IndieLisboa 2017 —, filma o Árctico a e as poucas pessoas que lá vivem em invernos inóspitos; Belo Monte: Um Mundo Onde Tudo é Possível, de Alexandre Bouchet, que examina a construção e exploração da controversa barragem brasileira com o mesmo nome; Deriva Litoral, de Sofia Barata, que olha para os temporais do inverno de 2013 e 2014 e o seu impacto ao longo da costa portuguesa; ou Terra e Luz, um filme de ficção pós- apocalíptica do brasileiro Renné França, que é um filme ambiental e que passou no Fantasporto 2017. Entretanto, hoje já houve actividades para crianças com a belíssima longa de animação Song of the Sea, que esteve nos Óscares há dois anos e passou relativamente despercebido nas sessões comerciais. A abertura começa logo ao final da tarde, com a A Odisseia, de Jérôme Salle, o biopic que também esteve pouco tempo em cartaz, sobre o lendário explorador dos mares Jacques Cousteau."

 

Como programador, José Vieira Mendes teme efectuado um trabalho árduo em conseguir seleccionar e compor um programa de filmes e propostos para todos os públicos, porém condicionadas a uma só temática. "Os requisitos obviamente que tenham implícita uma mensagem, de preferência positiva com melhorar os nosso comportamento em relação ao ambiente, por outro lado também que coloquem questionamento e provoquem discussão sobre os grandes problemas ambientais". Obviamente nem tudo com motivações ecológicas possui a qualidade de integrar o Cine'Eco, nesse caso, segundo o programador, o que se procura é tudo aquilo que todos os festivais de cinema procuram "bons filmes, de preferência inéditos ou que não tenham tido a visibilidade que merecem tanto nos outros festivais como nas salas de cinema comerciais." 

 

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Desde 1995, que o festival existe e cresce sem interrupções, toda esta motivação vivente deriva sobretudo do "do empenho do Município de Seia, que suporta o festival quase na íntegra e faz dele um dos eventos âncoras do concelho. E por outro uma pequena equipa que vive literalmente o Cine’Eco Todo o Ano entre Seia e Lisboa — como é o caso do meu colega Mário Branquinho, Director do Cine’Eco e da Casa Municipal da Cultura de Seia, e meu caso como programador, que sou um senense adoptado, e vivo em Lisboa e outras pessoas da autarquia e colaboradores voluntários —  que procura estar atento (ou mesmo participar) ao mundo dos festivais de cinema de ambiente da GFN (e não só) procurando trazer os melhores filmes de ambiente, para apresentar no Cine’Eco".

 

Quanto ao crescimento, o Cine'Eco tem vindo "crescer um pouco à proporção das preocupações das pessoas em relação às questões ambientais, a sua mediatização e essa tal agenda político-ambiental. Assim para além das sessões competitivas e sessões especiais, o festival realiza várias actividades paralelas, onde as questões ambientais estão sempre presentes. A realização de uma grande conferência sobre questões ligadas ao ambiente e ao desenvolvimento, consta sempre da programação do festival, para a qual são convidadas figuras de referência e que envolve o público da região. O programa conta igualmente com exposições, workshop’s, concertos e outras iniciativas de e para a comunidade. As escolas são mobilizadas para as sessões do festival, mas o festival também vai aos estabelecimentos de ensino do concelho e da região."

 

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Mas existe um enorme perigo cultural e em Portugal o "afunilamento" de propostas deste género restringidas às grandes cidades como Lisboa e Porto, sobretudo exclusivamente transladadas para a capital. Em resposta a isso, o Cine'Eco possui "uma vasta rede de extensões por todo o país, como a que decorre ao longo do ano — Cine'Eco Todo o Ano! —, o que ajuda a ir ao encontro de um público mais vasto, possibilitando que os filmes e as suas mensagens circulem e cheguem a um número mais alargado de espectadores. Este ano, conseguimos uma nova parceria. O Cin'Eco será alargado aos 15 concelhos da Comunidade Intermunicipal das Beiras e da Serra da Estrela, composta por 250 mil habitantes, que constitui um novo contributo de aproximação à região." Das extensões, é ainda destacado "os Açores, outra região com um forte apelo à natureza e onde também é muito acarinhado pelo público."

 

Contudo, ao dito "afunilamento cultural" que atinge o país, José Vieira Mendes comenta: "Isso é normal que os festivais se centrem nas grandes capitais, pois é onde alcançam mais público, mais orçamento, mais mediatização e até mais patrocinadores e parceiros.  Fugimos à regra e conseguimos no Cine'Eco e em pleno interior do País, por exemplo um forte mobilização dos alunos do concelho e da região, numa perspectiva de sensibilização para as questões ambientais e na procura de criação de público para o cinema. Por outro, envolvemos várias personalidades do concelho na dinâmica do festival. Seja como elementos do júri, seja na mobilização e acompanhamento de grupos para as sessões de cinema. Este ano, foram designadas 27 pessoas da comunidade para apadrinharem as 9 longas-metragens internacionais, contribuindo para essa aproximação e um maior envolvimento da população de Seia e da região. 

 

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"O cinema de ambiente não é propriamente uma área para as grandes massas de público, mesmo que seja especializado. Por isso, o Cine'Eco tem feito o seu caminho, conquistado públicos e despertando consciências para as questões ambientais, embora se reconheça que o público seja ainda uma fragilidade do festival e onde ainda há muito trabalho a fazer mesmo a nível da componente de turístico ambiental, nacional e internacional, apesar de estar-mos integrados e ser-mos membros fundadores da Green Film Network, a rede de festivais de cinema de ambiente."

 

Provavelmente, 2017 tem sido o ano onde o aquecimento global apresentou-se mais como uma agenda politica, é nos recordado o caso de Donald Trump e a saída dos EUA do Tratado de Paris, e a sequela Uma Verdade Inconveniente [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], que integra a programação do Cine'Eco. José Vieira Mendes esclarece até que ponto a ecologia é uma perspectiva politica e como o festival contorna / ou abraça essa mesma vertente: ao longo do seu percurso de mais de duas décadas, o Cine'Eco tem mesmo abraçado essa causa procurado ir de encontro ou acompanhar às grandes questões ambientais da actualidade ou da agenda político-ambiental mundial, dai este ano termos escolhido como inspiração o bestseller, Tudo Pode Mudar: Capitalismo vs. Clima, da Naomi Klein, bem como o documentário Uma Verdade (Mais) Inconveniente, do Al Gore, — que vai ter estreia nacional na quarta, dia 18 no Cine'Eco, em sessão especial — que chega na hora certa depois de facto o Presidente Donald Trump ter anunciado que ia se distanciar do Acordo de Paris do ano passado sobre o limite das emissões de carbono causadoras das mudanças climáticas.  Por outro lado, o CineEco vai de encontro às necessidades da comunidade local, através de vários mecanismos desencadeados, no quadro da dinâmica cultural e ambiental do município de Seia."

 

A 22ª edição do Cine'Eco vai decorrer até dia 21 de Outubro, na Casa Municipal da Cultura de Seia e no CISE – Centro de Interpretação da Serra da Estrela.

 

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publicado por Hugo Gomes às 11:41
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12.10.17

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José Pedro Lopes não concretizou nenhum feito, até porque o terror sempre fora um género ao alcance do cinema português. O que realmente consegue com A Floresta das Almas Perdidas é quebrar essa barreira que se tem a vindo a converter-se num tremendo tabu. Esta fobia pelo cinema de género no panorama nacional, as hostilidades que fazem a sua longa-metragem num marco raro, colhido com elogios em inúmeros festivais de cinema e publicações estrangeiras. O suicídio e o crime de mãos dadas com a criação de um psicopata que rivaliza com Diogo Alves nas questões das auras cinematográficas em Portugal. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador que nos convidou a penetrar nesta floresta dos suicídios.  

 

Vamos começar com a pergunta mais básica em relação ao Floresta das Almas Perdidas. Como surgiu a ideia para deste projeto? E o porquê da “apropriação cultural” da Floresta dos Suicídios?

 

Queria explorar como o mal surge em todo o lado, de forma oportunista. Sempre que há uma calamidade, existe que tira vantagem disso. Ou numa grande perda. Aqui a minha ideia era ter alguém que se alimentava dos sentimentos de um suicida e da sua família de luto. Inspirei-me em filmes como o Whristcutters (do Goran Dukić) e o Audition (do Takashi Miike).

 

No que toca a lugares conhecidos pela prática do suicídio existem por todo o mundo, mesmo aqui em Portugal. Claro que a floresta de Aokigahara é uma referência no contexto que criamos – mas estas personagens estão e lidam claramente com problemas portugueses.

 

O cinema de género é uma raridade em Portugal. Como foi, ou pensa, contornar um desafio tão grande na nossa cinematografia?

 

Em termos de contexto, ‘A Floresta’ não foi feita para provar nada cá dentro, nem para contrariar ninguém. Quanto muito, como fã do género fantástico, queria contribuir nesse género global. Queria ver histórias portugueses no meio desse grande género que descobre filmes nos quatro cantos do mundo.

 

No nosso país há uma dificuldade grande em financiar filmes de género, e talvez ainda maior em coloca-lo e distribuí-lo. Mas é um pouco inerente ao género em sim: o terror sempre foi peregrino e sempre assustou. É o tipo de filmes que vemos em adolescente para chatear os pais, e que continuamos a ver em adultos para baralhar os amigos.

 

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Acho que quem faz terror cá ou lá fora não pode muito pensar no mercado local, mas sim no internacional. Todos os anos tens filmes de terror que viajam o mundo com abordagens muito culturais. Esperar conceber um filme para ser um sucesso no mercado nacional é esperar bater o cinema de Hollywood em algo que eles tem toda a vantagem.

 

Em A Floresta das Almas Perdidas nota-se uma gradual artificialidade, principalmente no genérico estilizado. Será que aqui influências do cinema de Argento? Esse neo-expressionismo do género?

 

Apesar de ‘A Floresta’ ser um filme muito estilizado e visual, diria que é mais sobre contenção e sobre implosão. O Dario Argento vejo-o como mais explosivo. As minhas influências foram mais o cinema de realizadores como o Takashi Miike e o Kim Ki-Duk, situado entre o horror e o drama, sem grandes linearidades.

 

‘A Floresta’ é sobre a chegada à idade adulta de um assassino, sobre a maturação do mal. Por outro lado, é sobre a tristeza e a fatalidade das vítimas. O terror está mais no coração das personagens do que naquilo que vemos.

 

Ao contrário de muitas obras do género, principalmente vindo dos EUA, o antagonista não possui um devido motivo para a sua violência. Será que aqui se concentra uma reflexão do fascínio pelo mórbido e violência, normalmente anexada, à juventude de hoje?

 

Creio que em certa forma a ausência de motivo é o motivo mais comum para quem faz mal aos outros no mundo real. O cinema procura razões e desculpas para o mal para não nos assustar demasiado. Mas a verdade é outra – quem faz mal aos outros faz-lo por uma opção de vida. Tens pessoas que passam por vinte vezes pior e que mesmo assim não faria mal a ninguém.

 

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O lado da juventude é truculento. O filme faz muitos referências às idiossincrasias da juventude atual, das redes sociais e da abordagem superficial das coisas. No entanto, acho que o lado mórbido é desprovido de época. Este tipo de maldade já está connosco à décadas. Acho que também a insensibilidade provocada pelas nossas tecnologias não está só na juventude – existe um hábito de acusar os jovens de viverem muito online e se relacionarem com os seus telemóveis, mas isso é um problema que atinge todas as idades.

 

Floresta das Almas Perdidas é também um desafio para a pequena produtora Anexo 82. Fale-nos das dificuldades de financiamento e até mesmo de produção.

 

‘A Floresta’ foi maioritariamente financiado pela produtora Anexo 82, sendo que contou com um apoio da Fundação GDA e alguns patrocínios privados e apoios. O segredo para fazer o filme com pouco foi pensá-lo de forma a ir de encontro ao que conseguíamos fazer. Foi um sacrifício grande mesmo assim – um que eu não sei se voltaria a fazer.

 

Sobre o casting? Como sucedeu a escolha de Daniela Love para o papel de psicopata?

 

A Daniela já tinha participado numa curta-metragem nossa chamada Videoclube. Nela ela era também cheia de referências e irreverência. A Carolina de ‘A Floresta’ é o lado obscuro dessa personagem, e desde muito cedo que a Daniela foi a escolha para o papel.

 

Como vê o cinema português de hoje, desde os apoios até à variedade estilística?

 

Creio que não é o meu lugar fazer essa apreciação, nem sou a pessoal ideal para o fazer.

 

Quanto a novos projectos?

 

Estamos de momento a terminar uma curta-metragem do Coletivo Creatura, um filme de animação chamado “A Era das Ovelhas”. A seguir a isso vemos analisar o resultado de ‘A Floresta das Almas Perdidas’ e concluir o que fazer a seguir. Temos vários projectos – uns a procura de desenvolvimento ou outros de financiamento – mas só depois de ver o impacto deste é que saberemos o melhor a seguir.

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:11
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11.10.17

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Arnaud Desplechin é um dos nomes mais frutíferos do cinema francês, e um dos cada vez mais prestigiados. A prova está na escolha de um filme como Os Fantasmas de Ismael para a integrar a abertura do mais mediático dos festivais de cinema, Cannes. Um filme multifacetado que reúne todo um conjunto de géneros e nuances ao serviço de uma só ficção, um experimento artístico que entra em contradição com o elenco e a produção estrelar. Desplechin foi o padrinho da 18ª Festa do Cinema Francês, a qual lhe dedicou uma retrospetiva que visa refletir a sua obra, as suas influências e referências. Em conversa ao Cinematograficamente Falando …, o realizador fala-nos do seu mais recente filme e de maneira ele desafia o costume de géneros implantados por Hollywood e globalizados até aos dias de hoje.

 

No papel, Os Fantasmas de Ismael é um filme muito complexo e multifacetado. Como concebeu ou surgiu a ideia, digamos assim, deste seu novo trabalho?

 

Tudo começou com linhas separadas, nada de relacionado entre si, que depressa evoluiu para a história de um cineasta que tenta escapar ao seu próprio filme. Contudo, durante o desenrolar do guião, que ainda não era bem um argumento, vi o filme de Miguel Gomes, Mil e uma Noites, e recordo que no inicio tínhamos o próprio realizador a fugir do filme. Pensei, “era quase isto que eu queria, mas mesmo assim vou avançar, a minha ideia será diferente”. Então a minha ideia tornou-se em algo assim, um realizador que escreve um filme sobre as memórias do seu irmão, convertendo-o numa história de espionagem, isolando-se numa casa vazia onde debate os seus fantasmas e recordações com o seu produtor. Foi assim o primeiro rascunho.

 

Depois de terminar Três Recordações de uma Vida, cujo elenco foi composto praticamente por desconhecidos e principiantes, decidi que com este novo filme iria trabalhar com um elenco de luxo, estrelas do cinema francês. Ou seja, com a experiência que adquiri a dirigir inexperientes, queria testá-la em trabalhar com experientes.

 

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Depois do primeiro rascunho, não como veio, mas dei por mim a imaginar uma personagem a passear na praia, batizei-a instantaneamente de Carlotta, que abordada uma mulher desconhecida. Carlotta pergunta se Ismael está com ela. Ela responde que não e sucessivamente Carlotta afirma “é porque ele não gosta de nadar”. “Como sabe?” e a mulher responde “porque eu sou a mulher dele”. E a partir daí trabalhei com o facto deste realizador ser viúvo, ou pelo menos a acreditar que o é durante 20 anos, e que de um momento para o outro, enquanto tenta refazer a sua vida amorosa, Carlotta regressa à sua vida. Neste sentido, esta personagem tenta esquecer o seu antigo amor voltando a uma relação e este encontro inesperado leva-o ao dilema; continuará com o luto, voltar para a sua antiga mulher, ou seguir com o seu novo amor?

 

Foi a partir desta sequência, a qual imaginei e reproduzi no filme, que tive completamente a certeza de que história queria contar, de que personagens iria retratar e quais as situações iria abordar.

 

Relembro que em Cannes, nas notas de produção, declarou que concebeu este filme da mesma maneira que Pollock concebeu as suas figuras.

 

Bem, há uma cena em que a personagem de Mathieu Amalric refere que “Pollock não é abstrato, são apenas imagens comprimidas”. Pretendia pegar em todo o tipo de ficções e comprimi-las de forma dar-me uma única ficção, a apologia das ficções. Um experimento, diria eu, diferentes géneros, diferentes histórias, unidas a dar origem a um só género e a uma só história. E essa experiência não ficou apenas na idealização do filme em papel. Aliás, a rodagem foi parte desse experimento, em cada semana eu virava-me para aos meus atores e dizia: “nova semana, novo filme”. Ou seja, estava sempre a rodar um novo tipo de filme a cada semana.

 

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De certa forma, o filme não é um rebeldia contra o sistema de catalogação de géneros imposta, principalmente, por Hollywood?

 

Diria que sim. Este Fantasmas de Ismael é uma revolta a esse sistema de géneros, porém, o meu próximo filme não o será. Aliás, isso faz parte da minha natureza, em cada projeto converte-se numa oposição ao trabalho anterior. Mas pensando bem, e olhando para os meus filmes anteriores, sempre fui um pouco contra a etiqueta do género. Por exemplo, o Reis e Rainhas. Será um drama ou uma comédia? Um slapstick ou um melodrama? Sempre tentei criar uma unificação desses géneros nesse filme, principalmente em conformidade com a perspetiva de diferentes personagens. Em Os Fantasmas de Ismael quis algo em grande. Diria pretensioso, mais que dois géneros, uma multiplicidade de tons que originam um só.

 

Falando em filmes anteriores, tendo em conta as referências de Vertigo, de Hitchcock, neste Os Fantasmas de Ismael. A sua filmografia é pontuada com uma busca identitárias das personagens, e até, quem sabe, de si próprio. Procura conhecer-se através da escrita e na conceção destes filmes?

 

Possivelmente. Quando escrevia Os Fantasmas de Ismael, de certa maneira, procurava qual a forma que estas personagens seriam. Não tive a certeza absoluta que Ismael seria um viúvo, tudo veio com o tempo, uma busca por essa identidade, e isso reflete se nas minhas personagens. Nunca gostei de personagens assertivas naquilo que são, prefiro aquelas que têm dúvidas acerca delas próprias. Em cada escrita de um guião, esta torna-se numa jornada em decifrar a identidade destas, um processo criativo e psicológico. E falando em psicológico, sempre gostei de personagens multifacetadas, ambíguas para ser mais exato, e aqui a melhor prova é a personagem de Marion Cotillard. Ela é um “pequeno demónio” quando tenta reaver o seu marido. Contudo, na segunda metade do filme ela tenta reaver outro amor, o do pai. Então como se pode ver, ela passa de demónio a um anjo, mas não é uma mudança, são as duas faces que convivem num só individuo. Eu sou um adepto deste tipo de personagens. Personagens de várias faces.

 

Uma sequência que particularmente me fascinou foi a dança indominável de Marion Cotillard ao som de Bob Dylan. A seleção da música foi voluntária, ou foi mero fruto do acaso? [risos]

 

[risos] Quando escrevia o argumento do filme, imaginei essa sequência e automaticamente propus a música do Bob Dylan, It Ain´t me Baby, sobretudo por causa da letra. É curioso uma música destas ser tão cruel, aliás, como grande parte do trabalho de Dylan. “Tu precisas de alguém para te proteger e defender, abrir-te todas as portas e janelas, não sou eu, baby, não sou eu”. O que significa, em perspetiva da Marion’, que Ismael não estará lá para a protegê-la, defendê-la, ou seja, não estará lá para ela. Ela é a “rapariga errada” para ele, e ele sabe-o.

 

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Quanto à dança, pedi à Marion que dançasse selvaticamente, como fosse groove, ou rock, então eu trouxe outro CD, e nele estava o Going Home dos Ten Years After, com todas aquelas guitarras elétricas, e lhe propus, se conseguisse reproduzir o ritmo com Bob Dylan … ela respondeu-me automaticamente: “Bob Dylan!? Eu consigo fazer «groovy»”. E é por isso que adorei trabalhar com Marion. Neste exemplo nota-se o seu talento, o facto de conseguir transformar aquela música numa sequência selvagem bem à sua medida.

 

Em relação a Mathieu Amalric? Tem sido quase o seu “actor-fetiche”, um co-trabalhador. Normalmente escreve uma nova personagem a pensar nele?

 

Não, cada filme, cada caso. Neste caso, encontrava-me bem perdido com o argumento, ainda não sabia exatamente o que pretendia e como pretendia e quem se iria encaixar nas personagens. Porém, enviei uma edição inacabada do argumento a um amigo e questionei-o em relação quem iria interpretar o papel de Ismael. Ele virou-se para mim surpreendido e disse: “estás a brincar? Isto foi escrito para Amalric!”. [risos] Não tinha percebido quando escrevia, mas durante a rodagem constatei que Amalric era exatamente o indicado para este papel. Porque ele, assim como eu, gastamos todos os “truques”, todas as nossas façanhas para o concretizar. Ele foi feliz, patético, humorístico, violento, intrigante, burlesco, romântico, dramático … usou todo um conjunto de faces, tons, nuances, que quando terminamos o filme, ele veio ter comigo e disse: “bolas! Tu deste-me tanto neste filme, era mesmo isto que pretendia enquanto ator”. Agradeço-lhe muito por este filme, porque ele conseguiu exatamente unir todas essas distinções e colher uma totalidade interpretativa.

 

E em relação à abertura de Cannes? A experiência?

 

Um misto de sentimentos. Por um lado fiquei bastante contente com o facto de Thierry Fremaux ter selecionado o meu filme para o Festival, mas a surpresa chegou quando percebi que fora o escolhido para abrir o certame. Fiquei perplexo. Contudo, acabei por descobrir que a noite de abertura é péssima para o Cinema. Eu tenho um ritual em Cannes, quando o meu filme é apresentado no Grand Lumiére Theatre costumo dar uma saudação aos cinéfilos que se encontram na bancada de cima. Naquela noite, tentei fazer isso e fiquei surpreso quando deparo com um amontoado de pessoas vestidas a rigor e nenhuma das “caras conhecidas”, os cinéfilos que costumo “ver” no Festival. Foi então que percebi que na abertura de Cannes não há cinéfilos, apenas convidados, e isso é péssimo para os filmes, principalmente para um filme como o meu Os Fantasmas de Ismael. A abertura não tem nada de relacionado com Cannes, é um evento completamente burguês, uma passerelle de vestidos e a recepção muito fria. Foi uma experiência muito violenta.

 

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Quanto a novos projetos?

 

Terminei o primeiro rascunho do próximo filme que vou trabalhar. Entrarei em território desconhecido na minha carreira, uma produção singular que bravamente entra num universo hitchcockiano. Não sei ao certo como aconteceu, mas apaixonei-me por um artigo de jornal. Um homicídio, para ser mais exato. Mais uma vez, apaixonei-me por aquele relato e devido a isso quero apenas focar nos factos … somente nos factos.

 

Este meu filme será um objeto completamente seco, despido do lado ficcional, mas ao mesmo devedor do estilo imposto por um The Wrong Man, de Hitchcock. Contudo, e frisando, muito mais seco. Comparo até com o livro In Cold Blood (A Sangue Frio), de Truman Capote, a apenas narração do real, do facto, não havendo espaço para imaginação e pelo suposto. Retratarei a condição da mulher nos dias de hoje, por isso espero criar uma atmosfera bem sociopolítica, nada parecido do que fizera anteriormente. Espero começá-lo a filmar já neste Inverno.

 

A Festa do Cinema Francês vai-lhe dedicar uma retrospetiva da sua carreira. Isto, de certa forma, não o motiva a refletir sobre a sua carreira? Aliás, existe algo que se arrependa de ter feito, ou que nunca devia feito em relação à sua filmografia?

 

Estranho que pareça, nunca pensei na minha carreira, apenas no meu próximo projeto. Primeiro de tudo, porque nunca vejo os meus filmes.

 

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Nunca viu os seus filmes?!

 

Depois de terminados, nunca. Até mesmo em Cannes, deixo passar os créditos iniciais e de seguida desapareço, melhor, escapo da sala. No final, sorrateiramente entro na sala, e recebo os aplauso. [risos] Já vi os meus filmes tantas, mas tantas vezes na sala de montagem, que não tenho curiosidade nem gosto para revê-los no grande ecrã. Acho tudo uma questão de conforto.

 

O que realmente acredito é que depois de terminado, o filme deixa de ser meu passa a ser de quem vê, por isso não me vejo a pensar como poderia melhorar, ou o que poderia não fazer. Nada disso, não os vejo, o filme é vosso, façam o que quiser com ele.

 

Mas é muito emotivo ir às retrospetivas e aperceber até que ponto os meus filmes vão e de que maneira tocam em diferentes gerações. Lembro-me de ir a Bejing, numa retrospetiva, e encontrar jovens com os seus 20 tal anos a afirmar que os meus filmes, de certa maneira, lhes mudaram para todo o sempre. É emocionante ouvir tais palavras de alguém que é tão jovem, e de saber o quanto significa os meus filmes. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:22
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5.10.17

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Vicente Alves de Ó regressa à poesia, aos poetas, aos inspiradores. Cinco anos depois de Florbela, a poetisa de “amar perdidamente”, o realizador decide aventurar-se num projeto mais pessoal, mais intimista e emocional – Al Berto. A vida de Alves de Ó cruzara com este desafiador por natureza, este artista que olhou de frente para a hipocrisia da época e fez estremecer o conservadorismo embebido da cidade de Sines num pós-25 de Abril. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre o projecto, a sua experiência e sobre o seu olhar à mudança eternamente esperada da sociedade portuguesa.

 

Em relação ao filme, a iniciativa e da construção de uma “trilogia de poetas”, o porquê de aventurar-se em Al Berto?

 

Esta ideia de uma “Trilogia dos Poetas” nasceu durante o produção da Florbela, e não antes. Não foi uma ideia pré-concebida, ao contrário foi crescendo com este retomar ao gosto da Poesia. Esta com enorme importância na minha vida, assim como no meu crescimento, e não só. A escolha dos três poetas foi feita, pura e simplesmente por ligação emocional, nada mais que isso. E Al Berto fazia todo o sentido integrar esta mesma trilogia, visto que foi dos poetas que mais me marcou até porque convivi, conheci e trabalhei com ele.

 

Não o poderia contorná-lo, até porque em dimensão emocional foi evidentemente mais enriquecedor para mim que Florbela. Al Berto estava intrinsecamente relacionado com a minha vida, com a do meu irmão, com Sines, etc. Foi a primeira personalidade notável a ler um texto meu, lembro de recitar um poema da minha autoria no Teatro de Sines e Al Berto, assim como o João Maria [o irmão de Vicente Alves de Ó], encontravam-se no público. Tinha 19 anos.

 

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E quanto à escolha deste período na vida do artista?

 

Agora em relação a este período, que de certa forma desafia o esquematismo da biografia, e tal como fizera com Florbela, é encontrar um período transformador, catártico, revelador, inspirador, na vida desta pessoa que irá despoletar tudo o resto que se conhece. Como Al Berto se tornou na figura que hoje o público conhece? Eu tinha esta história para contar. Primeiro, era algo que o grande público desconhecia, até mesmo que as pessoas que lidavam com ele conheciam, apercebi-me disso rapidamente. Para além de ser um período muito complexo. O 25 de Abril é fresco, a liberdade, o direito de expressar-se livremente, a democracia, encontravam-se igualmente frescos, e neste período há uma reação a essas mesmas mudanças que entra em choque com uma juventude inquieta que simplesmente quer viver. Depois quis demonstrar o amor entre dois homens, que continua sendo um tabu, até porque ainda hoje a homossexualidade é encarada como um algo perfeitamente sexual e nunca um sentimento amoroso. Esse elemento, o Amor, é bem mais complexo do que as pessoas julgam. Aliás, é mais difícil aceitar a possibilidade de amor entre dois homens do que o teor sexual da homossexualidade.

 

Em relação ao casting. Porquê a escolha de Ricardo Teixeira para interpretar essa personalidade tão querida para si?

 

Conheci-o no ginásio [risos]. Sim, pouco tempo depois de ter terminado o guião. Quando dei por encerrado o argumento de Al Berto deparei com um autêntico problema: quem iria interpretar o poeta? Isto preocupava-me profundamente porque eu conheci perfeitamente o Al Berto, sei de cor a sua aparência, a sua voz, os seus gestos e maneirismos, sabia perfeitamente os pormenores do seu ser, aliás o meu jeito livre foi adquirido graças a ele, e eu devo-lhe muito da minha personalidade. Ele morreu há 20 anos, por isso existem registos vídeo e áudio. Eu teria que encontrar alguém parecido, para não dizer idêntico, a esse homem.

 

Mas não desviando do assunto, estava a treinar no ginásio quando de repente passa por mim o Ricardo, na sua, com fones nos ouvidos e de cabelo comprido. A minha reação foi simplesmente de espanto, apesar de ter a sensação que a sua cara não me era estranha. Ricardo pertencia aos Silly Season, uma companhia de teatro. Meti conversa com ele de forma a conseguir ouvir a sua voz, o timbre do Al Berto era inconfundível, suave e grave, e quando o Ricardo falou comigo fiquei determinado a contratá-lo. Imagem e voz eram as qualidades que precisava para o meu Al Berto. Contudo, depois disto, o Ricardo seguiu para o casting e juntei-o logo com o José Pimentão, que iria interpretar o meu irmão, para ver como resultava em termos de química. Obviamente que o resultado foi positivo. Quanto ao resto dos actores foram aparecendo. 

 

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O espaço entre terminar o argumento e começar a filmar foram dois anos, e nesse tempo fui construindo o meu elenco. Procurei jovens atores em teatro. Por exemplo, Gabriela Rocha Vieira impressionou-me numa peça. “Quem é esta miúda?” pensei eu espantado. Mas concretizei este processo com o elenco jovem; quanto aos adultos, foram atores que fui gradualmente convidando.

 

A produtora não fez nenhuma exigência no casting?

 

Não, a minha produtora não fez qualquer exigência com o grupo mais jovem, pelo contrário, incentivou-me a trazer “caras novas” para o Cinema, de forma a renovar os “rostos do Cinema”, para não termos a tendência de repetir os actores. Julgo que a mais conhecida dos jovens é a Gabriela Barros, que faz televisão, porém, só também a descobri numa peça de teatro.

 

A atriz Rita Loureiro interpreta em Al Berto a sua própria mãe. A escolha para este papel derivou de algum traço afetuoso para com a atriz ou foi uma espécie de “recompensa” por ter integrado a sua primeira longa-metragem?

 

Obviamente, para além de admirá-la como actriz, e ter sido a minha primeira protagonista [Quinze Pontos na Alma], eu olho para ela e apercebo-me nela algo de muito semelhante com a minha mãe. É um sentimento quase maternal, e acrescentaria também fetichista, visto que ela já participou em três filmes meus. Tento mantê-la perto de mim [risos], daqui a uns anos alguém ira-se debruçar dos porquês e os quês dela aparecer tanto na minha filmografia.

 

Contudo, não imaginaria outra pessoa para fazer o papel de minha mãe. Se a Rita não pudesse fazê-lo, juro que tirava a personagem do filme.

 

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Nós portugueses sempre tivemos a ideia de que o 25 de Abril nos tornaram tolerantes e livres da noite para o dia. Essa desmistificação encontra-se presente no seu filme, a sociedade de época ainda “abraçada” aos valores conservadores e ao medo da mudança.

 

Era a sociedade da época, como tu dizes, eu não precisei de inventar. Queria combater a hipocrisia, a cristalização daquele momento [25 de Abril] como perfeito. O português tem dificuldade em encarar a verdade, sempre a mascará-la, uma hipocrisia impressionante.

 

O 25 de Abril não foi perfeito, mas se foi a melhor coisa que nos aconteceu? Foi, dentro daquilo que tínhamos. Mas algo que temos que ter em conta é que muitas pessoas não alteraram a sua mentalidade, aliás mantiveram aquelas mesmas ideias que tinham no exato dia 24 de abril, o conservadorismo, a intolerância, o medo da modernidade e da diferenças, estas ainda se encontravam nestas pessoas. Ainda existe a ideia de que um dia marca a diferença nas emoções de uma pessoa, a ideologia, a politica, a religião … não, nada muda. E a prova está naquilo que abateu sobre esses jovens, as pessoas não sabiam lidar com aquela diferença, com aquela liberdade, e ao invés disso responder com o instinto, primário e tradicional. Não paravam para pensar que as suas lutas pela liberdade dava direito que aquele estilo de vida existisse.

 

O paradoxo é esse, elas querem a liberdade, mas não a liberdade total. Para mim era importante falar nisto, porque isto estava tão presente naquela altura, assim como está hoje. Agora vivemos numa sociedade mais “politicamente correcta”, em que estes temas continuam a ser varridos para “debaixo do tapete”.

 

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Considera o politicamente correcto de hoje como uma espécie de máscara?

 

O politicamente correto é uma máscara, sim. Porém, hoje confunde-se o frontal em ser desrespeitoso, e há uma linha que separa ambos os lados. Penso que da mesma forma que tentamos desmontar o politicamente correcto, também devemos diferenciar cada coisa. Acima de tudo, questionar o que é a Liberdade de Expressão? Onde acaba e começa o desrespeito pelo próximo.

 

Adiante, se eu retratasse Sines neste filme como uma cidade maravilhosa, progressista, artística e tolerante com os ideais do 25 de Abril … estava a ser igualmente hipócrita. Por outro lado, é uma forma de olhar o interior do nosso país. As histórias envolventes do 25 de Abril são retratas quase exclusivamente em Lisboa. E o resto do país? Não tem histórias para contar? Aliás, não só o 25 de Abril, mas muitas das histórias cinematográficas parecem restringidas a esta bolha.

 

Há bocado falava dos “rostos habituados do Cinema Português”, é verdade que muitos dos actores alternam entre o cinema e a televisão, mas a questão é, para si, qual a diferença de fazer Cinema e Televisão?

 

O Cinema e a Televisão são duas plataformas completamente distintas, apesar de hoje existir muitos a fazer cinema na televisão e televisão no cinema. Julgo que tudo isso irá ser debatido cada vez mais, até porque as plataformas estão cada vez mais a transformar, a aproximar um do outro, e aí entra o streaming, os “netflixes” da vida. Só espero é que não acabem com as salas. Podes estar a ver a melhor série do Mundo, mas nada bate a experiência que é ver um filme em sala, uma verdadeira comunhão.

 

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Em relação à televisão, contextualizando-o no caso português, possui mais dinheiro, mais tempo e até liberdade. Mas recordo que existe um preconceito de quem faz televisão não pode fazer cinema e assim vice-versa, apesar de hoje, este cenário encontra-se melhorado. E acredito plenamente que as televisões generalistas vão-se extinguir. Quanto ao Cinema, apesar da evolução, continua como um parente pobre da televisão em Portugal.

 

É sabido que o Vicente Alves de Ó dá aulas de cinema, utiliza os seus filmes como práticas ou exemplos de ensinamento?

 

Eu não obrigo ninguém a ver os meus filmes, nem sequer a seguir-me, mas aconselho os meus alunos a espreitá-los. Acho que algo crucial no ensino é ter professores que se encontram no ativo, que se debatam constante sobre a prática e não apenas na teoria, isso é verdadeiramente importante. Muitas vezes uso a minha experiência para focar nas determinadas áreas do ensino, no que toca à escrita, à rodagem, à realização, ao estilo, na pós-produção.

 

Costuma ler críticas?

 

Leio tudo, tudo e tudo. Mas já passou o tempo em que me preocupava com as críticas, ficava desmerecido com as más e só apetecia desaparecer. Aos poucos comecei a fortalecer e hoje, leio, só que não me chateio. Para quê? Quando estou a rodar e a trabalhar no filme, ele é meu por direito, mas depois de terminá-lo, passa a ser de quem o vê, da sua interpretação, do seu gosto. Más críticas tornam-me mais forte, e se não gostam do meu trabalho, temos pena. Continuarei a realizar os meus filmes.

 

Novos projectos? Tenho conhecido que o seu próximo chama-se Golpe de Sol, quer falar-nos sobre esse projecto?

 

Só posso dizer que acabamos as quatros semanas de rodagem, muito discretas e para os próximos dias começarão a sair mais algumas informações. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:52
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