Hal Hartley

O que se pergunta a alguém com uma carreira de quarenta anos em apenas vinte minutos? Alguém que conta com mais de três dezenas de filmes, peças de teatro, trabalhos musicais e até ensaios e outras peças literárias? Eis a questão que se impõe nas entrevistas relâmpago dos festivais. Ainda assim, seria uma oportunidade … a oportunidade! … de trocar dois dedos de conversa com o cineasta Hal Hartley: em tempos um dos pontas-de-lança de uma nova vaga do cinema independente norte-americano, hoje um resistente, como quase tudo o que não opera sob a luz do mercado.

O realizador, leitor de Molière e espectador de Godard, dotado de alguns sucessos nos anos 90 e atualmente detendo os direitos de toda a sua carreira (mãos ao alto!), encontrava-se em Lisboa para conversar com o público durante uma retrospectiva integral da sua obra no LEFFEST, bem como para apresentar o seu mais recente filme, “Where to Land”, financiado via Kickstarter e que acabaria por convencer o júri da competição. Trata-se de um ‘feel good movie’ na senda da morte, ou melhor, na ideia de um fim, com um realizador de comédias românticas que procura uma nova ambição na sua vida, para além do amontoado materialista.

Sem querer desviar, o encontro decorreu numa “sort by” sala de conferências do Hotel Palácio da Lapa, onde os jornalistas se iam sucedendo na fila para lhe lançarem perguntas e comporem as suas peças. Esperava pela minha vez, do lado de fora da luxuosa sala palaciana onde as correntes de ar eram tão abundantes como os hóspedes que passavam de um lado para o outro, nos seus afazeres ou planeamentos de visita. “Where’s the bathroom?”, perguntava um. Pela porta envidraçada que separava a assoalhada do corredor, conseguia ver que Hal Hartley estava prestes a terminar mais uma entrevista do rol, talvez para um jornal, talvez para a rádio. O aperto de mãos, e abre-se a porta. Minha vez!

Entretanto, o realizador faz um gesto rápido ao assessor: “Um café, se faz favor.” Virando-se automaticamente para mim: “Deseja um?”. Agradeci e recusei.

Sentámo-nos e, depois de meia dúzia de linhas de conversa de circunstância (como está a correr a sua vinda a Portugal, primeira vez, etc.), deixei escapar o seguinte lamento: “O tempo será curto. Não quero reduzir a nossa conversa a um picadinho de vinhetas da sua carreira.” O café chegou. “Importa-se?”, perguntou. “Claro que não, esteja à vontade.”

Carrego no record, e desta feita embarcamos.

Queria começar nesta breve conversa para tocar no seu mais recente filme - “Where to Land” - visto ser a história de um realizador que quer deixar um testemunho…

Na verdade é sobre um homem de cerca de 60 anos que quer mudar de profissão. Ele quer simplesmente um novo trabalho, e candidata-se a um lugar de assistente de manutenção num cemitério perto de casa, no mesmo dia em que vai ao advogado tratar do testamento.

… Sim, mas esse conjunto de elementos que queria trazer, a do cemitério e a do testamento, há uma ideia concreta de uma certa finitude. Se não me engano, numa entrevista disse que tinha uma certa urgência em filmar. Muitas vezes fala de rodar filmes depressa, quase de forma compulsiva, como se cada um pudesse ser o último.

Acho que isso era quando era mais jovem, e era verdade. Quando fiz a minha primeira longa-metragem, eu próprio não acreditava no feito. Achava que alguém ia descobrir que tinham cometido um erro ao deixar-me fazer aquilo, que iam prender-me ou algo assim. [risos] Depois, simplesmente, continuei a fazer filmes. Era o que realmente gostava de fazer. É que me entusiasma.

Where to Land (Hal Hartley, 2025)

Mas quando faz um novo filme, sente que está a fechar um ciclo com o anterior? Tem uma visão um pouco fatalista do seu trabalho?

Não. Trabalho mais devagar agora porque estou mais velho [risos]. Não só faço menos filmes, como também demoro mais tempo a escrevê-los. Reflectindo mais. E não, não sou fatalista … não muito, pelo menos. [risos]

Contudo, ao ver trabalhos como “Trust” e “The Unbelievable Truth”, sente-se neles um certo fatalismo, sobretudo nas personagens…

Sim, era precisamente sobre isso. Em “Trust” abordava uma rapariga que sabe demasiado, sem ter a maturidade necessária para isso, o que leva-lhe ao desespero. Não escrevi nada assim nos últimos anos. Quando tinha vinte e poucos, era esse o tipo de temas que me interessava explorar.

Há algo que também sinto, e muito nos seus filmes: uma espécie de quietude nas personagens. Elas falam e ouvem; há pausas, momentos de suspensão. Hoje tudo é muito rápido, não só no cinema, como na vida, na forma como constantemente produzimos. Já não ouvimos realmente o outro. Os seus filmes tendem a ser quase um antídoto contra esse “lufa-lufa”. 

Um antídoto, sim. Sempre me interessei pela atenção. Pelo que acabou de descrever - pessoas a falar e a ouvir, e o tempo a parar - nos meus filmes há muita actividade também, só que não necessariamente acção, no sentido de lutas ou explosões, mas actividade física, movimento de facto. Por vezes a coreografia desses movimentos serve precisamente para sublinhar a quietude interior. É preciso um pouco de movimento, o certo como é 

óbvio, para destacar o silêncio que está nos corações e nas mentes das pessoas.

Um bom exemplo disso é “Meanwhile” (2011), que é sobre um homem chamado Joe Fulton (uso esse nome em várias personagens) que é alguém que consegue fazer de tudo. Arranjar carros, electricidade …

… à imagem das personagens de “Trust” ou de “The Unbelievable Truth”: o técnico de televisões e o mecânico, respectivamente …

Exacto, mas em “Meanwhile” ele é mesmo um “faz-tudo”. Consegue fazer qualquer coisa, mas nunca teve sucesso na vida. É um homem de meia-idade, e seguimos um dia da sua vida em que tenta pôr em andamento vários assuntos: um negócio aqui, um problema ali, resolver questões dos outros… e resolve tudo. Todos têm um problema, e ele, sem pensar muito, consegue sempre arranjar uma solução. É um fazedor, um reparador, mas a própria vida dele nunca se encaixou.

Há uma quietude no centro de tudo isso. Por vezes era assim que descrevíamos a personagem durante as filmagens: ele é o ponto imóvel, e o mundo roda à sua volta, e, de certa forma, ele é quase um santo. Um tipo extraordinário. Isso leva-nos à pergunta: o que é que realmente queremos dizer quando falamos de sucesso? O que é o sucesso?

É um ponto muito interessante, esse sobre o sucesso, porque dialoga muito com o carácter do cinema independente. Invoco outra entrevista sua, datada nos anos 90 (outra vez), onde clamava que o cinema americano precisava de uma revolução. Foi há 30 anos. Hoje não sente o mesmo?

Não sou grande fã de revoluções, e sim da evolução. Gosto de mudança e tal aplica-se também à política, provavelmente. Mas falando apenas de estética: a evolução é sempre mais interessante. A revolução precisa sempre de destruir algo para substituir por outra coisa, e isso nunca me fascinou muito. Prefiro a transformação gradual, que pode até ser rápida, mas é gradual. Algo que deixa de fazer sentido, e outra coisa que precisa de ser descoberta, só que com continuidade.

Acredito profundamente nisso, na continuidade, mesmo quando queremos fazer algo totalmente diferente, precisamos de saber como é que o passado falou. Sinto que hoje, no mundo, isso se perdeu um pouco. Encontro muitas pessoas com menos de 40 anos que falam inglês como eu, mas há termos que desconhecem, e vários deles já nem sabem escrever em cursivo. Se escrevo algo à mão, dizem que não conseguem ler, parece árabe. São exemplos simples, mas que se estendem à memória. À memória histórica.

Muitas pessoas na minha parte do mundo já não têm memória da Segunda Guerra Mundial. Por isso não entendem as pressões que estamos a viver globalmente, porque são muito semelhantes. Olham para nós de lado quando sugerimos isso. Por isso digo e sublinho: continuidade.

Trust (1990)

Quando falei em revolução, referia-me à revolução estética do cinema, como disse na altura.

Pois, mas não sei exatamente o que queria dizer nessa época. [risos]

Deu o exemplo do [John] Cassavetes. Ele criou uma espécie de Nouvelle Vague norte-americana. Era uma figura verdadeiramente independente.

Sim. Ele ganhava bem como actor de televisão, e a mulher, Gena Rowlands, também, tinham uma boa casa em Los Angeles, mas ele queria fazer filmes de outra maneira. Não eram filmes autobiográficos, mas eram profundamente pessoais. Falavam do que ele e os amigos viviam, sentiam, discutiam: as relações com as mulheres, os filhos. Fazia esses filmes em casa, com uma câmara de 16 mm.

Devem ter sido uns dez filmes, todos rodados naquela casa. Nunca estive lá, mas conheço a filha dele e já lhe disse: “Na minha cabeça, consigo andar pela tua casa inteira.” Havia um corredor comprido, o quarto principal, a varanda…

Descobrimos Cassavetes justamente quando a minha carreira estava a começar, em 88/89. Alguém decidiu relançar os filmes depois de uma década sem circulação. Foi um choque para todos nós, realizadores jovens. Os filmes dele não têm nada a ver com os meus, e isso não importa. Eram entusiasmantes.

Voltando ao exemplo dele: também referiu Tarantino nessa tese, mas pelo lado oposto — porque a indústria quer “novos Tarantinos”, realizadores independentes que depois são absorvidos pelo sistema. Mas o Hal continua fiel ao cinema independente.

Sim, é uma questão de personalidade. Desprezo corporações. Nunca gostei do Harvey Weinstein, por exemplo. O Quentin conseguiu lidar com ele, era um negócio que funcionou durante muitos anos, e os seus interesses exigiam filmes grandes … tinham de ser filmes grandes. Ele fez-o bem. “Once Upon a Time in Hollywood”, por exemplo, adoro. 

Enfim, cada um navega como pode. O Weinstein queria ficar comigo depois do meu primeiro filme. Ele dizia: “A Miramax está no negócio Tarantino.” E queria estar no “negócio Hal Hartley” também, tendo em conta que tive muito sucesso com “The Unbelievable Truth”.

Só que cortei logo as amarras: “Não, não quero. És um idiota. Não trabalho contigo”. Era uma questão de qualidade de vida.

Percebo. Considero que o Hal Hartley, de momento, é o grande representante do cinema independente nos EUA, continua fiel a essa postura em todos estes anos. Hoje deparamos com realizadores jovens que se revelam com um filme baratíssimo, bem aclamado pela crítica, público, premiado em algum festival, com circuito culto, e, de repente, um grande estúdio pega neles para fazer um “Spider-Man”. Esse talento desaparece, diluído na máquina, no tal corporativismo que fala. No seu caso, recorreu, por exemplo, ao Kickstarter para financiar filmes.

Sim, foi o melhor modelo de negócio que encontrei [risos]. Gosto muito. É filosófico, político também. Não gosto de corporações. Não gosto do que acontece quando ninguém está realmente no comando. E não sou fã da cultura mainstream contemporânea.

Por isso, os meus interesses são outros. Não sinto que o meu trabalho tenha de agradar às mesmas pessoas que veem “Spider-Man”, ou algo menos “ficção científica”. Há uma comunidade artística e intelectual global, de pessoas comuns e outros artistas, que é rica e sustentável.

Penso nos cineastas como penso nos romancistas: nunca precisaram de ser enormes para terem uma vida intelectual rica e significativa. É isso que me interessa: que a vida seja interessante.

Meanwhile (2011)

Mantendo-o nesta condição do cinema independente e o seu lugar nele … durante anos foi apelidado de “Godard americano”, e em curioso, agora olhando em retrospectiva, que em relação à independência, Godard manteve-se fiel a…

Sim, absolutamente. À sua natureza, digamos. O exemplo dele (na obra, nas entrevistas, nos escritos) foi fundamental para formar a minha atitude mais madura sobre como existir como artista numa sociedade capitalista. Era um tipo difícil de entender muitas vezes, mas não era difícil por vontade própria, falava poeticamente. É preciso viver com as palavras dele durante algum tempo para as compreender … e compreendi. Passei muito tempo com os filmes. No centro de tudo, adorava simplesmente o cinema dele: os planos, a organização do movimento, a poesia, o uso das palavras.

O real! O que ainda podemos extrair dele, do conceito, da idealização, do fundamentalismo talvez, ou da estética quem sabe, como pensá-lo, ou melhor, como trabalhá-lo? Entendemos que isto são questões quase sem resposta, ou a merecer apenas teorizações e calhamaços teóricos, mas uma ‘coisa’ é certa, o cinema encostou-se ao real, desde a procura quase objectiva de André Bazin desejoso em deparar com o seu cálice sagrado (como se o elo perdido entre fotografia e cinema fosse possível, ainda hoje, associar). Contudo, sobre procuras ou demandas, qual seja a natureza, o Porto/Post/Doc, evento que há uns valentes anos tem conseguido adquirir um lugar apenas seu, longe do arquétipo que muitos o tentaram reduzir, de festival de documentários, é hoje uma montra de cinema que anseia trespassar as claras marcas entre o documental e a ficção, o que está para além? O que se procura no fim do movimento do tal real? 

Para preparar a 12ª edição, acontecer a partir do dia 20 a 29 de novembro, no Batalha Centro de Cinema, no Passos Manuel, entre outros lugares (confira toda a informação aqui), Sérgio Gomes, programador, recebe as questões, provocações ou incitações do Cinematograficamente Falando … Colocado-os em cima da mesa, e desafiado a respondê-los, trajecta um pequeno guia, talvez mais conceptual, do que nos espera o festival deste ano. 

Quais os desafios encontrados na preparação desta 12ª edição do Porto/Post/Doc?

Organizar o Porto/Post/Doc é sempre uma aventura e, nesta 12.ª edição, sentimo-lo mais do que nunca. 

O primeiro desafio foi de escala: programar mais de 130 filmes. O festival cresceu com novas secções, entre elas a estreia de uma Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens, o que implicou ver e selecionar centenas de obras adicionais. Conciliar esta diversidade com uma linha curatorial coerente foi um exercício exigente, quase como montar um enorme quebra-cabeças. Enfrentámos também desafios externos: assegurar apoios financeiros e parcerias, manter o público envolvido num panorama cultural competitivo e garantir uma infraestrutura técnica à altura. No entanto, cada obstáculo tornou-se um estímulo à inovação: ajustámos horários para promover o diálogo entre realizadores e público, lançámos o novo podcast do festival e assim como uma nova parceria com a Filmin, ampliando o alcance dos filmes selecionados. 

A consolidação das atividades da Indústria, com mais e melhores projetos, foi igualmente decisiva. No fim, o maior desafio foi superar-nos sem perder a nossa identidade: fazer do Porto/Post/Doc um espaço de encontro vivo entre filmes, autores e espectadores, mantendo viva a curiosidade e a reflexão que nos têm orientado desde a primeira edição.

O tema desta edição “O Tempo de Uma Viagem” parece propor uma reflexão não apenas sobre deslocações geográficas, mas também sobre deslocações íntimas, históricas e até políticas. Enquanto programadores, que tipo de viagem vos interessava provocar no espectador?

Desde o início que sabíamos que "O Tempo de Uma Viagem" não se limitaria a comboios, rotas ou oceanos. O nosso foco estava nas travessias interiores e no tempo que cada deslocação transporta consigo. O nosso objetivo era que o público embarcasse num percurso que refletisse a condição humana de estar em permanente movimento. Cada filme desta secção amplia a ideia de viagem, entendida não apenas como deslocação física, mas também como percurso emocional, temporal e político. 

Alguns revisitam memórias familiares, outros percorrem a conturbada história de um país e outros propõem viagens de descoberta pessoal. O objetivo era despertar uma sensação de partida, um convite para sair do lugar habitual e, simultaneamente, para se encontrar consigo próprio e com os outros. Neste contexto, o cinema assume-se como guia e passaporte. Como escrevemos na apresentação do programa: "As viagens revelam-nos tanto quanto nos transformam; são fugas e reencontros, buscas de liberdade e confrontos com os limites do nosso mundo e do mundo dos outros". 

Em última instância, a viagem proposta é dupla: atravessa as histórias no ecrã e prolonga-se nas reflexões que estas suscitam. Se, no final do festival, o público sentir alguma transformação, por mais pequena que seja, a viagem terá valido a pena.

Claridade (Mariana Santana, 2015)

Há na programação uma tensão constante entre o real e o imaginado: o documentário que se contamina de ficção, o arquivo que se reinventa em ensaio e a ficção que nos chega quase como um documento dos nossos dias. Onde sentem que o cinema contemporâneo mais se arrisca hoje: em contar o mundo ou em reinventar o modo como o olhamos?

Não consideramos que contar o mundo e reinventar o modo de o observar sejam caminhos opostos, mas sim dimensões inseparáveis. O cinema contemporâneo arrisca precisamente ao juntar estas duas forças. Muitos cineastas compreendem que, para retratar a complexidade do presente, é necessário descobrir novas formas de ver e que a experimentação formal é parte integrante desse processo. Daí surgirem documentários híbridos, ensaios poéticos e obras que desafiam a fronteira entre o real e a ficção. São filmes que quebram convenções para abordar a realidade por vias inesperadas. 

No festival, recebemos obras que atravessam linguagens e exploram temas sociais, políticos e humanos com estratégias narrativas ousadas. Estas opções nascem da consciência de que a realidade não se enquadra sempre nos modelos tradicionais; por vezes, é através da metáfora, da encenação ou da subjetividade que se revela uma verdade mais nítida. O que nos entusiasma é ver cineastas dispostos a avançar para este território de incerteza. O maior risco atualmente reside em reinventar o olhar, de modo a que o ato de contar o mundo se torne mais pleno e revelador. 

Ao selecionar filmes para o Porto/Post/Doc, procuramos obras que rejeitam a forma previsível e que nos convidam a sentir, pensar e ver de forma diferente. É neste cruzamento entre narrar e reimaginar que surgem algumas das obras mais marcantes do nosso tempo.

A abertura com “Romaria”  de Carla Simon e o encerramento com “Father Mother Sister Brother” de Jim Jarmusch fomentam um arco temático sobre a família, a memória e o regresso às origens. Foi uma escolha deliberada construir esta espécie de narrativa circular como um espelho íntimo do próprio festival, que também revisita a sua história ao entrar na 12.ª edição?

A escolha dos filmes de abertura e de encerramento de um festival é sempre um gesto cuidado. Nesta edição, a escolha tornou-se evidente quando reconhecemos o diálogo entre "Romaria" e "Father, Mother, Sister, Brother". Ambos exploram temas como a família, a memória e as raízes, oferecendo uma intensidade emocional que nos pareceu ideal para enquadrar o início e o fim do programa. "Romaria", de Carla Simón, acompanha uma jovem que regressa à costa galega à procura das suas origens familiares. Trata-se de um regresso literal às origens e constitui o terceiro e último filme da trilogia autobiográfica que a realizadora iniciou com "Verão 1993" (“Estiu 1993”) e "Alcarràs". 

Por seu turno, "Father, Mother, Sister, Brother", de Jim Jarmusch, é composto por três capítulos filmados nos Estados Unidos, Irlanda e França, e reflete sobre os laços familiares com o tom minimalista e melancólico que caracteriza o autor. Embora distintos na forma, ambos os filmes abordam a passagem do tempo e as ligações afetivas que atravessam gerações. À medida que o programa foi tomando forma, começou a delinear-se uma estrutura circular. 

A abertura propõe uma espécie de romaria íntima e o encerramento oferece um reencontro cinematográfico. Este arco dialoga com o percurso do próprio festival. Depois de doze edições, revisitamos também as nossas origens e reconhecemos a comunidade de realizadores e espectadores que regressa ano após ano. Há um sentido de família de cinéfilos que tem marcado a evolução do festival. A relação emocional criada com estes filmes resultou tanto de instinto como de intenção. Deixámo-nos conduzir pela coerência dos temas e, no fim, encontramos uma moldura que reflete o espírito do Porto/Post/Doc em 2025: uma viagem que parte, regressa e reencontra as emoções fundamentais que nos unem.

Continuando nas escolhas das aberturas e encerramentos, até porque em festivais que apostam numa temática documental, cada vez mais se testemunha uma cedência às narrativas ficcionais, não apenas diluindo o género documentário, como também desferir um golpe nas estruturas estagnadas destes eventos. Contudo, pergunto se esta gradual seleção de ficções num festival como o Porto/Post/Doc não resulta, metaforicamente, numa fuga à realidades com que deparamos e o encontro das mesmas questões em monstros modelos cinematográficos?

A provocação da pergunta é legítima. Muitos festivais de documentários têm alargado o seu âmbito para incluir ficção e nós próprios desde a primeira edição temos seguido essa linha daí o "Post" no nome do festival, com filmes ficcionais ancorados na realidade e obras híbridas. No entanto, não entendemos isso como uma fuga à realidade. Pelo contrário, vemos isso como outra forma de a alcançar. As ficções que programamos não são uma fuga; nascem de um profundo diálogo com questões contemporâneas e recorrem a linguagens distintas para as abordar. Enquanto o documentário tradicional funciona como um espelho direto, a ficção pode ser um espelho que distorce para revelar zonas que a objetiva não alcança. 

A integração da ficção permite renovar as expectativas e ampliar o que um festival dedicado ao "cinema do real" pode ser. Evita que o formato se feche sobre si próprio e abre espaço a novas formas de observar o mundo. Longe de diluir o género documental, esta convivência expande-o. As fronteiras entre as diferentes formas de expressão são hoje cada vez mais porosas. Muitas ficções resultam de uma investigação rigorosa e muitos documentários recorrem a dispositivos narrativos que antes estávamos mais habituados a associar à ficção. A Competição Internacional deste ano apresenta vários exemplos de cineastas que desafiam essas divisões. Não vemos a ficção como escapismo, mas como outro meio de questionar a realidade. 

Por vezes, é através da metáfora, da imaginação ou do fantástico que emergem verdades mais intensas, capazes de nos deslocar e de nos fazer questionar: "E se...?" Ao incluir ficção, também contestamos as estruturas rígidas dos festivais. O mais importante é ter um olhar crítico sobre o presente, seja ele proveniente de um documentário ou de uma narrativa experimental. Mais do que uma fuga, há um encontro: o encontro entre formas que partilham o mesmo impulso de interrogar o mundo.

Videograms Of A Revolution (Harun Farocki & Andrei Ujică, 1992)

Este ano, dois cineastas vão ser objecto de foco, Lina Soualem e Andrei Ujică. Gostaria que me explicasse as razões que levaram à selecção de ambas as figuras num ano como este 2025, e se as cinematografias dialogam umas com as outras?

Ao começarmos a delinear a programação para 2025, percebemos que queríamos destacar cineastas que abordam, cada um à sua maneira, temas de memória e história que tanto marcam o mundo atual como a nossa linha curatorial. A escolha de Lina Soualem e Andrei Ujica surgiu de forma natural, apesar das diferenças geracionais, culturais e formais que os separam. O que os aproxima é a pertinência das questões que colocam. Lina Soualem, cineasta franco-argelino-palestiniana nascida em 1990, representa uma nova geração que aborda as grandes narrativas mundiais através de histórias íntimas. Filmes como "Their Algeria" e "Bye Bye Tiberias" partem da sua própria família para refletir sobre questões de identidade, pós-colonialismo, exílio e pertença. Ao trabalhar sobre camadas de silêncio, memória e feridas herdadas, o seu cinema mostra como o íntimo pode revelar estruturas emocionais e políticas que ultrapassam o âmbito pessoal. Trata-se de uma voz delicada, mas profundamente política, que traz ao festival uma perspetiva em que o privado ilumina o coletivo. 

Do outro lado, surge Andrei Ujica, um romeno nascido em 1951 e uma figura incontornável do cinema de arquivo. A sua obra transformou a forma como olhamos para a imagem histórica. Filmes como "Videogramas de uma Revolução" (“Videograms Of A Revolution”), "Out of the Present" e "A Autobiografia de Nicolae Ceaușescu" (“The Autobiography Of Nicolae Ceaușescu”) mostram como o arquivo pode ser questionado, reorganizado e reinterpretado para expor as tensões entre a imagem, o poder e a verdade. Num presente marcado pelo excesso visual, pela desinformação e pelo cepticismo, o trabalho de Ujică adquire uma atualidade particular. Ele não trata o arquivo como prova, mas como campo de questionamento. Porque juntos no mesmo ano? Porque, apesar das diferenças, ambos exploram as relações entre memória, história e identidade, ainda que por vias opostas. 

Soualem avança do íntimo para o histórico; Ujică parte da macro-história para chegar ao humano. Colocá-los lado a lado é criar uma conversa sobre como construímos narrativas sobre nós e sobre o mundo. Os seus filmes dialogam diretamente com o tema “O Tempo de Uma Viagem”: Soualem percorre gerações e feridas do exílio; Ujică percorre o tempo político, as utopias e as desilusões de um século. Trazer estes dois cineastas para o foco de 2025 permitiu-nos aproximar diferentes gerações do cinema documental. As suas obras oferecem olhares complementares sobre a forma como o passado e o presente se inscrevem no ecrã. Ao programá-los juntos, convidamos o público a observar como o arquivo íntimo e o arquivo histórico se iluminam mutuamente e como, em ambos os casos, o cinema se torna um instrumento para compreender quem somos e de onde vimos.

Ao longo dos últimos anos, o Porto/Post/Doc tem-se afirmado como um espaço de escuta e de crítica, um festival que olha o real não apenas como matéria de observação, mas como matéria de diálogo. Nesta nova edição, em que a viagem é também metáfora de encontro, que papel atribuem ao público nesse processo? É o espectador também chamado a “partir”, a deslocar-se interiormente com os filmes?

Para nós, o público nunca é um observador passivo. Este ano, quisemos aproximar ainda mais o filme da plateia, transformando o tema da viagem num convite direto à participação. Um festival só cumpre a sua missão quando cria um diálogo, e este exige dois intervenientes ativos: o filme e quem o vê. As conversas após as sessões, as masterclasses com convidados como Lina Soualem e Andrei Ujica e o Fórum do Real existem para incentivar o público a falar, a questionar e a partilhar. Ver um filme vindo de longe, entrar numa sala cheia de desconhecidos ou deixar que uma história abale uma convicção são, por si só, formas de partida. No nosso texto de apresentação, escrevemos que convidamos o público a embarcar connosco "não para encontrar respostas definitivas, mas para abrir espaço ao essencial: ouvir, questionar e reconhecer o outro". Esse é o papel que atribuímos ao espectador: um companheiro de jornada ativo e consciente. E, quando vemos pessoas a sair da sala a discutir o que acabaram de ver e a relacioná-lo com as suas memórias pessoais, sabemos que a viagem aconteceu.

Trains (Maciej Drygas, 2024)

Fugindo da superstição do número 13, o que se ainda poderá fazer, ou aprimorar, no Porto/Post/Doc na sua futura edição?

A próxima edição será a 13ª e preferimos não considerá-la uma superstição, mas sim uma oportunidade de evolução. Com "O País dos Outros", vamos concluir a nossa trilogia temática, aprofundando questões de pertença, memória e convivência cultural. Pretendemos melhorar a experiência do público, explorar novos formatos de interação e reforçar o apoio a cineastas emergentes, por exemplo, através do programa Working Class Heroes. A acessibilidade continuará a ser uma prioridade, levando o festival a mais comunidades e a novos espaços da cidade. Acima de tudo, queremos voltar a surpreender. O festival é um organismo vivo e cada edição exige atenção, adaptação e ousadia. Continuaremos a viajar e esperamos que o público viaje connosco.

Dreams (Dag Jhan Haugerud, 2025)

Apelidada carinhosamente de a “trilogia de Oslo”, é um ensaio humanista por três estágios da nossa afecção: o sexo, o amor e, pelo meio, como belo intruso, o sonho. Os três filmes remexem em dilemas morais, pessoais, existenciais até, do indivíduo ao coletivo, nesta modernidade que para muitos parece distante; para outros, próxima. A Noruega surge aqui como sociedade aberta, ouvinte, exemplar: a utopia do desejo. Para as audiências portuguesas, essa realidade soa-nos como um sonho acordado, talvez; para o realizador Dag Johan Haugerud, porém, é uma atualidade que projeta com força e que pretende preservar, quem sabe em oposição a um futuro pouco risonho.

Mas falemos dos filmes, das suas personagens, dessa rede de interações que se fixa em histórias insulares. Apenas uma figura, Bjørn (Lars Jacob Holm), salta entre os três, qual ouvinte terapêutico ou homem que anseia ser escutado. A escolha fica do lado do espectador: seguir o tríptico pela ordem cantada no título — “Sex”, “Dreams”, “Love” — ou baralhar numa cartada do destino. Estreiam em sequência exacta, semana a semana, cumprindo um quadro social. Para o realizador, cumprindo o desafio lançado pelo Cinematograficamente Falando… desvendar a natureza oculta e esse mundo materializado que acredita construir. Entre o físico e o químico, sexo e amor, surge ao centro uma fantasia — uma ponte idealizada por via do sonho. Sim, “Dreams”: os devaneios amoroso-sexuais de uma adolescente cujo primeiro coração-partido a leva à Sociologia como cura, enquanto se manifesta pela escrita. O filme venceu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim.

É nesse coração que nos instalamos e orbitamos ao longo desta conversa.

Normalmente começo por perguntar quando surgiu a ideia do projecto, mas neste caso tenho de arrancar de uma outra maneira, visto que tive a sensação de que estes filmes foram rodados quase consecutivamente. Como decidiu qual seria o primeiro capítulo da trilogia?

É uma pergunta simples, mas a resposta é ainda mais simples … e até bastante banal. Em norueguês, a ordem dos títulos “Sex”, “Drømmer” e “Kjærlighet” (“Sex, Dreams, Love”) funciona graficamente muito melhor. Soa melhor quando os mencionamos nessa sequência e isso foi algo em que pensei logo antes de começar a escrevê-los. Depois, percebi que o início do primeiro filme e o final do último tinham de dialogar um com o outro. Isso foi muito importante durante a escrita: queria que os três se conectassem e se desenvolvessem nessa ordem — sex, dreams, love. O último filme, sobretudo a cena final, funciona quase como uma celebração dos outros dois.

Mas, sinceramente, faz sentido ver “Love” como o terceiro filme, embora não seja imprescindível. Não perdes nada essencial se os vires noutro ordem.

Sim, também sinto que se podem ver como filmes independentes, ou até baralhar a ordem. Vi-os “na ordem certa”, julgo eu [risos], comecei com “Sex”. Há algo curioso na trilogia: o sexo [“sex”] como reacção quase imediata a outra pessoa; amor [“love”] como algo mais profundo, um sentimento que se constrói e em constante manutenção; e, entre ambos, o sonho [“dreams”], a fantasia que une esse desejo e afecto. E “Dreams” é tal e qual, menos carnal, mais onírico.

Sim, pela forma como é filmado, mas acho-o bastante carnal também. Ela deseja amor, claro, mas deseja sexo ou sexualidade, ou o que imagina que o sexo é. No filme, ela diz: “Eu sei o que é sexo”, mas não sei se sabe mesmo na realidade, ou se isso é apenas a projecção dos seus sonhos. A sexualidade, quando somos inocentes ou muito puros, é completamente diferente de quando já a vivemos. A experiência muda tudo, torna-a mais complexa, por vezes mais problemática do que parecia no imaginário inicial.

Portanto, sim, o filme vive muito no território dos sonhos, mas o que sonhamos também faz parte da realidade. Vem de algum lado: do que vemos, lemos ou ouvimos, das experiências dos outros. Há realidade na fantasia. Tudo o que desconhecemos nunca é como imaginámos, quando finalmente acontece. Nunca conseguimos viver à altura do sonho.

Dag Johan Haugerud no momento da sua conquista ao Urso de Ouro de Berlim por "Dreams"

Em “Dreams” há esse território pouco corporal, uma zona entre a realidade e a fantasia, sobretudo porque o suposto “relacionamento” existe sobretudo na cabeça da rapariga. Há uma frase da professora, ao ser confrontada com o livro, que diz algo como: “Quando amamos, projectamos o nosso ser no objecto amado”. Nesse intervalo entre realidade e fantasia, o sonho torna-se um sítio onde tudo é possível e, ao mesmo tempo, nada é possível.

Sim. E, de certa forma, quando estamos apaixonados, estamos muito mais preocupados com os nossos sentimentos e imaginação do que com a pessoa de quem gostamos. Nunca deixamos verdadeiramente o outro mostrar quem é, porque queremos que corresponda ao nosso sonho. Temos expectativas, e queremos que o outro as confirme — não a sua verdade, mas a nossa versão idealizada.

Exacto! Isso é muito próprio da adolescência ou da juventude: projetamos tudo no amor, através da sua idealização imaginamos o encontro perfeito, o par perfeito …

Acho que continuamos a fazer isso na vida adulta também [risos], só que de formas diferentes.

“Dreams” para mim é especial nesta trilogia porque é ligeiramente diferente dos outros dois. “Sex” e “Love” são mais racionais na forma como lidam com sentimentos; “Dreams” é muito mais emocional. Sinto que é também o filme mais arriscado, porque está no ponto de vista de uma adolescente. A estrutura em três actos também é clara: o primeiro mais íntimo; o segundo puramente fantasioso; o terceiro quase sociológico, quando o livro surge como objecto que levanta questões de verdade e ficção.

Sim, sim.

Desculpe, acho que estou a ser vago e a persistir no “Dreams”, porque sinto que o filme é o coração, ou melhor, é a pulsação da trilogia. O que queria perguntar é: nos outros filmes — “Sex” e “Love” — as emoções parecem mais racionais, quase dilemas construídos e consequentemente desconstruídos. Em “Sex”, o dilema é muito claro, já em “Love”, também temos essa construção racional dos passos, do modo como as relações amorosas, e mais uma vez essa idealização de amor, se desenvolvem.

Em “Sex”, sim, é muito construído: um dilema quase como um cliché pornográfico: o trabalhador que encontra um cliente e acabam por ter sexo. É um cliché antigo, e ele tenta lidar com isso. É muito elaborado dessa forma.

Mas em “Love” não quis criar grandes dilemas. Quis mostrar pessoas sem conflitos dramáticos óbvios, contentes com a vida que têm, a circular no quotidiano. Encontram outras pessoas, observamos como reagem, e disso nasce algo. Há ali uma relação entre Tor (Tayo Cittadella Jacobsen) e Bjørn (Lars Jacob Holm), mas não é importante como história de amor, é mais uma resposta às necessidades do outro, uma forma de dar intimidade, de dar cuidado.

Portanto, se o primeiro é um dilema filmado de forma claramente construída, e o terceiro já não é, o segundo talvez esteja a meio termo … como bem disseste.

Também porque o filme do meio vive muito desse território da fantasia, que é o centro emocional da trilogia.

Concordo. Considero até que é o mais convencional na forma como usa as emoções. 

E, como disse, “Sex” é mais intelectual e até frio. “Love” não é frio, mas é mais distanciado. “Dreams” é mais próximo das personagens, mais íntimo.

Sim. Não acho “Love” frio, mas é mais distante que “Dreams”, que é muito emocional.

E em “Love”, por exemplo, quando a relação entre Tor e Bjørn evolui, eles tentam perceber os passos, a forma como aquilo pode ser vivido e isso tem uma racionalidade. Em “Sex”, o protagonista vive algo que o faz perguntar: “Sou gay?”. Por isso comparo os dois nesse nível racional.

Percebo, sim.

Mas, claro, em “Dreams” também há um dilema, que é o livro. A discussão sobre se aquilo representa a verdade ou se é ficção, ou se a verdade pode ser ficcionada.

Acho que fazemos isso sempre. O acto de escrever é sempre um acto de ficção. Mesmo num diário, quando tentas registar “a verdade do teu dia”, estás a editar a tua vida. Não podes escrever tudo e os nossos sentimentos são contraditórios. Podemos sentir tristeza e alegria ao mesmo tempo. Mas quando escreves, transformas isso numa história. Perdes o caos que existe na vida real.

Se alguém tentasse representar a vida tal como ela é, seria caótica. Não haveria uma dramaturgia convencional. Escrever é construir uma verdade, nunca é a verdade em si.

Sex (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Vivemos numa era literária em que surgem muitos novos escritores, e quase todos escrevem sobre si próprios, sobre as suas experiências, é uma tendência. É como se, ao lado de “Ulysses” de James Joyce, começasse a surgir um novo tipo de Odisseia, a interior. “Dreams”, de certa forma, não brinca com isso, mas traz essa questão para o centro: estamos muito focados em nós mesmos. Há também a personagem da avó, que é escritora, mas que — no contexto do filme — não alcança o mesmo impacto que a neta porque não escreve sobre si própria.

Tens razão. Hoje tendemos a acreditar que a escrita autobiográfica é mais verdadeira. Quando sabemos que um livro parte das experiências reais do autor, tende a ganhar valor, não apenas pela crítica, mas também pelo público. É como se houvesse sempre um bónus: “ah, isto é verdade!” Isto acontece no cinema também. Quando ouvimos “baseado numa história verídica”, provoca-nos algo: “Será que isto aconteceu mesmo?”. Sentimo-nos atraídos por essas histórias. Mas isso não quer dizer que sejam mais verdadeiras do que uma história totalmente construída.

O meu problema com a frase “baseado em factos reais”, seja em livros ou filmes, não é com as obras em si, e sim com o público em geral. Somos muito cínicos, mas, ao mesmo tempo, muito ingênuos, acreditamos em tudo. Há muitos filmes em que não tentamos separar ficção de realidade; partimos do princípio de que tudo é real.

E todas essas histórias são sempre contadas de um ponto de vista. Raramente perguntamos: E quanto à outra perspectiva? O que é que as outras pessoas envolvidas na “história verídica” viveram? A verdade é um puzzle. Nunca chegamos ao centro absoluto disso.

É por isso que introduz aquela professora no início do terceiro acto, para discutir o livro da rapariga? Lembro-me de ela dizer…

Sim, posso acrescentar algo sobre isso? Às vezes penso que o filme fala não só de sonhos e de estar apaixonado, mas também de como lemos. A mãe e a avó têm dois pontos de vista muito diferentes. Inicialmente acham que a rapariga está a contar o que lhe aconteceu. Depois ficam preocupadas e querem intervir. Mas acabam por ser seduzidas pela literatura. Falam mais sobre o livro do que sobre a própria rapariga. É algo que a literatura faz connosco: encantamo-nos tanto com a obra que esquecemos a realidade. Se a rapariga lhes tivesse contado directamente o que aconteceu, elas teriam reagido de outra forma.

É muito curioso, porque isso liga-se ao grande dilema contemporâneo: separar o autor da obra. A estética torna-se tudo. Por exemplo, ao ver um filme de Polanski, não conseguimos evitar pensar no autor, é impossível separar. Mas voltando à perspectiva: a professora diz algo como sentir-se “abusada” pelas descrições do corpo dela, mesmo sendo ficcionais. Tal como disse: a realidade é um conjunto de perspectivas, não um facto único.

Claro. Se eu escrevesse um livro sobre si, mesmo que fosse ficção, iria reconhecer-se ali, e talvez sentisse: “Ele não percebeu bem quem eu sou”. Porque cada um tem a sua própria visão deste encontro, do que está a pensar agora, do que isto significa. Quando nos sentimos representados, queremos defender-nos. Ao mesmo tempo, também é lisonjeador ser objecto de escrita. A professora sente-se desejada, mas quer corrigir a imagem: “isto não sou exactamente eu”. Quando estamos na posição de nos defendermos, pensamos de maneira diferente.

Falando nisso: existe algo seu nestas histórias? Há algo biográfico nos três filmes?

Sim, claramente. Não é tudo ficção. Sou quem escreve … logo, mesmo que me inspire em outras pessoas, em coisas que vejo ou leio, tudo passa por mim. Torna-se a minha experiência dessas coisas. Também pode vir dos meus sonhos, desejos, ou de coisas que me aconteceram. Estes filmes têm uma espécie de desejo utópico; mostram um pouco como gostaria que o mundo fosse. São muito sobre a bondade, e interesso-me muito pela bondade.

Love (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Talvez sofrendo de distância ou estar perante numa vitrine, aquela que você nos deus através da trilogia, sendo português, ao ver os seus filmes sinto que a sociedade norueguesa é muito aberta em diferentes pontos — falam de relações, de sexo, de forma muito natural. É mesmo assim na Noruega actual ou é fruto desse desejo utópico?

Sim, diria que sim. É relativamente fácil falar destes temas aqui, e isso também se reflecte na literatura e no cinema. Estou agora a ler livros de nove novos autores (vou entrevistá-los em Oslo) e muitos escrevem sobre sexualidade. São muito abertos, mas também muito calorosos. Não é cínico, nem traumático: é sobre descobrir quem somos. Por isso, sim, é possível abordar estes temas e sinto que, por agora, isso reflecte a sociedade norueguesa.

Por agora, espero…

Sim, porque pode mudar rapidamente … e penso que vai mudar. Mas, neste momento, vivemos numa sociedade secularizada e livre que permite este tipo de abordagem.

Invejo isso. Mas voltando ao “Love”: sinto que tem em si um espírito de escritor. Existe uma frase em “Love” que é quase como uma recomendação, um modo de vida, o de observar … aliás, ficar sentado a apenas observar pessoas. Parece um comportamento muito típico de um escritor.

Sim, mas é também, como bem disseste, uma espécie de recomendação. Não é só para escritores. Se desligarmos o telemóvel e nos sentarmos num banco, vemos a vida, e isso tem muito valor. Faço isso muito, claro, porque escrevo, mas também porque gosto realmente de observar.

Agora uma questão logística: os três filmes foram concluídos quase ao mesmo tempo, mas estrearam em festivais diferentes ao longo do ano. “Sex” em Berlim, “Love” em Veneza… e “Dreams” voltou a Berlim, onde ganhou a Competição Oficial. Porquê esta estratégia?

Foi táctica do meu produtor. Desde o início ele queria que “Sex” estreasse em Berlim, “Dreams” em Cannes e “Love” em Veneza.

Acredito que Cannes, simplesmente, não viu “Dreams”. Veneza viu “Dreams” e “Love”, e queriam levar os dois, mas achou estranho ter dois filmes do mesmo realizador no mesmo ano. Portanto, escolheram “Love”. E Berlim, que já tinha visto “Dreams”, quis o filme para a competição do ano seguinte.

Foi um jackpot!

Sim, de certa forma. [risos] Mas não foi planeado desta maneira. O produtor ficou frustrado por a ordem não ter sido a ideal. O distribuidor norueguês queria recusar Veneza, o que teria sido absurdo. Toronto também queria “Dreams”, mas não é a mesma coisa, claro.

Lembrei-me de estratégia semelhante no “Paradise” do Ulrich Seidl [“Love”, “Faith”, “Hope”], que conseguiu estrear nos três grandes festivais.

Pois, e por isso a pergunta “Porquê não Cannes?” é lógica. Mas para isso tem de perguntar a Cannes [risos]. A verdade é que, enquanto realizador, concentro-me mais em fazer o filme do que no percurso dele. Se for a grandes festivais, óptimo … mas não é a minha prioridade.

Uma das coisas de que mais gosto nos seus filmes… Bem, já assumi que “Dreams” é o meu fascínio … está evidente. Mas sinto que os seus filmes lidam muito com comportamentos contraditórios das personagens, com essas tensões internas. E são filmes muito… verbais, muito baseados na palavra. Um cinema que dialoga.

Sim, sim.

Lembra-me muito o cinema do Éric Rohmer. Há alguma influência ou relação com o cineasta?

Sim, uma grande influência, sem dúvida. Quando era adolescente (já via cinema desde muito novo, filmes infantis e tudo o que me aparecesse), um dia fui com amigos ao cinema ver, provavelmente, um filme americano, algo destinado para adolescentes. Já não me lembro qual era e não sei se estava esgotado ou se nos enganámos no horário, mas de repente não sabíamos o que ver. Então comprámos bilhetes ao acaso, e, por sorte, acabámos a ver “La Femme de l’Aviateur” (1980), do Rohmer. Gargalhámos o filme todo. Éramos demasiado novos, e não percebíamos ‘patavina’, só víamos franceses a falar, a falar, a falar, e achávamos tudo estranho e muito “intelectual”. Mas nunca esqueci aquele filme. Ficou comigo de uma forma muito particular, como muito poucos filmes ficaram. Mais tarde, sempre que estreava um novo filme do Rohmer, ia vê-lo. Continuei a acompanhar toda a obra e até cheguei a escrever uma tese sobre ele, em Nova Iorque.

Portanto, sim: foi extremamente importante para mim.

Sinto essa influência na maneira como constrói diálogos entre duas personagens. Não há uma hierarquia intelectual: estão no mesmo plano. Ao contrário de muito cinema americano, em que alguém (o “herói” especialmente) fala sempre de cima. Há uma espécie de “superioridade dramática” que faz avançar o enredo. Nos seus filmes isso não acontece. Quando vi “Sex”, senti algo muito “rohmereano”. Tenho um amigo que não gosta de Rohmer, mas tem uma expressão curiosa: “nos filmes dele, as pessoas beijam-se… e a seguir discutem o beijo”.

[risos] Sim, mas não é uma má forma de viver.

Não é má. E gosto dessa coisa de pensar sobre aquilo que fazemos e as nossas acções.

Correcto. O Rohmer observa as pequenas coisas do quotidiano, as escolhas que fazemos, os gestos banais, e é isso que as torna interessantes. A nossa vida é feita dessas banalidades, desses pequenos actos que, somados, moldam quem somos. Todas as conversas (com os outros e connosco próprios) fazem parte disso.

Para mim, o Rohmer é um existencialista. Vai à profundidade da vida comum. É um grande pensador. Há algo que se diz muitas vezes, que os filmes dele são “muito falados”. Mas aquilo que sempre me fascinou é que ele também filma muito o acto de escutar. Em “La Femme de l’Aviateur”, que vi aos 14 ou 15 anos, há imensos planos de pessoas a ouvir, e vemos como ouvem: se bebem um gole, se mexem no guardanapo, se estão concentradas, se se perdem, se reagem. É um grande estudo sobre como se escuta.

La Femme de l'aviateur (Éric Rohmer, 1980)

Não apenas no cinema, como também na nossa sociedade, já não existem muitos ouvintes. Li uma crónica algures, julgo de um cronista e humorista brasileiro chamado Gregório Duvivier, que reparava que hoje ouvimos apenas para termos uma opinião e responder — estamos obcecados em ter uma opinião pronta. Aquilo que descreve, essa atenção ao escutar, está muito presente nos seus filmes.

Penso que hoje em dia muitas pessoas querem “performar”. Tenho um amigo que é um péssimo ouvinte, e às vezes pergunto-lhe: “Em que estás a pensar?” Ele responde, com toda a franqueza: “Estou a pensar no que vou dizer a seguir.” Como se tivesse de dar uma resposta brilhante, para estar à altura. E digo-lhe: “Não precisas. Não tens de dizer nada. Basta só ouvires.”

Voltando ao seu “Love” e de acordo com a questão da escuta: logo no início, estamos num hospital, e a médica explica o tratamento, com quimioterapia, a um paciente que demonstra-se visivelmente alheio de toda a sua situação … e o enfermeiro, Tor, repara: “Acho que ele não estava a ouvir.” …

… ou estava a ouvir, mas não estava a compreender, porque fica em choque. Quando se entra em choque, não se consegue absorver nada. Acho que o actor faz isso muito bem, vê-se que algo se passa na cabeça dele, mas não entra.

… mas  depois, quando regressa, vemos uma outra expressão no seu rosto. De certa forma, podemos dizer que os seus filmes são também sobre aprender a ouvir o outro.

Absolutamente, e há ouvintes muito activos, como a Marianne (Andrea Bræin Hovig), por exemplo. Quando o Floyd lhe fala dos efeitos do cancro da próstata nos homens gays, ela escuta mesmo. Ela podia defender-se — é médica, tem uma posição superior — mas não o faz. É uma excelente ouvinte.

E quantos a novos projectos? Outra trilogia?

Outra trilogia não diria… mas gostava. [risos]

Sei que agora tem de ler nove livros…[risos]

[risos] Já terminei. Agora só tenho de pensar no que vou perguntar aos jovens autores, na quarta-feira. 

Estou a tentar fazer dois filmes ao mesmo tempo. Esta experiência de fazer três foi muito boa. Foi extremamente gratificante trabalhar com a mesma equipa durante um ano inteiro. No final, conhecíamos-nos muito bem, sabíamos o que pedir, como nos desafiar uns aos outros. Foi um prazer!

Portanto, gostava mesmo de repetir essa ideia de trabalhar muito intensamente, durante muito tempo, com a mesma equipa. No cinema isso é raro: juntamo-nos 40 ou 50 dias… e acabou. Mas quando se trabalha juntos durante muito mais tempo, cria-se um espaço onde as pessoas florescem. Acho que isso faz falta ao cinema.

E não tem receio de que o Urso de Ouro aumente a pressão? Que se espere mais, ou algo diferente? O prémio abre portas… quem sabe, pode estar na lista de Cannes em futuras edições … [risos]

[Risos] Não penso muito nisso. Talvez comece a pensar quando estiver em pré-produção ou na rodagem, mas agora não. Tento evitar que isso me influencie, porque não me leva a lado nenhum.

Aos 19 anos, Reyhaneh Jabbari, estudante iraniana, após defender-se de uma violação que resultou na morte do agressor, foi condenada e sentenciada à morte. O seu fado poderia ter sido evitado se a jovem retirasse, a pedido da família do violador, a acusação, instaurando assim a honra do defunto. Reyhaneh recusou. Preferiu a verdade, mesmo que isso a conduzisse à derradeira consequência. Não quis ser a vítima, antes o mártir de um movimento contra um regime patriarcal, onde os direitos das mulheres não passam de ficção científica.

O caso tornou-se mediático, no Irão (em 2017) e em vários outros cantos do mundo, levando a realizadora germânica Steffi Niederzoll a interessar-se pela história. Tendo o privilégio de aceder a imagens de Reyhaneh e da sua família, constrói uma anatomia desse julgamento, dessa mulher que se sacrificou pelo que acreditava ser a sua luta. E, do outro lado, a mãe, carregando o fardo de um luto permanente.

“Seven Winters in Tehran” estreia nas salas portuguesas, depois da exibição em Berlim, a realizadora aceitou o convite do Cinematograficamente Falando… para abordar este projecto erguido por escolhas de montagem e de coração … valente coração.

Talvez comece com a mais básica  das perguntas em relação a este projeto: como é que descobriu a história de Reyhaneh Jabbari e o que te levou a querer explorá-la?

Na verdade, tudo começou por amor. Apaixonei-me por um homem iraniano. [risos] Ele também é realizador, chama-se Sina Ataeian Dena [produtor de “Critical Zone”], e foi através dele que, em 2016, conheci familiares da Reyhaneh, que na altura viviam em Istambul, Turquia. Já tinham passado dois anos desde a execução dela, e quando os conheci, lembrei-me imediatamente do caso, porque tinha sido muito mediático na Alemanha (um dos tios da Reyhaneh vivia lá, e isso fez com que a história tivesse bastante destaque nos nossos noticiários). Tinha muitas perguntas, claro, mas nesse encontro não estava ali como realizadora … conheci-os apenas como a namorada do Sina.

Em determinado momento, perguntaram-me se gostaria de fazer um documentário com as imagens filmadas secretamente. Para ser sincera, não tinha a certeza se seria capaz de o fazer. Quer dizer, tinha um namorado iraniano, mas nunca tinha estado no Irão e nem sequer falava persa. Então pedi-lhes autorização para copiar o material, levá-lo para a Alemanha, traduzi-lo e perceber exatamente o que tinham filmado. Isto aconteceu já no início de 2017. Voltei a Istambul e copiei as imagens. Nesse mesmo dia conheci Shole Pakravan, a mãe da Reyhaneh.

Foi um encontro muito comovente. Já tinha visto parte das gravações, nomeadamente a cena em que ela espera à porta da prisão para saber se a filha será executada ou não. Ainda hoje, quando penso nisso, fico com arrepios. Fiquei profundamente tocada, e quando nos encontramos pela primeira vez, sentia uma vontade de abraçar aquela mãe. Sentia-me próxima dela, mesmo sem a conhecer. Para ela, como é óbvio, foi uma situação estranha … esta alemã que só quer abraçá-la! [risos]. Não é propriamente um comportamento típico alemão, por isso tudo ficou muito estranho.

Então disse-lhe: “Sei que não me conhece, mas sinto que a conheço, porque vi estas imagens. Tenho vontade de a abraçar o tempo todo.” A partir daí algo mudou entre nós. Ela olhou-me nos olhos e respondeu-me com um outro abraço. Nesse momento aconteceu algo muito simples: duas mulheres a abraçarem-se. Já não importava de onde vínhamos, o que existia era uma ligação humana. Depois sentou-se e começou a falar muito sobre a Reyhaneh. Não sei bem porquê, mas senti que ela passou a confiar em mim. Percebi que, naquele momento, ela tinha decidido que seria a realizadora do filme sobre a filha. “Se ela o decidiu, então eu faço.”

Steffi Niederzoll

Disse que na altura nunca tinha ido ao Irão, nem mesmo depois do filme?

Não, nunca fui. O Sina (que agora é o meu ex-companheiro) é um realizador político e, por isso, não pode regressar ao Irão. Sempre me pareceu estranho ir a um país onde ele não podia entrar. Acabei por nunca ir.

Queria ter a certeza, porque trabalhou com este material existente vindo de um país distante, de uma realidade que em certa parte não lhe pertence. Que impressão obteve do Irão ao longo deste processo?

Foi uma experiência estranha, e igualmente interessante. Fazer um filme numa língua que não falas e sobre um país onde nunca puseste os pés é algo especialmente desafiante.

Claro que filmei algum material (sobretudo entrevistas e pequenas recriações, miniaturas de lugares), mas quase tudo o resto veio de filmagens feitas por pessoas próximas da família ou por outros realizadores iranianos. O que fiz foi trabalhar através do olhar deles, através do que tinham captado. Na verdade, do material todo que recebi, talvez apenas 1% foi filmado especificamente para o meu filme. O resto eram gravações aleatórias.

A família nunca teve a intenção inicial de fazer um documentário, isso só surgiu depois da morte da Reyhaneh. Filmavam com o telemóvel momentos que sentiam ser importantes, de forma muito espontânea. Devido a esse acto, tinha uma quantidade enorme de imagens e tentei, através delas, compreender o que se tinha passado. Mas também quis perceber o que era importante mostrar a alguém que, como eu, não conhecia o contexto iraniano. Trabalhei sempre com esse duplo olhar: o meu, de estrangeira, e o das pessoas que viveram aquilo.

Por isso o filme funciona em dois níveis. Um é para pessoas como tu e eu, que não conhecemos o Irão, embora agora, provavelmente, saiba mais sobre o país do que a maioria dos europeus, mesmo nunca tendo vivido lá. O outro nível é para o público iraniano.

Há coisas que um iraniano entende imediatamente e que para nós precisam de explicação. Há detalhes que um espectador estrangeiro não compreenderia sem contexto. Tentei equilibrar isso, acrescentando elementos que permitissem a ambos os públicos sentir que o filme era autêntico. Fiz o meu melhor para ser o mais preciso possível. Contudo, é inevitavelmente o meu olhar estrangeiro sobre a história.

E como é que a família, especialmente a mãe, reagiu ao ver o filme completo?

Eles apoiaram o projeto desde o início e estiveram bastante envolvidos no processo. Viram várias versões antes da final. A mãe só viu o filme completo uma vez, na estreia na Berlinale, e instantaneamente disse-me que nunca mais o veria. Nem consegue ouvir a música, mesmo sendo ela própria quem a canta. Para ela é uma experiência demasiada dolorosa. Cada som, cada carta, cada gravação traz recordações. Ela passa a vida a ler e a ouvir essas memórias, mas ver tudo condensado em noventa minutos, imagino também, é insuportável.

A irmã da Reyhaneh, por outro lado, viu o filme dezenas de vezes (cinquenta, sessenta, talvez mais), vê-o repetidamente, porque é uma forma de revisitar a irmã. São reações muito diferentes, mas há um momento que guardo com muito carinho. Depois da estreia na Berlinale, pedi à Shole que não assistisse à primeira sessão, mas sim à última, porque tinha medo que fosse demasiado duro para ela (estamos a falar de uma mulher traumatizada, cuja filha foi executada).

No final da sessão, o público ficou em silêncio total, sem fôlego. Havia muitos iranianos na sala. Quando a Shole subiu ao palco, ainda sem ter visto o filme, parecia leve, quase a flutuar. Enchia o ar de beijos, como uma actriz, e, de certa forma, ela é uma actriz. Depois disse algo muito bonito: “Estou feliz. Agora sim, sinto-me leve.” Porque sentiu que, com o filme, tinha finalmente cumprido o último desejo da filha. A Reyhaneh, nas suas palavras de despedida, pediu à mãe que “a entregasse ao vento”. A Shole sempre acreditou que o “vento” era o filme e também o livro que publicámos. Sentiu que o tinha conseguido.

Quando vi o seu filme, percebi logo a importância do papel da mãe. Claro que a Reyhaneh é o espírito que atravessa toda a sua obra, é com ela que tudo começa e termina. Mas a mãe, para mim, é o coração do filme. É com ela que sentimos, com ela que choramos. Há uma escolha muito clara no momento em que ficamos a saber da execução: estamos sempre com a mãe. Vemos a primeira reação dela, não a execução em si. Queria perguntar-lhe mais sobre esse processo e sobre as tuas escolhas de montagem, porque este filme parece-me mais um trabalho de montagem emocional do que de organização narrativa. Como é que decidiu colocar a mãe no centro da história?

Acho interessante dizer-me isso, porque essa é uma clara leitura sua do filme. Para mim, o centro é, na verdade, a relação entre mãe e filha. É sobre as duas. Quando comecei a trabalhar, a Reyhaneh já tinha morrido, é uma personagem ausente, portanto, o foco inevitavelmente recaiu sobre a mãe. O que sempre quis foi explorar essa relação entre mãe e filha, o qual me tocou profundamente. Mas fico feliz que, para si, a mãe seja o centro. É uma mulher extraordinária, e é curioso, porque há pessoas que se ligam mais ao pai; cada espectador tem um ponto de identificação diferente.

Para mim, a escolha por essa relação mãe-filha foi natural, porque é o aspecto mais universal da história. Eu própria sou filha e tenho uma mãe, e consigo relacionar-me profundamente com essa ligação. Além disso, trago também uma experiência pessoal de violência sexual, o que me fez identificar-me com a Reyhaneh. Pensei muitas vezes: “E se isto tivesse acontecido comigo e à minha mãe, se tivéssemos nascido noutro país?”, essa pergunta acompanhou-me durante todo o processo. Por isso, segui essa linha emocional: a da mãe e da filha.

Em termos práticos, tínhamos uma quantidade enorme de material. A minha montadora [Nicole Kortlüke] disse que nunca tinha trabalhado com tanto, e ela já montou muitos documentários. Nada tinha sido filmado com o propósito de fazer um filme, tudo era aleatório. As nossas decisões de montagem basearam-se em dois critérios: o que tínhamos de mais forte emocionalmente e o que era necessário para compreender o percurso desta jovem mulher, uma mulher com toda a vida pela frente que, de um dia para o outro, é lançada na prisão, submetida a tortura, e depois aprende, através de outras mulheres vulneráveis (sem-abrigo, prostitutas, toxicodependentes), a ver a sociedade em que vive.

Ela cresce, amadurece e chega à conclusão de que a única forma de resistir é lutar em solidariedade com as outras mulheres, e tal gesto fascinou-me: como é que alguém tão jovem chega a essa consciência? Como é que diz à própria mãe: “Não lutes só por mim, luta pelas outras”? Há aí uma dimensão heroica, como também quis mostrar o que isso significa para a mãe. Porque a Reyhaneh podia ter mentido, podia ter dito que não houve tentativa de violação e talvez tivesse salvo a vida. Mas recusou-se a fazê-lo. Isso sim é heroico! Contudo, o que representa para uma mãe ver a filha escolher a verdade, mesmo sabendo que pode morrer por isso?

Percebo.

E mesmo hoje, a Shole continua a pensar muitas vezes que talvez devesse ter tentado fazê-la mentir. Ela aceita a escolha da filha, respeita-a, mas continua a desejar que a Reyhaneh estivesse viva.

Queria agora falar de algo que o seu filme me fez reflectir. Este caso em particular levou-me a outras situações, como o recente movimento das mulheres iranianas em torno do hijab, da Polícia dos Costumes e a trágica morte de Mahsa Amini, em 2022, com vídeos virais a denunciar o regime e o patriarcado, não só no Irão, mas noutras sociedades também. Vivemos num tempo em que tudo facilmente se torna viral e depressa é esquecido, onde tudo acontece a uma velocidade absurda. Como realizadora, o que espera que permaneça nos espectadores depois de verem o seu filme? Pretende provocar choque, silêncio, vontade de resistir? Como transformar uma imagem efémera numa memória duradoura?

Percebo perfeitamente a tua pergunta. A Reyhaneh não foi a única, houve muitos casos antes e muitos depois, mas ela tornou-se um símbolo de resistência, porque foi um dos primeiros casos a emergir numa altura em que o Facebook começava a ser usado no Irão. A mãe dela utilizou muito as redes sociais para fazer campanha pela filha.

Por isso, muitas mulheres iranianas que vejo nas sessões vêm ter comigo e dizem: “Acompanhei o caso da Reyhaneh, ela foi uma inspiração.” Ela ficou na memória coletiva, porque foi uma das primeiras a dizer “NÃO”. Disse não a um homem, e disse não a um sistema. Lutou pela dignidade e pela verdade. Quis fazer este filme porque acredito profundamente no poder das histórias. Nós sabemos, intelectualmente, que o Irão é uma sociedade patriarcal, tal como a Alemanha, embora de forma diferente, e talvez também Portugal. 

… sim, tradicionalmente como actualmente …

Sabemos, mas não sentimos. Quando lês que foram executadas mais de 1.200 pessoas num ano no Irão, é apenas um número. Um número absurdo, mas ainda assim um número. Quando passas 90 minutos a viver a história de uma dessas pessoas, sentes a injustiça de forma real. A emoção transforma a estatística em empatia, e, a partir daí, já não consegues ignorar.

Acredito que o cinema pode tornar-nos mais sensíveis, mais conscientes, também mais gratos pelo que temos, e mais vigilantes para não perdermos esses direitos. Porque, afinal, na Alemanha também não foi há tanto tempo que as mulheres não tinham direitos. Não podiam abrir uma conta bancária sem autorização de um homem, parece impensável hoje, mas foi há poucas décadas. O meu objetivo com “Seven Winters in Tehran” é que o público perceba o que está por detrás da palavra “pena de morte”: não é apenas a pessoa executada, mas toda a rede que a rodeia — a mãe, o pai, a irmã, a comunidade. É um mundo inteiro atingido por uma injustiça.

E sim, vivemos num tempo em que tudo é rápido, mas comecei este filme antes do movimento Woman, Life, Freedom. Na altura, estes casos não eram tão visíveis nos media internacionais. Só depois da morte de Mahsa Amini é que voltaram a emergir com força.

Uma outra pergunta habitual: “Seven Winters in Tehran” é a sua primeira longa-metragem, mas tinha outro projeto chamado “In Between”, certo?

Sim, mas esse foi um projeto experimental, mais uma improvisação. Filmei-o, mas nunca o terminei.

Nunca o mostrou a ninguém?

Não, nunca. [risos] Foi filmado, mas ficou inacabado.

E tem já um próximo projeto?

Sim, tenho. Chama-se “Radical Hope”. Estou agora a escrever o primeiro esboço do argumento. É um projeto de ficção, não um documentário, mas mantém uma ligação temática com “Seven Winters in Tehran”. Passa-se na Alemanha e é um pouco inspirado pelo que aconteceu à família da Reyhaneh depois de se mudar para lá, só que é uma história ficcional.

Estou a fazer um péssimo “pitch” [risos], mas a ideia central é: o que aconteceria se a irmã da Reyhaneh infiltrasse na família do homem responsável pela morte da irmã?

A amizade acidentada e improvável entre uma menina, Karin, que se vê obrigada, dada às circunstâncias da sua vida, a crescer depressa e Anzu, um gato fantasma de natureza preguiçosa e fura-vidas, relação forjada através da partilha de um templo Sojoji onde residem. Em parte é uma história do universo de Takashi Imashiro, um mangá sobre essa criatura felina fantástica que se comporta como um humano, e em constante contacto com deuses e outras divindades e bestialidades (publicado pela primeira vez em 2006), que em jeito cinematográfico, oficializa-se nesta animação gerada por rotoscopia, dando credibilidade aos movimentos e às personagens em cenários fantásticos e muitas trapalhadas cómicas pelo meio, sem nunca esquecer do seu quê de moralismo. 

O filme chegou aos cinemas portugueses, marcando uma ruptura no habitualmente distribuído nas nossas salas com o selo nipónico, do qual contabiliza-se a tradição dos Ghibli ou dos agora milionários franchises que conquistam toda uma nova geração de espectadores. “Ghost Cat Anzu” revela-se num antidote, numa generosa curiosidade que passeia pelo realismo redesenhado e o fantástico sem condescendências. O Cinematograficamente Falando … desafiou a realizadora Yoko Kuno a responder algumas questões sobre a obra, o processo e as descobertas através deste felino peculiar. 

O que é que lhe mais interessou no mangá de Takashi Imashiro, e a inspirou para esta sua adaptação para cinema?

Adoro o mangá do Imashiro desde os tempos de estudante. As suas obras têm uma profunda sinceridade na forma como observam seres humanos guiados pelo karma, e, embora muitas vezes cómicas, conseguem comover-nos até às lágrimas. Entre os seus trabalhos, “Ghost Cat Anzu” destaca-se por ser algo bastante diferente. Talvez porque foi publicado numa revista infantil, o Anzu não carrega qualquer peso. Se fosse humano, a sua despreocupação até podia parecer fria, mas como é um gato, essa irresponsabilidade parece-lhe natural, e até querida. É uma obra estranhamente encantadora.

A ideia de adaptar a obra para cinema veio do produtor Keiichi Kondo, que convidou o realizador de imagem real Nobuhiro Yamashita [“Let 's Go Karaoke!”, 2023] e eu para a fazermos em rotoscopia. Achei o projeto invulgar, mas aceitei com entusiasmo porque adorava o mangá original e sabia que as personagens que o Yamashita retrata (sejam quem forem) têm sempre uma ternura e uma humanidade muito próprias.

A introdução da personagem Karin, ausente da obra original, rompe com o arquétipo da “rapariga idealizada” comum no anime japonês. Que reação esperava provocar no público ao apresentar uma protagonista tão imperfeita, quase desagradável, mas profundamente humana?

Quando começámos a adaptar “Ghost Cat Anzu”, o Yamashita sugeriu logo que introduzíssemos uma rapariga mal-disposta — como a protagonista de “Moving” (Ohikkoshi, 1993), do Shinji Somai — para dar à história uma presença mais cinematográfica. Tanto o Yamashita como o nosso argumentista [Shinji] Imaoka sentem afinidade com esse tipo de personagens, e assim nasceu a Karin. Da minha parte, sempre senti que raparigas comuns, ligeiramente ‘irritadiças’ como ela, praticamente desapareceram do anime contemporâneo. Mesmo que uma personagem assim não conquiste facilmente a empatia do público, acreditava que criar alguém como a Karin era importante e que valia a pena tentar.

Nobuhiro Yamashita  e Yoko Kuno na Quinzena dos Realizadores em Cannes

Em relação à rotoscopia, a sua escolha é, dentro do panorama atual da animação, quase um gesto de resistência. Sente que essa opção técnica se torna também numa posição estética, uma espécie de manifesto contra a homogeneização digital e mesmo contra certas idiossincrasias da animação japonesa?

Como havia referido, foi o produtor Kondo quem propôs a rotoscopia, por isso acho que ele tinha, sim, essa intenção de afirmação.

Da minha parte, depois de trabalhar em rotoscopia em “The Case of Hana & Alice” (2015) e agora em “Ghost Cat Anzu”, fiquei muito tocada pela força crua das interpretações dos actores. Ver isso diante de mim fez-me perceber a importância profunda da interpretação, e comecei a achar que, se conseguíssemos transportar essa autenticidade para a animação, criaríamos algo verdadeiramente único.

O contraste entre Tóquio, o campo e o Inferno (Jigoku) parece construir uma geografia emocional mais do que literal. Até que ponto o espaço funciona como espelho do estado interior da Karin e da sua relação com o Anzu?

Pessoalmente, não queria estabelecer uma hierarquia entre esses três lugares. De certa forma, há beleza em todo o lado, e também coisas triviais, até tolas diria. Mais do que onde se está, interessava-me quem está connosco e como nos sentimos. Dito isto, o nosso director de arte, Julien De Man, é excepcional a retratar a natureza, e as paisagens da cidade de Iketeru que ele criou ficaram tão belas que o filme acabou, naturalmente, por fazer o campo parecer maravilhoso! (O que, claro, me deixa muito feliz!)

Na sua visão do Inferno ou do Mundo dos Mortos, transformá-lo numa espécie de hotel evoca, por exemplo, o imaginário de Miyazaki (mais precisamente o “bordel” de “Spirited Away”, 2001). Como pensou e concebeu esta ideia de Jigoku, dado que já existe uma saturação de representações semelhantes no cinema e no anime?

A ideia do Inferno funcionar como um hotel onde os demónios vivem e trabalham como funcionários veio do nosso argumentista. É muito típico dele.

Mas tivemos dificuldade em visualizar isso, até que o assistente de realização das cenas de imagem real nos falou de um hotel bastante peculiar. Quando o visitámos, descobrimos que também tinha sido usado para casamentos e que misturava, de forma excêntrica, elementos japoneses, chineses e ocidentais. Achámos aquilo tão fascinante que decidimos recriá-lo quase tal como era.

A obra oscila entre tragédia e comédia, entre o real e o fantástico. Como conseguiram equilibrar estes tons para que um não anulasse o outro?

A Anzu e a Karin são opostos, tanto na personalidade como no aspecto. Criar uma história onde nenhum deles ficasse subordinado ao outro foi um grande desafio, e discutimos muito isso durante a escrita do guião. No fim, encontrar o equilíbrio entre as suas presenças acabou, naturalmente, por equilibrar tragédia e comédia, realidade e fantasia.

“Fazer cinema é um ato de observação”, referiu numa das suas notas de intenções. Tendo isso em conta, o que descobriu sobre o comportamento humano ao observar os atores antes de os redesenhar? A animação permitiu-lhe ver algo que o cinema real tende a ocultar?

Um dos animadores disse-me algo interessante: quando os actores têm algo importante a dizer, o queixo inclina-se ligeiramente para a frente. É verdade, e apesar de tornar o ângulo do rosto mais difícil de desenhar, essa imperfeição transmite mais emoção, resultando numa interpretação melhor. Além disso, em conversa, os actores fazem pequenos acenos inconscientes. Em imagem real, esses gestos são subtis, mas quando animados podem expressar emoção com enorme força. Percebi que transformar movimento em desenho pode amplificar emoções de formas inesperadas.

E quanto a futuros projetos? Veremos novas histórias com o gato Anzu, já que o final deixa essa possibilidade em aberto?

Mesmo antes do corte final, há uma cena em que o Anzu (interpretado pelo Mirai Moriyama) varre o chão sozinho, e a sua performance foi tão expressiva e comovente. Depois, no último plano, a forma como a Noa Goto (que faz de Karin), corre e sorri foi tão luminosa que acabou por criar um final perfeito, que não precisava de epílogo.

Por isso, não há planos para uma sequela do filme. No entanto, após a estreia, o próprio Takashi Imashiro criou uma nova continuação do mangá “Ghost Cat Anzu”, a primeira em 17 anos. A história segue um caminho diferente do filme, mas está cheia da paixão do Imashiro e tornou-se uma obra verdadeiramente maravilhosa.

Um grande êxito de bilheteira brasileiro que nos informa, mesmo com a timidez dos nossos dias, que, passado um ano da sua derradeira despedida, o Brasil tem saudade da sua cantautora do Flagra: bailando como se baila na tribo e pelos amores em telepatia. Rita Lee, a Mulher-Sol, como bem dizia, dando lugar à Mulher-Lua - de cabelos grisalhos, vivências acumuladas e eras passadas - a mulher, por si só, que se descreve entre muitas variações. As várias Ritas, abordadas ao longo de hora e meia em “Ritas”, documentário a quatro mãos, de montagem cuidada e pensada, fugindo aos “rodriguinhos” do género. Não é elegia, é celebração.

Co-realizado por Oswaldo Santana e Karen Harley, “Ritas”, cuja estreia se marcou na passada edição do Curtas Vila do Conde, terá apresentação especial no Teatro Ibérico, em Lisboa (30 de Outubro), com a presença dos seus autores. O Cinematograficamente Falando … conversou com eles sobre o filme e, acima de tudo e de todas as ‘coisas’, sobre Rita Lee: a “mutante” que se fez ícone.

Antes de mais, devo salientar que este documentário foi um sucesso de bilheteira no Brasil …

Oswaldo Santana: Sim! Foi o documentário brasileiro mais visto do ano. Ficou 19 semanas em cartaz.

Karen Harley: Atenção, 19 semanas, e mais de 50 mil pessoas. Acho que foram cerca de 56 mil espectadores, o que, para um documentário no Brasil, é bastante.

Queria começar por aí, pela questão do sucesso deste filme, para vos lançar um certo exercício. O Brasil de hoje ainda é o Brasil da Rita Lee? Ou o país ainda guarda o espaço para o Brasil imaginado por ela?

OS: Para dizer a verdade, penso que o Brasil de hoje é, em parte, resultado de um processo que a Rita começou, mas que ainda tem muito a evoluir. Ela trouxe temas e colocou luz sobre questões que continuam relevantes e ainda não foram totalmente resolvidas. Por exemplo, o activismo pelos animais. Se ampliarmos, temos também a questão da voz feminina no rock, do prazer feminino num ambiente tão machista quanto o rock. Esse é um tema que ainda enfrentamos hoje. Então, ela abriu caminhos para muitos assuntos a precisar de desenvolvimento, infelizmente.

KH: Penso, de certa forma, que temos hoje um Brasil melhor, um Brasil que a Rita gostaria, mas também andamos para trás em vários aspectos. A nossa sociedade, de certa maneira, ficou mais ‘careta’. Por isso a Rita é tão atual. Em vários sentidos — como o Oswaldo disse — e também na forma como ela aborda as drogas. Ela falava disso sem hipocrisia. “Diga não, obrigada.” E lembrava que a bebida também é uma droga. Ela foi, e continua sendo, um farol em vários aspectos da sociedade.

Sim, é muito curioso mencionarem essa questão das drogas. No documentário deparamos com o discurso dela sobre o tema: ela critica esse tom moralista, quase como aqueles vídeos educativos meio caricatos, tipo “Pato Donald contra as drogas”. Ela expõe essa hipocrisia social. No filme ela confessa: “Eu experimentei todo tipo de droga. Hoje não uso mais, mas não me arrependo.”

KH: Ela não tem um discurso moralista nesse aspecto, ou mais que isso, ela não julga. O que tem é um discurso de consciência, de autenticidade.

OS: A Rita viveu intensamente todas as fases da vida dela. De verdade. Podemos achar certas coisas certas ou erradas, mas ela sempre viveu com intensidade, “com os dois pés dentro”, como dizemos no Brasil. Tratava de assuntos sérios com muito deboche. Isso era muito eficaz, a mensagem chegava forte, clara, e genuína.

Passo agora para o início, a génese deste documentário. Gostava que explicassem por que decidiram avançar com o projeto. E, Oswaldo, faço uma nota especial: como foi montador de “Tropicália” (Marcelo Machado, 2012), pergunto-lhe se esse projecto foi um passo essencial para entrar neste projeto?

OS: Sem dúvida. Foi um óptimo aquecimento acrescento, mesmo sem percebermos na época. Em “Tropicália” mergulhei justamente nesse período em que surge a primeira “vitrine” da Rita Lee. Isso me ajudou muito, não só com o universo da Rita e a relação com a família Lee, que passou a ver meu nome como adequado, mas também com a Karen. Nosso diálogo foi facilitado. Mas foi a Karen que iniciou o projeto; quando entrei, ela já estava em andamento. Então nossas primeiras conversas passaram muito por “Tropicália”, sim.

KH: O projeto começa quando a Biônica Filmes (a produtora) compra os direitos da autobiografia da Rita. A ideia era fazer uma ficção, uma série para TV e um documentário, cada um com uma abordagem diferente. A série seria cronológica, mais jornalística; o documentário, que então se chamaria “Lado B”, correria por fora, com outro olhar. Fui convidada para co-dirigir, primeiro com o João Jardim (realizador de “As Polacas”, 2023), que depois não pôde, e depois com o [Fernando] Fraiha, director da Biônica. Começámos em 2018. Em 2020 sentimos a necessidade do Oswaldo, especialmente pela experiência com “Tropicália”, e porque era um trabalho primoroso.

OS: O processo de “Tropicália” ajudou muito a pensar linguagens para o filme da Rita. Comecei entre 2019 e 2020, e passamos por quatro estruturas diferentes até chegar a esta versão. O documentário é um processo vivo. Felizmente tivemos tempo para maturar e testar caminhos, e o resultado está aí.

Quanto ao processo criativo: como decidiram o que “entra” e o que fica de fora? Pergunto isso porque o título “Ritas” é alusivo, no filme ela menciona as personagens que cria ao longo da sua carreira, e vida também. Ela diz: “Eu talvez não consiga dizer não, mas uma personagem minha consegue”. Vocês quiseram trabalhar com qual Rita? Ou com várias Ritas?

KH: A ideia sempre foi ter a Rita de hoje no filme — a Rita idosa. Não queríamos um documentário de depoimentos de outras pessoas falando sobre ela, que era o que a família preferia. Então, no início (em 2018), o nosso grande trabalho foi convencê-la a estar presente, com toda a potência dela, inclusive a Rita velha, como ela dizia. Quando topou, começou a filmar-se com o celular e a enviar-nos imagens preciosas: da vida, dos animais, do estúdio, dos trabalhos. No depoimento, ela mesma nos deu a chave: existiam várias Ritas. Dizia que no início era tímida, “da coxia”, olhando a outra Rita, “porra louca”. No material vemos outras ainda: a pintora, a activista, a escritora, a avó, a feminista… A Rita trouxe essa pluralidade para nós.

OS: Foi ela quem nos deu essa pista. No processo do filme sentimos que não fazia sentido escolher só uma faceta. Ela é múltipla, rica, forte em tantos aspectos. Então decidimos abraçar isso e falar de quase tudo.

Algo que me chamou a atenção no filme é o trabalho de montagem, e de momento estou a falar com dois montadores. O vosso filme evita o formato, muitas vezes preguiçoso, dos documentários musicais, cheios de “talking heads”, intercalando com imagens de arquivo. Mas nota-se um trabalho pensado de montagem muito evidente. 

KH: Este é um filme de montagem, desde o início, antes mesmo de o Oswaldo chegar. Tínhamos um volume enorme de material, sabíamos o que não queríamos, e a Rita ia nos trazendo o que queríamos. Sabíamos que queríamos a Rita de hoje, isso era fundamental e muito batalhado. O filme virou essa costura, esse bordado entre fases dela: a Rita potente no palco, a Rita íntima, os depoimentos, as imagens caseiras. Desejávamos tempo para respirar, ouvir uma música, emocionar-se, não só uma colagem frenética. Equilibrar profundidade e pluralidade em uma hora e meia é um grande desafio. O resultado é totalmente fruto do trabalho de montagem.

OS: Sem dúvida. Com tanta diversidade e quantidade de material, é de esperar que seria um projeto a exigir esforço na montagem, e é o tipo de filme que nasce desse processo.

E que lições vocês aprenderam ao longo dos seus percursos enquanto montadores? Como já mencionei, o Oswaldo tem trabalhos importantes como Tropicália, entre outros, e a Karen tem uma filmografia de respeito: “Febre do Rato” (Cláudio Assis, 2012), “Zama” (Lucrecia Martel, 2017), “Que Horas Ela Volta?” (Anna Muylaert, 2015), além de filmes portugueses como “Raiva”, do Sérgio Tréfaut, e “Great Yarmouth”, do Marco Martins. O que levam dessas experiências de montagem, especialmente agora, que trabalharam juntos neste projeto, numa co-realização?

KH: Da minha parte, eu gosto muito de desafios, e esse foi um enorme, em termos de montagem. Mas também foi um presente poder mergulhar na obra da Rita Lee: ler tudo, ouvir de novo os discos… Eu, como a maioria dos brasileiros, sou super fã da Rita. Todo mundo sabe cantar uma música dela: da minha geração e das mais novas também. Ela é uma presença constante na cultura brasileira. Poder me dedicar profundamente a esse universo foi algo incrível.

Adoro, na montagem, trabalhar com materiais de origens diferentes, romper fronteiras entre documentário e ficção. Comecei o processo com essa ideia, de que a ficção seria o que a própria Rita nos entregasse, filmando a si mesma. Então há essa mistura de linguagens: em alguns momentos é um filme-ensaio, em outros um show, ou ainda um depoimento íntimo. O desafio era costurar tudo isso e encontrar o equilíbrio. É algo que me atrai muito.

OS: Sem dúvida. Um dos grandes desafios como montadores aqui foi contar um documentário com um arco emocional parecido com o de uma ficção. Criar envolvimento, não ficar só no racional. Queríamos que o público fosse conduzido mais pela emoção do que pela informação. Esse foi um dos nossos focos ao buscar a linguagem final.

Depois de ver o vosso filme fica-se com a sensação de existência de uma espécie de hub criativo entre artistas naquela época, não apenas a Rita Lee, mas todo um grupo que convivia, trocava, criava ‘coisas’ junto. Acabavam por influenciar uns aos outros através desse ambiente e relações. No cinema, por exemplo, na Nouvelle Vague, é sabido que os cineastas conviviam, encontravam-se nos cafés, trocavam ideias. Hoje isso parece quase impossível — as “vagas” artísticas desapareceram. O vosso filme, mesmo indirectamente, também reflete sobre isso.

KH: Sim, é verdade. Hoje há alguns movimentos mais articulados entre artistas jovens, mas, no geral, perdemos muito desse convívio. Penso que estamos muito isolados, cada um na sua “caixinha”, com menos trocas, e essas trocas eram extremamente criativas.

A Rita conta que, em certo momento, ia à casa do Caetano e do Gil, quando eles viviam em São Paulo, antes do exílio. Ela ficava ali quietinha, observando, eles criavam músicas, e ela apenas “babava”, encantada. Eram vários artistas, uma turma que se reunia. Ela dizia que o Gil e o Caetano falavam para ela: “Você pode tudo. Pode misturar tudo: banana com Coca-Cola, com rock’n’roll, com feminismo.” [risos] Tudo isso nasceu de encontros. As pessoas precisam passar tempo juntas para que a criação aconteça.

OS: Concordo perfeitamente. E outra diferença daquela época para hoje é a diversidade de áreas envolvidas. O pessoal do teatro, das artes plásticas, da música, todos se misturavam. Era um movimento cultural amplo, que atravessava fronteiras artísticas. Era, como dizia o disco da “Tropicália”, uma “geleia geral”. Essa mistura dava uma força enorme para expandir o universo criativo.

No vosso filme há uma frase proferida de Rita Lee que podemos encontrar: “Como mulher, eu escancaro os tabus, mas não revelo os mistérios.” De certa forma, o vosso documentário faz o mesmo. É um filme sobre a Rita Lee, mas sem decifrá-la completamente, preservando a aura de mistério, o que, acredito, só aumenta o fascínio, especialmente para as novas gerações.

KH: Sim, e acredito muito nisso. Num documentário sobre uma personalidade, o ideal é que o espectador saia do filme querendo conhecer mais sobre ela. Acabei de fazer um documentário sobre o Cacá Diegues, e as pessoas saem com vontade de ver os filmes dele. Com “Ritas”, é a mesma coisa: a ideia é que o público queira ouvir mais suas músicas, se aprofundar na sua obra e também deixar espaço para o espectador viajar — ler o filme de maneiras diferentes. É esse equilíbrio de que o Oswaldo falava: entre informação e emoção. Para mim, a emoção precisa ser mais forte. A informação, o espectador pode buscar depois.

O filme deve deixar a sensação de ter vivido algo com a Rita Lee, de ter sentido um pouco da sua presença. A experiência emocional é mais importante do que o acúmulo de dados.

A Karen já adiantou um pouco, mas mesmo assim vos pergunto: depois de “Ritas”, quais são os novos caminhos a seguir? Vocês pretendem continuar juntos como dupla ou cada um seguirá o seu próprio rumo?

OS: Do meu ponto de vista, teria a Karen em todos os filmes! É um prazer trabalhar com alguém com a personalidade, o talento e a experiência dela. Por enquanto nós não temos nada fechado ainda. Sabemos como é difícil viabilizar projetos no momento…

KH: [Ao Oswaldo] Não sei… depois a gente conversa. [risos]

OS: Pois é. Mas acredito muito no processo colaborativo, especialmente no documentário. É um processo muito rico mesmo. Claro, mostramos cortes para colegas da área, trocamos ideias e isso faz parte dessa “sociedade” do cinema, e é muito enriquecedor trabalhar com pessoas com experiências diferentes. Eu e a Karen temos formações e trajetórias distintas, e isso fortalece o resultado. Então, sim, por minha vontade é sempre colaborar. Com a Karen e com outros talentos como ela.

KH: Gosto muito de colaboração. Agora mesmo co-dirigi um documentário sobre o Cacá Diegues com o Lírio Ferreira (“Para Vigo Me Voy!”, 2025). A minha longa-metragem como realizadora, “Lixo Extraordinário” (“Wast Land”, 2010), também foi em colaboração. E montar é, essencialmente, um trabalho colaborativo com o realizador, é quase um casamento. Por vezes dá muito certo, às vezes não, é como qualquer relação. A montagem é a “terceira escrita” do filme, atravessando fases muito intensas, e é um processo profundo, e gosto dessa intensidade criativa.

Voltando ao início, sobre o sucesso do documentário: será que estamos a ver uma espécie de renascença da bilheteira do cinema brasileiro? “Ainda Estou Aqui”, de Walter Salles, por exemplo, foi um fenómeno, e “Ritas” se destacou ainda mais por ser documentário, um género que costumava ser o “patinho feio” das bilheteiras. Como vocês encaram esse momento do cinema brasileiro para o seu próprio público?

OS: O cinema brasileiro está a viver um ano espectacular. É muito importante poder contribuir para isso. Acho que houve uma confluência de factores que reforçam o talento e a importância do nosso cinema, e a necessidade de mais holofotes, e também mais incentivos. No caso do documentário, estamos num momento muito criativo, realmente inovador na linguagem, e ver filmes brasileiros batendo recordes de bilheteira e chegando ao Oscar é muito gratificante. Lançar “Ritas” nesse contexto foi uma alegria enorme.

KH: Acho que os exemplos que você mencionou mostram casos pontuais — grandes sucessos, sim, mas ainda poucos. Temos um problema muito grande na distribuição e exibição. Existem documentários e ficções muito criativos sendo feitos no Brasil, mas ainda precisamos trabalhar muito para formar público. Muitos filmes têm apenas uma semana em cartaz, ficam restritos a festivais… “Ritas” foi um fenómeno, claro, muito por causa da Rita Lee, e tivemos retornos lindos. Mas esses fenómenos ainda são exceções.

Os filmes pequenos, com menos verba para divulgação, muitas vezes não encontram o seu público. Além disso, ir ao cinema no Brasil está caríssimo. Uma família não consegue pagar bilhetes, pipocas… é inviável. Temos poucas salas, quase todas em centro comerciais, ou em centros de cidade. A rede de exibição é cara e limitada. É um cenário que precisa melhorar muito, com políticas de incentivo, acesso e formação de público.

The Brink of Dreams (Nada Riyadh & Ayman El Amir, 2025)

Os Olhares do Mediterrâneo regressam a Lisboa com a oferenda da sua 12.ª edição, uma programação que faz jus à luta, atravessando o Mediterrâneo, esse mar que conecta três continentes e diversas culturas, unidas por uma só linguagem: a cinematográfica. É essa a batalha que se apresenta em jogo, a resistência de um Cinema sobre resistências, sobre choques e guarnições, tudo sob o signo feminino.

Mais uma vez, é o Cinema com autoria de mulheres a marcar passo no espaço, seja na projeção de filmes, seja no debate sobre o acesso às nossas plataformas de viabilidade, ou nas estéticas que se querem longe da enfermidade.

A acontecer no Cinema São Jorge, na Cinemateca Portuguesa e, esporadicamente, em eventos ou sessões especiais no Museu do Aljube, ISCTE-IUL e Casa do Comum, o 12.º Olhares do Mediterrâneo (de 28 de Outubro a 6 de Novembro) deseja esclarecer um mal-entendido que atravessa quase um século de existência cinematográfica: existe, sim, (e sublinha-se o axioma) Cinema entre as Mulheres … aliás, existe sim, Cinema, ponto.

Sílvia Di Marco, co-diretora do festival, foi novamente desafiada pelo Cinematograficamente Falando… a responder a este novo ano sob os Olhares Mediterrânicos.

O mote deste ano é “Semear Resistências, Cultivar Utopias”. Quando olha para a selecção dos 63 filmes, sente que a utopia ainda tem espaço no cinema feito por mulheres, ou é já uma forma de resistência em si mesma?

Penso que neste momento no cinema feito por mulheres a utopia surge como consequência necessária da resistência. Ou seja, em geral neste momento não se fazem muitos filmes que apresentem uma proposta utópica de vida ou sociedade, mas, pelo menos na nossa programação, há muitos filmes que mostram formas de resistência grandes ou pequenas, e assim convidam a pensar que as coisas não devem ser necessariamente assim, seja qual for a situação. Este é o primeiro passo para pensar a utopia, aquele lugar que (ainda) não existe. 

Mas de facto, numa das sessões de warm up, apresentamos um documentário sobre uma revolução utópica em curso. “Jînwar - Women’s Village”, da realizadora curda Nadya Derwis, dá-nos a conhecer a revolução do confederalismo democrático actualmente em curso no Nordeste da Síria (Rojava), uma revolução que desde o início tem colocado no seu centro a convivência inter-étnica e a libertação das mulheres. Agora que a fase da luta armada parece terminada, acompanhamos com enorme interesse o que está a acontecer naquela região e esperamos poder apresentar mais filmes sobre esta utopia em construção nos próximos anos.

My Sweet Land (Sareen Hairabedian, 2024)

O festival cresce em duração e em número de salas — seis espaços lisboetas. Esta expansão é um gesto político, uma necessidade logística, ou um grito cultural contra o estreitamento dos lugares de encontro?

As três coisas juntas! Reclamar mais espaços de encontro é um gesto político, ocupar estes espaços com filmes que fazem pensar e convidam ao diálogo é um gesto político. Ter mais filmes e acolher as pessoas é um gesto muito concreto, que requer tempo – daí ter mais dias – e impõe necessidades logísticas, ocupando mais salas. 

As questões ambientais ganham este ano um destaque especial, com sessões dedicadas e um workshop provocador — “Can Cinema Help Save the Planet?”. O cinema pode realmente salvar o planeta, ou apenas documentar a sua ruína?

O cinema não salvará o planeta (nem consegue salvar-se a si próprio…), mas pode contribuir para construir imaginários diferentes sobre a relação entre os humanos e o planeta que habitam, e desta forma contribuir para escolher viver segundo lógicas menos extrativistas e destrutivas. A nossa aposta é esta: ajudar a pôr o proverbial grão de areia na engrenagem do pensamento hegemónico.

A secção Travessias continua a explorar migrações, colonialismos e racismo. Depois de 12 edições, o que mudou mais — o olhar do público, o modo de contar das realizadoras, ou o próprio entendimento de “mediterrâneo”?

O olhar do público, sem dúvida, e a urgência de alguns temas. Quando nasceu a secção Travessias estávamos no auge da “crise” dos refugiados sírios e dos barcos à deriva no Mediterrâneo. Sentíamos – nós, como programadoras, e as realizadoras enquanto “fazedoras” de filmes – uma grande urgência de documentar e denunciar o que se estava a passar nas rotas migratórias e nos campos de refugiados. Entretanto começou a ter mais força o discurso anti-colonialista e começamos a ligar os pontos que unem migrações forçadas, colonialismo e racismo. Há uma sensibilidade nova tanto entre as cineastas como no público sobre estes temas, e os Olhares do Mediterrâneo acompanham com atenção esta mudança. 

Ao mesmo tempo continuamos à procura do inesperado, o escondido, o de que ninguém fala. É por isso que para a sessão que precede o já tradicional “Debate Travessias” escolhemos um documentário sobre uma guerra esquecida e de baixa intensidade, a do Nagorno-Karabakh. No documentário “My Sweet Land”, a realizadora Sareen Hairabedian acompanha com enorme ternura um miúdo de 11 anos, Vrej, que sonhava ser dentista e que instintivamente recusa qualquer forma de violência, mas que uma guerra multigeracional obriga a viver como refugiado e, quando regressa a casa, a ter treino militar para proteger a sua cultura e identidade. Filmado de forma delicada e atenta, sem cenas de grande violência, o documentário convida a uma reflexão profunda sobre a vida em países militarizados e consegue transmitir de forma incrivelmente límpida o olhar de uma criança sobre o mundo.

Na programação das mostras de Jasmila Žbanić e Mirjana Karanović, revisitamos as feridas da Guerra da Jugoslávia. Porque é que regressar à guerra — e às suas sombras — continua a ser tão urgente em 2025?

Para não esquecer. Para mostrar que a cegueira da “comunidade internacional” de hoje é igual à do passado e, por isso, ainda menos aceitável. Mas, por absurdo que pareça, a nossa escolha de programar os filmes de Jasmila Žbanić e Mirjana Karanović é um gesto de optimismo e confiança na potência do cinema. Jasmila Žbanić é bósnia. Mirjana Karanović é sérvia. Ambas viveram a guerra na sua pele e a guerra dizia que deviam ser inimigas. Mas escolheram não ser. Muitas vezes trabalham juntas. Mirjana Karanović, considerada uma das maiores actrizes sérvias de sempre, actua em vários filmes de Jasmila Žbanić, e esta tem produzido ou co-produzido as obras da colega. É isto, sobretudo, que queremos salientar nesta mostra. Mirjana Karanović estará presente e estamos muito impacientes por dialogar com ela.

Quo Vadis, Aida? (Jasmila Žbanić, 2020)

Há 12 produções portuguesas em destaque, entre elas "Mulheres, Terra, Revolução" (Rita Calvário & Cecília Honório, 2025). É coincidência ou sinal de um novo fôlego do cinema português no feminino, mais comprometido com a memória e o território?

O novo cinema português no feminino é extremamente vital e comprometido com muitos temas diferentes, utilizando géneros e formatos diversos. O que nós apresentamos é uma amostra muito pequena do que as realizadoras em Portugal fazem hoje em dia. Por falta de tempo/espaço na programação, mas também por questões de coerência programática.

O festival afirma-se como um espaço de militância e de emoção, onde “há lugar para a denúncia, mas também para o riso e o optimismo”. Como é que se equilibra o cinema combativo com o prazer de ver e sentir?

Há prazer na luta! E agora fora de brincadeiras: o facto de um filme ser combativo ou engajado não o coloca em oposição nem à possibilidade de ser um filme “leve”, nem à de ser um objecto estético. Temos uma sessão de filmes experimentais na Casa do Comum, na noite de 29 de Outubro. Cada um deles é ao mesmo tempo um gesto estético e de denúncia ou reflexão. E o filme “Where the Wind Comes From”, de Amel Guellaty, da sessão de abertura oficial do Festival, é a demonstração de como é possível falar com humor e poesia do desamparo e raiva de uma geração.

Por fim, este é o mais antigo festival de cinema no feminino em Portugal. O que ainda falta conquistar? É mais difícil resistir à invisibilidade ou à institucionalização?

Respondo primeiro à segunda parte da pergunta: é mais difícil resistir à institucionalização. Que é uma forma sub-reptícia de invisibilização, porque define padrões de legitimidade que reproduzem, com pequenos ajustes, as dinâmicas de poder existentes, sem as pôr realmente em crise. Quanto a o que ainda falta conquistar: muito. Fizemos muito caminho, não há dúvida. As realizadoras têm hoje muita mais visibilidade do que há 13 anos, quando os Olhares do Mediterrâneo começaram. Mas há ainda muito trabalho a fazer sobre as condições de trabalho das mulheres no sector do audiovisual e a forma como as mulheres e as minorias são representadas no cinema. Este ano, juntamente com a MUTIM, organizamos um workshop de escrita e uma mesa redonda sobre a escrita e representação da intimidade. Penso que o futuro do Festival passa por dar mais peso à formação e à reflexão sobre todo o processo de criação de um filme e não só na sua exibição ao público. Temos um caminho longo e fascinante pela frente.

Consultar toda a programação aqui

Montages of a Modern Motherhood (2024)

À primeira vista, podemos apontar “Montages of a Modern Motherhood” como um filme de maternidade sem brilho algum nos olhos quanto ao tema que aborda, e isso é um facto assumido. No fim de contas, a Maternidade tem sido, ao longo do último século, o melhor dos seus próprios publicistas: um período belo, crucial, “o mais justo e sublime dos eventos na vida de uma mulher”. Assim o mentalizamos, e assim o instituímos como um axioma da nossa existência.

Contudo, nos últimos anos, mais e mais vozes (maioritariamente femininas) têm amplificado as suas experiências, revelando os cantos mais sombrios da maternidade e alertando para a fabulação construída em torno dela. Resgatam, assim, a experiência individual, mostrando que, por vezes, ser mãe não é das mais belas ‘coisas’ de sempre.

Oliver Siu Kuen Chan, jovem realizadora de Hong Kong, viveu a maternidade e deparou-se com as suas adversidades, os seus obstáculos e o lado nada colorido desse estado. Dessa experiência nasceu a vontade de fazer um filme, “Montages of a Modern Motherhood”, a sua segunda longa-metragem (depois do bem-recebido “Still Human”, 2018), um retrato cinzento, de realismo incómodo, sobre uma jovem mãe ‘maltratada’ por uma sociedade que encara a maternidade como uma infortuna obrigação. Seja no campo laboral, no ócio ou na vida familiar, a protagonista cede à depressão pós-parto e ao desespero silencioso. Obviamente, se o(a) leitor(a) pensa em crescer a família, este não é o “feel good movie” recomendado para o efeito.

No âmbito da 2.ª Mostra de Cinema de Hong Kong, em Lisboa (25 a 28 de setembro), a realizadora esteve presente na estreia nacional do filme, no Cinema Ideal, sem, antes, ter se encontrado com o Cinematograficamente Falando… para uma conversa sobre o projecto e, sobretudo, para desmistificar essa “Maternidade com confettis”.

Encontra-se nos cinemas portugueses actualmente [à data desta entrevista] um filme espanhol chamado “Sorda”, que lida com a sua maneira particular com questões pertinentes sobre a maternidade. Entrevistei a realizadora, Eva Libertad, recentemente, e recordo dela referir que a Maternidade tem sido muito romantizada nos últimos anos no cinema, porque a maioria dos filmes são realizados por homens, e agora, com a vinda de mais mulheres na direcção, é possível assistir a uma desconstrução dessa visão no Cinema.

Sim.

Como no seu caso e especialmente este seu filme. Concorda com isso?

Sim, concordo. Acho que não há problema em realizadores homens ou criadores tentarem representar a maternidade a partir da sua perspectiva, mas precisamos também de vozes femininas, e sobretudo de mães reais. É uma questão de equilíbrio. O mesmo tema pode ser mostrado de diferentes pontos de vista e precisamos de todos eles.

Certo. E acredito que a próxima pergunta é uma continuação dessa. Porque, mesmo fora do cinema, culturalmente, a Maternidade ainda é...

Um tema delicado e até algo assustador de abordar.

Sim, quase sagrado.

Absolutamente. E, na verdade, no nosso cinema [na indústria de Hong Kong], até fui criticada por isso. Algumas pessoas diziam: “O teu filme é imoral, faz as pessoas terem medo de ter filhos.” Chegaram-me a dizer: “O teu filme vai afetar a taxa de natalidade em Hong Kong!” E eu pensei: o quê? É só um filme! Bem, não é “só um filme”, mas é curioso pensar que poderia ter esse tipo de impacto.

Como havia dito, acho importante termos o ponto de vista das mães reais. Talvez, se olhar para o meu filme isoladamente, ele pareça pesado, ou que demoniza a maternidade. Mas quando o colocas num contexto mais amplo, junto de tantos outros filmes (a maioria romantizados), percebes que é uma voz necessária.

Se tivesse feito um filme neutro, com cuidado para não incomodar ninguém, penso que não teria o mesmo impacto. Quero que as pessoas saiam da sessão a questionar-se: é mesmo assim? É tão difícil, tão doloroso? Que comecem conversas, perguntem às mães que passaram por isso, e muitas responderão: sim, é exatamente assim, sobretudo as que enfrentaram depressão pós-parto. Portanto, não sinto que esteja a exagerar. Claro que, se quisesse, podia incluir cenas mais leves ou felizes. Mas não achei necessário, o cinema tem romantizado a maternidade durante tanto tempo e de tantas formas... apenas quis equilibrar um pouco essa balança.

Mostrar o outro lado da história. Mas este filme nasce … penso que nascer é uma boa palavra para este caso … também da sua própria experiência de maternidade, certo

Sim. Tornei-me mãe há cerca de seis anos. Talvez tenha sido um pouco ingénua, mas achei que isso não me afetaria muito. Estava numa boa fase da carreira como realizadora e pensei: “Depois de dar à luz, volto logo a trabalhar, vou conseguir equilibrar tudo: carreira, família, vida pessoal.” Mas não foi nada disso que aconteceu. As pessoas mudaram completamente as suas expectativas sobre mim. Produtores e estúdios deixaram de me considerar para projetos, diziam: “Ela acabou de ser mãe, não a convides, não vai ter tempo, a prioridade dela agora é a família.” Anos depois, descobri que tinha sido considerada para alguns desses projetos, mas acabaram por escolher outra pessoa com esse argumento. Isto aconteceu várias vezes.

Mesmo quando comecei a levar o filme a festivais, outros cineastas me perguntavam: “Ah, estás aqui! Mas quem está a cuidar do bebé?” Respondia: “Temos ajuda — o meu marido, a família...” Não é como se, depois de ser mãe, tivesse de estar confinada ao lado do meu filho o tempo todo. Ainda tenho a minha vida, a minha identidade, o meu trabalho, os meus sonhos. O mais engraçado é que o meu filho já tinha cinco anos, e mesmo assim as pessoas perguntavam: “Onde está o bebé? Deve estar tão triste por estares longe dele...”

Percebi então que, mesmo na era moderna, quando acreditamos que todos podem fazer o que quiserem com esforço, a imagem idealizada do que uma mãe deve ser ainda nos aprisiona muito.

Oliver Chan na apresentação de "Montages of a Modern Motherhood" no Cinema Ideal / Foto.: Joana Linda

Mas essa expectativa sobre a mãe é muito diferente da que se tem em relação à figura do pai?

Totalmente. É um duplo padrão. Um pai muda uma fralda ou dá um biberão e é logo elogiado. “Que óptimo pai!”, enquanto a mãe faz isso tudo e muito mais, além de carregar uma gravidez de nove meses. Se um pai estiver num McDonald’s a alimentar o filho com batatas fritas, as pessoas dizem: “Que querido, está a cuidar bem do filho.” Mas se for uma mãe, tiram-lhe uma foto e publicam nas redes a chamar-lhe “má mãe”, por dar fast food à criança.

Os padrões são completamente diferentes. Ainda assim, vejo que as coisas estão a mudar, especialmente em países asiáticos. Como as famílias têm menos filhos, os pais tentam estar mais presentes e participativos. Só que continua a ser difícil, porque todos os pais trabalham, e as mães também. Acho que é urgente mudar essa mentalidade.

Queria falar sobre o mundo laboral. Porque o teu filme denuncia o modo como a sociedade, não só em Hong Kong, mas de forma geral, trata as mães. As mães trabalham, têm as suas próprias vidas, a sua vida privada...

Sim. Acho que, hoje em dia, ser pai já é difícil, mas ser mãe é ainda mais complicado do que antigamente. Antes, a vida era muito mais sobre sobrevivência. As pessoas tinham muitos filhos e apenas esperavam que alguns crescessem saudáveis, recebessem uma boa educação e isso bastava. Agora é diferente. Há tanta investigação científica... Um especialista diz que o leite materno é o melhor. Outro diz que o bebé não deve usar chupeta porque afeta os dentes. Outro ainda defende que o parto natural é o ideal, porque a pressão ajuda o bebé a ser mais saudável. Há tantas teorias e muitas são completamente opostas umas às outras.

Como pais, passamos imenso tempo a ler e a tentar decidir em que acreditar. E, quando escolhemos um caminho, logo aparecem pessoas com opiniões contrárias, que nos criticam por essa escolha. Ao mesmo tempo, a economia é cada vez mais exigente. Normalmente, os dois pais têm de trabalhar. Então, quem é que cuida da criança? As creches são caríssimas. Trabalhamos, ganhamos dinheiro, cuidamos do bebé e ainda tentamos seguir todas essas “boas práticas” recomendadas.

E o mais irónico é que as chamadas “melhores opções” são sempre as que exigem mais esforço como amamentar, comprar comida biológica, evitar o tempo de ecrã. Tudo isso consome tempo e energia. Sabemos o que é bom para o nosso filho, mas parece que não há limites para o que é considerado “o melhor”. Sinto que é cada vez mais desafiante. Mas o problema é que as políticas e a sociedade não acompanham essa realidade. Por exemplo: incentivam a amamentação, mas as empresas não são obrigadas a ter salas próprias para isso. Não há dias de folga adicionais, nem apoio suficiente e a mãe pode até adoecer durante a amamentação.

Portanto, todo o peso recai sobre os pais e, principalmente, sobre as mães. Temos de lidar com tudo: o trabalho, o bebé, as expectativas. É como se estivéssemos constantemente a ser puxadas em várias direções ao mesmo tempo.

Imagino que seja ainda mais difícil para as mães da classe média e das classes mais baixas do que para as de classes mais altas. É também uma questão de contexto laboral?

Sim, sem dúvida. Quando se tem dinheiro, muitos problemas resolvem-se. Pode-se contratar ajuda, ter acesso a melhores cuidados de saúde e toda a experiência, desde o parto até à amamentação, torna-se mais fácil.

No filme, a protagonista pertence à classe trabalhadora, mais próxima do operariado. E isso mostra muito bem o tipo de sacrifício que uma mãe tem de fazer. Quando há algo que precisa de ser posto de lado, quem é que abdica primeiro? É quase sempre a mãe. O filme evidencia essa desigualdade.

Percebo. Li numa outra entrevista — penso que era na CUHK Business School — que revelou que o ambiente no set era cheio de risos, apesar de o filme ser tão intenso.

Sim, é verdade. O contraste era enorme. Ríamos muito durante as filmagens, às vezes porque a situação se tornava mesmo absurda, especialmente porque filmámos com bebés verdadeiros. Queria que tudo parecesse real. Não queria que o público olhasse para o ecrã e pensasse logo: “Ah, aquilo é uma boneca.”

Por vezes os bebés mexem as pernas, fazem pequenas expressões...

Exactamente. Queria captar isso. Mas é muito difícil, porque por vezes só precisava que a actriz expressasse uma emoção e de repente o bebé chorava... ou ria... ou soltava um som qualquer!

Estávamos todos concentrados numa cena séria e o bebé fazia algo completamente diferente. Nesses momentos, podíamos ficar frustrados, ou rir. Nós escolhemos sempre rir. Há uma história que costumo contar nas conversas pós-exibição. No guião, havia uma cena à beira de um lago, à noite: a mãe tenta acalmar o bebé, mas ele não para de chorar.

Sim, recordo dessa cena. Fiquei inquieto, parecia que ela podia deixar cair o bebé!

[risos] Sim! Foi uma cena trabalhosa. Montámos toda a iluminação, as câmaras, tudo levou quase duas horas, e quando começámos a filmar... o bebé não parava de rir! Era uma bebé super feliz. [risos]

Tentámos, com cuidado, deixá-la um pouco desconfortável — nada de agressivo, claro — só para ver se ela chorava um bocadinho, o suficiente para a cena. Mas assim que a actriz começava a embalá-la, a bebé sorria de novo. Completamente imprevisível. Rimo-nos imenso. Passámos cerca de quatro horas a tentar gravar aquele plano e acabámos por não o usar. Substituímo-lo por um plano mais aberto, em que quase não se vê o rosto da bebé. E situações assim aconteceram várias vezes. [risos]

Sim, reparei que em muitas cenas o bebé não aparece, apenas se ouve o choro.

Quando o bebé está fora do plano, o som do choro é normalmente adicionado na pós-produção. Mas sempre que se vê o bebé, mesmo que seja só uma mão, ou a parte de trás da cabeça, esse momento foi filmado com um bebé real, e o choro é verdadeiro, captado em cena. Há, portanto, dois tipos de momentos: os recriados no som e os genuinamente reais.

Montages of Modern Motherhood (2024)

Falando agora do argumento, já referiu que o filme nasceu da sua própria experiência enquanto mãe. Mas mesmo assim, entrevistou outros casos para auxiliar o guião, ou desenvolver o enredo?

Sim, digamos que o ponto de partida veio da minha própria transição para a maternidade. A maior parte (talvez uns 90%) do que aparece no filme vem de muita pesquisa. Falei com imensas pessoas, li casos reais em jornais, de mães que se suicidaram por causa de depressão pós-parto. Também houve casos de mães que mataram os filhos e tentaram tirar a própria vida. Algumas não chegaram a morrer e foram a tribunal. Segui esses processos, queria perceber o que tinha acontecido.

Conseguia compreender a dor, mas queria perceber o que as tinha levado a esse limite, e o que, às vezes, as fazia regressar. Fiz imensa pesquisa, conversei com muitas mães, li estatísticas e tentei entender quais são as pressões e os sintomas da depressão pós-parto, e quais os desafios da maternidade moderna. Depois, tentei incorporar tudo isso no filme.

E quando é que escolheu a actriz principal? Numa breve pesquisa reparei que ela, Hedwig Tam, faz muitas comédias, digamos, papéis mais comerciais.

Sim, é verdade, trabalhos mais comerciais.

O seu filme ela está completamente diferente do habitual: muito contida, melancólica, à beira de uma corrosiva tristeza. Até a fotografia do filme adquire tons entre o azulado e o acinzentado para aliar-se a essa depressão. Como é que surgiu a escolha da actriz? Foi a primeira opção?

Quando escrevi o guião, não tinha uma atriz específica em mente. Sabia que a escolha seria crucial, porque praticamente todo o filme gira à volta dela e é uma personagem com uma carga emocional muito forte. Então decidi fazer um processo de casting muito sério. Convidei várias actrizes de Hong Kong em determinada faixa etária, actrizes que já vinha a acompanhar há algum tempo. Foram dezenas. Pedi-lhes que lessem partes do guião e fizessem improvisações.

A Hedwig foi uma delas, na verdade, foi a primeira [risos]. Curiosamente, ela não é mãe. Quando apareceu, estava muito magra, com o cabelo curtíssimo, uma aparência quase andrógina. A forma como interpretou a cena convenceu-me imediatamente. Tem uma amplitude emocional enorme, uma sensibilidade que não se ensina. Mesmo sem ser mãe, compreendia a personagem. Acho que é uma pessoa muito empática, trouxe para o teste observações sobre a própria mãe e integrou-as na interpretação.

Pensei: “Isto é interessante.” Até porque, no mercado local de Hong Kong, o público associa-a a papéis de mulher forte, quase “tomboy”. Participou em filmes LGBT, e até numa série muito popular sobre Taekwondo.

Taekwondo?

Sim, de luta! [risos] Por isso achei que seria um desafio curioso vê-la num papel tão diferente: o de uma mãe. O mais importante é que ela me convenceu. O resultado final mostrou isso: muitos ficaram impressionados com a sua interpretação.

Gostava agora de lhe perguntar sobre a figura masculina no teu filme. Como disse — e penso que também referiu numa entrevista para a Alumni School — a presença masculina é quase ausente. Considera que o cinema asiático, e talvez o cinema mundial, ainda não abordou devidamente a responsabilidade masculina no pós-parto, insistindo antes no cliché da mãe como centro absoluto?

É exatamente isso que disse. Sobretudo nas culturas asiáticas, há uma divisão muito clara das funções entre pai e mãe. Como a maioria dos realizadores ainda são homens, acabam por fazer filmes sobre homens. Homens que salvam o mundo, polícias, cientistas, advogados, mestres de kung fu... sempre figuras heroicas. As mães, ou as personagens femininas, aparecem quase sempre na memória, à espera de serem salvas, ou como vítimas sacrificiais. Dizem coisas como: “O papá vem já”, “O papá vai voltar”, “Estamos à tua espera.” A função delas é apenas ser salvas, ou morrer para que o protagonista masculino tenha uma motivação emocional.

Depois o público sente pena do herói — “coitado, perdeu a mulher” —, mas ninguém pensa na mulher que ficou a cuidar da criança até morrer. Hong Kong está muito habituado a esse tipo de narrativa, porque durante muito tempo não tivemos alternativas. Mas agora, com mais realizadoras e até realizadores mais jovens com mentalidade feminista, acho que essa narrativa vai mudar. Vamos começar a ver filmes com heroínas, e talvez, quem sabe, homens a serem salvos.

Vindo de uma formação em Gestão, e reparando que aborda o cinema quase como se fosse uma espécie de gestão de crises: emocionais e logísticas. Por isso pergunto: o que é mais difícil de liderar - um set de filmagens em colapso ou uma família no meio de fraldas e birras?

[risos] Pois... honestamente, prefiro um set de filmagens em colapso. Tive o meu filho em 2019, demasiado cedo, diria. Quando ele tinha apenas seis meses, chegou a COVID e tudo parou. O meu outro projeto teve de ser interrompido. Ficámos todos confinados. Fiquei presa em casa, sozinha com o bebé. Só passado um ano e meio é que tive oportunidade de voltar a filmar uma curta-metragem. Lembro-me de estar no exterior e sentir-me tão feliz. “Voltei. É aqui que pertenço.”

É engraçado, porque quando estou fora de casa, sinto falta de casa, mas quando estou em casa, sinto falta do trabalho. No fundo, esta é a minha confissão pessoal: prefiro um set de filmagens em colapso. [risos]

Mesmo nos dias em que tudo corre mal (claro que isso estraga o histórico do projeto), pelo menos posso tentar novamente. Com um filho, é diferente: cada dia é único. Não há repetições, não há “segundos takes”. O que acontece fica contigo para sempre, molda a tua identidade, a tua relação com o teu filho e quando te tornas mãe, és mãe para sempre. É um papel muito desafiante, e, sim, por vezes confesso que prefiro estar a trabalhar.

Montages of a Modern Motherhood (2024)

Mas há algo curioso no que disseste, quando cuidamos de uma criança, estamos sempre a aprender, a ganhar experiência, porque nada é estático...

Sim, e está sempre a mudar.

Mas o set de filmagens também não é estático, porque de filme para filme também mudas, evoluis, cresces com a experiência.

Absolutamente! Acho que cresço sempre que faço um filme e depois da COVID, passei a sentir que cada projeto é precioso. Nunca sei se será o último. O cinema em Hong Kong não está numa fase fácil, está mesmo mal. Por isso, valorizo muito cada oportunidade e tento sempre desafiar-me, experimentar coisas novas. Criar um filho é diferente, não há “projetos”, é contínuo, está sempre a evoluir, estamos sempre a aprender.

Mas quando voltei ao set, mesmo com noites sem dormir e dias de rodagem sem fim, dizia à equipa: “Isto não é tão difícil como a fase do recém-nascido!” [risos] Pelo menos aqui não dói em todo o lado, nem há um bebé a chorar no outro quarto e, no cinema, pelo menos sei que o dia acaba, há um fim.

Então termino com esta conversa com a pergunta clássica … quanto a novos projetos?

Sim, na verdade já tenho dois guiões escritos, de estilos diferentes. Um deles é um filme de baixo orçamento, uma história quotidiana, terna e calorosa, sobre uma mãe solteira e o seu filho. Acho que o público vai gostar, especialmente quem gostou do meu “Still Human”.

Não é que queira estar sempre a falar sobre mães, mas esta é uma situação especial que quis explorar. É sobre uma mãe que, para sobreviver, faz entregas tipo Uber Eats, e leva o filho com ela. O público vai perguntar-se: “Porque é que ela tem de levar o filho? O que está por detrás disto?” Aos poucos, o filme vai revelando essa razão. É uma história muito terna, e o outro guião no qual estou a trabalhar é um romance, algo que já não faço há muito tempo.

Denise Fraga e Paolo Marinou-Blanco durante a rodagem de "Sonhar com Leões"

A Morte é um tabu, um assunto a evitar, apesar de estar inserida nos nossos pensamentos constantemente, até porque duvidamos que exista alguém que não pense, direta ou indiretamente, sobre a morte no seu dia a dia. Gilda (Denise Fraga) fá-lo de uma forma intensa: deseja morrer e tudo tenta para cumprir esse desejo, mesmo que o seu redor a impeça cada vez mais, ou que a promessa de um abraço lhe dissipe essa vontade de finitude.

Como solução, Gilda inscreve-se na Joy Transition, uma empresa clandestina que promete guiá-la para um suicídio rápido e indolor. Lá conhece Amadeu (João Nunes Monteiro), um jovem com a capacidade de falar com os mortos, dom (ou maldição) que lhe arrancou qualquer traço ou ambição de felicidade, e ambos formam uma dupla improvável nessa busca incessante pelo seu ponto final.

Paolo Marinou-Blanco regressa a Portugal, 18 anos depois da sua longa (“Goodbye Irene”), com uma obra tragicómica que aborda temas pesados através de uma troça satírica e caricatural de uma sociedade ultra-capitalista. O filme “Sonhar com Leões”, estreado entre nós em maio deste ano, integra-se na programação do 10.º Cine-Atlântico, mostra de cinema português promovida pelo Cineclube da Ilha Terceira.

O Cinematograficamente Falando… celebra a passagem do filme à beira do Atlântico plantado com um encontro com o realizador e uma discussão sobre a obra, o guião, a comédia enquanto tratado social e o sonho, não com os felinos africanos, mas com uma terceira via no cinema português.

Começo pela seguinte questão: o seu filme, “Goodnight Irene”, estreou entre nós em 2008. No meio disso, houve uma curta [“Nada nas Mãos”, 2021], e agora chegamos a “Sonhar com Leões”. Porquê tanto tempo até uma nova longa-metragem?

Sim... Depois do “Goodnight Irene” fiz um telefilme para a RTP, que estreou em 2010, mais ou menos, e nessa altura decidi tentar trabalhar nos Estados Unidos. Fiz o mestrado de cinema na NYU e tinha vários amigos e contactos lá, por isso pensei: “Por que não tentar?”. Passei meio ano em Nova Iorque, a trabalhar como produtor associado em programas de televisão, mas percebi rapidamente que não era o meu caminho. Depois mudei-me para Los Angeles e comecei, aos poucos, a estabelecer-me como argumentista. Entrei para a WGA [Writers Guild of America], vendi guiões à Paramount e à MGM, fiz script doctoring, vendi pitches... enfim, comecei a criar uma vida como argumentista lá e acabei por me especializar em certos géneros — dramas históricos e thrillers de espionagem, normalmente baseados em factos reais, mas ficcionalizados. 

Dois géneros muito difíceis de fazer em Portugal [risos].

Sim, exatamente. Mas há imenso material cá para isso. Aliás, o “Glória”, do Tiago Guedes, a primeira série portuguesa da Netflix, tentou explorar esse tipo de território: histórico e de espionagem.

A grande diferença é que lá [EUA] não tens a liberdade que existe no sistema europeu ou latino-americano. Nunca entrei muito na realização lá, porque vi muitos amigos meus, realizadores, que passavam anos à espera de conseguir financiar um filme. Mudava o actor, o orçamento caía, os investidores desistiam… e tinham de começar tudo de novo. Enquanto argumentista não é assim. Claro que também há momentos difíceis, mas no fim do dia ninguém te pede para trabalhar anos de graça “pela tua visão”.

Pois, nos Estados Unidos não há muito essa ideia da “visão do autor”. É quase tudo um sistema.

Sim, alguns realizadores conseguem ter liberdade, os que tiveram muita sorte com o primeiro filme, como o Wes Anderson, só que no geral, é como dizes, é um sistema. Por isso há uma grande atração pelo modelo europeu ou latino-americano, onde há financiamento público e maior liberdade criativa. Os Estados Unidos são o único país do mundo sem financiamento público para a cultura.

Então, desse sistema europeu, porquê regressar a Portugal para fazer um filme?

Porque sou português: metade grego, metade português, mas ainda assim português. Onde é que faria este filme? Não seria na Bulgária [risos].

Ou na Grécia? [risos]

A questão da eutanásia, que está no centro de “Sonhar com Leões”, parte de experiências pessoais mais ligadas a Portugal do que à Grécia. Além disso, a Grécia é mais conservadora nessas questões sociais. Ter uma conversa sobre eutanásia lá seria quase impensável, estamos décadas atrás desse debate. Aqui, senti que podia contribuir de forma mais concreta para a discussão. O filme não é um manifesto político, nasce de algo pessoal e também da minha estética, mas em Portugal faz sentido. Na Grécia, seria como falar de naves espaciais [risos].

É triste ouvir isso da Grécia, o país dos filósofos, da política…

Pois é [risos]. Mas, em resumo: fiz o filme aqui porque sou português.

Tendo em conta que já tinha trabalhado em Portugal com “Goodnight Irene”, e sabendo que é um país difícil para certas actividades artísticas, o que te levou a voltar a filmar cá?

Sim, é verdade, e é uma pena. Fala-se muito de uma “terceira via”: um cinema inteligente, mas ainda acessível ao público. É nesse espaço que gosto de estar, e espero ter conseguido com este filme.

Gosto muito dessa ideia da terceira via. Também não gosto da trincheira entre “cinema de autor” e “cinema comercial”, muitas vezes o que se chama cinema comercial é quase uma prima afastada da televisão…

Exacto, e esse é o problema. O apoio ao cinema em Portugal está muito dividido. Temos uma tradição forte de cinema de autor, e com mérito, mas falta um cinema que tente atrair o público às salas sem deixar de ser inteligente e exigente. O chamado cinema “comercial” muitas vezes tenta apenas replicar modelos televisivos. Acho que o caminho devia ser outro: contar boas histórias, bem escritas, com substância, mas que também comuniquem com o público. Nenhum termo é perfeito, mas é isso que falta cá.

Falando então do seu projeto … e do teu trabalho de argumentista … nota-se que “Sonhar com Leões” possui um guião sólido, muito bem trabalhado. Foi por aí que começaste o projecto?

Sim, claro. O começo é sempre o argumento. Como dizia o Hitchcock: “argumento, argumento, argumento”. Trabalhei muito o guião. Acho que, para podermos quebrar regras, temos primeiro de conhecer bem a tradição da escrita. Só assim se pode inovar de forma consciente. Só quando o argumento está realmente sólido é que podes chegar à rodagem com liberdade para improvisar, adaptar, alterar. O guião não deve ser seguido de forma rígida, mas para isso tens de o conhecer profundamente, só assim sabes o que estás a mudar e porquê.

Sim, e é uma ideia interessante. Sou fascinado pela questão do humor. Recordo que o humorista Ricardo Araújo Pereira, que também é um obsessivo pelo tema e tem imensos livros publicados sobre isso, define que o humor foi criado pela humanidade como forma de lidar com a sua consciência da mortalidade.

Aliás, há uma frase de um escritor francês (não me lembro agora qual) que me ficou desde miúdo: “O homem pode estar à beira da falésia, mas tem de rir.” E é isso. Até pus uma citação do Mark Twain na capa do guião quando ele circulava: “A humanidade só tem uma arma verdadeiramente eficaz: o riso.”

É curioso, porque o filme ri do tema, mas ri connosco. Não ri de nós, mas connosco.

É isso mesmo. Ao mesmo tempo, é preciso ter consciência de que estamos a lidar com temas muito sérios. Nunca quis, e penso que consegui, não menosprezar as experiências das pessoas que realmente vivem situações de doença terminal ou sofrimento psicológico. Elas estão “dentro da piada”, por assim dizer, participam dela connosco. Sobretudo a Gilda.

E era aí que queria chegar. A personagem da Gilda, enquanto argumentista, como é que a construiu? E olhando agora para a Denise Fraga no papel, foi ela a tua primeira opção?

Sempre quis que a personagem não fosse portuguesa. Sempre a imaginei estrangeira, porque, em parte, é inspirada em aspectos da minha mãe, que também não é portuguesa, e, para a história da eutanásia, fazia sentido que Gilda fosse uma outsider, alguém isolada.

Se fosse portuguesa, o público iria naturalmente pensar: “Mas ela não tem família? Um primo? Um sistema de apoio?”, e isso criaria outra camada de leitura. Sendo estrangeira, essa solidão é mais credível.

Quanto à Denise, descobri-a durante a pandemia. Vi uns trabalhos que ela fez com o marido, o realizador Luís Vilaça, pequenos filmes caseiros que acabaram por virar uma série [“Horas em Casa”]. Ela falava diretamente para a câmara, num tom muito poético, muito íntimo, muito parecido com o da Gilda. Não havia uma narrativa linear, mas percebi logo: “É ela.” Foi uma sorte tremenda. A Denise Fraga é uma dádiva ao mundo da representação.

Em relação ao tema, e porque o filme joga constantemente com ele,  há uma grande coragem em abordá-lo desta maneira. A opção de Gilda não ser portuguesa reforça esse isolamento, essa falta de rede afetiva. E isso faz-me lembrar certos debates sobre eutanásia aqui em Portugal, quando surgem artigos contra e dizem: “Essa pessoa precisa é de um abraço.”

Sim, sim! Lembro-me de ter escrito, numa versão inicial do guião, uma cena de manifestação pró e contra, e usava slogans reais que achava absurdos. Um deles era “Vida sim, morte não”. Sempre achei graça, quer dizer, é uma ótima ideia, mas expliquem-me como é que isso se faz [risos].

E essa coisa do “abraço como solução para tudo”... Confesso que, a certa altura do filme, temi que o final fosse cair num moralismo, ou que ela acabasse por sobreviver.

Exactamente! [risos]

Torcia para que isso não acontecesse. [Risos]

Pois, isso seria a pressão americana [risos].

Mas há algo no filme: na relação entre Amadeu (João Nunes Monteiro) e a Gilda (Denise Fraga), que traduz isso muito bem: pode haver afeto, pode haver humanidade, mas isso não obriga ninguém a continuar a viver “por arrasto”.

Ou por obrigação. A vida é uma dádiva fenomenal, maravilhosa, mas também deve haver certos requisitos para que valha a pena vivê-la, e esses variam de pessoa para pessoa. Por exemplo, alguém com um diagnóstico de demência iminente pode não querer continuar se perder aquilo que considera essencial — a lucidez, a ligação intelectual ao mundo. Outra pessoa, para quem o corpo é central, pode definir a mobilidade como esse limite.

Temos de aceitar isso. Dizer “não, temos de viver a qualquer custo” não é defender a vida, é o contrário. Paradoxalmente, ao defender o direito de escolher, estamos a afirmar o valor da vida, a dizer que ela é preciosa e deve ser vivida plenamente. Se isso não é possível, deve existir o direito de decidir.

Queria falar agora da personagem do João Nunes Monteiro, porque acho-a fascinante. A certa altura é-lhe atribuída uma espécie de “fobia à felicidade”.

Sim … chama-se “anhedonia”.

O papel parece ser uma crítica viva à ideia de felicidade consumista em que vivemos, à indústria que nos vende um conceito vazio de “felicidade”.

Há hoje quase uma obrigação de ser feliz, mesmo sem se saber bem o que isso significa. A palavra “felicidade” é tão vaga que pode significar tudo e nada. Um psicopata pode sentir prazer em matar. Será isso felicidade? É absurdo. O Amadeu representa essa crítica a uma sociedade que impõe a felicidade como dever moral. E isso alimenta uma indústria bilionária: quanto mais falta de felicidade crias, mais produtos e experiências vendes para tentar suprir essa ausência. Esses dois lados estão interligados, e a Joy Transition International [a empresa fictícia do filme] faz parte dessa crítica.

Sim, porque a Joy Transition tem uma estética muito próxima das igrejas pentecostais. Dentro daquele barracão, há todo um ritual…

É inspirado nesse tipo de ambientes. Já estive em vários retiros, de naturezas diferentes, alguns bons, outros mais ao estilo da Joy Transition [risos]. Faz-se lá de tudo: mantras absurdos, frases como “Eu sou o mundo, o mundo sou eu” ditas em coro... há sempre um tom quase religioso. A crítica do filme é mais a esse lado, ao fervor quase espiritual que o capitalismo consegue apropriar, do que a uma religião específica.

Porque tudo se transforma em negócio: os retiros, os coaches, o “sair da zona de conforto”... No fundo, até na morte, é tudo capitalismo.

Sim, exatamente, “como saber morrer” também vira um produto. E a única forma, ainda que nunca totalmente eficaz, de nos protegermos disso é através de legislação, de supervisão civil, que, em democracia, é o Estado. Sem isso, é a lei da selva — o capitalismo puro —, e abre-se o espaço para este tipo de exploração, inclusive no fim da vida.

Mudando de assunto. Tenho pena que a personagem da Victória Guerra apareça tão pouco. Aquela influencer de funerária possui um absurdismo que podia ter sido mais explorado.

Tens razão, concordo. Mas há sempre o dilema do “kill your babies” … tens de cortar coisas de que gostas.

Podemos então dizer que o filme, de certa forma, é também sobre esta sociedade ultracapitalista? Onde a morte é lucrável e mercantilista?

Sem dúvida. E acrescento hedonista. Uma sociedade onde a procura constante de felicidade e prazer está sempre ligada ao lucro, tudo é subordinado a isso. É uma crítica, sim, mas feita através da sátira, que por sua vez é uma forma de crítica, sem dúvida.

Por vezes a comédia é muito eficaz nesse ramo. Mas sobre a constante quebra da quarta parede — essa comunicação direta da Gilda para com o público. Veio um pouco da ideia da Denise Fraga, do programa que ela fazia durante a pandemia, certo? E o facto de termos uma personagem assim… e isto talvez seja spoiler… mas esse narrador, a Gilda … já está morta?

Pois, essa é uma boa pergunta… [sorri] mas não quero revelar essa questão, estaria a descortinar em demasia o final do filme.

[risos] Está bem, não insisto. Então, para última pergunta. Fiquei muito curioso com o título — “Sonhar com Leões”. Tentei perceber se havia alguma metáfora escondida.

Há, um bocadinho, mas é tangencial.

Porque o leão, e a associação mais próxima que encontrei está igualmente presente “Crónicas de Nárnia”, do C.S. Lewis, onde o animal é uma representação de Deus. Encarei o título do seu filme como uma espécie de “sonhar para além da vida”.

É uma leitura próxima, sim. Mas deixa-me explicar. Apesar de ser uma pessoa bastante analítica, gosto de seguir o instinto. Se algo me parece forte numa certa direção, sigo-o, seja na escrita ou na encenação. Por exemplo, a cena em que o cão morto fala nunca foi uma decisão prévia, simplesmente estava a escrever: o Amadeu entra numa sala vazia e, de repente, há uma voz. Perguntei-me: “Que voz é esta?” Percebi: só pode ser a de um cão. E se é um cão, então é a de um cão morto. Continuei a partir daí. Foi puro instinto. Inspiração e prazer em seguir uma ideia que surge do nada.

Com o título aconteceu o mesmo. “Sonhar com Leões” vem de “O Velho e o Mar”, do Hemingway. A imagem dos leões aparece no início e no fim do romance. O velho pescador vive uma existência miserável (pobre, esgotado, derrotado), mas tem essa recordação de juventude, quando navegava na marinha mercante e viu uma família de leões a brincar na costa africana. Essa imagem representa paz, refúgio, a fuga à dor. É o seu lugar de serenidade.

Quando encontrei essa imagem, senti que era perfeita. Comecei por instinto. “Vamos por aqui”, e ficou. Curiosamente, durante todo o processo de financiamento que foi longo, com apoios difíceis de conseguir, como da Eurimages, do Ibermedia, e várias idas a mercados de coprodução, ninguém nunca nos questionou o título. Achei engraçadíssimo, porque pensei que seria a primeira coisa que nos iam perguntar: “O que é isto de ‘Sonhar com Leões’?” Mas não. O título ficou, e ficou mesmo.

Para finalizar, tenho uma questão em duas partes. A primeira toca, indiretamente, nos “novos projetos”, embora imagine que, com “Sonhar com Leões”, ainda esteja a repousar sobre ele…

Não senhor. É o contrário, já estou a pensar no próximo! [risos]

[risos] E a segunda parte é: como é que este filme pode funcionar, ou relacionar-se, com o público português? Tendo em conta que o público português, muitas vezes, é um pouco preconceituoso com o seu próprio cinema.

Sim, esse é um grande problema. Espero, e voltamos aqui à questão de tentar criar um cinema narrativo, inteligente e acessível que “Sonhar com Leões" funcione como um passo nesse sentido. Mesmo sendo um tema difícil, eu reconheço isso e não fujo dele. Quando é suposto doer, dói.

Acredito que a cultura deve estar na vanguarda da mudança. Caso contrário, o que estamos aqui a fazer? Se for apenas para validar o que já está validado, então nem vale a pena começar. Mas atenção: não se trata de “quebrar ídolos” por quebrar. A questão é, se tens uma ideia que diverge do status quo, então propõe, arrisca, faz.

Isso faz-me lembrar o Dias Gomes, dramaturgo brasileiro que escreveu “Roque Santeiro”, primeiro como peça, depois como novela. Ele dizia: “Toda a gente nasce para irritar alguém, e se não estás a irritar ninguém é porque não estás a fazer nada.”

[risos] O George Bernard Shaw tem uma parecida: “O segredo do sucesso é ofender o maior número de pessoas.”

A minha esperança é que, mesmo sendo um tema sensível e polémico, a linguagem narrativa e o ritmo do filme sejam suficientemente acessíveis para que um público alargado se queira sentar, ver e partilhar essa experiência, e, com isso, a criar um pouco de erosão nesse preconceito contra o cinema português: dessa ideia de que é sempre lento, pesado, distante.

E o tal novo projeto?

Estou a trabalhar em vários neste momento, mas o mais avançado segue um pouco o mesmo caminho deste filme, em termos de produção e também com a Denise. Será uma comédia negra e satírica sobre os lares de idosos e a crise habitacional que estamos a viver.

En la alcoba del sultán (Javier Rebollo, 2024)

O Doclisboa arranca não apenas sob a ideia de um cinema documental em desconstrução ou em permanente reinvenção sintática, mas como uma espécie de bola de cristal dos nossos tempos: dos movimentos que despontam às memórias que se preservam, passando pelos conflitos que se reconfiguram numa nova lavagem imagética, das “guerras infinitas” às múltiplas violências sociais. Tudo condensado em dez dias de cinema… sim, sobretudo Cinema.

Como sempre, o Festival Internacional de Cinema não se assume como uma mera mostra documental. Aliás, em tempos de streaming e de facilitismo de acesso, o género documental popularizou-se, e, com isso, formatizou-se, standardizou-se, em remessas de conteúdos que pouco têm de experimental ou transgressor. O Doclisboa tem batalhado para contrariar essa tendência: entrega-nos cinema para lá da “estética Netflix” e das suas pedagogias fáceis.

É uma janela para o mundo, esse cliché tantas vezes gasto pelo mercantilismo cinematográfico, que aqui faz pleno sentido. Porque nestes filmes não vemos “olhares de ninguém”, mas sempre um “olhar de alguém”. De William Greaves a Ross McElwee, da Palestina à Ucrânia, dos Riscos ao tão amado Heart Beat, em português ou noutra língua, o Doclisboa reafirma-se como um festival de classe.

O Cinematograficamente Falando… conversou com Hélder Beja (nesta que é a sua primeira edição como director e programado) para nos guiar pelo meio da programação: das sugestões às surpresas, das novidades aos imperdíveis. O documentário, aqui, não como género fechado, mas como abertura.

Em comparação com edições anteriores, este ano parece não haver uma temática unificadora, aliás existem variadíssimos temas que o festival quer intensamente abordar, tendo em conta que os vários filmes apoiam nessa teoria. Penso que isto se liga um pouco à minha primeira pergunta: ao fazerem a seleção de documentários, num tempo em que tudo parece cada vez mais difícil, quase com um certo fatalismo sobre o que nos pode acontecer, vocês pensam nesse ato de programação em criar uma espécie de “sintaxe”, um resumo da nossa contemporaneidade?

Sim. Desde que estou na equipa (e isso desde 2023) sinto sempre, e também este ano, que apesar de existirem algumas linhas orientadoras, o festival nunca foi muito temático. Agora, o que disseste no final é exatamente isso: o Doclisboa é uma espécie de cápsula do nosso tempo. É isso que tentamos fazer, às vezes com melhor resultado, outras vezes com menos bom, mas é esse o objetivo. Este ano, a programação é especialmente extensa, o que também é uma característica do festival pela sua natureza e pela dimensão que foi ganhando ao longo dos anos. O Doclisboa quer ir para lá do dogma do cinema documental, e isso nota-se bastante (particularmente este ano). Há o que já se chama o “género híbrido”, e até para lá disso: o festival tem várias ficções na programação, e nós gostamos disso. Apesar de termos “doc” no nome, o festival acaba por acolher muitas ficções.

Mas também porque o mundo é um lugar cada vez mais complicado, mais difícil de ler. Se tivesse de apontar alguns fios condutores nesta programação, diria que há um esforço para falar do que está a acontecer sem mostrar exactamente o que está a acontecer. Temos muito poucos filmes gráficos — se pensarmos, por exemplo, nas guerras, nos conflitos, em toda a histeria e destruição que vai pelo mundo, o festival tem muito poucas imagens explícitas. O que está fora de campo é tão importante, ou quase tão importante, quanto o que está em campo. Essa foi uma nota importante para nós. Por outro lado, quisemos também dar espaço a filmes que abrandam, que não se compadecem com a voragem do nosso tempo e deste consumo imediato. Há muitos filmes, incluindo portugueses, em que esse respiro se sente. Penso que todos nós temos essa necessidade: de parar, pensar, observar e perceber o que andamos aqui a fazer.

With Hasan in Gaza (Kamal Aljafari, 2025)

Pegando nessa ideia — dessa convulsão moderna que estamos a viver — e também nesse ponto de que programar um festival é um acto político: o facto de abrirem o Doclisboa com um filme sobre a Palestina também é um gesto político, uma espécie de alerta para o mundo. Hoje em dia fala-se cada vez mais da Palestina, já não em modo sussurrante, mas em forma de grito.

Sim, acho que chegámos a esse ponto … Do ponto de vista da consciência global, o mundo percebeu finalmente que era preciso falar disto a toda a hora, até que acabe. Esperemos que esteja prestes a cessar. O que foi feito não é apagável, mas que termine seria muito importante. Mas, sinceramente, há uns meses não era nada líquido que, ao chegarmos agora ao Doclisboa, este conflito estivesse já na boca de toda a gente. Fomos vendo festivais, cá dentro e lá fora, acontecerem com algum espanto, sem grande posicionamento em relação aos grandes temas. Este é, claramente, o grande tema, a grande mancha da Humanidade neste tempo: o que está a acontecer em Gaza.

Falámos muito sobre isso ao longo dos meses. A equipa (sobretudo o comité de selecção) estava muito alinhada em que não se podia perder uma característica essencial do festival: o seu posicionamento político. Tanto nas questões ligadas ao cinema em si, como nas questões globais que nos tocam a todos. Sabíamos que, num momento tão grave como este, não podíamos deixar que essa dimensão desaparecesse. É verdade que, entretanto, a realidade aconteceu. Felizmente, como dizia, há agora uma consciência, mesmo que às vezes soe um pouco hipócrita da parte de governos ou instituições, de que é preciso travar esta chacina em Gaza, e foi já há poucos meses, antes do festival, que encontrámos o filme do Kamal Aljafari [“With Hasan in Gaza”].

Não estávamos à procura de um filme sobre a Palestina e isso é importante referir. Tivemos muitas outras hipóteses em mente, pensámos noutros filmes para a sessão de abertura, com conotações diferentes, mas também sabíamos que não queríamos um filme “cool”, só porque sim. Não queríamos apenas um filme com pinta, que enchesse a sala e pronto. Este filme foi escolhido por duas razões. A primeira, e mais importante, é que cinematograficamente é um belo filme, um gesto cinematográfico muito bonito, de um realizador com uma carreira interessante e já relativamente conhecido em Portugal. É um filme cheio de vida e de esperança.

Não é um filme sobre a Gaza que existe (ou deixa de existir) hoje. É sobre uma Gaza de há mais de 20 anos, já então um lugar complexo, difícil, sitiado, ocupado, mas ainda assim um lugar de vida, não de morte. E isso é muito bonito. Além disso, o filme chega a ser divertido: é um road movie em que o Kamal regressa para tentar reencontrar um homem com quem filmou no passado, e acaba por criar uma relação com o condutor que o leva pelos territórios de Gaza. Portanto, a primeira razão foi o valor cinematográfico. A segunda, claro, é o gesto político. Estamos muito contentes por poder fazê-lo e esperamos que, no dia 16, o São Jorge esteja cheio. Não é um filme fácil de atrair público à primeira, porque as pessoas estão muito saturadas deste tema.

Mas deixo mesmo essa mensagem: é um filme cheio de vida, não de morte. Não vai assolar as pessoas. É um filme de memória e de resistência.

Os filmes que falam, de certa forma, sobre alguns conflitos que estamos a viver neste momento… Vou citar um exemplo que vi na altura da Berlinale: “When the Lightning Strikes Over the Sea”, da Eva Neymann, sobre a Ucrânia. Ela filma de uma forma muito distante da linguagem televisiva habitual. Quando programam este tipo de filmes, que, directa ou indirectamente, falam destes conflitos ou destas guerras, muitas delas quase infinitas, também procuram fugir ao formato visível e às imagens já cansadas, ou acrescentaria também pornográficas, que o público tem desses mesmos conflitos?

Sim, sem dúvida. Por um lado, há esse cuidado. Por outro, e talvez relacionado com isso, há a ideia de que a repetição do mesmo pacote visual, aquele mesmo grupo de imagens que circula em todo o lado, acaba por se tornar amiga da indiferença. Acreditamos que um filme como o da Eva Neyman, com a carga humanista que tem, consegue quebrar isso. Há logo nos primeiros minutos um rapaz que vagueia pelas ruas, aparentemente normais, mas onde se veem alguns prédios destruídos de Odessa. É muito impressionante. Estou aqui a falar disto e arrepio-me, porque atinge-nos de uma forma que já não sentimos ao ver, por exemplo, um prédio em ruínas no telejornal. Já estamos tão habituados a essa pornografia televisiva — como lhe chamaste — que deixámos de ser tocados. Por isso acreditamos que, através de histórias mais ligadas às pessoas e à vida, porque a vida continua, mesmo em meio à carnificina, conseguimos gerar debate, pensamento crítico e reflexão sobre estes conflitos sem recorrer a imagens gráficas. Essa foi precisamente a ideia de programar o filme da Eva, que é um dos filmes de que mais gostamos este ano. Também o vimos em Berlim e ficou logo connosco.

When Lightning Flashes Over the Sea (Eva Neymann, 2025)

Sobre a competição portuguesa, a nacional, acho que há aqui um grande esforço em reunir uma seleção coesa, e, como falava há pouco sobre o docudrama e o género híbrido, que estão cada vez mais presentes, pergunto: há uma certa disputa com o IndieLisboa, já que também programa vários documentários portugueses? Não há o receio de que alguns filmes se “percam” antes de chegar ao Doclisboa?

Sim, claro. Os calendários dos festivais, sendo diferentes, têm os seus benefícios e também os seus desafios. Há vantagens em realizarmos o festival em Outubro, por exemplo, acontece depois de Veneza, o que permite, às vezes, conseguir filmes grandes que reforçam a programação. Mas também há desvantagens: é já tarde no ano, e alguns filmes, por várias razões, preferem estrear mais cedo. Depois há factores mais práticos - o clima, por exemplo. Fazer um festival em Maio é mais agradável do que em Outubro [risos]. Mas pronto, esperamos que este ano corra bem.

No fundo, acho que há espaço para todos. Lisboa tem a sorte de ter dois festivais muito importantes e muito diferentes — o Doclisboa e o IndieLisboa —, e até o LEFFEST logo a seguir, que também acaba por partilhar alguns filmes. No caso do LEFFEST, a natureza é bastante distinta, mais eclética, e com outra capacidade de apoiar os filmes do ponto de vista da distribuição, por exemplo. De modo geral, não temos tido grandes dores de cabeça com isso. Acho que o trabalho que o festival tem feito, e que tentámos reforçar este ano, foi o de uma aproximação ainda maior às produtoras e aos realizadores portugueses. Não lhe chamaria “reaproximação”, porque o Doclisboa sempre esteve perto do cinema português, mas quisemos aprofundar esse diálogo.

Pessoalmente, tive a oportunidade de me encontrar com muitos produtores ao longo do ano (até porque este é o meu primeiro ano como diretor do Doclisboa), e, embora já conhecesse boa parte deles, foi importante conversar e perceber o que estavam a preparar, o que lhes interessava ou não. A verdade é que, por isso e por outras razões, conseguimos uma competição portuguesa de que estamos mesmo muito orgulhosos. Temos sete filmes em estreia mundial, talvez o número mais alto dos últimos anos. Não é que estejamos obcecados com as estreias mundiais, mas é um sinal de confiança: os realizadores e produtores confiam no festival para lançar os seus filmes.

Além disso, temos cineastas muito diferentes, em fases muito distintas das suas carreiras, desde a Rita Azevedo Gomes até ao Duarte Coimbra, por exemplo. Essa diversidade, entre alguém mais sénior e alguém mais jovem, é o lugar onde queremos estar. Também temos bons representantes desse registo híbrido, do docudrama, como o novo filme do Carlos Conceição, “Baía dos Tigres”, “Andar com Fé” do Coimbra, o “Explode São Paulo, Gil”, de Maria Clara Escobar, todos eles a explorar esse território que não é apenas documental, mas que tem os seus próprios passos e ritmo, e isso é muito estimulante.

Agora, passando talvez a um grande regresso no vosso festival — que esteve em Veneza e estará também presente no Doclisboa —, falo do Ross McElwee. Não só o regresso dele ao ativo, com o filme “Remake”, mas também aos circuitos dos festivais.

Sim, sem dúvida. O Ross McElwee é um autor muito querido do Doclisboa. Eu não estava no festival no ano em que lhe foi dedicada uma retrospectiva, mas já me contaram muitas histórias sobre essa passagem dele por Lisboa.

Remake (Ross McElwee, 2025)

O Ross McElwee esteve vários anos sem filmar, e, embora isso não seja o mais importante, vale a pena referir que esteve afastado por razões pessoais muito duras, que estão, de certa forma, ligadas ao novo filme. Agora regressa ao ativo, passou já por alguns festivais importantes, como Veneza, e vem também ao Doclisboa, que, claro, é o seu espaço natural.

Enquanto Veneza foi a estreia, o Doclisboa é o segundo festival por onde o filme passa?

Não acompanhámos o percurso exacto. Quando não temos a estreia mundial ou internacional de um filme, não nos preocupamos tanto em seguir o circuito dele antes de vir até nós. Claro que, quando queremos garantir uma estreia mundial, isso é discutido diretamente com a produtora. Mas no caso de estreias internacionais, às vezes há dúvidas e é preciso confirmar se o filme não vai passar antes noutro país. De qualquer forma, creio que o filme já pode ter passado em mais alguns festivais.

O certo é que o próprio Ross, de forma muito honesta, anunciou em Veneza, numa conversa ao Público, que viria cá, e quisemos preparar tudo com cuidado para o receber bem. Ele ficou muito entusiasmado com a ideia de regressar a Lisboa. Vem acompanhado pela esposa e traz este filme muito pessoal, em que retrata a relação com o filho — entretanto já falecido. Obviamente, é uma dor que quase nenhum de nós consegue imaginar, mas podemos supor o que significa ter um filho e deixá-lo de ter. É uma das experiências mais duras da vida.

O Ross McElwee vem, portanto, não só mostrar o novo filme e retomar o contacto com os festivais, mas também participar num momento simbólico: uma conversa entre ele e a Cíntia Gil [dia 19 de outubro], que, como sabes, foi diretora do Doclisboa durante muitos anos e é agora programadora associada. Ela teve um papel fundamental neste desenho de programação que apresentamos este ano. E, além disso, já estava no festival na altura em que o Ross veio pela primeira vez, por isso vai ser um reencontro muito especial.

Aproveito para dizer que essa conversa com o Ross McElwee vai acontecer no Fórum de Debates da Culturgest. Criámos este ano um novo espaço de conversas com realizadores, algo que, pessoalmente, sentia que fazia falta. Muitas vezes, quando acompanhava o festival como parte da equipa, percebia que tínhamos convidados muito importantes a passar por aqui, mas, tirando os poucos minutos de Q&A depois das sessões (que muitas pessoas até evitam porque já estão cansadas), não havia um verdadeiro momento de diálogo. Então decidimos organizar seis conversas com realizadores este ano: quatro com cineastas internacionais e duas com realizadores portugueses. Entre as portuguesas, teremos o Eugène Green, com “A Árvore do Conhecimento”, e o Pedro Pinho, com “Riso e a Faca”. Entre os realizadores estrangeiros, teremos: Ana Negri, com “Toni, Meu Pai” (“Tonio, My Father”), e Deni Côté, realizador de “Paul”, que vai conversar com o Boris Nelepo, um dos nossos chefes de programação (a outra é a Cecilia Barrionuevo). E claro, entre essas conversas, está também a do Ross McElwee, que vem mostrar o seu novo filme, fará depois uma masterclass no Porto, na Universidade Católica, na Escola das Artes, e participa nesta conversa pública em Lisboa.

Acho que vai ser um regresso muito bonito e cheio de significado. Esperamos mesmo que o público apareça para ver este novo filme de um cineasta fundamental.

Duran Duran: Unstaged (David Lynch, 2011)

Deixa-me só tocar num ponto … senão começam a bater em mim! [risos] … há uma secção muito querida aqui no Doclisboa. Refiro-me, obviamente, ao Heart Beat. Gostava que me falasse um pouco dela, nem que fosse um pequeno tour pela secção.

Sem dúvida, o Heart Beat é uma das secções favoritas do público. É uma secção que vai muito para lá da música, e por vezes as pessoas têm aquela ideia de que é “a secção de filmes sobre música”, mas na verdade é sobre expressões artísticas no seu sentido mais amplo, são filmes que nascem dessa relação entre o cinema e outras artes, e este ano isso é particularmente visível, desde logo nas três homenagens que organizámos: Uma delas é ao Robert Wilson, recentemente falecido, alguém muito conhecido do público português, do teatro, da performance, dos palcos. Temos um filme sobre a obra dele, uma recuperação de um filme dos anos 80, “Robert Wilson & the Civil warS" (Howard Brookner, 1986) e depois dois filmes mais experimentais realizados pelo próprio Wilson. Acho que vai ser uma das secções mais especiais deste ano.

Depois, celebramos também o centenário do Luciano Berio, figura incontornável da música contemporânea, e trazemos dois filmes à volta da sua obra. Há ainda dois filmes ligados ao David Lynch — “Welcome to Lynchland”, em estreia portuguesa, e uma reposição de “Duran Duran: Unstaged”, um concerto filmado por Lynch, que já não passava em sala há imenso tempo. O Heart Beat também serve para isso: revisitar coisas que têm uma energia única e que vale a pena voltar a ver em grande ecrã.

Mas a secção também olha para o cinema português, e isso interessa-nos muito, sobretudo porque é uma secção mais festiva, mais celebratória. O festival, no seu todo, tem essa dimensão de celebração, mas o Heart Beat tem-na de forma ainda mais marcada. Por exemplo, vamos ter um filme da Solveig Nordlund sobre o Teatro da Cornucópia (“Memórias do Teatro da Cornucópia); um filme muito inesperado do Diogo Varela Silva, “Soco a Soco”, sobre o Orlando Jesus, um ex-boxeur que ainda dá aulas; e ainda um filme da Aline Belfort sobre o trabalho do João Fiadeiro, que passa aqui na Culturgest. É um filme que vai surpreender muita gente, navega entre várias expressões artísticas e reflete muito o espírito da secção.

Mas há outro momento que queria destacar, porque representa algo que o festival quer reforçar neste novo ciclo: a convocação de outras expressões artísticas para dentro da programação. Sempre com o cinema no centro, claro, mas abrindo espaço ao teatro, à literatura, à música e às artes visuais. Um bom exemplo é o filme da Joana Botelho, “Estava Escuro na Barriga do Lobo”, acompanhado por uma performance da Sara Carinhas, cuja prática artística o filme acompanha. Durante a projeção, a própria Sara vai intervir ao vivo, aqui na Culturgest.

Depois há momentos absolutamente imperdíveis: o novo filme do Pippo Delbono, “Bobò”, que é belíssimo; e “Cast of Shadows”, sobre a família Flaherty, uma homenagem aos primórdios do cinema. O último filme a entrar na programação, já mesmo no fecho, foi o “Megadoc” de Mike Figgis sobre a rodagem de “Megalopolis”, do Francis Ford Coppola. Foi uma verdadeira corrida contra o tempo para o conseguirmos ter, e só vai passar uma única vez, não é o filme de encerramento, mas será uma das últimas projeções, no dia 26, aqui na Culturgest. Achámos que terminar o festival com um filme de um mestre como o Coppola fazia todo o sentido.

Megadoc (Mike Figgis, 2025)

Ainda por cima, cheio de dramas de bastidores! E em relação aos Riscos? A secção que adquiriu uma aura especial no ano passado, com a despedida do Augusto M. Seabra.

Sem dúvida. Os Riscos são, por excelência, a secção de curadoria do festival. Enquanto a Da Terra à Lua é quase uma panorâmica do que se faz no mundo, com filmes de autor, mas também alguns de maior público, os Riscos dão total liberdade criativa a quem programa. Pensamos a programação como um acto político, mas também como um ato criativo e essa secção traduz isso na perfeição. Os Riscos são programados sobretudo pela Cíntia Gil, embora haja contributos de várias pessoas do comité de seleção. Há também colaborações especiais e programas paralelos.

Por exemplo, temos artistas convidados muito interessantes este ano. Um deles é Trương Minh Quý, realizador vietnamita pouco conhecido em Portugal, de quem mostramos três ou quatro filmes e recomendo começar por “Hair, Paper, Water …” (2025). Do Egipto, chega a Hala El-Khoussi, uma realizadora que para mim foi uma verdadeira descoberta. Há nela algo de felliniano — mistura teatro, cinema, palavra, tudo. Os filmes têm uma energia incrível e ela vai estar connosco no festival. Depois há um programa de que gosto particularmente, Shadowboxing, feito em parceria entre a Cíntia e o Jean-Pierre Rehm, que foi durante muitos anos diretor do Festival de Marselha e estará também presente em Lisboa. O ponto de partida é o filme “Two Meters of This Land”, do palestiniano Ahmad Natche, já falecido, e a partir daí criaram um jogo dialético de sessões que se respondem entre si. É um dos momentos mais especiais da programação, vale mesmo a pena seguir.

E, claro, há muitas outras descobertas: destaco, por exemplo, “As Aventuras de Gabriel Veyre pelo Mundo”, sobre uma figura fascinante do cinema primitivo, e “Na Alcova do Sultão” (“En la alcoba del sultán”), do espanhol Javier Rebollo, que dialoga com esse mesmo universo. Portanto, um breve sobrevoo pelos Riscos, que estão cheios de coisas incríveis para descobrir.

Queria que falássemos sobre o William Greaves, a retrospectiva. Até porque a informação que tenho, já agora, de um dos responsáveis pelo ciclo, Luís Mendonça, que afirma que Greaves é bastante desconhecido, até mesmo nos Estados Unidos.

O William Greaves surgiu dessas conversas sempre muito frutíferas que temos com a Cinemateca. Costumamos “bater bola” até chegarmos a um consenso, e gostamos mesmo que seja um consenso entre o festival e a Cinemateca, no que toca à retrospectiva. O Doclisboa chegou a ter duas retrospectivas por edição, mas percebemos que fazia mais sentido dar espaço a pequenos focos e concentrar esforços. Duas retrospectivas exigem muita energia, e achámos que não era produtivo.

A relação com a Cinemateca já dura há muitos anos e é muito equilibrada para ambas as partes. Este ano, tivemos um verdadeiro final feliz — chegámos ao nome do Greaves. Alguns de nós conheciam-no vagamente, outros nem isso, e fomos todos mergulhar no trabalho dele. Foi uma grande descoberta! Percebemos logo duas coisas muito rapidamente: primeiro, nunca houve uma retrospectiva completa do William Greaves, nem nos Estados Unidos nem fora. E, ao mesmo tempo, ele tem um seguimento quase de culto — há muitos textos de críticos norte-americanos influentes sobre a obra dele, pequenos programas em que se mostravam um ou dois filmes, e títulos de culto como “Symbiopsychotaxiplasm: Take One” (1968) e “Symbiopsychotaxiplasm: Take 2 ½ ” (2006).

E o curioso é que, quando a maior parte de nós esperava encontrar um cineasta afro-americano que tratasse sobretudo de questões raciais ou da luta de classes e dos direitos civis, o que encontramos foi um artista incrivelmente experimental. Claro que esses temas estão presentes, mas o que mais se destaca na obra dele são os gestos de maior rasgo artístico: a invenção formal, a ousadia, o olhar criativo sobre o real. Há filmes belíssimos sobre o conflito social e racial, sim, mas o que impressiona mesmo no Greaves é o facto de ele ser um artista completo, quase um homem renascentista, como dizia o Luís Mendonça numa conversa. Ele escreveu canções, foi actor (e vamos mostrar vários filmes em que ele atua), realizou documentários e experimentou formatos que, ainda hoje, parecem modernos.

Por isso, esta retrospectiva é muito especial. Fizemos um investimento maior do que o habitual, não só na programação, mas também para trazer a família do Greaves: o filho, David Greaves, e a neta, Liani Greaves, vão estar cá em Lisboa. Curiosamente, sem sabermos no início, acabámos por antecipar um grande programa internacional de homenagens, porque, ao que tudo indica, o próximo ano marca o centenário do nascimento do William Greaves, ou, pelo menos, uma data redonda (se não forem cem, serão noventa anos). Portanto, o Doclisboa, de certa forma, está a abrir esse ciclo de redescoberta.

Frederick Douglass: An American Life (William Greaves, 1985)

Acho que o festival vai ter um papel importante nessa redescoberta do Greaves, tanto em Portugal como lá fora. É uma obra singular, de uma liberdade e modernidade impressionantes. O trabalho de curadoria feito pelo Luís Mendonça e pelo Scott MacDonald, que convidámos para ser o programador associado desta retrospectiva, foi excepcional e contou também com o apoio da equipa toda do festival. Tenho mesmo a certeza de que quem se der ao trabalho de acompanhar esta retrospectiva vai descobrir um cineasta absolutamente surpreendente.

Para último tópico. O Tribeca apareceu no ano passado, decorreu em simultâneo e, digamos, quase roubou o foco ao Doclisboa. Mas Paula Astorga, directora do Doclisboa no ano passado, em algumas entrevistas, desvalorizou o evento e insistiu sempre que o Doclisboa era o único festival de cinema a acontecer naquela altura. Tendo em conta que este ano o Tribeca cresceu, e parece querer afirmar-se como festival de cinema, para apaziguar o flop no ano passado, este cruzamento não vai interferir com o Doclisboa, nem em termos de fundos?

Começando pelo ano passado, acho que foi um ano infeliz para a Câmara Municipal. Terem decidido lançar um evento como o Tribeca sem olhar para o calendário foi, acima de tudo, uma falta de atenção. Não creio que tenha sido propositado, mas isso não o torna menos grave. Aliás, é até mais preocupante: ninguém pareceu reparar que as datas coincidiam com o primeiro fim de semana do Doclisboa.

Foi, de facto, uma decisão infeliz. A APORDOC fez questão de o assinalar imediatamente junto da Câmara, e a verdade é que este ano não voltaram a cometer o mesmo erro. A Câmara reconheceu o problema, desculpou-se formalmente com o festival, o que, a meu ver, é o gesto correto. Agora, olhando para o presente e o futuro: a decisão da Câmara foi continuar com o evento, e não lhe chamo “festival” porque, sinceramente, não me parece que seja um festival de cinema, é outra coisa.

Claro que, quando vemos os valores que foram atribuídos ao Tribeca e os comparamos com aquilo que o Doclisboa recebe, é inevitável sentir que há algo que não está certo. Mesmo assim, o Doclisboa do ano passado manteve-se forte: não acho que o Tribeca tenha conseguido roubar-nos o foco. Tivemos mais de 20 mil espectadores, um número semelhante aos anos anteriores. Mas não deixou de ser um episódio desagradável, um erro infeliz da Câmara, como disse.

Quanto aos fundos — já o disse há pouco tempo ao Público, num artigo sobre os atrasos nos apoios a alguns festivais —, o Doclisboa já recebeu o valor atribuído pela Câmara Municipal para este ano, e esse valor aumentou 15%. Não era atualizado há bastante tempo. No ano passado, o presidente da Câmara chegou a dizer que o financiamento ao Tribeca tinha sido compensado com um aumento aos outros festivais, o que não era verdade, e nós desmentimos isso publicamente. Este ano, sim, houve finalmente uma atualização real.

E é um sinal positivo. Ainda assim, acho que o Doclisboa — e também outros festivais sérios da cidade — merecem um investimento maior. Porque o Doclisboa tem uma escala e um impacto indesmentíveis. Estamos a falar de centenas de convidados internacionais, não de 20 ou 30 pessoas. Isso significa ocupação hoteleira, movimento cultural e económico na cidade durante várias semanas. Mesmo que esse não seja o nosso foco principal, o festival tem um peso concreto na vida cultural e social de Lisboa.

Mas, mais do que números, o que nos importa é fazer o festival bem: tratar bem os filmes, os cineastas e o público. São esses os três vetores que nos guiam, e não a obsessão com quantidades. Ainda assim, é importante reconhecer o que o Doclisboa representa: é o único festival português com uma competição internacional de cinema, com estreias mundiais e internacionais, o que é um trabalho árduo e muito desafiante.

Por isso, sim, acho que o Doclisboa merece ser tratado com carinho e respeito pelos agentes políticos e culturais da cidade. O sinal deste ano foi bom, mas veremos o que acontece a seguir, até porque teremos eleições antes do festival. Quanto ao Tribeca, a Câmara tomou as suas decisões e decidiu continuar com o evento, apesar do que aconteceu no ano passado. Mas, sinceramente, o Tribeca tem muito pouco a ver com cinema, e ainda menos com o cinema que nós defendemos no Doclisboa.

Confira toda a programação do Doclisboa '25 aqui