Nos bastidores de "O Pai Tirano" (João Gomes, 2022)

Uma das grandes apostas do cinema popular português deste ano é uma nova versão do clássico “O Pai Tirano”. Reconhecido por muitos como o mais “perfeito” das ditas comédias portuguesas, ou adquirindo hoje o pejorativo e contextual termo de "comédia salazarenta", o filme de 1941 realizado por António Lopes Ribeiro e com um dos papéis mais acarinhados de Vasco Santana e de Francisco Ribeiro transforma–se numa comédia de época de linguagem modernizada composto por um elenco bem apreciado pelo grande público; José Raposo, Miguel Raposo, Jessica Athayde, Diogo Amaral e Rita Blanco.

Entretanto, é sempre um risco remodelar memórias passadas e com alguma estima pelo grande público, mesmo que a anterior refilmagem de “O Pátio das Cantigas”, sob a "batuta" de Leonel Vieira, tenha revelado num estrondoso êxito, mas penosamente “atacado” pela crítica e por uma fatia grande de espectadores (não devemos esconder o facto que a qualidade do filme teve repercussões na descida dos dois capítulos posteriores no box-office), “O Pai Tirano” (dirigido por João Gomes) segue o desafio de trazer à luz do século XXI uma das produções mais queridas pelos portugueses.

A história de um vendedor de sapatos e aspirante de ator de teatro nas horas vagas, Chico, que tudo faz para conquistar a sua amada Tatão, uma amante de cinema, e que acidentalmente se vê envolvido em peripécias e um jogo de enganos que irá comprovar se o amor existe ou é somente uma alucinação sua, tornou-se matéria “espinhosa” para Patrícia Müller, um dos dois argumentistas do filme (ao lado de Miguel Viterbo). Com mais de vinte anos de carreira, especializada na televisão (de séries a telenovelas), contribuindo para uma nova ficção portuguesa que hoje próspera nos mais diferentes formatos, a guionista “aventurou-se” (talvez seja a palavra mais adequada) no cinema português.

O Cinematograficamente Falando … convidou-a a conversar sobre o processo do filme, mas mais do que isso, dar voz a um dos elementos mais desprezados da nossa “indústria” (as aspas adquirem aqui um tom ambíguo), as dos argumentistas. Entremos então na construção de um remake no prisma de quem o escreve.

Enquanto argumentista, como foi o processo de “transcrever” “O Pai Tirano” para uma nova e modernizada óptica? Quais foram os desafios?

A proposta partiu do produtor José Francisco Gandarez, da Sky Dreams, a mesma produtora da anterior trilogia [“O Pátio das Cantigas”, “O Leão da Estrela” e “A Canção de Lisboa”]. Só que “refazer” “O Pai Tirano” não seria uma tarefa fácil. Apercebi disso quando revia o filme, constatando que o enredo girava envolto do teatro e nos dias de hoje, no caso de uma modernização, seria muito difícil (ou até impossível) encontrar um correspondente a uma peça de teatro. Se a ideia era manter o teatro na intriga, não poderíamos modernizar a história, porque o teatro não possui o mesmo impacto que tinha nos anos 40 (a época onde o clássico decorria).

Ao estudar pormenorizadamente o filme, deparei com o seguinte: “O Pai Tirano” foi produzido em pleno fascismo, no meio da Segunda Grande Guerra, e como bem sabemos, Portugal estava a evitar entrar nela, factos curiosos que aproveitei para estabelecer uma ponte entre o presente e o passado. Foquei na importância das comunicações e na questão das Mulheres, salientada aqui na personagem da Tatão (uma feminista bem retratada pela Jessica Athayde), ou outras ideias que contribuíram para que o projeto ganhasse uma forma própria, abandonando a pensada atualização da história. Decidimos então seguir pela via do remake, até porque, logisticamente, o original de 1941 era um filme praticamente de interiores, barato digamos, e como não tínhamos dinheiro para reconstruir uma Lisboa à imagem da época, tínhamos aqui a solução ideal.

Estando agora o projeto finalizado, que grandes diferenças, ou aliás as mais fulcrais sobressaídas na escrita, que encontra nesta versão para com o original de 1941?

As grandes diferenças? O guião não é o mesmo, ou seja, somente aproveitei alguns elementos da história e as transformei em algo distinto. Por exemplo, enquanto o original é um comédia de enganos, este é assumidamente uma comédia romântica. Julgo que com esta mudança de tom, as personagens adquiriram mais espessura, motivações mais fortes e complexidades em comparação com a matéria-prima. Contudo, mantivemos a essência dos enganos, até porque é a matriz da história.

Depois temos as Mulheres, do qual concentrei as minhas forças em atribuir-lhe dimensão, coisa que não tinham na versão de ‘41, e é possível notar diferenças enormes entre a nossa Tatão e a encarnação de Leonor Maia. Acho que se não trabalharmos personagens femininas, adequando-las aos tempos de hoje, é um desperdício de uma oportunidade de ouro. Depois, outra diferença evidente, estás nas previsões da personagem do Ciriloff (no original interpretado por Eliezer Kamenesky, aqui por Jorge Mourato), porque em pleno 2022 temos a perspetiva de como o futuro de 40 seria.

Mas o mais importante deste projeto, e estava a falar disso no outro dia, é que estamos a viver tempos perturbantes, saímos de uma pandemia, entramos numa Guerra e estamos a lidar com os incêndios, ou seja, o ambiente está pesado, quer para Portugal, quer para o Mundo, e a ideia era criar um filme otimista, de bom coração, em que as pessoas saiam da sala bem.

O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941)

Houve alguma imperatividade na escrita deste projeto pela produtora? Por exemplo, manter certas piadas ou trocadilhos? Diálogos que eram impedidos de ser alterados ou “cortados” nesta transição?

Nada. Os trocadilhos que estão, foram aqueles quis manter, como a do “copinho de vinho branco”, do qual João Craveiro e Rita Blanco estiveram encarregues de o materializar. Tentamos não restringirmos ao original, dando espaço para nossa criatividade, por exemplo, nesta versão, a peça está em plena escrita e da autoria do Santana [personagem de José Raposo], no de ‘41, a peça já se encontrava escrita e a autoria era desconhecida. Mas esse processo em que o personagem se vê envolvido, é também ele um motor para dar-lhe mais espessura. É um artista com um bloqueio, ou vulgarmente chamado de “branca”, ou seja é uma personagem com um dilema … como também originará uma certa crítica ao cinema autor português.

Sim, quanto à "crítica ao cinema de autor português” já ia mencionar mais à frente. Mas já que falamos em mudanças, não foi só a personagem da Tatão a obter um “makeover”, a do Santana também é saliente. Senti uma personagem algo melancólica, longe do patusco e cheio de si do Vasco Santana.

Não diria melancólico, mas quis transformar o Santana num verdadeiro “artista português”, como aquela personagem do Herman José, mas com isto transmitindo a realidade de Portugal das dificuldades dos artistas em “fazer a sua arte”. O Santana deste filme, não só está a escrever a sua peça, como está a vender sapatos ao mesmo tempo. O verdadeiro artista português é aquele que dedica à sua arte à noite, onde todos dormem. Não diria, de todo, melancolia, mas talvez intensidade, porque esta personagem está determinada em transformar aquelas linhas em uma grande obra, é um homem de culto que conhece Platão, só que se encontra aquém dos seus desígnios.

Trágico? Talvez seja trágico a palavra que procurava para o descrever.

É um artista esforçado, aquele que não consegue realizar as suas ambições. Sim, concordo consigo nessa descrição - trágico - o homem que não se consegue concretizar.

Mas voltando ao novo tratamento da Tatão, e olhando para a sua longa carreira enquanto argumentista [as séries “A Rainha Bastarda”, “A Generala”, por exemplo], tem sobretudo destacado personagens femininas fortes nos seus trabalhos.

Isso é mais forte do que eu. Quando vi a original Tatão, encontrei rasgos dessa força. Ela tinha lá isso. Há uma sequência em que a personagem revela opiniões assertivas sobre cinema, ou seja, se não fosse a época, os envolvidos do “O Pai Tirano” fariam muito mais com ela. Ou se não puderam, ou não quiseram, ou não sabiam, conforme tenha sido o motivo na altura. Era nossa obrigação devolver esse estatuto à Tatão. Alto e em bom som, a Tatão era uma feminista. Era uma mulher completamente fora do seu tempo, e o engraçado é que nós podemos brincar com o tempo, então a Tatão do nosso filme, apesar de estar em Portugal de 1940, não é uma mulher de 1940, enquanto que o Chico é de 1940, é um clássico. E isto foi importante para o “background” das personagens, fazer esta divisão, é mais conceito do que propriamente história de vida. Queria uma Tatão feminista e moderna, um Chico conservador e um Santana artista genuíno com um bloqueio, foi assim que começamos por conceber estas personagens, a trabalhar nos seus conceitos. São arquétipos que achei fazer sentido neste filme, jogando um ping-pong entre 1941 e 2022.

Mas por mais progressista que tenha-a concebido, tal como no original, ela acaba por ceder ao “conservadorismo” do Chico.

Porque ela é “boa miúda”. Ela não cede ao conservadorismo, ela cede ao romantismo. Por isso é que encarei isto como uma comédia romântica. O primeiro encontro com a Tatão, temos a percepção de estar perante uma “sanguessuga”, mas não a conhecemos verdadeiramente, assim como as personagens do filme … nomeadamente o Chico … isso tem a ver com o feminismo, a sua descoberta enquanto mulher, a coragem de “tirar as meias”. Sim, porque naquele tempo “estar sem meias” em público é um arrojo, um statement contra o patriarcado, e na Tatão é uma demonstração da sua força como mulher, emancipada e distante da sua época. Há um desenvolvimento na personagem ao longo do enredo, e apesar do romantismo, nada disso a faz subjugar, ela perdoa e persiste no amor sozinha. É a sua vontade, a sua prova de coragem.

Considera-se uma argumentista romântica?

Tenho um gosto variado. Recordo que na altura do meu livro “A Rainha Bastarda”, o Miguel Real escreveu uma crítica para o Jornal de Letras, o qual gosto muito, afirmando que tenho um “pendor para o grotesco”, naquele leque de personagens o romantismo não habita. Neste filme quis trazer essa veia romântica pontuada num tom light, até porque este filme foi escrito e rodado em plena pandemia, era importante não invocar um “ambiente pesado” para os espectadores, constantemente “bombardeados” com más notícias. E visto o original ter essa ternura, decidimos transpô-la para os dias de hoje, e nesse processo fomos enriquecendo as personagens, nomeadamente a das mulheres.

O Pai Tirano (João Gomes, 2022)

Antes de começar a escrever “O Pai Tirano”, já havia alguma decisão quanto ao elenco?

Nada. Mas obtivemos algumas surpresas.

Olhando para a sua carreira, maioritariamente televisiva, e tendo começado com a série de êxito “Os Morango com Açúcar” …

Por acaso a minha estreia com os “O Triunfo dos Porcos” [em 2001], mas sim “Os Morangos com Açúcar" foi o meu boom. Digam o que disserem, foi a minha grande descoberta na ficção.

Certo. O que queria perguntar é que, tendo em conta que esteve por detrás de imensas produções de êxito em Portugal como “Os Morangos com Açúcar" e várias novelas, e hoje testemunhando um outro tipo de ficção em televisão, nomeadamente a elogiada série “A Luz Vermelha”, como vê a produção nos dias de hoje e o seu desenvolvimento ao longo destes anos?

Tive sorte, porque quando saí da SIC, há 7 anos, depois das “Poderosas”, foi na altura em que a RTP teve um novo diretor de ficção, Virgílio Castelo, que implantou uma nova política de constantes produções fictícias sem ser telenovelas. Então, de 7 anos para cá, não faço outra coisa sem ser escrever séries e livros. Portanto, isso significa que a minha experiência (acredito que isto é tudo experiência e teste) é muito grande. Considero-me sortuda nesse sentido. Quanto à produção, e verdade seja dita, a pandemia ajudou a fomentar esse “boom” produtivo, sabendo que antes já havia a febre das séries, incentivada pelas plataformas de streaming, mas o que aconteceu é que Portugal não ficou atrás. Ainda não competimos com outros países, entretanto não estamos indiferentes.  

Em conversas recorrentes com um dos seus colegas, uma das grandes “queixas” acerca do cinema português, é o total desprezo pelo argumento, e consequentemente pelo argumentista.

É verdade, mas isso tem a ver com a eterna luta do cinema de autor. Nós vimos de um historial de uma cinema de autor do Maio de 68, uma influência de França como bem sabemos, o qual se considerou o argumentista inexistente. Ao invés disso, era o realizador, independentemente da sua comunicação com o público, dizia o que queria. A sua visão era dominante. E nós viemos daí … ou seja, não havia argumentistas, apenas realizadores que escreviam, o autor.

Só que com o boom da televisão, há que perceber que muito deste cinema não atrai o público para tornar o nosso panorama numa indústria sustentável. O que temos que entender é que este cinema de autor é um cinema de festivais, um cinema mais artístico, não um cinema de grande público. Atenção, isso não faz mal nenhum, esse cinema está tudo certo, o que acontece é que isto provoca uma clivagem entre o público e o cinema. O tal público que “consome” este tipo de cinema não é o “grande público”.

É curioso falar da indústria cinematográfica portuguesa, porque nunca acreditei realmente que temos uma indústria.

Esse é o problema. Devido a isso continuamos a depender do Instituto de Cinema - e graças a Deus que existe e que faz um excelente trabalho, diga-se de passagem - em garantir a existência desse cinema mais cultural e de cunho autoral. Trazer o público ao cinema português interessa-me verdadeiramente. Levá-los de volta ao “escurinho” do cinema, essa experiência incrível, e para tal é preciso também conceber cinema popular que atraia esses espectadores. Admito que gosto bastante do streaming, mas a sala de cinema é única e insubstituível.

O Último Banho (David Bonenville, 2020)

Mas os números que têm saído em relação ao cinema português este ano … são bastante “maus”.

Completamente, tenho visto os números e é de temer. E é uma pena porque existem filmes muito interessantes do nosso panorama, e atenção, apesar daquilo que disse, gosto bastante de cinema de autor português. Eu vejo tudo. Olha, este ano, “O Último Banho”, o filme do David Bonneville que ganhou os Prémios Sophia, é extraordinário, assim como muitos outros filmes que produzimos recentemente. Infelizmente, o público não chegou lá.

Gostaria de perguntar, visto ter experimentado o cinema português neste “O Pai Tirano”, não teria disposta a experimentar outras aventuras sem ser a do argumento? O Tiago R. Santos, colega seu, conseguiu este ano lançar a sua direção numa longa-metragem - “A Revolta”. Teria interesse, por exemplo, em apostar na realização?

Nada. Tinha com o Tiago, o qual conheço há muitos anos, sobre isso mesmo, mas o meu interesse em aventurar na realização é zero. Contudo, existe algo no qual desejo arriscar - na direção artística. Interessa-me completamente, o de estar envolvida ainda mais no processo de produção. Julgo que estou na fase certa para isso, possui a experiência necessária para seguir a produção criativa dos projetos.

Já que fala no futuro, que nomes projetos tem em mente?

Concorri tudo que tinha para concorrer no ICA, e agora encontro-me a escrever um novo livro, o qual planeio lançar no final deste ano ou no princípio do próximo. Estou 100 % concentrada na minha demanda literária. É algo que me dá, sobretudo, muito prazer.

Kilas (José Fonseca e Costa, 1980)

Por Lisboa adentro, a capital comemorará o cinema português numa segunda edição do Salão Lisboa, iniciativa do Alvalade Cineclube que visa trazer os aromas de um “cinema de rua", prevalecendo a ideia de que os filmes merecem mais lugar do que somente salas de estar e salas de centro comercial. 

Esta mostra trará produções portuguesas tão diversas desde o culto de “Kilas, O Mau da Fita”, o grande êxito de José Fonseca e Costa, até à musicalidade oriunda do bairro de Alvalade em “Já Estou Farto!” de Paulo Antunes, com paragem na tragédia relembrada (e nunca esquecida) por “Alcindo” de Miguel Dores e o convertido conto de marujos e de sereias em “A Cidade Branca”, uma das obras mais famosas do cineasta suiço Alain Tanner. Quatro longas-metragens, projetadas em quatro sábados, e localizados em espaços periféricos a cinemas de bairro, hoje extintos, mas cuja memória ecoa nessta resistente cinefilia lisboeta. 

Cinematograficamente Falando … falou com a programadora Inês Bernardo que explicita o projeto, a ideia e os filmes, e do porquê necessitarmos de mais iniciativas como estas.

O que podemos esperar desta iniciativa na sua segunda edição? Quais as ambições do projeto? 

Antes de ser qualquer mostra ou iniciativa, o Salão Lisboa era um cinema. Estava ali no Martim Moniz, ainda lá está, e era um “cinema piolho”, o tipo de cinema mais democrático que já existiu nesta cidade. E na verdade é mesmo isso que queremos, desde o início, que as pessoas vejam cinema como parte natural da sua vida na cidade, como quem vai à frutaria ou fala com a vizinha. Porque isto já foi verdade, já fomos todas mais mulheres e homens do cinema, e isso perdeu-se. Claro que somos hoje todas pessoas diferentes, mas também se perdeu porque fecharam quase todos os cinemas da cidade, os cinemas de bairro, onde não se comprava um bilhete no balcão das pipocas. 

O Salão Lisboa, como o concebemos, é na sua essência, uma Mostra de Cinema Português em espaços de memória. No início deste ano esses espaços foram sociedades recreativas tradicionais, em Alfama, na Estrela, nas zonas históricas. Agora trazemos a iniciativa para o nosso território de base, porque Alvalade é literalmente o Bairro do Cinema. É o bairro dos “Verdes Anos” e dos realizadores a beber café no Vá-Vá, mas é também o bairro onde fecharam o King, o Quarteto, o Caleidoscópio, o ABCine e outros tantos. É importante falar desses cinemas e porque fecharam, porque deixámos que fechassem. É por isso que todas as sessões em Julho são literalmente à porta desses espaços de memória, excepto no caso do Quarteto que é mesmo dentro do edifício, no terraço. Temos que perceber todos em conjunto porque isto aconteceu, e a melhor forma é voltar a projectar cinema ali. 

Gostaria que me falasse desta seleção? Que critérios foram usados para a escolha destes filmes? Gostaria só de acrescentar um reparo, todos os quatro filmes têm, direta ou indiretamente,

Lisboa como centro da ação. É exatamente por aí! Escolhemos cinema português que tem, directa ou indirectamente, Lisboa como o centro da acção e tem relação com os lugares onde os vamos exibir. O “Kilas”, por exemplo, estreou originalmente no Quarteto - que é onde o vamos mostrar, o “Já Estou Farto” tem uma relação directa com o bairro, porque é sobre o grupo punk que apareceu ali, exactamente nos Coruchéus. Está lá o mural do Ribas e tudo! Além disso mantemos a nossa identidade de programação: projectar filmes que merecem ser vistos, e que fazem mais perguntas do que dão respostas. São filmes gatilhos, que puxam conversas, que emocionam as pessoas de alguma forma, que não as deixam indiferentes. 

Não só esta iniciativa, mas também outras promovidas pelo Cineclube de Alvalade, é possível aproximar o cinema português a novos públicos (contrariando a tendência contrária que estamos a experienciar)? 

Na verdade não temos bem a certeza dessa “tendência contrária”.... Talvez até seja verdade para o cinema de ficção mainstream, mas não é no documental, por exemplo. A nossa experiência nos últimos três anos diz-nos que os ciclos de cinema português, e temos sempre um completo todos os anos, são os que mais atraem os espectadores. São sempre quando temos mais pessoas e, mais importante, espectadores interessados, que querem mesmo descobrir o que vêem na tela e ouvir o realizador, e mesmo partilhar a sua visão sobre o filme. E não são espectadores geriátricos! São na sua maioria pessoas abaixo dos 50 anos de idade, que querem mesmo ver os filmes do Tiago Pereira ou da Cláudia Varejão ou da Manuela Serra. 

A distância entre o cinema português e novos públicos é igual ao nosso empenho em mostrar realidades diferentes. A chave é o trabalho de curadoria. É preciso pensar, discutir, descobrir, e não aceitar a primeira coisa que aparece nas tabelas de distribuição. O resto são as pessoas. Existem espectadores interessados, a sério, e não têm problemas com língua ou geografia. O futuro é da curadoria, dessa proposta de olhar. Estamos todos desejosos por alguém ou algum projeto que nos ajude a descobrir o que não conhecemos. 

Uma das declarações das notas do projeto, é a pretensão de reavivar o “cinema de rua”. Pegando no trabalho que o Cineclube Alvalade tem feitos nos últimos tempos, nomeadamente a abertura da Sala Fernando Lopes, o grande objetivo é sim, relembrar a Lisboa o ato de “ir ao cinema”? 

A prática. A prática de ir ao cinema. Ir ao cinema como quem vai ali buscar o jornal e o pão de centeio. Porque ir ao cinema não tem que ser um evento familiar especial de aniversário, nem tem que implicar navegar num programa gigantesco de um festival que aparece uma vez por ano, como uma fada. A única razão para termos perdido o hábito de irmos ao cinema de forma natural, como quem vive a cidade, foi os cinemas terem desaparecido das nossas esquinas, dos bairros, e parece que tem que ser um programa de centro comercial quando chove. É muito mais que isso. A Sala Fernando Lopes, uma maravilha da Universidade Lusófona, é um cinema de cidade, aberto, acessível, super bem equipado, e é uma felicidade enorme existir e podermos programar ali. As pessoas fazem “uau!” quando entram. Já tivemos espectadores que apareceram para a sessão sem saber o que iam ver. Se com o que fazemos relembramos esse ato de “ir ao cinema” até este ponto, então sim, vamos relembrar, e relembrar e relembrar. 

A Cidade Branca / Dans la Ville Blanche (Alain Tanner, 1983)

Os locais onde o Salão Lisboa ocorrerá, foram em tempos salas de cinema, tendo em vista a recente abertura da Sala Fernando Lopes, gostaria de lhe questionar sobre a possibilidade de uma nova reabilitação destas antigas salas ou uma ascensão do próprio conceito de cinema de bairro na capital? 

Ui, que conversa longa se fazia agora.... Nós sonhamos com um novo cinema de bairro em Lisboa. É muito, muito, muito difícil que esse cinema, a existir um dia, seja um destes reabilitados. Porque os poucos cinemas fechados que ainda não foram modificados (como o Quarteto ou o Caleidoscópio, que hoje têm outra funcionalidade) estão num estado de ruína tal que o nível de investimento necessário é difícil de medir. São milhões! E, depois, há a questão chata do modelo de negócio.... Deve um cinema hoje ser como há 30 anos? É para nós óbvio que não. Um cinema em 2022 tem que ser um centro cultural multidisciplinar de proximidade, adaptado em escala ao seu território, com capacidade de dinamizar diversas actividades e convocar a comunidade. E para isso acontecer é praticamente mandatório que exista um suporte público, para além de ligação à sociedade civil e corporativa. Se a ascensão de um novo conceito de cinema de bairro é fulcral, também é evidente a dificuldade em ativar, sobretudo por razões económicas. 

Há inúmeros bons exemplos de cinemas independentes com este modelo ou aproximado, na Europa. Nós temos vontade, até temos algumas competências e é possível que continuemos um trabalho de aproximação e sensibilização para este futuro desejado (junto da autarquia, organismos oficiais...), mas, para já, sonhamos com isso. Sabemos que não se pode continuar a produzir o volume de filmes que se produzem atualmente para ninguém ver. Algum dia vamos todos questionar o panorama da exibição cinematográfica em Portugal e nesse dia vamos estar lá, seja para discutir ideias ou pintar as paredes do cinema novo

Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante. 

“Recreio”, como é traduzido na nossa língua, alude-nos ao determinado espaço e tempo em que as crianças se reúnem para se emanciparem das amarras dos adultos. Elas tornam-se reis e rainhas dos seus reinos, os proclamadores das suas próprias regras. Nesse sentido, damos de caras com Nora (Maya Vanderbeque), que inicia o seu percurso escolar na mesma escola frequentada pelo seu irmão mais velho, Abel (Günter Duret), que promete protecção e compaixão nesses momentos difíceis. Entrada violenta neste meio, que alterará para sempre a nossa protagonista, sendo que no esforço de apaziguar o seu afastamento do “ninho familiar”, é confrontada com uma violência irreconhecível.  

Laura Wandel, nesta sua primeira longa-metragem, aborda os mais diferentes tópicos orbitais num só exercício - o bullying - lançando-se numa reflexão sobre os ciclos de dominância e de dominados já existentes nos “verdes anos”, tendo o recreio como laboratório (ou diríamos melhor, batalha campal).  

A realizadora belga conversou com o Cinematograficamente Falando … sobre a obra, em vésperas desta ser lançada nos cinemas portugueses. Uma estreia assombrosa que nos enclausura, enquanto espectadores, à ótica de uma criança, sem com isto reduzir-se a um “conto de infância”.  “Recreio”, que estreou na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2011 (tendo sido condecorado com o Prémio Fipresci), foi o candidato belga aos Óscares da Academia. 

Antes de mais, gostaria que me falasse de como chegou a este “Mundo”?

Para começar a escrever um filme, necessito ir ao local e observá-lo. Neste caso, uma escola, para observar crianças, educadoras, professores e diretores, e as suas devidas relações. Também consultei pedopsiquiatras, que são especializados na violência transmitida nas escolas, e claro, também baseei-me nas minhas recordações. Mas o que era fundamental neste projeto era verificar e estudar como funcionam os recreios nas escolas de hoje em dia. 

Ponto curioso no seu filme, é que, literalmente, a nossa pequena protagonista é o centro da história. A câmara a segue inteiramente, como se a nossa ótica fosse reduzida ao “mundo” daquela criança …

Trata-se da minha forma de trabalhar, de escolher e seguir um ponto de vista. O meu objetivo aqui, era de confrontar o espectador com aquilo que teria visto e vivido numa escola, invocar tais experiências e memórias neles. Com esta abordagem, tenho a sensação de ter encontrado a melhor forma de voltar a imergir o espectador, em termos de ambiente, a esse efeito memorialista, como também, era importante, para mim, direcionar o filme na perspectiva de uma criança, relembrando-nos como é ver o mundo à sua altura. Não pretendia obter uma visão global das coisas, e sim ter, por si, um perímetro bem mais limitado. Ao mesmo tempo, esta abordagem consiste também encarnar nos olhos da testemunha, até porque se fala em vítimas e carrascos mas quase sempre se esquece que nessa relação de violência existe também as testemunhas. Com estas decisões, era importante converter o espectador, não só no limite e alcance de uma criança, mas assumir no papel de uma testemunha. Acredito que, pelo menos uma vez na vida, o fomos em relação a estes atos de violência. 

Arrancamos o filme com uma crucial sequência, a entrada de uma criança num ambiente que desconhece por completo, ou seja a escola, pela primeira vez. Um momento demasiado forte, direi eu, ou até violento para uma criança, porém, acabou por lhe mostrar com alguma compaixão para com a nossa protagonista. 

Desejava confrontar o espectador a este primeiro e crucial momento, em que saímos do ninho familiar e que embatemos na necessidade de integração e de reconhecimento. Porque estas mesmas necessidades são aspectos que perpassam a vida inteira. A sensação de entrar pela primeira vez numa escola e experimentar estas duas dimensões, de uma maneira direta e frontal, acaba por se tornar na base das relações humanas. 

Contudo, é certo que nunca mais somos aquela “pessoa” existente antes da entrada da escola. No seu filme, até mesmo a protagonista vai alterando a sua posição neste ambiente, diria até … adaptar. 

O que é que estamos dispostos a ceder da nossa pessoa para sermos aceites pelos outros? Porque a dada altura, resume-se a uma questão de sobrevivência.

E quanto ao irmão da protagonista? A sua mudança é mais evidente para o espectador, passando de vítima a bully. Há um ciclo expositivo de violência no seu filme. 

Pelo que entendi com as discussões que tive com os pedopsiquiatras, é que a fronteira entre o que assedia e quem é assediado é bastante ténue. Uma criança que é violenta é também uma criança que está em sofrimento, sendo que por vezes a única maneira para expressar tal sofrimento é através da agressão. Por vezes, são essas feridas que não são ouvidas nem reconhecidas que em contacto com o ambiente escolar, que é uma corrida de desempenho, agravam-se. Ora, o frágil e o ferido altera consoante a percepção de cada um. No caso de “Un Monde”, Abel, o irmão de Nora, apercebe que se deve tornar violento para evitar ser violentado. No fim de contas, o carrasco acaba por ser uma vítima. 

Gostaria que me falasse sobre o casting, como encontrou estas crianças? Principalmente a Maya.

O casting arrancou com um anúncio colocado na internet. Depois pedia às crianças que recriassem os jogos o qual jogavam no seus respectivos recreios, e mais, pedi que me desenhassem, isto tudo ao invés de encenarem coisa alguma. Pretendia perceber como iriam reagir face à câmara e o que câmara poderia vir a captar deles. Quanto à Maya, no dia disse-me no dia em que nos conhecemos, com os seus 7 aninhos, o seguinte: “Quero toda a minha força a este filme.” A verdade é que diante da câmara, a reação foi fortíssima. Tinha encontrado a minha protagonista.  

E quanto ao processo de trabalho para com elas? Como conseguiu extrair delas um desempenho tão naturalista?

Trabalhei com as crianças previamente durante 4 meses, eu e mais dois “coachs”, e garanto-te que elas nunca leram o argumento, porque achei que fosse mais importante elas falarem, que detivessem a palavra. Tinha escrito os diálogos, e fiquei reticente em usá-los, porque imaginei que fossem diálogos de adultos em corpo de criança, como tal partir do princípio a necessidade de adaptá-los às suas pessoas. Então como procedemos? Criamos um método que consistia em encontrarmos sistematicamente todos os fins-de-semanas. Primeiramente, pedia que criassem marionetas das suas próprias personagens, desta forma era possível distanciar a sua pessoa da personagem que estava a ser construída. Depois, começamos por contar a estes jovens atores o início de cada cena, questionando o que é que as suas personagens fariam perante aquelas situações. Faziam propostas ao desempenho e ao desenrolar das suas personas, obviamente orientadas por nós para que se adequasse ao pretendido. Contudo, sempre que podíamos, improvisávamos. Neste processo, envolviam o corpo e propunham "diálogos reais”, que porventura acabariam por ficar no filme ao invés dos meus, tornando “Un Monde” mais credível e interessante.  

Acrescento ainda que pedia a eles que desenhassem as cenas. Aliás, todas as cenas do filme estão desenhadas aqui [retira da bolsa um conjunto de desenhos em tamanho A6]. Eles criaram o storyboard do filme, que por si só, foi resultado de um trabalho de longo alcance.  

E a cena final, de uma brutalidade, quer sugestiva e emocional, dá a entender que os atos das crianças não são isolados, estas possuem um atento olhar ao seu redor, à sua atualidade.

Sim, de certa maneira, essa realidade é extraída e copiada, quer pelos agressores, quer pelos agredidos. 

A sua abordagem neste filme remeteu-me a uma outra obra conterrânea - “Girl” de Lukas Dhont - não apenas pelo facto de serem ambas belgas e primeiras longas-metragens, mas pela proximidade corporal que detém com o(a) protagonista. Poderemos afirmar um novo movimento de cinema belga a espoletar nestes últimos anos?

Sim, concretamente. Porém acredito que a cerne de todo esse movimento seja os irmãos Dardenne, que baseiam e trabalham na dimensão corporal das personagens. Como disse há pouco, é muito importante para que os espectadores possam viver, não somente num prisma intelectual, como também materializando-a no corpo destas personagens, e para mim o cinema é isso. Enquanto belga e cineasta é evidente que acabamos por nos inspirar uns nos outros. Influenciar reciprocamente.  

Tendo terminado o filme e olhando para trás, desde a investigação ao trabalho de campo, do método à rodagem, o que extraiu verdadeiramente nesta experiência?

Talvez o que possa dizer soe ingénuo ou meramente utópico, mas julgo que só através da convivência que consigamos propor o fim à violência. Responder à violência com violência acaba por aumentar a violência, e o facto de ouvir e reconhecer essa violência já é o suficiente para apaziguá-la e a sua manifestação significa que algo não funciona, quer na criança, quer no adulto. A violência é a reação a qualquer coisa. 

Em 2014, Pedro Fidalgo, em conjunto com Nelson Guerreiro, lança “Mudar de Vida”, aquela que é, possivelmente, a maior homenagem no Cinema ao cantautor José Mário Branco (ou “Branquinho” para os amigos), um dos grandes impulsionadores da música portuguesa do século XX (e não só!), diversas vezes despachado como “cantor de intervenção”. Porém, o caráter político é transversal às artes, se a música apela às vontades e à resistência, o cinema, como sempre fora nos diferentes períodos da sua existência, converte-se numa ferramenta política. 

Desta feita, não é de José Mário Branco que revisitamos nem falamos, partimos para outras jornadas, mesmo que convergentes, um convite para conhecermos (ou reencontrarmos) Dominique Grange assumida artista de intervenção, de vida dedicada às causas em território francês que vão desde Maio de 68 até às diversas manifestações durante a “dinastia” de Macron. Pedro Fidalgo com o seu “N'Effacez Pas Nos Traces! Dominique Grange, une Chanteuse Engagée” (“Não Apaguem os Nossos Rastos! Dominique Grange, Uma Cantora de Protesto”) propõe não só um descortinar da artista musical, e sim uma viagem através da luta política segundo a sua ótica. 

O realizador falou com o Cinematograficamente Falando … sobre a mulher, a resistente, a rua e o nosso panorama atual, para relembrar-nos que o Cinema alberga um mundo e o Cinema é em toda a sua forma uma arte política. 

Como conheceu Dominique Grange? Como decidiu torná-la no objeto-estudo para o seu filme?

Foi durante a ocupação da universidade de Paris 8 em Saint-Denis em 2007 que pude ver o filme Le Ghetto Experimental de Jean-Michel Carré (1973) e que ouvi pela primeira vez uma canção de Dominique Grange como banda-sonora. Contactei-a numa tarde através do Facebook, fomos beber um café e assim começou a aventura deste filme. Foi também o facto de ela ser pouco conhecida, de que quando procuramos canções sobre o Maio de 68, apenas encontramos músicas compostas postumamente, mas são raras as escritas, compostas ou gravadas durante o movimento mesmo, que me interessei por dar a conhecer o trabalho dela.

Com este retrato de Dominique Grange em conjunto com o seu anterior “Mudar de Vida” em redor de José Mário Branco, gostaria de lhe questionar o que é para si um cantautor de intervenção, e o que une e separa de Grange do José Branquinho (José Mário Branco, queria dizer?) por exemplo?

Não gosto do termo de “cantor de intervenção”, porque o termo foi uma etiqueta que serviu para marginalizar os cantores do período dos anos 70 e seguinte, uma forma redutora para quem compunha ou escrevia canções com carácter social e político. 

Le Ghetto Experimental (Jean-Michel Carré e Adam Schmedes,1973)

O José Mário Branco foi a pessoa que mais revolucionou a música portuguesa nos últimos 50 anos, a intervenção dele foi muito além do conteúdo político das letras, não só foi um grande poeta, mas desenvolveu também uma concepção sonora nova, adicionando instrumentos que até 1971 nunca tinham sido usados em Portugal, para não falar da sonoplastia e arranjos técnicos fabricados em estúdio, que não existiam antes. Também foi ele que trouxe o contrabaixo para o Fado, chamando várias vezes o Carlos Bica para gravar. Já o José Afonso, na forma e na estética, revolucionou mais que aquilo a que o sempre reduzem, a “cantor de intervenção”. Os menos atentos à sua obra deviam dar-se tempo para ouvirem a obra integral de José Afonso. Se ouvirmos toda a obra, reparamos que muito poucas são as letras de canções abertamente políticas, penso por exemplo, em dois temas monstros como Cantiga de Embalar ou Cantigas do Maio. Não há músicos e “músicos de intervenção”, porque todo e qualquer músico intervém desde o momento em que grava ou sobe para cima de um palco. 

O termo correto, para canções de crítica social e política seria, no meu entender, “canção de protesto”. As canções que pelo seu carácter por vezes panfletário chegam a ter uma utilidade específica de incentivo à exaltação colectiva ou à consciencialização, podem mesmo combinar notas musicais para que esse efeito de querer erguer se sinta. Note-se as semelhanças que há nas combinações de notas usadas em Les Nouveaux Partisans de Dominique Grange (1972) ou Eh! Companheiro de José Mário Branco (também gravada em 1972...), e na cadência própria da música que exalta e se pode encontrar por vezes em outras canções de apelo à consciência coletiva, que vai da Internacional (1871), à Varsovienne (1893) conhecida mais tarde pela versão dos anarquistas espanhóis  com o título A las barricadas (1936). Se por vezes se despreza a canção de protesto como se se tratasse apenas de propaganda, também há que relevar que muita canção de protesto em outros tempos chegou a cair no domínio público ou acabou recuperada como hino oficial dum ou outro regime político, penso nomeadamente à Marselhesa (1795) em França, ou A Portuguesa (1890) que foi usada durante a 1° República, e também durante o Estado Novo, perdurando até hoje como hino nacional. Se fosse realmente necessário um tema, penso que o tema Grândola, Vila Morena seria, para além de mais bonito, melhor adequado aos dias de hoje.

Numa das canções de Dominique é possível ouvir “Temos tempo para ir para a prisão. Temos 20 anos”. Existe um prazo de expiração para o ativismo político? A relação dos jovens com esta atividade advém sobretudo de uma expressão emocional?

O que essa canção diz é que devemos levar as nossas ideias a cabo, mesmo se pela prisão se tiver de passar. Abusar da despreocupação, desse bem-bom que é próprio à juventude, e não ter medo. Aos 20 anos podemos arriscar, porque temos uma vida pela frente. É preciso ver que o movimento desencadeado durante o mês de Maio de 1968 contou maioritariamente com a presença de jovens, grande parte sendo da geração baby-boom do pós-guerra. Penso que as condições da França em 1968 eram, mais que uma expressão emocional, um movimento de contracultura forte face a um De Gaullismo escleroso. Foi a maior greve que houve na Europa até agora com 10 milhões de trabalhadores a ocuparem os locais de trabalho. Houve uma juventude que se ergueu contra uma sociedade com a qual não se revia. Isso reproduz-se de geração em geração, pelo mundo fora. Se as pessoas quiserem mesmo, o curso da história pode mudar sempre que quiserem. É preciso querer.

Repesco a questão do prazo de validade para lhe questionar se hoje em dia, com a massificação das redes sociais, faz algum sentido a existência do cantautor de intervenção? Em Portugal sobretudo.

Não vejo o que é que as redes sociais possam interferir. No mínimo podem mesmo ajudar a veicular ideias ou dar a conhecer artistas pouco conhecidos. A música de protesto foi durante muitos anos banida das rádios. As redes sociais só vieram favorecer a democratização da comunicação, permitindo a novos artistas de aparecer. O canto de protesto ou a canção consciente existe e sempre existirá em todas as épocas. Como cantava Adriano Correia de Oliveira, “Há sempre alguém que resiste / Há sempre alguém que diz não”. Sejam cantigas de escárnio e maldizer de goliardos medievais, ou canções de protesto do século XX, a questão é sempre adotada nos diversos géneros musicais e variadas correntes artísticas. 

Hoje em Portugal há muita canção de protesto, simplesmente não é catalogada dessa forma, seja na cultura hip-hop, no punk, no metal, ou até mesmo no néo-fado. Relembro que foi através de uma captação de um concerto dos Deolinda filmado por telemóvel e partilhada nas redes sociais que o tema "Parva que sou” chegou aos ouvidos do público mesmo antes do disco sair, e serviu para a mobilização daquilo a que se chamou o movimento do 12 de Março, contra a precariedade e as políticas de austeridade do governo corrupto de José Sócrates e, em seguida, nas várias mobilizações contra as políticas de Passos Coelho, os chamados anos da Troika. 

Isto para concluir que temos muita diversidade de letras e temáticas com carácter político progressista ou revolucionário e enquanto houverem dominantes e dominados, ricos e pobres, discriminações de qualquer tipo, haverão sempre canções de protesto à esquerda, e digo de esquerda, porque a direita e a extrema-direita também as têm, relembro agora a canção homofóbica de Quim Barreiros - Casamento Gay - um verdadeiro manifesto panfletário contra o casamento entre pessoas do mesmo sexo, no entanto os cantores pimba nunca foi chamados “cantores de intervenção”, muito menos banidos das rádios.  

Dominique Grange revela em muitas suas letras uma revolta desencadeada pela desilusão política, nomeando sobretudo a incapacidade da ala esquerda em responder às necessidades sociais dos habitantes. Tendo em conta o panorama atual sociopolítico francês, a ascensão da extrema-direita advém dessa desilusão política? Acrescento ainda a questão do Movimento dos Coletes Amarelos ter sido diversas vezes associado à extrema-direita?

O fenómeno da subida da extrema-direita é inerente a vários países, não apenas a França. O fantasma que representa a extrema-direita é usado em França há 20 anos como estratégia para que se mantenham e perpetuem políticas neoliberais através do voto útil. Claro que, quando as políticas se tornam cada vez mais antissociais, em que as pessoas se sentem inseguras com a precariedade à perna, e ao mesmo tempo sem grande perspectivas, sem projeto político próprio, o voto é de protesto e, por vezes mesmo, contrário aos interesses de classe. Uma das realidades que justifica essa mesma subida em força dos partidos nacionalistas, identitários, conservadores e xenófobos, em zonas que ontem eram “dominadas” pelo Partido Comunista Francês, tem a ver com a desindustrialização de zonas operárias hoje desertas, a deslocalização das empresas e a subida do desemprego, a dificuldade ... Os Coletes Amarelos foram um movimento nascido em zonas periféricas rurais e metropolitanas, rapidamente figuras próximas da extrema-direita apareceram a falar na televisão em nome do movimento sem terem algum contacto real com o movimento. Mais uma vez serviu de propaganda liberal para apontar do dedo os coletes amarelos de xenófobos, antissemitas, homofóbicos, etc... 

Quando grande parte do movimento contou logo com o apoio do Comité Adama encabeçado por Assa Traoré, alguns partidos de extrema-esquerda e muitos anarquistas. O movimento, escapando ao controlo dos partidos e sindicatos, deixou perplexos estes últimos incapazes de o compreender, pois fugia aos códigos tradicionais dos militantes ferrenhos. Dediquei três curtas metragens a esse movimento, um modesto olhar sobre a repressão que se abateu sobre os Coletes Amarelos. Podem consultar aqui.

A luta de classes é obsoleta?  

Não percebo porque seria obsoleto o confronto de classes, quando o número de pessoas vivendo em condição de proletária ou sub-proletária, que só pode contar com a sua força de trabalho, nunca foi tão elevado pelo mundo fora. Mas aí já vamos para outro campo que não é o do cinema. Nos dias de hoje, estamos habituados a filmes que falam de minorias pobres e intercepção. No filme “N’effacez pas nos traces !” prefiro abordar as linhas pela transversalidade das lutas, mais que pela interseccionalidade. Para além das metrópoles liberais onde o capital se concentra, hoje vivemos num mundo globalizado em que o operariado mais explorado e com menos proteção não se encontra forçosamente a trabalhar nas fábricas e empresas europeias, está em todo o lado, na China, em Bangladesh, no Nepal, na Índia ou em minas, como no Chile. São milhões e milhões de pessoas, essas que fabricam os tênis de marcas para multinacionais de acionistas, brinquedos, pescam no mar alto, constroem casas e prédios, ruas e cidades, calceteiros, fabricam luzes e colunas de som, telemóveis e computadores, carros, aviões e barcos, câmaras de vigilância, caixas de supermercado, aviários e matadouros, armamento... 

E cada vez mais sem contrato e separadamente, em mais de metade do mundo sem segurança social alguma, por vezes passando recibos-verdes, por vezes à candonga. Há países que nem para comprar pão um salário diário chega, não esquecendo que aqui no burgo, fora das grandes metrópoles onde o capital se concentra, as pessoas quase sempre passam das contas ficando impacientemente à espera do final do mês, temendo uma nova crise económica ou sanitária que possam dificultar as coisas ainda mais. Mas a realidade é que

Segundo o filme, as questões ambientais e animalistas entraram no discurso do protesto de rua, como vê esta inserção, que é ainda hoje mal vista pela população rural e a população mais velha?

Segundo o filme, Dominique Grange entrou no protesto animalista a par da luta de classes, mas esse protesto já existia na rua há bastante tempo, só que deixado de lado e muitas vezes nas mãos do campo político oposto. Trata-se de uma dominação como qualquer outra, a do ser humano sobre a natureza e os outros animais. Como diz Brigitte Gothière no filme: quanto mais especialistas formos, mais racistas, mais sexistas, também. O mecanismo para justificar uma dominação em prólogo de outra, é clássico, daí a incompreensão e o desprezo de muitos ativistas da luta de classes para com o anti-especismo. Sobre a população mais velha e rural, depende. Primeiro a Dominique não é propriamente uma jovem e segundo porque na ruralidade também têm existido lutas que colocaram essas questões, nomeadamente nas ZAD, onde por vezes há confrontos entre os partidários da cultura vegetal e agricultores que usam animais.

Sobre novos projetos, manterá neste registo e “universo”?

Tenho aí uns projetos, ainda que embrionários, alguns num registo completamente diferente, até mesmo de ficção. Apenas um, embora o universo seja diferente, pode ser considerado no mesmo registo, ou através do mesmo tema, a canção. Gostava de fazer um filme sobre um poeta e compositor de canções de revolta comunista que acaba por ter de as usar contra o próprio regime em que acredita e defende. Ainda que esteja apenas numa fase de pesquisa, a história que gostaria de poder contar, é a de Wolf Biermann, comunista de origem judaica que se torna alvo direto do regime da RDA, fica proibido de cantar e gravar, vigiado dia e noite pela polícia secreta, até acabar por ser expulso do país e acabar exilado em Paris. Isto seria noutro universo, talvez mais sombrio...

Azul, a cor empregue sem discriminações tanto ao céu como ao mar, e cuja união resulta num horizonte único, duas partes confundidas entre si, tornando a sua desassociação impossível. Naquele determinado ponto, ambos os elementos fundem num só, aquilo que mais próximo teremos da chamada invisibilidade, o que não é mais que a redução de um todo. 

Para Ágata de Pinho e a sua protagonista-espelho, o azul, também ele a servir de título da sua curta-metragem, é um estado de espírito a alcançar, um fim prescrito à sua existência - ou será antes não-existência? Com “Azul” seguimos o corpo mapeado por cicatrizes de difícil cura, e ainda mais profundo, aquelas que residem na alma de quem, conturbadamente, não ambiciona prolongar o seu sopro de vida. Entendemos que neste filme, algo intimista, de uma jovem em prazo de validade, ser ou querer ser invisível converte-se mais do que um desejo, uma missão, ou será antes inquietação?

Com estreia mundial no Festival Internacional de Roterdão, e com uma passagem na última edição do Indielisboa, “Azul” é uma curta com um mundo inteiro no seu interior, esse que trespassa o meramente terreno, sobressaindo o emocional como existencial e porque não dimensional, tendo o corpo, que nos últimos anos, o Cinema lhe apropriou como viagens pelas suas “metamorfoses”. O Cinematograficamente Falando … falou com a atriz e agora emancipada realizadora sobre este peculiar projeto sobre a crise da nossa vivência. 

Confesso que senti ao longo da sua curta um ambiente melancólico e igualmente angustiante, e visto ser protagonizado por si, este desejo de desaparecer, talvez figurativamente, talvez fisicamente, vai ao encontro de um lado autobiográfico, ou até de confissão?

Antes de mais, não é um desejo mas uma crença: a personagem realmente crê que vai desaparecer quando fizer 28 anos. Se fosse um desejo, poderiam existir outras possibilidades ou vontades que substituíssem o desejo anterior, mas sendo uma crença, entramos no campo daquilo que é inexplicável mas que não deixa de ser entendido como verdade única — o que, neste caso, se mantém até determinado ponto.

Sim, este primeiro filme é autobiográfico mas sob uma roupagem ficcional. Não me interessou expor a minha vida, interessou-me sim pegar em certas experiências da minha vida e tratá-las com elementos ficcionais misturados com elementos autobiográficos/documentais, mas entendendo sempre estes géneros cinematográficos num sentido lato, expansivo, ao invés de delimitador.

O Azul, não só do título, mas presente simbolicamente nos diferentes elementos, seja a cor como invisibilidade, seja o mar que sufoca a protagonista, seja até mesmo a fotografia que adquire iguais tons. Como surgiu a ideia do Azul como símbolo do conflito existencial desta personagem? 

A cor azul como símbolo é, para mim, uma leitura que surgiu muito mais tarde e que, na verdade, continua a ser assim lida mais por quem vê o filme do que por mim. 

A relação com a cor azul enquanto paisagem (e não tanto enquanto simbologia) tinha de estar presente no filme, encontrando diversas transfigurações para a sua presença, pois é uma cor que, como sabemos, carrega já tantos sentidos e simbologias. Eu tentei não pensar nessa carga simbólica e cingir-me, genuinamente, à minha relação específica com esta cor. A cor azul aqui tem para mim um sentido muito directo: naquela altura, eu procurava o azul do mar e o do céu, pela sua abstracção e, simultaneamente, pelo seu sentido de absoluto. É mais uma relação directa de sensações/emoções, do que propriamente de simbologia, que para mim implica uma certa racionalização. 

Sobre 28, não somente a idade que a nossa protagonista deseja desaparecer, mas pelo vislumbre da sua vida, ainda confinada a uma certa austeridade e dependência familiar. É sugerido, de facto, mas existe em Azul uma intenção de rebelião contra uma cada vez procrastinada emancipação à idade adulta? Como vê essa independência tardia? Já agora, também gostaria de mencionar que “28” é também abordado na recente longa-metragem de Adriano Mendes (“28 ½”), representado como uma idade de impasse. 

A crença de que ela vai desaparecer aos 28 anos condiciona tudo o resto: porque haveria emancipação, planos, desejo de futuro, se ela sabe quando a sua existência vai terminar? Claro que há muitas outras questões subjacentes a esta crença — e é o que vamos percebendo com o filme, mas, para a protagonista, esta é a primeira verdade, absoluta e inquestionável… No entanto, sim há na mesma rebelião sob a superfície que, à medida que a data do seu aniversário se aproxima, se torna mais angustiante. 

A expressão livre dessa rebelião, ou a emancipação, ou a “independência tardia”, como colocas, só pode surgir se a personagem sobreviver à sua crença e quiser finalmente encontrar o seu lugar no mundo.

Por outro lado, há uma camada que está sempre subjacente que é a da frustração em relação ao que é ser-se adulto nesta sociedade… A rebelião contra isto é, creio, potente e necessária. 

Sobre o corpo algo abstrato da protagonista, e à sua maneira performativa, existe em “Azul” uma aptidão ou fantasia do body horror? Como é a questão dos corpos relacionada com o estado emocional da personagem? 

Há uma questão muito concreta em relação ao corpo desta protagonista, uma questão de saúde que, invariavelmente, alterou a relação dela com o próprio corpo pois teve de aprender a habitá-lo de toda uma nova maneira — e essa procura por, de facto, habitar o seu corpo (daí o lado mais performativo), não é pacífica e não cessou. 

Depois, ao aliar a isto a crença do desaparecimento aos 28 — um desaparecimento físico, concreto e material também, em que o corpo vai desaparecer — a relação que ela tem com este só poderia ser bastante específica. 

Tenho, sem dúvida, “um fraquinho” por body horror e espero poder explorar mais esse lado no meu trabalho futuro. 

Quanto a novos projetos? Existe desafio para se aventurar no território da longa-metragem? 

De momento, encontro-me a desenvolver uma longa-metragem para a qual consegui, recentemente, financiamento para a escrita. Entretanto, como esse processo será ainda longo e moroso, espero escrever e realizar mais curtas.

Em 2006, Gisberta Salce Júnior, descrita por quem a conheceu como uma “mulher radiosa”, entraria em destaque nos noticiários de todo o país, e não por felizes razões. O corpo desta mulher-trans é encontrado num poço de um edifício abandonado do Porto, tinha 45 anos na altura. Contudo, foi a natureza do caso que “alimentou o mediatismo noticioso” e suscitou debates sobre a relação de Portugal com a comunidade transexual, até porque a autópsia revelou tortura ao longo de vários dias, e os culpados rapidamente foram identificados, tratando-se de um grupo de 14 jovens entre os 12 e os 16 anos.

Passados 16 anos, o caso continua a ecoar na nossa sociedade, mantendo-se como uma das bandeiras nas anuais marchas de luta pelos direitos LGBT. Paulo Patrício, diretor de animação, retorna ao caso com a recolha de depoimentos de ambos os lados desta história - os agressores e as vítimas desses “crimes de ódio” – num processo de inibição do visual do real e substituindo-a por uma animação de rotoscopia-avatar que afasta o documentário da mera estrutura “talking head” e se apresenta como uma experiência estética e de conexão emocional com o espectador. Mas são os testemunhos, os ditos desabafos, ora cansados, ora emocionalmente devastados, a história recontada, entre outros, a servirem de contornos deste “O Teu Nome é”, um filme que opera mais que um tributo, um olhar a uma mulher de vida efémera, a sua martirologia e as reflexões aí extraídas.  

O Cinematograficamente Falando … falou com Paulo Patrício sobre o processo, a ideia, a vivência e o subestimado poder da animação.  

Gostaria de começar com a seguinte questão, ou diria melhor, pensamento. Passados 16 anos desde a morte de Gisberta, o que mudou ou que ainda está para mudar na nossa sociedade [referindo à realidade portuguesa] em relação à comunidade transexual?

Legalmente, sendo que o caso também contribuiu para isso, mudou muita coisa e a comunidade conseguiu, de facto, adquirir direitos que permitem uma maior integração. Infelizmente, as leis não resolvem tudo. Daí que, socialmente, tenha muitas reservas em relação a mudanças concretas e plenas.  

Desde logo, o estigma persiste. A percepção que temos pode não ser essa, mas os casos de violência directa e indirecta (sobretudo esta) continuam. O olhar de lado e a laracha mal-intencionada ainda fazem parte do quotidiano desta comunidade.   As políticas públicas são risíveis, já os serviços sociais – e vou generalizar – podiam estar melhor preparados para lidar com questões de género ou identidade. Um plano de tolerância zero em relação à discriminação dentro das escolas, está muito longe de ser verdadeiramente cumprido. Faltam políticas de formação e esclarecimento. No que diz respeito à saúde mental, um aspecto que me preocupa muito no que toca a esta comunidade, os apoios são pouco efetivos. A vulnerabilidade, descriminação e a opressão, por muito que tudo tenha mudado, continuam lá e por resolver. Isso só acontecerá com um trabalho contínuo e coletivo.

Como lhe surgiu a ideia para este filme e o porquê de reunir os “dois lados da moeda” em termos de testemunho (falo obviamente da inclusão dos relatos dos agressores)?

Se eu sou plural, a curta-metragem também tinha que o ser. A minha única preocupação foi essa: pluralidade de vozes e pontos de vista. A inclusão dos testemunhos dos agressores encaixa-se aí e é crucial para um melhor entendimento do caso. Não é uma tentativa de normalização ou desculpabilização, mas uma contribuição para um debate mais alargado. A brutalidade e o preconceito fazem parte do que aconteceu, mas o falhanço redondo, entre outras coisas, das instituições, da malha e suportes sociais também. Sem esses testemunhos, isso não seria compreensível e o resultado seria outro, provavelmente engajado ou polarizado. Coisa que não faz o meu feitio.  

Um filme é um processo, e na maioria das vezes, não acaba como começa. Há uma personagem que desabafa, “como é que foi possível?!”, mesmo que tenhamos progredido, olhando para o que vai acontecendo em termos sociopolíticos, a questão que ela coloca em relação aos crimes de ódio continua a ser muito pertinente. Inicialmente, a curta estava centrada na violência e qual era o ponto sem retorno, mas com o tempo, desviou-se para os diferentes pontos de vista das personagens, das experiências, contradições e memórias que cada uma delas tem sobre o caso, mas também sobre questões como discriminação, condição social, preconceito e pobreza. Ou seja, o ponto de vista passou a ser mais importante que o ponto sem retorno.

Foi de fácil acessibilidade a recolha destes testemunhos? Houve resistências da parte de algum dos lados?

Ainda que por motivos diferentes, a resistência partiu desde logo dessa coisa muito humana que é evitar remexer e reavivar memórias e emoções. Também foi pedido o anonimato, como é óbvio. Foi muito complicado e muito espaçado no tempo, aproveito para – mais uma vez, porque nunca é demais – agradecer o trabalho da jornalista Ana Cristina Pereira, sem ela teria sido quase impossível conseguir estes testemunhos.

O porquê da sua opção em abordar esta pós-história numa animação?

Bem, esta resposta prende-se com a anterior: inicialmente seria um híbrido, imagem real com animação, como a maioria dos entrevistados não queria ser filmado, a animação ocupou o lugar da imagem real. Durante as entrevistas não fiz qualquer recolha ou registo, portanto, aquelas personagens não são de todo representações de quem estava à minha frente. Por outro lado, vem no seguimento de outra curta de animação documental, “Surpresa”, onde também é abordado um tema nada fácil.   

Repescado um filme ainda presente nas nossas salas - “Flee” - que prossegue num idêntico modus operandis de transmitir o seu conteúdo documental em animação, como encara essa possibilidade de transferir o terreno animado do mero “recreio para crianças” para uma forma expressiva de dinamizar as vivências dos mais marginalizados?

Com toda a naturalidade, porque não sou paternalista em relação à animação. Serve para tudo e é tão legítima como qualquer outra forma ou expressão artística.  

Sente que o seu filme tem a capacidade de conscientizar? Foi esse o fundamental propósito do filme?

O cinema não muda o mundo, muito menos a realidade. Quando muito, com sorte, pode mudar uma pessoa. Uma coisa é certa, se temos a cabeça redonda, não é para ter ideias quadradas. E o cinema pode, eventualmente, ajudar a isso.  

Sobre a animação, e vincando no panorama nacional, gostaria que me salientasse as dificuldades de trazer este registo ao nosso país e de trabalhá-lo. Acrescento que durante o Festival Monstra, o qual o seu filme também integrou a programação, foram ouvidos diversos desabafos de que a Animação em Portugal é encarada injustamente como uma segunda divisão do audiovisual. Subscreve?

Pior: há até quem ache que a animação não é cinema, mas um género ou coisa equivalente. Entendo de onde vem isso da segunda divisão, porque a maioria da animação, de facto, raramente entra na esfera do político ou tem pertinência social. E quando entra e tem, não é levada muito a sério, parece que foi obra do acaso. 

Apesar das dificuldades, estamos muito abertos a produzir este e outros géneros de animação, temos bons filmes e colhemos frutos em festivais nacionais e internacionais. O nosso problema é que tirando algumas bolsas de resistência, eles não chegam ao grande público nacional, o que é de lamentar.  

E quanto a novos projetos?  

Agora estou dedicado a fazer circular “Sweet Spot”, uma performance de cinema expandido ao vivo, realizada em parceria  com Jorge Ribeiro, onde estabelecemos um diálogo recorrendo a diversos meios e técnicas, cruzando música ao vivo, projecção vídeo, animação, pintura e desenho ao vivo e em tempo. Para o ano, terei uma mini-documentário experimental e de baixo orçamento, sobre os pequenos negócios de imigrantes que tentam florescer à margem das lojas turísticas. De resto, estou a desenvolver um outro sobre dança contemporânea.

Num espaço de um ano, França viu duas obras de sucesso sob a temática de polo aquático a estrear nas suas salas. A primeira, com direito a estreia no Festival de Cannes, “Le Grand Bain”, com direção do galã Gilles Lelouch, seguia na aventura de um grupo de cinquentões numa comédia pela desconstrução da masculinidade, enquanto este “Os Camarões Brilhantes” (Les crevettes pailletées / The Shiny Shrimps), instalava-se como um hino à alegria homossexual, remetendo a uma equipa em competição nos chamados Gay Games. Tendo chegado às salas portuguesas no início de novembro, depois de ter integrado a Festa do Cinema Francês, “Os Camarões Brilhantes” chega ao formato digital em VOD.

O Cinematograficamente Falando ... teve o prazer de conversar com os dois autores do projeto (Cédric Le Gallo e Maxime Govare), que já nos prometeram estar encarregues de uma sequela deste brilhante grupo do desporto aquático.

Devo começar pela questão mais comum, de onde surgiu a ideia para este filme?

Cédric Le Gallo: Bem, foi inspirado numa verdadeira equipa de polo aquático, aliás, a minha equipa [risos]. Eu jogo com eles há mais de 8 anos e participamos nos Gay Games, em Paris. Sempre ambicionei fazer ficção, quanto mais uma longa-metragem de ficção, sendo que já tinha concretizado algumas curtas e até uma série televisiva, e por isso, refleti e achei que esta minha história resultaria em boa ficção. Até porque todas estas personagens são coloridas e tem algo para dizer.

O meu produtor introduziu-me a Maxime que me ajudou a concretizar um guião, eu nunca tinha escrito um na minha vida. Trabalhamos juntos e foi aí que tudo começou.

Maxime Govare: Tínhamos uma equipa fantástica, bem verdadeira que trouxe a mim algo que nunca tinha visto antes na minha carreira no cinema. Fiquei automaticamente seduzido por ter um projeto que falasse de desporto no geral e que possuísse personagens aparentemente “leves”, mas todas elas com historiais “pesados”. Eram personagens fortes e de bom coração.

Uma das dúvidas que sempre tenho em relação à representação de personagens LGBT no cinema, muito mais no género da comédia, é como fazem para evitar os estereótipos?

CLG: Nós brincamos com eles. Eu diria mais que são arquétipos do que estereótipos. Neste caso, são arquétipos, porque temos um rol tão diferente de personagens, desde o pai até ao solteiro, passando pelo velho ativista até à mulher transgénero. No fim de contas, estas personagens são aquilo que experienciei na minha jornada com esta equipa. Neste tipo de desporto temos jovens de 20 anos até adultos de 60, são toda uma variedade distinta de gays.

E porque o arquétipo existe, o nosso trabalho é demonstrar que estas personagens vão mais longe que estes arquétipos.

MG: Existe verdade nos arquétipos, e talvez seja essa a razão para eles existirem, porque a sua existência advém da experiência coletiva e isso transgride. Ao trabalhar com este coletivo consultei diversas vezes o Cedric se podia usar ou não isso, e quando ele respondia “eu tenho alguém assim na minha equipa”. Tudo bem, é um arquétipo. Obviamente, que tivemos casos em que o Cedric dizia “não é de todo verdade”, e colocávamos de lado essas mesmas ideias.

Não tivemos problemas quanto a isso, porque “Os Camarões Brilhantes” não é pura ficção, é baseado numa equipa que existe. Se as pessoas pensarem que isto tudo é um amontoado de estereótipos ou “demais”, então o problema é deles. Nós temos uma base bastante sólida, que é uma verdadeira equipa.

CLG: Por exemplo, os fatos de banhos foram “desenhados” por um colega meu. Aqueles fatos de banhos representam essa realidade. No caso de as pessoas acharem tudo isto exagerado ou demasiado delirante, bem, nós não somos os culpados, O preconceito é.

Tendo em conta a atualidade político-social que se vive, principalmente esta ascendente ideologia conservadora que ressurge em muitos países de primeiro mundo, é cada vez mais urgente termos obras desta natureza? Que abordam este tipo de assuntos?

MG: Penso que chegou um momento em que é urgente abordar tais tópicos. A primeira discussão que tivemos foi exatamente que género de filme pretendíamos fazer, e tendo em conta que tais temas já povoam com exaustão o drama e o documentário, por isso decidimos endereçar numa comédia, porque através do risos iríamos reunir um maior grupo de pessoas. A comunidade LGBT não precisava de ser “convencida”, mas sim o resto, e tal deu enfoque à ideia do humor, a comédia continua a ser uma linguagem universal de forte atração.

CLG: Enquanto adolescente, ou até mesmo como jovem adulto, sofri muito porque não tinha qualquer ficção ou série televisiva que demonstrasse que a vida homossexual poderia ser feliz, tal como o Maxime disse, tais tópicos residiam apenas no drama pesado e eu deseja ver um prisma mais alegre daquele estilo de vida. Eu era fã dos “Friends”, por exemplo, mas nenhuma daquelas personagens era gay. Exceto, talvez, Chandler, que julgas de início que é, mas acaba por não ser. [risos]

Ajudar-me-ia imenso se tivesse ao meu dispor essa ficção positiva sobre a vida gay, eu vivo uma vida feliz ao lado dos meus amigos, e este mundo é na maior parte das vezes, colorido, divertido e harmonioso. Se existisse essas propostas, possivelmente ter-me-ia assumido aos meus pais bem mais cedo do que realmente fiz. Mas voltando à tua pergunta, é um tema urgente e necessário de abordar, mas Camarões’ é um feel-good movie, não tínhamos um destes na França há mais de 25 anos. E mais importante que isso, é um filme feito para divertir.

O vosso filme estreou no Festival de Cinema dos Alpes, dedicado à comédia francesa, e desde aí tem sofrido com comparações com “Le Grand Bain” (“Ou Nadas ou Afundas”), êxito do ano retrasado.

MG: Na verdade, era suposto rodarmos o filme na mesma altura que La Grand Bain, possivelmente dois meses antes, mas chegaram a nós e disseram algo deste género “pedimos desculpa, um filme com grandes estrelas será produzido”. Por isso, aguardamos um ano e arrancamos assim as nossas rodagens. Quando estreamos o filme, ouvimos essas comparações, só que estas vinham de pessoas que ainda não tinham visto o nosso filme, depois do visionamento nos Alpes, mas ninguém falou sobre isso.

CLG: Não vi muito disso, até porque a única semelhança estava no desporto. “Os Camarões Brilhantes”, por sua vez, é baseado numa experiência real, e até bem poderia ser adaptada para outra modalidade, por exemplo, futebol. Até mesmo as personagens são bem distintas, em “Le Grand Bain” são um bando de homens cinquentões depressivos que tentam encontrar razões de existência no polo aquático.

MG: O que estamos a tentar dizer é que fora do desporto, aliás, serem ambos filmes de desporto, são duas obras completamente diferentes.

CLG: Sim, para dizer a verdade, filmes de desporto não eram produzidos há já algum tempo, e num espaço de um ano surgem dois. O que me parece ser bom.

José Pedro Lopes, produtor e realizador de inúmeras curtas nacionais que povoam o cinema de género, poderia ser mais um a tentar a sorte nos circuitos limitados (não com isto reduzido o valor do formato da curta-metragem), porém, o grande passo para a longa e a sua respetiva estreia comercial nos indica que há horizonte para novas histórias no nosso panorama. Baseando-se em folclore nipónico, A Floresta das Almas Perdidas inscreve-se num meio termo de slasher movie que redefine a normalização da violência que se vive em dias de exaustiva informação.

Existe por estes recantos florestais, ramificações de uma obra plena construida a pouco custos e a um know how a fazer inveja a tanto, dito, “cinema comercial”, mas por enquanto temos modéstia e quem sabe, os contornos para um futuro arranque do tão cobiçado terror à lusitana.

Vamos começar com a pergunta mais básica em relação ao Floresta das Almas Perdidas. Como surgiu a ideia para deste projeto? E o porquê da “apropriação cultural” da Floresta dos Suicídios?

Queria explorar como o mal surge em todo o lado, de forma oportunista. Sempre que há uma calamidade, existe que tira vantagem disso. Ou numa grande perda. Aqui a minha ideia era ter alguém que se alimentava dos sentimentos de um suicida e da sua família de luto. Inspirei-me em filmes como o “Whristcutters” (do Goran Dukić) e o “Audition” (do Takashi Miike).

No que toca a lugares conhecidos pela prática do suicídio existem por todo o mundo, mesmo aqui em Portugal. Claro que a floresta de Aokigahara é uma referência no contexto que criamos – mas estas personagens estão e lidam claramente com problemas portugueses.

O cinema de género é uma raridade em Portugal. Como foi, ou pensa, contornar um desafio tão grande na nossa cinematografia?

Em termos de contexto, ‘A Floresta’ não foi feita para provar nada cá dentro, nem para contrariar ninguém. Quanto muito, como fã do género fantástico, queria contribuir nesse género global. Queria ver histórias portugueses no meio desse grande género que descobre filmes nos quatro cantos do mundo.

No nosso país há uma dificuldade grande em financiar filmes de género, e talvez ainda maior em coloca-lo e distribuí-lo. Mas é um pouco inerente ao género em sim: o terror sempre foi peregrino e sempre assustou. É o tipo de filmes que vemos em adolescente para chatear os pais, e que continuamos a ver em adultos para baralhar os amigos.

Acho que quem faz terror cá ou lá fora não pode muito pensar no mercado local, mas sim no internacional. Todos os anos tens filmes de terror que viajam o mundo com abordagens muito culturais. Esperar conceber um filme para ser um sucesso no mercado nacional é esperar bater o cinema de Hollywood em algo que eles tem toda a vantagem.

Em A Floresta das Almas Perdidas nota-se uma gradual artificialidade, principalmente no genérico estilizado. Será que aqui influências do cinema de Argento? Esse neo-expressionismo do género?

Apesar de ‘A Floresta’ ser um filme muito estilizado e visual, diria que é mais sobre contenção e sobre implosão. O Dario Argento vejo-o como mais explosivo. As minhas influências foram mais o cinema de realizadores como o Takashi Miike e o Kim Ki-Duk, situado entre o horror e o drama, sem grandes linearidades.

‘A Floresta’ é sobre a chegada à idade adulta de um assassino, sobre a maturação do mal. Por outro lado, é sobre a tristeza e a fatalidade das vítimas. O terror está mais no coração das personagens do que naquilo que vemos.

Ao contrário de muitas obras do género, principalmente vindo dos EUA, o antagonista não possui um devido motivo para a sua violência. Será que aqui se concentra uma reflexão do fascínio pelo mórbido e violência, normalmente anexada, à juventude de hoje?

Creio que em certa forma a ausência de motivo é o motivo mais comum para quem faz mal aos outros no mundo real. O cinema procura razões e desculpas para o mal para não nos assustar demasiado. Mas a verdade é outra – quem faz mal aos outros faz-lo por uma opção de vida. Tens pessoas que passam por vinte vezes pior e que mesmo assim não faria mal a ninguém.

O lado da juventude é truculento. O filme faz muitos referências às idiossincrasias da juventude atual, das redes sociais e da abordagem superficial das coisas. No entanto, acho que o lado mórbido é desprovido de época. Este tipo de maldade já está connosco à décadas. Acho que também a insensibilidade provocada pelas nossas tecnologias não está só na juventude – existe um hábito de acusar os jovens de viverem muito online e se relacionarem com os seus telemóveis, mas isso é um problema que atinge todas as idades.

Floresta das Almas Perdidas é também um desafio para a pequena produtora Anexo 82. Fale-nos das dificuldades de financiamento e até mesmo de produção.

‘A Floresta’ foi maioritariamente financiado pela produtora Anexo 82, sendo que contou com um apoio da Fundação GDA e alguns patrocínios privados e apoios. O segredo para fazer o filme com pouco foi pensá-lo de forma a ir de encontro ao que conseguíamos fazer. Foi um sacrifício grande mesmo assim – um que eu não sei se voltaria a fazer.

Sobre o casting? Como sucedeu a escolha de Daniela Love para o papel de psicopata?

A Daniela já tinha participado numa curta-metragem nossa chamada “Videoclube”. Nela ela era também cheia de referências e irreverência. A Carolina de ‘A Floresta’ é o lado obscuro dessa personagem, e desde muito cedo que a Daniela foi a escolha para o papel.

Como vê o cinema português de hoje, desde os apoios até à variedade estilística.

Creio que não é o meu lugar fazer essa apreciação, nem sou a pessoal ideal para o fazer.

Quanto a novos projetos?

Estamos de momento a terminar uma curta-metragem do Coletivo Creatura, um filme de animação chamado “A Era das Ovelhas”. A seguir a isso vemos analisar o resultado de ‘A Floresta das Almas Perdidas’ e concluir o que fazer a seguir. Temos vários projetos – uns a procura de desenvolvimento ou outros de financiamento – mas só depois de ver o impacto deste é que saberemos o melhor a seguir.

O Cinematograficamente Falando … conversou com o cineasta libanês Ziad Doueiri, que se encontra em Portugal para apresentar a sua última obra, “L'Attentat” (“O Atentado”), o filme de abertura do Judaica: 2º Mostra de Cinema e Cultura (27 - 30 de Março) para depois estrear nas nossas salas de cinemas a partir do dia 3 de abril. Oriundo da capital libanesa, Beirute, Doueiri seguiu com 20 anos para os EUA para formar-se em Cinema pela Universidade de San Diego.

Iniciou-se no ramo em 1987 como electricista na comédia de Tina Hirsch, “Munchies”, para depois destacar como operador e primeiro assistente de câmara em inúmeras produções de Hollywood, nomeadamente os diversos filmes de Quentin Tarantino, o qual é diversas vezes denominado por "Tarantino Protégé" (The Hollywood Reporter). Face a tal título, o autor pediu para não o associarem ao realizador de “Pulp Fiction”, chegando a sugerir a utilização de uma t-shirt com "I'm not associated to Tarantino" impresso para as futuras entrevistas, contudo confrontando com a questão "como foi trabalhar com o cineasta norte-americano", Doueiri revelou que era apenas um "tecnical guy", mas que adquiriu boas experiências nessa sua fase. 

Depois dos referidos trabalhos técnicos, Ziad Doueiri estreou-se como realizador a solo em 1998 com “West Beirut”, uma obra tremendamente elogiada que contou com um vistoso currículo no circuito dos festivais de cinema, tendo consagrado com o Prémio François Chalais no Festival de Cannes desse mesmo ano. O realizador voltaria a dirigir em 2004 com “Lila Says”, também ele bastante elogiado, ambas as obras o tornaram confiante e possivelmente apto de adaptar um livro tão delicado como “L'Attentat” de Yasmina Khadra, a história de um médico palestino, Amin Jaafari (Ali Suliman, “Paradise Now”), que tenta provar a inocência da sua falecida mulher, acusada de atentado suicida, nem que para isso tenha que descer às "profundezas" do fanatismo religioso.

L'Attentat (2012)

O filme que se assume como um drama intimista com toques de thriller, expõe ao espectador inúmeros dilemas do foro social, político e religioso, mas Ziad Doueiri desaprova essa "perspectiva política", ao invés disso, o autor refere uma visão dramática, a criação de uma ênfase dramática arrebatadora sobre um homem em busca das várias vertentes da verdade, nada mais. Salienta a força do enredo e do ator em conjunto com a sua personagem, que de optimista se converte num "moralmente falecido", sendo possível "sentir o personagem face à sua decrescente jornada". Em relação ao optimismo inicial do protagonista, Ziad Doueiri não partilha a tal visão em relação ao seu país de origem, porém esta foi a única sugestão político-social que declarou durante toda a conversa, tendo negado as supostas segundas intenções no seu drama.

O realizador afirma que o seu trabalho foi sincero, incapaz de enviar tais mensagens ao espectador, aliás como o próprio acrescenta "nem eu sei que mensagem devo enviar". Segundo este, a ideologia que muitos espectadores, críticos e jornalistas constataram no seu filme advém simplesmente das personagens e da trama forte que conseguiu construir, referindo Oliver Stone como um dos exemplos deste seu modus operandis, "uma sólida história e personagens frente a uma mensagem". O realizador ainda abdica da coragem de que foi apontado, "não sou corajoso, nem é a coragem que preenche a minha agenda como realizador", mas adianta que "filmes como estes não são fáceis de fazer", e confrontando com o facto de vir a surgir eventuais consequências em remexer sensibilidade sociais, a religião é e sempre será uma "dor de cabeça", revela não sentir qualquer receio em relação a isso.

Quanto aos estereótipos árabes nos filmes ocidentais, Ziad Doueiri afirma que os "americanos estão a mudar a sua perspectiva em relação aos árabes" e que por isso a invocação de tais estereótipos é completamente descabida mesmo em Hollywood. Para finalizar o realizador anunciou, sem aprofundar, pormenores acerca do seu futuro projecto, “L'Insulte”, que será filmado em Beirut, "um drama de tribunal que estou a escrever com a minha mãe", sendo o Direito algo geracional para ele, revelando as suas origens, uma família quase toda ela ligada ao ramo (a mãe é advogada e os tios que são juízes).

O realizador Pedro Pinho conquista o seu direto na ficção com a sua segunda longa-metragem - Um Fim do Mundo (que chegou a ser apresentado no ultimo IndieLisboa).

Um retrato sobre o fim da adolescência aos olhos de um grupo de jovens "marginalizados", viventes de um dos mais infames, porém vivos, bairros de Setúbal, a Bela Vista. Nesta transição ditada com realismo e com profissionalismo por parte dos seus "não-atores", Um Fim de Mundo tem a proeza de invocar fantasmas sociais mas nunca julga-las perante o nosso panorama, ao invés disso se compõe como um retrato humano de uma das importantes fases da nossa vida. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizado que pretende acima de tudo conectar com o espectador.

Que razões é que o levaram a filmar e centrar a história no bairro da Bela Vista?

Escrevi o argumento para se passar entre Setúbal e Troia, algures num bairro de blocos de apartamentos. Por coincidência a câmara de Setúbal abriu um concurso para se fazer uns filmes sobre a Bela Vista. Uma amiga, a Filipa Reis, convidou-me a participar nessa candidatura e ganhámos. Foi essa a circunstância que ditou que filmássemos naquele lugar. Foi uma feliz coincidência que veio acrescentar uma série de camadas interessantes à história inicial.

Como descobriu estes jovens "não-atores"? Foi por vias de um casting?

Fizemos um casting onde escolhemos alguns, outros foram recomendados por amigos, outros ainda apareceram nas oficinas de dramatização que organizámos. No caso da Eva abordámo-la expressamente na rua.

O que se entende por um Fim do Mundo? Em algum momento acentua esse metafórico Fim?

O título tem que ver com a cena final. Mas também com essa ideia de fazer um filme sobre o final da adolescência, sobre um hiato temporal onde acaba o mundo da infância, antes de entrar na vida adulta. Acho que há um plano de conjunto na cena da praia em que cada personagem está virada para seu lado, a mexer na sua toalha, que gosto de ver associado a essa ideia de Fim do Mundo. Uma paz aparente percorre aquela paisagem e cada um deles, mas parece que se adivinha ali alguma interrupção dessa paz. Gosto de ver um título tão forte associado a uma cena onde não acontece nada.

Face aos acontecimentos decorridos no filme, em nenhum momento vocês julga os seus personagens. Contudo nunca ficou tentado a fazê-lo?

Tenho a impressão que os filmes constroem e expõem as personagens, quem adere ou não a elas, quem pode vir a sentir simpatia ou desagrado são os espectadores. Uma coisa é o ponto de vista do realizador partir de uma moral, outra coisa é o filme ser moralista e defender esse julgamento dentro de si. O meu ponto de vista parte seguramente de uma moral qualquer (não necessariamente a moral dominante, mas alguma, minha) o que não implica que oriente o filme para um julgamento dos personagens, isso seria terrível. Penso que o filme será tão mais interessante quanto as suas personagens sejam todas colocadas em pé de igualdade na sua complexidade e beleza para que possam lutar por esse julgamento íntimo e individual de quem as for ver.

Um Fim do Mundo tem tanto de ficção como de raízes de documentários, durante a produção nunca sentiu comprometido a um só formato?

Acho que a vantagem de trabalhar num campo que se assume claramente como ficcional é a de se poder acrescentar as camadas de discurso e as dimensões que desejamos. No filme foram introduzidas algumas dimensões, desde os locais que atravessam, às situações, aos gestos ou ao teor de algumas conversas que não aconteceriam se eu estivesse a fazer um documentário. Até porque aquele grupo de pessoas não existe, o seu quotidiano não é aquele, etc. O que não impede cada um dos atores de se rever na sua personagem. Pois ela foi feita a partir do material que cada ator trouxe. Foi com isso que demos corpo à função dramatúrgica que cada personagem desempenhava para servir a narrativa.

Essa metodologia de base um pouco documental – no sentido em que se apropria de alguns dados da realidade independentes da ficção, da improvisação, da espontaneidade – consiste em estabelecer um acordo com os atores em como iremos esticar a corda, filmar para além dos limites do ação/corta, procurar captar uma verdade qualquer na distração, no esquecimento, no que surge quando não se pede nada, na gestão do desconforto. Penso que é ela que permite abrir um buraco que nos faz mergulhar no universo ficcional, esquecer que existe uma câmara, uma sala, sentir que estamos lá. Isso para mim é importante, esse efeito da suspensão temporária da descrença, uma hipnose com os seus vários graus e efeitos. Como diz um amigo, o Luís Miguel Correia, sentir a “vidinha”.

A ideia desta trilogia (A Cama de Gato, Bela Vista, Um Fim do Mundo) já se encontrava definida como projeto ou foi uma experiência que cresceu gradualmente?

A ideia vem desde o início. São 3 olhares diferentes que partem de posturas radicalmente distintas. O Bela Vista é um documentário de base estritamente observacional. O Cama de Gato parte de uma realidade concreta para construir um percurso ficcional. O Um Fim do Mundo faz o percurso inverso, parte de um roteiro ficcional para ir ao seu encontro na realidade onde irá decorrer. Mas todos eles nasceram de um período comum de 3 meses de pesquisa, repararem e desenvolvimento no mesmo bairro, nas mesmas ruas, com as mesmas pessoas. Por isso achámos que fazia todo o sentido que as personagens se encontrassem, cruzassem, dialogassem, como acontece na realidade.

A realidade sempre fora um propicio gerador de histórias?

A realidade é tudo. Está tudo lá dentro. Cabe-nos a nós observar, descortinar, organizar.