"Acho que essa conquista já está feita, se não for por bilheteira, o filme já provou o que tinha que provar, nos festivais que entrou, nas críticas que recebeu ... Lógico que para o cinema português melhorar, é preciso o apoio do público, é preciso que eles venham vê-lo ao cinema. Não me interessa se as pessoas dizem que querer vê-lo na Netflix ou em Torrent, eles tem que vê-lo em sala, e é na primeira semana, não na segunda." Ler entrevista completa no C7nema.

Foto: Cecilia Melo

Foi em 2018, durante a sua passagem no FEST em Espinho, que falei com o cineasta iraniano Asghar Farhadi (A Separation, The Salesman, Todos Lo Saben). A entrevista foi por fim publicada, e poderá ser vista aqui.

 

“Penso que se o teu objeto fílmico é sobre as pessoas e as sociedades a que correspondem - por detrás do aspeto politico – até temos que abordar a moralidade. Não quero ser um cineasta politico, porque não dialogo diretamente com a politica, até porque não é essa a minha função enquanto realizador. Já sobre a moralidade, isso sim, é do meu respeito. Procuro algo que me diga que isto é certo ou é moralmente errado. Não sabemos como o calcular, por isso é que os meus filmes são acerca de dilemas. Como o caso de “o filho tem razão”, mas questionamos o porquê dessa razão e assim passamos ao campo moral das coisas. Mas eu não embarco nos filmes como incentivo para criar situações morais, apenas descrevo-os e deixo o espectador ir em direção ao território-moral.”

 

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Tinha tudo para ser uma conversa intelectualizada, mas a humildade de Dídio Pestana me conquistou. Responsável pelo sound design dos filmes de Gonçalo Tocha, o agora realizador aventura-se num cinema íntimo a referenciar Jonas Mekas e Ross McElwee, porém, o resultado final é algo tão seu que merece ser partilhado ao Mundo.

 

“Em Sobre Tudo Sobre Nada pretendia pegar em imagens pessoais e transformá-las num filme narrativo, uma história, neste caso diria 100% real, mas foi um processo em que permiti. Como falei, interessa-me esse lado pessoal do cinema, assim como cinema que se expõe, aquele em que vemos o realizador do filme ou o técnico de som, ou simplesmente a camara cai acidentalmente. Para isso, diversas vezes dava a câmara a outros para que pudessem filmar-me, porque no fundo o Cinema é isso, uma partilha.” Entrevista completa aqui.

“É um bonito ensaio, sem com isto declarar o adjetivo como primário e infantilizado. Quem dera que muito do nosso cinema umbiguista tivesse este terra-a-terra das suas intenções, ao invés de cair por campos sem pássaros, silenciosos e pedantes na sua caminhada. Este é simplesmente um filme sobre tudo … e sobre nada.”  Crítica completa aqui.

 

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Descrito como o “livro mais sublinhado de sempre”, Prometo Falhar tornou-se num dos grandes fenómenos da literatura portuguesa recente, torna-se num sucesso de vendas assim como viral nas redes sociais. Escrito por Pedro Chagas Freitas, o livro apresenta-se como uma obra de frases soltas, para alguns, ou de pequenos contos, para outros, cujo foco é o romance como o mais apetecido e fracassado dos sentimentos.

 

Ame-se ou odeie-se, Prometo Falhar tomou lugar na cultura popular portuguesa, sendo que a oportunidade de o adaptar para o cinema tem sido, mais que tudo, apetecível. Mas o “beneficiário” dessa conversão foi o realizador italiano Alberto Rocco, perito na área do documentário, que encontrou no livro de Chagas Freitas uma espécie de folha em branco. “O processo de produção consistiu em somente falar com o Pedro, do qual sou fã. Encontrei no seu livro uma proposta desafiante, o de adaptar algo sem narrativa.” afirmou o realizador. “O que fiz, na verdade, não foi bem uma adaptação, antes uma interpretação do livro. Se tivesse que seguir a sua narrativa, seria um trabalho muito difícil. Para tal, tinha uma opção, escolher uma das histórias apresentadas nas páginas do livro e levá-lo ao grande ecrã. Foi então que escolhi essa história, a do próprio Pedro.”

Prometo Falhar vai mais além dos escritos do livro. Vai ao encontro do homem que o escreveu, Pedro Chagas Freitas, o seu percurso até à sua confirmação enquanto autor. O próprio assume que foram os ‘falhanços’ que ditaram a sua prosperidade, e a sua coragem em enfrentar o grande medo de todos, o de falhar. Alberto Rocco divulgou, para além do processo de adaptação, como escolheu a melhor forma de abordagem. “A forma que encontrei para abordar isto tudo foi o de pegar num concerto de Tchaikovsky, o qual também admiro, e sobre esse conceito tentei montar um filme.”

 

É sabido que Prometo Falhar – O Filme, em oposição ao sucesso do livro, é um filme independente, cuja produção é da autoria do próprio realizador, que se revelou num grande defensor do termo independente: “É algo que sempre defendi. Os filmes independentes precisam de público, não de subsídios. Não devemos responsabilizar o estado politico, aqueles discursos que ouvimos milhares de vezes de que não há dinheiro. Nós precisamos de público acima de qualquer ajuda monetária. E se o público nos der uma oportunidade, existe a chance de fazer filmes bastante interessantes com produções puramente independentes. Não devemos confundir o interessante com os blockbusters, os independentes têm as suas limitações, mas são no fundo filmes que querem o mesmo – público – e para isso têm que ter a capacidade de entreter uma pessoa pelo menos 50 minutos ou mais de uma hora. Tenho que tentar transmitir essa ideia. Se o público deixar, o cinema independente tem muito para dar. Basta o público querer. Conheço vários colegas que têm conceitos maravilhosos para trabalhar, mas não tem a oportunidade de concretizá-los devido a esse ´desprezo´ pelo termo independente.”

 

De seguida volta-se com elogios para a distribuidora/exibidora, Cinema City, que detém a exclusividade da estreia: “O Cinema City tem tido um papel importante na divulgação deste cinema português independente.” Confrontado com a expetativa do seu trabalho, Rocco referiu que concretizou um filme não para o público geral, mas para um objetivo especifico: os fãs do livro. Garantindo que a exigência desses mesmos fãs poderá levar a rigorosas comparações com a matéria-prima, acrescenta: “O filme perderá sempre para o livro, tudo porque quando lemos um livro temos um grande aliado, a nossa imaginação. Em relação a um filme, esse aliado torna-se no nosso pior inimigo, porque não podemos apoiar-nos na imaginação.”

 

 

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Manuel Mozos é uma peça importante no cinema português contemporâneo. A sua geração, na qual cabem autores como Pedro Costa, Teresa Villaverde e Joaquim Leitão, tem sido apontada desde sempre como “salvadores” de um cinema escasso. A sua prolificidade tem o transformado numa figura constantemente presente, contudo, em comparação com os demais, a sua visibilidade é quebradiça. A culpa, possivelmente, é de um certo e proclamado fantasma: Xavier.

 

De qualquer modo, é Ramiro que com carinho o recebemos no seu regresso à ficção, nove anos depois de 4 Copas. Esta história de um alfarrabista preso à sua passividade e ao passado glorioso que deixou fugir entre mãos é uma comédia tragicómica que vai ao encontro de uma Lisboa a passos da sua modernidade, assim como da personalidade que Mozos assume nesta Glória que é Fazer Cinema em Portugal.

 

De onde surgiu a ideia de Ramiro?

 

Bem, a ideia não é minha. Esta surgiu de Telmo Churro e de Mariana Ricardo, que escreveram o argumento, e me propuseram certo dia. Aceitei e, uns dias depois, eles apresentaram-me uma versão reduzida que gostei. Foi então que incentivei-os a avançar com essa mesma ideia. A partir daí trabalhamos em conjunto, tínhamos reuniões, encontros, mais propriamente, íamos falando. No fundo [...] o projeto encontrava-se bastante próximo daquilo que tenho feito na arte da ficção. Uma intriga sobretudo centrada nas personagens, sendo a central alguém um pouco desfasado da realidade, e os espaços que vão desaparecendo e que se vão transformando.

 

 

De certa forma, Ramiro é uma personagem tragicómica, como disse, o seu mundo está a transformar, mas ele não recusa tal metamorfose.

 

Ou seja, a ideia era mesmo ter esse pendor tragicómico. Porém, não queríamos uma personagem somente restringida a esse sentido. Não pretendíamos um “velho do Restelo”, que olhava permanentemente ao “antigamente”. Queríamos fragilidades, uma figura inábil na sua relação com os outros, criando assim uma certa comicidade, digamos.

 

Existe uma frase dita pelo próprio Ramiro que desmistifica toda a sua personagem que é “E foi então que descobri que sou um ser passivo”. Aliás, porque como nós já percebemos, o mundo mudou mas ele não quer saber dessas mudanças.

 

Concretamente há uma certa resistência saliente da parte dele em fechar-se ao Mundo, não é que esteja contra o Mundo, mas ele próprio forma ao seu redor um casulo. Depois, quando tenta espreitar fora dele, depara-se com um cenário não muito confortável. Ramiro vai repentinamente viver com algumas situações que para pessoas “mais normais” [risos] não seriam nenhum problema, mas para ele são grandiosos desafios, porque simplesmente limitou-se àquela redomazinha, o entre a casa e a loja, a loja e a tasca com os amigos. Um mundo pequenino, portanto.

 

E aí entra o paralelismo com as novelas. Ramiro consegue por fim ver telenovelas no ecrã e subitamente a sua vida transforma-se em conformidade com isso.

 

Sim, queríamos brincar com essa dimensão. Ele não ligava às novelas e à conta de outros acaba por tornar-se espectador às mesmas. As novelas acabam por ser um reflexo do mundo em que ele vive, que transforma-se num autêntico conto novelesco.

 

 

Quanto à entrada de António Mortágua no elenco? A sua escolha até o processo criativo da personagem.

 

Não gosto de fazer castings, até porque a certa altura, tendo um argumento sólido, começo a pensar quais os atores que servirão para essas personagens criadas. Uns são mais fáceis de encaixar, outros mais complicados, consoante as hipóteses e dependendo do conhecimento que tenho desses mesmo atores. O único casting feito para Ramiro foi o da personagem de Daniela, que seguiu para Madalena Almeida, devido à sua faixa etária. Esse casting exigiu muito trabalho, visto que muitos desses candidatos são atores que fizeram pouco ou que ainda estavam a estudar interpretação. Muitos deles apenas sonhavam.

 

O caso do António foi mais complexo. Eu conhecia-o, não pessoalmente, de duas peças de teatro, e ele não tinha feito nenhum filme. Portanto, decidi arriscar e contactei-o. Ele ficou surpreendido, até porque não estava à espera de fazer cinema, assim me disse numa conversa muito aberta, onde também lhe confessei o pouco que conhecia do seu trabalho. Começamos a fazer ensaios e a perceber melhor como iriamos conceber a personagem central. Pouco a pouco, íamos tendo conversas sobre o argumento, sobre a personagem e às tantas julgo que ficamos convencidos que valia a pena o risco. Sinceramente, estou bastante satisfeito com a decisão dele e da sua parte julgo também estar.

 

Até que ponto esta personagem do Ramiro tem um polvilhar de autobiografia?

 

De alguma maneira sim. Na verdade, quando li a primeira versão do argumento que me entregaram automaticamente exclamei, pelo que eles afirmaram: “Sim, é verdade. Por isso é que propusemos a ti”.

 

De facto, o que não quero é que julguem que aquilo representado é a minha vida. Sim, existem algumas similaridades, ou proximidades da minha vivencia com a vivencia com o Ramiro, sem duvida, mas isto não é um filme autobiográfico. Ao trabalhar no filme notei sobretudo esses elementos, mas de certa forma os meus filmes anteriores já indiciam isso, essa conformidade com a minha vida. Aqui talvez possa ter mais proximidade, mas sempre vi este lado biográfico representado em outros projetos meus como Xavier ou … Quando Troveja, que respetivamente marcam e espelham etapas da minha vivência. Em relação a Ramiro, não gosto de carregar isso, quem me conheça poderá identificar tais ligações.

 

 

O Manuel tem a consciência de que a personagem do Ramiro possui um livro da sua autoria que é visto como uma obra fundamental da literatura portuguesa, mas esquecido e cujos objetivos não foram cumpridos. Isso torna-se uma alusão ao seu Xavier, cujas infelicidades de produção o desviaram da obra que poderia ter sido. Quero com isto pegar numa frase apropriada de um documentário, “Glória de Fazer Cinema em Portugal” – Custa fazer Cinema no nosso país?

 

Sim, custa. E se custa. Mas não é só para mim, é para todos. Obviamente o título de Glória de Fazer Cinema em Portugal possui uma carga irónica, principalmente para mim hoje. Mas nem sempre foi assim, quando estava a fazer o Xavier, detinha um certo tipo de ambição, aliás trabalhava no filme um ano depois da primeira obra –Um Passo, Outro Passo e Depois....

 

Mas foi a partir daí que as coisas mudaram, quer dizer, até certa altura pensava “isto está a correr bem”, mas o “desastre” trazido por Xavier [devidos a problemas de produção] colocou isso de parte. Apesar de tudo, consegui ir fazendo filmes, uns mais visíveis, outros menos visíveis, e num determinado ponto, visto que já não tenho a juventude, nem o fulgor de há trinta anos, posso fazer uma autoironia daquilo que faço, e por outro lado estar apazigado com essa ideia.

 

Há ainda esse lado, o do realizador que teve um percalço e ficou numa situação esquecida de visibilidade. Esse é um lado que pode aproximar à figura do Ramiro, que trará escrito um livro importante de qualquer maneira, mas de algum modo bloqueou a sua criatividade.

 

Mas ao contrário de Ramiro, o Manuel não bloqueou …

 

Sim, não bloqueei, mas em termos de visibilidade é um bocado parecido. O de viver com a ideia de que poderia ir para um lado mas a carreira não seguiu. Nisso sim, há um paralelismo com o Ramiro.

 

De certa forma é um pouco triste todos lhes relembrarem que foi o realizador do Xavier e constantemente estarem a trazer isso à tona?

 

Não. Para já, há algo muito curioso que é o facto de muita gente não ter visto o Xavier. Sim, podem falar ou conhecer a história por detrás, mas são mais aqueles que o nunca viram. Por outro lado, felizmente, isso já é levado por outros dois filmes meus que eventualmente tiveram mais visibilidades, como no caso do Ruínas e do Outros Amarão As Coisas que eu Amei, ou até mesmo o já referido Glória de Fazer Cinema em Portugal, que de algum modo me deram um outro tipo de atenção. Mas é óbvio que terei o fantasma do Xavier para me assombrar [risos].

 

 

É certo que em Ramiro encontramos influências do cinema de Miguel Gomes, aliás, recorda-se que trabalhou em inúmeros projetos do realizador e os argumentistas de Ramiro são colaboradores habituais.

 

Nós conhecemo-nos pela primeira vez no Porto durante uma edição do Fantasporto, onde projetava o meu … Quando Troveja. Na altura, Miguel era jornalista do Público, e em alturas do festival escreveu uma crítica muito benéfica, aclamado que o filme seria uma referência no cinema português. Lá contactou que gostaria de fazer-me uma entrevista e fez, e foi a partir daí, de algum modo, criamos uma amizade.

 

Na sua segunda curta-metragem (Inventário de Natal), o Miguel convidou-me para o cargo de anotador e responsável pela montagem do filme, uma colaboração que foi repetida com a sua primeira longa (A Cara que Mereces), onde trabalhei no argumento ao lado de Telmo Churro. Mais tarde conheci a Mariana Ricardo.

 

Quando tinha o projeto Ruínas, pertencíamos todos à mesma produtora, sendo que criamos uma espécie de relação quase familiar. Obviamente não é a única produtora em que tal sucede. Várias começaram desta maneira. Apesar de tudo, o Miguel nunca faria o Ramiro, assim como eu não faria o Mil e uma Noites, não por não querer, mas se isso acontecesse resultariam filmes completamente diferentes. O cinema do Miguel é dele mesmo, o meu é o meu. Não sei até que ponto as influências são obvias, mas acredito que o facto dos argumentistas oscilarem entre projetos, compõem uma espécie de núcleo o qual o Miguel assume. Núcleo base como motor da sua filmografia. Não trabalho assim, porém, se eles [Churro e Ricardo] propuserem outros argumentos para mim, ótimo.

 

Um facto curioso, Ramiro foi o filme escolhido para abrir a passada edição do Doclisboa …

 

[risos] Confesso que também fiquei surpreendido após a proposta do Luís Urbano [da produtora Som e Fúria], e ao mesmo tempo hesitante, visto que é uma ficção e não um documentário. Então falei com a direção do Doclisboa que se sentiam agradados com a escolha. O argumento encontrado é a possibilidade de abrir portas no festival, não o restringindo a um só formato de cinema.

 

É verdade que a fronteira do que é documentário e do que é ficção vai-se esbatendo ano após ano, mas mesmo assim … abrir um festival especializado em documentários. Lá, eles alegaram que de certa maneira Ramiro possui uma face documental, o retrato de uma Lisboa em transformação, e cuja inserção na programação poderia levar o festival a passar ficções, até porque os planos deles são apresentar retrospetivas de autores que desbravaram nesses dois mundos. Se formos a ver bem as coisas, o Indielisboa, por exemplo, não passa só cinema independente, nem o Curtas Vila do Conde é exclusivo a esse formato.

 

 

Pegando nesse termo, “o retrato de uma Lisboa em transformação”, e no seu documentário, Lisboa No Cinema, Um Ponto De Vista, considera a cidade num local eficazmente cinematográfico?

 

Absolutamente. Lisboa é definitivamente cinematográfica. Desde o ambiente à sua atmosfera e até mesmo a qualidade e a disponibilidade da luz, apesar disso ser por vezes um pesadelo para os diretores de fotografia. Mas falamos de Lisboa, assim como falamos do Porto, que é igualmente cinematográfica, mesmo soturna e mais pesada. Aliás, gostaria de reformular que Portugal tem das cidades mais cinematográficas.

 

Novos projetos?

 

Quase garantido estou com um documentário, mas ainda não sei quando irei filmar e antes disso vou preparar o trabalho de pesquisa. Terá algumas proximidades com o Ruínas, e será sobre espaços concentracionários no qual esbaterei em algumas figuras históricas, como por exemplo Camilo Castelo Branco e o poeta António Gancho. Será um filme que relaciona espaços com as personalidades.

 

Ainda tenho algumas outras curtas a serem preparadas, mas ainda em fase embrionária. De momento procuro ideias para uma nova ficção.

 

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Poderia ser uma descida ao Inferno em jeito de Dante, mas não. Frost (Geada), o novo filme do lituano Sharunas Bartas, é o encontro com uma Ucrânia pós-Maidan, a revolução de 2014 que indiciava um novo capítulo na História desse país, mas cujas promessas não chegaram a se cumprir. Aqui, somos confrontados com um cenário devastado em que o medo impera e a hipocrisia dos protegidos mistura-se com um ativismo sem resolução, não faltando ainda militares forçados a combater na sua pátria na forma de uma resistência.

 

Estreado na última Quinzena de Realizadores, Frost chega por fim aos cinemas portugueses. Um filme frio, calculista e delicado que tenta incentivar o debate no espectador acima de tecer a sua própria ideologia. O Cinematograficamente Falando ... falou com o realizador sobre alguns pontos fulcrais deste projeto.

 

Nos primeiros minutos do filme, o protagonista procura o termo “Maidan” na internet, o qual o levará a algumas imagens do homónimo documentário de Serge Loznitsa. De certa maneira, Frost é uma (des)romantização da romantização atribuída à insurreição de Kiev?

 

Se estou certo, está a presumir que Frost desmistifica a revolta decorrida em Kiev? O dito romance nesse tipo de eventos só pode ser produto de imaginação. Não existe romantização ali.

 

 

“Jornalismo não é mais uma vocação, tornou-se numa oportunidade”. Aqui temos um comentário sobre a própria condição do jornalismo de Guerra assim como do chamado jornalismo participativo, onde cada um pode criar a sua própria informação. A revolução de Kiev conduziu a essa “fabricação informativa”? E como esta citação exemplifica a gradual transformação do protagonista?

 

O jornalismo que opera nesses chamados “lugares críticos” é, obviamente, diferente. Uns resistem e arriscam as suas vidas para nos mostrar a realidade para o resto do Mundo, outros convertem-se em “vendedores desse material”, de uma maneira algo cínica. O protagonista nada sabe daquilo que presencia num país que não é o seu, a Ucrânia. Por isso, ele terá que escolher no que quer acreditar.

 

Se o protagonista tende em apresentar tendências jornalísticas ao longo da narrativa, é verdade que esta jornada intrínseca entra em paralelismo com o seu trabalho enquanto realizador. Será Frost a sua peça ficcional de jornalismo?

 

Não. Não, consigo encontrar um paralelo aqui. Julgo que não seria correto definir Frost como uma peça ficcional de jornalismo. É somente uma jornada à Ucrânia devastada.

 

Nos seus filmes, é clara existência de uma delicadeza estética. Em Frost é sugerido um abandono desse mesma “delicadeza” em prol de um comentário sociopolítico. Tem receio que por momentos o seu filme seja propicio a causas propagandistas?

 

Não acredito que este filme possa servir para tais causas, até porque em Frost nunca faço de uma declaração direta. Nunca me posiciono em nenhum lado concreto.

 

 

Curiosamente, Frost é um dos poucos filmes que vimos recentemente em que não existe uma “demonização” cega  do papel do militar. Contudo, as questões de patriotismo encontram-se inseridos nos seus discursos.

 

A Guerra é em todos os cenário um demónio, no qual se reflete o pior da raça humana. Conquistamos, destruímos e detemos (à força) melhores territórios, etc. Infelizmente, quando olhamos para a História deparamos com uma guerra prolongada. Nós compreendemos esses “demónios” e tentamos eliminá-los. O que não sei é até quando isso acontecerá definitivamente.

 

Como decorreu o casting?

 

Como sempre, dispensamos muito tempo a procurar atores e não-atores, que queiram trabalhar nas ditas condições. Muitos que integram o filme são “não profissionais”. Nós fazemos sempre ocasting “on the road” (durante a jornada), até porque atuar é no geral expressar sentimentos ou emoções para outra pessoa, para outras sociedades. Não é nada de sobrenatural para todos nós.

 

Quanto ao envolvimento de Vanessa Paradis no projeto?

 

Vanessa é para além de uma excelente pessoa, uma ótima atriz, que foi capaz de improvisar e sentir as diferentes situações que ela experienciou anteriormente, e ao mesmo tempo ser capaz de se envolver neste processo de atuação com tamanha devoção. Ela foi o coração deste projeto.

 

 

Esta jornada por uma Ucrânia dividida e constantemente ameaçada enriqueceu-lhe como pessoa da mesma forma como realizador? Como vê esse atual cenário e como o Cinema poderá ser uma ferramenta na revelação das mesmas?

 

É certo que existe uma  guerra não declarada a acontecer na Ucrânia. A situação é crítica e, obviamente, tal experiência enriqueceu-me. Cada dia, cada mês, isso incutia algo no meu coração. O Cinema é diverso, como sabemos. Existem filmes analíticos, documentários, alguns que levantam problemas, outros questões do panorama social e depois os que procuram respostas. Nos meus filmes, o que tento fazer é desvendar experiências na vida de alguém. Somente isso. 

 

Quanto a novos projetos?

 

Sinceramente, eu nunca falo de projetos em estado tão precoce. Peço desculpas.

 

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Um cowboy de boxers a regar o seu cacto, uma imagem que marca qualquer cinéfilo que recorda precisamente deste homem situado algures entre Paris e Texas. Trata-se de Harry Dean Stanton, naquele que é o seu desempenho final, o derradeiro filme que começou como uma celebração e terminou numa marcha fúnebre.

 

John Carroll Lynch desconhecia essa transformação. O actor conhecido por filmes como Zodiac, Gran Torino e da série American Horror Story: Cult, avança para o cargo de realização numa primeira, mas emocionalmente desafiante obra. A experiência adquirida, a sabedoria recolhida através dos seus protagonistas, das memórias guardadas e da vontade alimentada de estar no outro lado da câmara. O Cinematograficamente Falando … falou com John Carroll Lynch, o realizador de Lucky.

 

Como descreve esta sua primeira experiência como realizador numa longa-metragem?

 

Tentei trazer a minha experiência para esta nova experiência. Na altura que estava a filmar tinha 32 anos como ator e isso influenciou bastante a minha abordagem com os atores, desde a nível de vocabulário até à confiança que depositava e recebia deles. Acreditava que o meus atores eram capazes de atingir os seus objetivos de representação através dos métodos que selecionavam. Contudo, como primeira experiência como realizador, tive que aprender bastante sobre o oficio, e consegui através do processo de rodagem. O filme estimulou o meu intelecto e com isso descobri capacidades que desconhecia. Enquanto actor, a minha experiência adquirida proporcionou-me uma boa perceção a nível narrativo, mas ainda encontrava-me na curva da aprendizagem. Respondendo à tua pergunta, não consigo concretamente descrever esta minha iniciação na realização, porque foi exatamente isso, uma iniciação … uma experiência nova.

 

“Durante o processo de rodagem descobriu algo de si que desconhecia” … o quê exatamente?

 

Descobri alguns aspetos surpreendentes em relação à minha pessoa. Por exemplo, desconhecia o facto de ser bastante paciente, algo que apenas notei durante esta minha experiência. Outro fator que descobri sobre mim foi, até certo ponto, a capacidade de decisão. Obviamente que tinha colaboradores que sugeriam, e com isso debatíamos ideias, mas a minha palavra enquanto realizador era a definitiva. Fiquei surpreso por deparar-me com essa aptidão pela decisão. Como acréscimo, a minha diplomacia. Mas alguém teria que decidir, e essa pessoa era eu. Isso revelou-se crucial na maneira como lidei com este projecto.

 

Como surgiu a escolha de Harry Dean Stanton? O filme mudou com a sua chegada ao elenco ou já estava tudo definido no argumento?

 

Obviamente. Não existia mais ninguém para o papel. Este projeto nasceu e idealizou-se através da imagem de Harry. Quando debati com os dois argumentistas e com os produtores que “embarcaram” neste projeto, todos nós, por unanimidade, afirmávamos que este papel era exclusivo para ele. Se Harry dissesse que não, ou se Deus quisesse, ou o levasse antes do tempo,  este filme nunca seria feito. Não havia, nem haveria, substituto.

 

Deparamos aqui com um caso de um filme que se transformou com a tragédia de Harry Dean Stanton. Acredito que Lucky não foi concebido para ser uma homenagem.

 

Infelizmente, não estou num universo onde Harry Dean Stanton vivesse tempo suficiente para ver o filme, por isso não tenho nenhuma noção acerca dos seus pensamentos e sentimentos acerca deste. Mas sim, o filme mudou, simplesmente porque os espectadores trazem essa informação com eles quando o veem. A obra alterou com essa perceção, principalmente com a maneira como encerra e até mesmo nalguns diálogos. É a realidade, ou como Lucky diz, “realism is a thing” [realismo é algo].

 

A verdade é que quando terminamos de filmar, nenhum nós preveria que Harry Dean Stanton morresse antes da estreia do filme. Ele encontrava-se completamente saudável. Quer dizer, estava nos seus 90 anos mas continuava com uma “saúde de ferro”. Só depois, quando a saúde dele começou a fraquejar, aí sim, pensei no inevitável: “ele não vai sobreviver até à première”. Foi a primeira e única vez, porque como nós sabemos ele faleceu duas semanas antes da estreia.

 

Com aquela idade, a morte é algo que já faz parte do nosso pensamento. Não era impensável. Mas ninguém previa. Acreditávamos que ele duraria mais. Contudo, o que quero dizer é que Lucky foi concebido uma celebração à sua pessoa, não uma elegia.

 

Em Lucky reparamos que a personagem principal foi escrita exclusivamente para Harry Dean Stanton. Apesar da transformação, e tentando abstrair desse contexto, nota-se uma espécie de saudação ao ator nesta personagem. Desde a sua caracterização até às reuniões com outras personagens.

 

Sim, e isso está implícito no filme assim como esteve no argumento. Não só apenas reuniões, mas também à sua “personagem”. Acho impossível termos o Harry Dean Stanton a vaguear no deserto e não, automaticamente, pensar em Paris, Texas, por exemplo. Encarei toda esta homenagem direta e indiretamente como algo verdadeiramente interessante. Poucos filmes conseguem isso.

 

 

Mas também é verdade que o filme recupera outra personalidade. James Darren, que não entrava numa produção cinematográfica desde 2001.

 

Foi incrível o facto de o termos no filme. James Darren trabalhou com um dos produtores de Lucky na série Star Trek: Deep Space Nine. Contudo, a entrada dele no projeto foi bastante curiosa. O actor que inicialmente iria fazer o seu papel teve que sair devido a conflitos de agenda, sendo que, como não tínhamos nenhum para interpretar a personagem e que continuávamos a procura do ator certo, combinei com Harry filmar as sequencias de casa todo o domingo. Certo Domingo, a caminho do local, encontro o carro do James Darren avariado à beira da estrada. Encosto e pergunto-lhe o que aconteceu. Ele respondeu que o carro tinha avariado e eu disse o seguinte: “olha, eu sei que este não é o momento indicado, mas estou a rodar um filme e um dos atores teve que abandonar. Se quiseres eu envio-te o guião e a partir daí, aceitas ou não”

 

Darren aceitou a proposta e quarta-feira já estávamos a contar com ele nas filmagens. Mas a maneira com que ele “agarrou” aquele papel, alterou para sempre a personagem, e a química desta com os restantes atores. Ele trouxe uma variação de dureza e ao mesmo tempo doçura à personagem. Alterou por completo a via do filme.

 

Mas existe algum teor autobiográfico na sua personagem? Eu senti isso.

 

Julgo que a personagem dele nada tem de relacionado com material autobiográfico, até porque já estava escrito. O feito dele foi transformar esses diálogos, essa aura, em algo próprio da sua figura. O contexto de “nicles” que a sua personagem até a certa altura diz, veio com ele. Agora, falando disso, recordo-me da confusão que houve em tentar traduzir aquilo para legendas. Em Locarno, houve uma espécie de “lost in translation” com a palavra “nicles” (ugatz), julgo que foi traduzido para “il cazzo”, que tem um significado completamente diferente, o que não deixou muito feliz os próprios italianos que assistiam o festival.

 

Mas voltando ao ponto da personagem que se confundia com Harry Dean Stanton, e tendo em conta, não o filme, que nos leva à dúvida, mas a sinopse oficial de Lucky que refere a crise existencialista de um ateu. Pela sua experiência com o ator, consegue dizer se essa “fé” é partilhada pelo homenageado, ou simplesmente pela homenagem?

 

Quer dizer, ele como Harry acreditam 100% que não existia Deus. Que depois da vida não existia nada. A personagem lida com isso enquanto questiona os seus termos de mortalidade. Lucky detém uma visão distinta do fim da vida que os cristãos, por exemplo, ou os budistas, que acreditam na reencarnação, não têm. O que tentei fazer aqui não foi uma demanda pelo divino e dessa vida pós-morte. O que fiz foi transmitir a visão de quem acredita no nada. No nascer, viver e morrer simplesmente.

 

 

Mas é curioso o facto da personagem principal ser um ateu, visto que em Hollywood e muito do outro cinema norte-americano, eles são vistos como “ferramentas morais”.  Seres impuros que no final encontram o castigo ou a discórdia daquilo que sempre acreditaram. Você trouxe dignidade a essa faixa.

 

Sim, o ateísmo niilístico não é pessimismo, é realismo. Eles podem não acreditar em nada, mas se não houver “fé” na Humanidade ou  simplesmente no próximo, não podem existir. Acredito que o ateísmo é o equivalente ao aumentar a expetativa, a equação da noção de mortalidade, e isso não muda aquilo que queremos fazer, como viveremos na verdade ou na realidade. Não basta visitar Deus no seu templo diário. O ateísmo como as outras religião tem como base a escolha. Como nós, escolhemos viver a vida tendo noção da nossa própria mortalidade.

 

Para Lucky, o seu templo era a sua rotina quotidiana, desde o dinner onde almoçava até ao bar que frequentava todas as noites.

 

Obviamente, mas tudo é uma fachada. Quando algo lhe atinge, Lucky começa a questionar essa mesma rotina, essa sua crença. Esse templo.

 

Quanto a novos projectos? Irá se manter como realizador?

 

Bem, estou bastante “apaixonado” por uma história. Tenho um amigo meu que é escritor e não faz qualquer questão que adapte a sua história, a qual gostei imensamente. Quero alargar sobretudo a minha experiência na realização.

 

Curiosamente, o que levou a apostar na direção foi que há 16 anos atrás fiz uma curta com um ator chamado Drago Sumonja [risos]. Ninguém esperava por isso. A verdade é que, no ponto-de-vista de Harry, não fazemos as coisas acontecer. As coisas acontecem. Ponto. E para ser sincero, neste aspeto, ele está absolutamente certo. 

 

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Para a ‘novata’ Iris Bry, a sorte bateu-lhe à porta quando o seu primeiro papel no cinema é num filme de Xavier Beauvois, o aclamado realizador Dos Homens e dos Deuses, que se aventura numa outra Guerra numa outra França em As Guardiãs (Les Gardienners).

 

Adaptado do livro de Ernest Pérochon, este é um filme sobre as mulheres a assumirem o papel dos seus ausentes maridos, que são forçados a travar uma guerra global. A atriz reconhece que estas ditas mulheres tornaram-se verdadeiras feministas, porém, sem elas realmente o saberem, exibindo a força de um sexo sempre assumido como “fraco”, aqui capazes de equilibrar e fortalecer uma comunidade em risco de “desabar” perante conflitos bélicos a quilómetros de distancia.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o prazer de falar com a jovem atriz, deslumbrada por um primeiro papel que foi mero acaso e pelas mulheres que se resumiram como verdadeiras Amazonas do século XX.

 

Tradução de Jorge Pereira (C7nema.net)

 

Esta é a sua primeira experiência na atuação. Como correu toda esta experiência?

 

Efetivamente sim, esta é a minha primeira experiência, principalmente porque eu não estava predestinada a fazer Cinema, nem sequer fiz a escola de Teatro nem tinha o sonho de ser atriz. Foi bom porque foi um primeiro filme com um primeiro papel e com um realizador como Xavier Beauvois, para além de uma produtora incrível, um famoso diretor de fotografia. E o mais incrível foi ter sido encontrada por uma diretora de casting na rua, que me pediu para ir a um casting. Disse que sim, um pouco por curiosidade, pois tinha uma outra profissão um pouco diferente antes disso. Fui e dois ou três meses mais tarde estava envolvida nesta aventura.

 

Sendo este um filme preenchido mulheres fortes, o qual têm de sobreviver na ausência dos homens, como se enquadrou com esse tema?

 

Nós abordamos o assunto de uma forma histórica. Tudo isto realmente aconteceu durante a Guerra. As mulheres tiveram de assumir todos os trabalhos dos homens, tanto nas cidades como no campo. O Xavier tinha um historiador com ele a toda a hora, principalmente durante a escrita do guião, mas depois também, durante as filmagens. Na verdade, este filme é adaptado de um livro que o realizador não quis que eu lesse, pois ele achava que isso iria-me condicionar.

 

 

Depois foi seguir a ideia histórica, os homens estão na frente [da Guerra], as mulheres devem-se desenrascar sozinhas. Informei-me sobre o assunto. Li um livro de uma historiadora, Françoise Thébaud, Les femmes au temps de la guerre de 14-18, mas não fiz um trabalho intenso de pesquisa, deixei-me surpreender. Claro que com a ausência dos homens, para as mulheres foi muito difícil, mas este é um filme onde a ação não é desencadeada forçosamente pela Guerra. É um filme sobre a Guerra, sem ser sobre a Guerra [em si, dos combates]. Mas quanto a mim, sinceramente, fui para os sets para me deixar surpreender pela aventura das filmagens..

 

E historicamente, sim, é incrível, depois dessa Guerra muita coisa mudou entre homens e mulheres, pois o nosso direito de voto chegou logo depois. As mulheres deixaram de ter de fazer apenas “as suas coisas”. Elas fizeram um trabalho gigantesco nesse período. Não temos dados certos, mas é um facto que muitas dessas mulheres nos trabalhos rurais morreram de tuberculose. Nos monumentos aos mortos, em toda a França, em todas as vilas, há estátuas ao soldado desaparecido da Primeira Guerra Mundial, mas às mulheres, não existe rigorosamente nada. Existem [memoriais] a algumas enfermeiras, duas ou três figuras femininas, mas nada mais.

 

E como se preparou para esse papel?

 

Fisicamente, treinamos como tratar dos animais, conduzir as carroças, cortar a madeira, etc. Treinei durante três meses antes das filmagens para dar credibilidade, mas para o papel em si… o guião mudava todas as semanas e para o Xavier o guião é um trabalho constante. Na verdade, não tivemos discussões de horas e horas com o Xavier para saber mais sobre a psicologia da Francine. Não é de todo a sua maneira de trabalhar. Ele sabia que era a minha primeira experiência nos sets, e como tal dava-me confiança. Ele dirige muito bem os atores. Mostra-nos aquilo que devemos dizer, fazer, transmitir.

 

Resumindo, houve duas partes da preparação: uma primeira física e uma segunda mental, de reflexão sobre a personagem.

 

 

Nota-se que houve uma evolução psicológica na sua personagem ao longo do filme…

 

Nós não filmamos as cenas da Francine cronologicamente, mas quase. A primeira cena que filmamos foi a chegada da Francine à quinta de Le Paridier, a última foi a cena do baile, em que ela canta. Por isso, era a vontade do Xavier em fazer evoluir a personagem. Nós fizemos duas sessões de filmagens, para filmar o verão e o inverno. E esta segunda parte das filmagens concentrava-se nos momentos em que a Francine está grávida.

 

Se pegarmos simplesmente na história de Francine do filme temos um bom exemplo como pela força das coisas, certas mulheres tornam-se feministas sem fazer nada por isso, apenas tornam-se pela força das circunstâncias, como as mães solteiras, que têm de tratar de tudo sozinhas. A grande particularidade da Francine e do seu filho é que ela diz que quer tomar conta dele sozinho e quer-lhe dar o seu nome. E isso era algo importante na época porque as mulheres queriam dar um nome mais importante aos filhos para poder aceder a condições melhores.

 

Novos projetos no cinema?

 

De momento nada. Oficialmente, nada assinado. Vamos ver. O filme ainda não estreou, estreia só em dezembro [2017, em França]. Espero chegar a um novo projeto e um novo papel antes [dessa estreia]. Veremos o que vai acontecer. É tudo incerto [para já]

 

Algum realizador com quem queira trabalhar?

 

Demasiados (risos). Posso dar alguns nomes, como Bouli Lanners, Dennis Villeneuve ...Em França há imensos... adoro Ozon, a Maiwenn, são muito ecléticos e não têm nada a ver uns com os outros...

 

 

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Os realizadores Dorota Kobiela (DK) e Hugh Welchman (HW) envolveram-se nesta paixão do artista, que em conjunto com mais de uma centena artistas, compuseram um trabalho com mais de 62 mil frames pintados a óleo, cujo tal feito levou 6 anos a concretizar. O resultado foi Loving Vincent, a biografia ficcionada do pintor Van Gogh, um ensaio de animação que por si torna-se um ensaio anti-noir.

 

Numa conversa com o Cinematograficamente e com o jornalista e crítico Jorge Pereira do C7nema, o duo falou do início do fascínio pela personagem de Van Gogh, as dificuldades e restrições que tiveram de lidar e da satisfação com que veem a reação do público ao resultado final. Ah! E falaram também dos seus próximos trabalhos, que passam por um filme em imagem real e uma nova animação de horror inspirada nos quadros de Goya.

 

[para Dorota Kobiela] Como começou esta sua fascinação por Van Gogh? Antes ou depois de ter entrado na Universidade de Artes?

 

DK - A fascinação começou com os meus 16 anos. Era uma adolescente no museu de Van Gogh e aquilo foi para mim uma experiência. E as cartas? Bem. Depois, seguiu a minha tese de mestrado, com 22 anos (sim, sinto alguma vergonha por ter feito a minha tese tão tarde), que consistiu em traçar um paradoxo sobre escritores, pintores e filósofos, e de que forma as suas saúdes mentais influenciaram os seus trabalhos, ou o inverso, se a sua saúde mental inspirava os seus trabalhos. E por fim, novamente, as cartas.

 

Creio que foi dito numa entrevista vossa, que numa exposição em Londres, ficaram fascinado por os visitantes fazerem fila só para ver as cartas e não as pinturas.

 

HW - Sim, era impressionante o facto de esperarem mais de 3 horas para apenas vislumbrar as suas cartas dentro de caixas [risos]. Ao contrário de Dorota, que leu-as quando tinha uns 16 anos, eu comecei com 33 anos e isso foi depois dessa exposição, no qual questionava o porquê de serem tão “populares” e o porquê desta loucura, essa dita paixão por Van Gogh. E foi ao lê-las que me apercebi o porquê. A verdade é que após começar nunca mais quis parar. A minha fascinação pela personalidade dele expandiu-se para lá dos seus escritos. Li todas as biografias escritas possíveis, incluindo o importante livro de Julius Meier-Graefe, de 1921, na Alemanha. É uma história poderosa.  

 

 

Foi nessa altura que surgiu a ideia de avançar neste projeto, que inicialmente era para ser uma curta-metragem.

 

HW - Nessa altura a Dorota iria fazer uma curta e eu iria produzi-la, até porque apaixonei-me pela realizadora e não por Van Gogh [risos]. Essa foi a verdadeira razão pelo qual integrei o projeto [risos].

 

DK - Foi uma boa tática, porque eu lembro-me que tinha outro produtor e ele “roubou-lhe” o projeto.

 

HW - Sim, porque estava interessada na realizadora.[risos] Imagina, se continuasse com o mesmo produtor, a vida seria completamente diferente.

 

DK - Sim, mudar a vida das pessoas é a sua habilidade especial [risos].

 

A certo ponto tiveram uma campanha no Kickstarter. O que pensam dessas plataformas?

 

DK - Eu adoro-as. Eu penso que ela abrem tantos canais a pessoas que não conseguem financiamento de outra maneira. Recentemente falei com um amigo, que teve uma ideia incrível para um jogo de tabuleiro, e é lindo e inteligente, e ele falou com pessoas (…) porque fazer algo original é algo difícil de fazer (financiar), por isso no Kickstarter temos uma ideia original e a plataforma para as pessoas apoiarem o projeto. E isso é brilhante.

 

HW - Este filme sempre foi do público, que esteve sempre à frente da indústria em termos de fazerem as coisas acontecer. E a querer que essas coisas aconteçam. Primeiro foi o Kickstarter, e queríamos para uma coisa muito específica, porque já tínhamos dinheiro para o desenvolvimento da ideia dado pelo Instituto do Cinema da Polónia. Mas eles não nos deram dinheiro para treinar os pintores, e nós não tínhamos dinheiro para contratar animadores para este tipo de trabalho, até porque eles não existiam. Certamente não existiam 125 que pintassem no estilo do Vincent Van Gogh. Por isso, o Kickstarter foi muito útil pois conseguimos juntar dinheiro para recrutar e treinar a nossa força de trabalho.

 

Foi também através do Kickstarter que encontramos dois dos nossos investidores privados, pois não estávamos a ter sorte nenhuma com os financiadores da indústria do Cinema. E com o dinheiro destes investidores conseguimos começar a produção. E só quando entramos em produção conseguimos reunir algum material, que usamos em anúncios a procurar pintores.

 

Este anúncio tornou-se viral, porque o fã de um dos atores, o Douglas Booth, que tem uma grande base de fãs em Itália, colocou uma publicação no Facebook e ela foi partilhada e partilhada.

 

Eu não percebia muito de redes sociais na época, e nem sabia que aquilo se conseguia fazer. A verdade é que em 24 horas, 2 milhões de pessoas viram a publicação. Em 2 meses, 200 milhões de pessoas viram-na. Foi por causa desses 200 milhões de pessoas que uma série de coisas aconteceram: primeiro, encontramos financiamento; segundo, vendemos os direitos para todo o mundo, até agora para 135 países; terceiro, tivemos mais 4 mil pessoas a candidatarem-se para trabalhar connosco.

 

Então tiveram de fazer um casting para os pintores?

 

HW- Ao todos tivemos 5 mil pessoas que se inscreveram para trabalhar connosco.

 

DK - É interessante porque tivemos pessoas que trabalharam para criar algo que se tornou muito viral. E se isso acontece por acidente, tu agradeces muito.

 

HW- Tivemos 5 mil pessoas a se inscreverem, depois disso escolhemos 500 pessoas para fazer uma audição de pintura de animação, depois disso 125 foram escolhidos para serem treinados. Era um treino de 200 horas a ensinar-lhes a pintar no estilo de Van Gogh. E 100 horas a ensinar-lhes as bases do cinema de animação. Depois disso eles seguiram para a produção

 

E como escolheram os actores? Como foi o processo de casting?

 

DK - Alguns escolhemos porque era importante que fossem semelhantes às personagens das pinturas.

 

HW - Sim, nós quisemos sempre que eles fossem parecidos aos retratos.

 

DK - Outros não tinham grandes marcas distintivas, como a Marguerite, quando a vemos por exemplo a tocar piano.

 

HW- Nos dois quadros que o Vincent fez dela não se vê a face dela.

 

DK - Acho que foi nisto que tive a visão da Saoirse (Ronan) no papel, e ela é uma atriz brilhante. Eu acompanho-a desde que ela é pequena, no Atonement (2007), no Hanna (2011).

 

HW - Tu sempre a quiseste para o papel da Marguerite.

 

DK - Sim, eu sempre a quis e quando ela aceitou, eu fiquei… feliz

 

HW - Depois houve outras escolhas como o Chris O'Dowd, que realmente queríamos ter….

 

DK - Outros ainda porque seria interessante vê-los pintados, e eles queriam-se ver pintados. Isso foi divertido.

 

HW - Eles gostaram do guião, por isso foi muito mais fácil encontrar atores, a equipa, etc, que o financiamento. A maioria das pessoas que se juntaram a nós entendiam o que estávamos a querer fazer e estavam todos muito excitados com o projeto.

 

Obviamente quando fomos falar com os financiadores foi mais difícil. Eles perguntavam que filme na mesma linha tinha sido feito e corrido muito, muito bem. Porque eles querem investir em algo seguro. E nós tínhamos de dizer que nunca ninguém tinha feito isto, e então diziam, ‘Ah, não. Não queremos investir.’.

 

Estão contentes com o resultado final? O filme vai estrear em mais de uma centena de territórios…

 

DK– Cento e trinta e cinco

 

Quando começaram a trabalhar no filme, alguma vez imaginaram que iam estrear em tantos países?

 

HW  - Não em tantos. Eu sabia que as pessoas iam gostar do filme, pois sabia que o Van Gogh tinha uma grande legião de seguidores, mas ficamos sempre surpreendidos com a forma como as pessoas têm reagido ao filme, de forma apaixonada. Temos pessoas depois dos visionamentos que vêm ter connosco…Que nos dizem, ' Nós seguimos este projeto há quatro anos, desde que ouvimos falar dele'. Isso é fantástico. Temos também pessoas que chegam até nós a chorar, muito emocionadas. Sinceramente, não esperava esse nível de envolvimento emocional.

 

O filme teve a sua estreia no Festival de Cinema de Animação de Annecy. É um festival importantíssimo para os filmes de animação…

 

Sim, foi fantástico….

 

Vocês consideram mesmo um filme de animação?

 

DK- Sim, claro. Há pessoas que falam num trabalho de rotoscopia, mas não é. É mesmo animação.

 

HW - É stop-motion. Um trabalho frame a frame. É isso que a animação é….

 

Já leram as críticas ao filme?

 

HW- Eu não leio, mas a Dorota lê.

 

DK- Li, mesmo no início do lançamento do filme. Depois parei.

 

Não gostam de ler essas críticas?

 

DK- Quando és um realizador, um artista, um escritor, não interessa qual, és a pessoa que toma certas decisões e caminhos, e essas são as tuas escolhas, e tens de viver com elas. As pessoas gostam dessas escolhas, ou não. Umas vezes eles criticam as tuas escolhas, outras vezes não…  Por isso não dou assim muita importância.

 

HW- Para mim os críticos são como a audiência. Estes lêem o que os críticos dizem e seguem-nos, se gostarem do crítico, e isso vai influenciar se vão ver o filme ou não. A nós não, porque nós fizemos o filme…

 

Sim, mas para o futuro, ou seja, a crítica muitas vezes “leva um filme para o futuro”...

 

HW- Pensas que os críticos vão me ensinar como filmar?… Pensas que o feedback de um crítico vai fazer de mim um melhor realizador?

 

DK- Às vezes acho que o feedback é bom. O que faço quando os leio - se é sobre algo que não envolva as minhas escolhas pessoais que tinha a certeza que queria tomar - é ver se isso ajuda-me e me faz pensar que podia ter feito de maneira diferente. Isso gosto, algo construtivo.

 

HW- Eu prefiro ver a reação do público. Eu fiz este filme para eles. Eu não fiz para os críticos, mas para as audiências. E eu todos dias vejo a reação do público.

 

DK- Depende, porque os críticos também constroem a reação da audiência.

 

HW- Sim, mas não foi para eles que fiz o filme.

 

KW- Sim, podemos ir ao Rotten Tomatoes e…

 

HW- … ficar muito contentes porque temos a melhor reação deste ano no site - desde que abrimos nos EUA há 4 semanas atrás.

 

Então sempre liga aos críticos?

 

HW - (risos) Estou a falar da reação da audiência. Dos críticos de topo temos 85% de aprovação e das audiências temos 94%. No geral da crítica temos 77% [entretanto este valor já subiu para 78%], o que é mais que eu esperava, por isso estou contente. Mas na verdade estou é maravilhado com os valores da audiência, porque isso sim era o meu sonho.

 

DK-  Eu respeito a crítica. Eu sei que faço escolhas e que as pessoas podem gostar delas ou não. Se alguém me diz algo de uma escolha na qual hesitei, isso dá-me algo, ajuda-me a fazer algo melhor no futuro.

 

E no futuro. Como acha que as audiências vão ver o filme…

 

HW- Eu penso que quando uma pessoa pensa em filmes sobre Van Gogh, falam do Lust for Life (1956). Nos meus melhores sonhos, e se pensar daqui a 50 anos, penso que vão dizer o Loving Vincent. Mas veremos. [O primeiro] é com o Kirk Douglas, uma produção de Hollywood… mas quem sabe. O meu sonho é que digam A Paixão de Van Gogh, que vejam o nosso filme como O FILME sobre Van Gogh.

 

 

Há uma enorme influência do Cinema Noir nesta obra. Houve algum cineasta ou filme que vos influenciou para A Paixão de Van Gogh?

 

HW - Eu vi The Big Sleep (1946), sete ou oito vezes.

 

DK - A sério? Eu vi …

 

HW: Tu viste o Double Indemnity (1944).

 

DK: Sim, eu vi porque é um clássico. Quer dizer, eu gosto das personagens de detetives relutantes…

 

HW - Eu adoro os diálogos desses filmes, são fantásticos.

 

DK - E a cinematografia deles, é algo que considero tão incrível.

 

HW - Por exemplo, a abertura do The Big Sleep é tão inteligente

 

DK - Mas por exemplo. No Citizen Kane temos aquela cena com o sinal de «Não Passar» (No Trespassing), e acho que isso é uma grande influência para construir uma personagem sem nunca saber realmente a verdade sobre ela… Houve outras influências. No início vimos muitos documentários…

 

HW - Sim, o The Thin Blue Line (1988), do Errol Morris, foi uma das primeiras coisas que vimos um par de vezes

 

DK - Sim, adorei. Como ele consegue ter um documentário de investigação tão da velha escola e ao mesmo tempo tão emocional.

 

HW -E com uma banda-sonora fabulosa….

 

DK - Sim, é do Philip Glass

 

HW - Para além disso já vi vezes sem conta o final do Dreams of a Life (2011), da Carol Morley. É um documentário fabuloso…

 

DK- E por acaso nem tem grandes críticas

 

HW - A sério? É tão poderoso.

 

DK - Sim, mas há pessoas que não gostam porque não existem resoluções.

 

HW-  Sim, mas eu vi o final desse documentários muitas vezes…

 

DK - E é sempre poderoso.

 

E agora. Têm algum projeto em desenvolvimento?

 

DK- Eu tenho um filme que gostava muito de fazer, um filme em imagem real. Gostava de passar seis meses a fazer um filme em vez de seis anos. Eu gostei muito de trabalhar com os atores no Loving Vincent, foi fantástico. Não digo que gostei mais dessa parte do que do resto, mas é algo que me atrai.

 

Esse filme é sobre uma mulher, já falecida, muito conhecida na Polónia, durante a era comunista. É uma personagem feminina muito forte. É uma ideia, vamos ver onde culmina essa ideia.

 

HW - Bem, nós criamos esta técnica, e treinamos todas estas pessoas para o Loving Vincent.

 

DK -  E elas  agora semanalmente questionam o que vamos fazer a seguir.

 

HW - Por isso estamos a pensar fazer um filme de horror pintado inspirado nos últimos trabalhos de Goya, Não queremos contar a história dele, mas ser inspirado por ele para contar uma história. No Loving Vincent tínhamos muitas amarras – à sua história, aos seus quadros – até nas decisões da realização. Por exemplo, não podíamos mudar os enquadramentos dos seus quadros para contar a sua história, embutir a história dramática e os enquadramentos dos seus quadros e interligar com a parte histórica. A parte mais difícil foi mesmo escrever o guião para este filme… Por isso, dissemos para nós mesmos que no nosso próximo projeto teríamos de ter uma mais liberdade.

 

 

Voltando ao Loving Vincent, como conjugaram as pinturas do Van Gogh e a construção do guião. Como geriram esse processo?

 

DK - As pinturas definiam o local, o ambiente, o guarda-roupa…. Veja-se a Adeline Ravoux, nós sabemos que ela está sentada e vamos apresentá-la a partir dessa imagem, por isso influencia muito o guião.

 

HW - Sim, por exemplo, quando vemos pela primeira vez o Armand Roulin, ele tem de surgir com o verde em pano de fundo. Por isso temos de pensar como vamos colocar a personagem com um fundo verde. E o Milliet, a primeira vez que o vemos ele tem uma estrela sobre si. Como metemos uma estrela? E o Zuavo? Uma parte do fundo é verde e o resto é tijolo. Por isso ele só podia estar num sítio onde isso acontecesse. Por isso criamos a cena de luta e ele cai, ficando com a parede em tijolo e o verde no fundo… e tudo acontece à noite porque o Milliet tem de ter a estrela.

 

Temos de pensar em todas estas coisas quando escrevemos o guião. Outro exemplo, o carteiro Roulin tem no quadro um fundo amarelo, por isso colocamo-lo no Café à noite, porque o Café é amarelo…. Quando escrevemos o argumento criamos estes “Clusters” e depois ainda temos de juntar todos esses Clusters.

 

Por isso, no final, não existia assim muita liberdade na construção do guião…

 

HW - Sim, é verdade, mas às vezes as restrições obrigam-te a surgir com soluções que não tomarias se não tivesses esses constrangimentos. As vezes isso é bom. Mas penso que num próximo filme gostaríamos de ser mais livres, embora mais tarde possamos novamente trabalhar em algo tão restrito. Mas queremos agora mais liberdade. Queremos mudar a posição das câmaras, etc…

 

DK - Freedom [risos]

 

 

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Arranca hoje (14/10) o Cine’Eco – Festival Internacional de Cinema Ambiental, o único festival de cinema com temática ambiental em Portugal e um dos poucos eventos desta magnitude cinematográfica fora das grandes metrópoles dos país. A decorrer, de forma ininterrupta, desde 1995, a localidade de Seia, na Serra Estrela, acolhe mais um espectáculo cinematográfico com elevada preocupação ecológica, procurando-se entre debates e reflexões sobre a actualidade do nosso Mundo ver a maneira como poderemos solucionar alguns destes estados.

 

A abertura será tremendamente especial para a localidade, com a exibição de um dos grandes clássicos do cinema português, Os Lobos, recentemente editado e restaurado em DVD pela Cinemateca Portuguesa. Registo da passagem do italiano Rino Lupo em Portugal, Os Lobos fora rodado em diferentes localidades da cidade beirã e é hoje tido como uma das "jóia da cinematografia portuguesa", citando Félix Ribeiro na altura da sua estreia em 1923.

 

A sessão será apresentada por Tiago Baptista, director do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), e acompanhada pelo pianista britânico radicado em Portugal Nicholas McNair. Lobos é uma das propostas que José Vieira Mendes, crítico e programador do Cine'Eco, mais destaca nesta nova edição do simpaticamente apelidado de "festival ecológico". Em conversa ao Cinematograficamente Falando …, e em resposta quanto ao que destacaria da programação deste ano, Mendes diz: "Já fiz as minhas escolhas ao fazer a selecção e programação dos filmes. Portanto destacaria todos os filmes, porque todos merecem destaque inclusive uma forte selecção de curtas-metragens sobre a Água, como recurso escasso que compõe quase uma secção e que este ano vai ter um Prémio Especial para este tema.

 

Mas lá vai, para quem não possa estar em todos: Para além da antestreia nacional do filme do Al Gore [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], temos Os Burros Mortos Não Temem Hienas, de Joakim Demmer, que olha para a especulação aos terrenos para exploração agrícola na Etiópia; Nahui Ollin ­Sol em Movimento junta oito realizadores a darem a sua visão sobre a biodiversidade do México e a forma como está a ser alterada; A Idade das Consequências, realizado por Jared P. Scott, um filme muito abrangente e polémico que olha para a intersecção entre fenómenos como a Primavera Árabe, o chamado Estado Islâmico e a radicalização de pessoas, bem como a crise dos refugiados, e as mudanças do clima; Perseguido Corais, de Jeff Orlowski, mostra o fundo dos oceanos e como os corais estão a desaparecer; Ondas Brancas, com realização de Inka Reichert, envolve os esforços de surfistas que lutam contra a contaminação do mar, quer pelo lixo quer pelos micro-plásticos; Rio Azul: Pode a Moda Salvar o Planeta?, da dupla David McIlvride e Roger Williams, atira-se à indústria da moda e ao impacto considerável que esta tem sobre o ambiente e a poluição das águas e rios. 

 

Também serão mostrados, na competição de filmes em língua portuguesa, por exemplo, Moon Europa, de Nuno Escudeiro — que estreou no IndieLisboa 2017 —, filma o Árctico a e as poucas pessoas que lá vivem em invernos inóspitos; Belo Monte: Um Mundo Onde Tudo é Possível, de Alexandre Bouchet, que examina a construção e exploração da controversa barragem brasileira com o mesmo nome; Deriva Litoral, de Sofia Barata, que olha para os temporais do inverno de 2013 e 2014 e o seu impacto ao longo da costa portuguesa; ou Terra e Luz, um filme de ficção pós- apocalíptica do brasileiro Renné França, que é um filme ambiental e que passou no Fantasporto 2017. Entretanto, hoje já houve actividades para crianças com a belíssima longa de animação Song of the Sea, que esteve nos Óscares há dois anos e passou relativamente despercebido nas sessões comerciais. A abertura começa logo ao final da tarde, com a A Odisseia, de Jérôme Salle, o biopic que também esteve pouco tempo em cartaz, sobre o lendário explorador dos mares Jacques Cousteau."

 

Como programador, José Vieira Mendes teme efectuado um trabalho árduo em conseguir seleccionar e compor um programa de filmes e propostos para todos os públicos, porém condicionadas a uma só temática. "Os requisitos obviamente que tenham implícita uma mensagem, de preferência positiva com melhorar os nosso comportamento em relação ao ambiente, por outro lado também que coloquem questionamento e provoquem discussão sobre os grandes problemas ambientais". Obviamente nem tudo com motivações ecológicas possui a qualidade de integrar o Cine'Eco, nesse caso, segundo o programador, o que se procura é tudo aquilo que todos os festivais de cinema procuram "bons filmes, de preferência inéditos ou que não tenham tido a visibilidade que merecem tanto nos outros festivais como nas salas de cinema comerciais." 

 

Desde 1995, que o festival existe e cresce sem interrupções, toda esta motivação vivente deriva sobretudo do "do empenho do Município de Seia, que suporta o festival quase na íntegra e faz dele um dos eventos âncoras do concelho. E por outro uma pequena equipa que vive literalmente o Cine’Eco Todo o Ano entre Seia e Lisboa — como é o caso do meu colega Mário Branquinho, Director do Cine’Eco e da Casa Municipal da Cultura de Seia, e meu caso como programador, que sou um senense adoptado, e vivo em Lisboa e outras pessoas da autarquia e colaboradores voluntários —  que procura estar atento (ou mesmo participar) ao mundo dos festivais de cinema de ambiente da GFN (e não só) procurando trazer os melhores filmes de ambiente, para apresentar no Cine’Eco".

 

Quanto ao crescimento, o Cine'Eco tem vindo "crescer um pouco à proporção das preocupações das pessoas em relação às questões ambientais, a sua mediatização e essa tal agenda político-ambiental. Assim para além das sessões competitivas e sessões especiais, o festival realiza várias actividades paralelas, onde as questões ambientais estão sempre presentes. A realização de uma grande conferência sobre questões ligadas ao ambiente e ao desenvolvimento, consta sempre da programação do festival, para a qual são convidadas figuras de referência e que envolve o público da região. O programa conta igualmente com exposições, workshop’s, concertos e outras iniciativas de e para a comunidade. As escolas são mobilizadas para as sessões do festival, mas o festival também vai aos estabelecimentos de ensino do concelho e da região."

 

Mas existe um enorme perigo cultural e em Portugal o "afunilamento" de propostas deste género restringidas às grandes cidades como Lisboa e Porto, sobretudo exclusivamente transladadas para a capital. Em resposta a isso, o Cine'Eco possui "uma vasta rede de extensões por todo o país, como a que decorre ao longo do ano — Cine'Eco Todo o Ano! —, o que ajuda a ir ao encontro de um público mais vasto, possibilitando que os filmes e as suas mensagens circulem e cheguem a um número mais alargado de espectadores. Este ano, conseguimos uma nova parceria. O Cin'Eco será alargado aos 15 concelhos da Comunidade Intermunicipal das Beiras e da Serra da Estrela, composta por 250 mil habitantes, que constitui um novo contributo de aproximação à região." Das extensões, é ainda destacado "os Açores, outra região com um forte apelo à natureza e onde também é muito acarinhado pelo público."

 

Contudo, ao dito "afunilamento cultural" que atinge o país, José Vieira Mendes comenta: "Isso é normal que os festivais se centrem nas grandes capitais, pois é onde alcançam mais público, mais orçamento, mais mediatização e até mais patrocinadores e parceiros.  Fugimos à regra e conseguimos no Cine'Eco e em pleno interior do País, por exemplo um forte mobilização dos alunos do concelho e da região, numa perspectiva de sensibilização para as questões ambientais e na procura de criação de público para o cinema. Por outro, envolvemos várias personalidades do concelho na dinâmica do festival. Seja como elementos do júri, seja na mobilização e acompanhamento de grupos para as sessões de cinema. Este ano, foram designadas 27 pessoas da comunidade para apadrinharem as 9 longas-metragens internacionais, contribuindo para essa aproximação e um maior envolvimento da população de Seia e da região. 

 

"O cinema de ambiente não é propriamente uma área para as grandes massas de público, mesmo que seja especializado. Por isso, o Cine'Eco tem feito o seu caminho, conquistado públicos e despertando consciências para as questões ambientais, embora se reconheça que o público seja ainda uma fragilidade do festival e onde ainda há muito trabalho a fazer mesmo a nível da componente de turístico ambiental, nacional e internacional, apesar de estar-mos integrados e ser-mos membros fundadores da Green Film Network, a rede de festivais de cinema de ambiente."

 

Provavelmente, 2017 tem sido o ano onde o aquecimento global apresentou-se mais como uma agenda politica, é nos recordado o caso de Donald Trump e a saída dos EUA do Tratado de Paris, e a sequela Uma Verdade Inconveniente [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], que integra a programação do Cine'Eco. José Vieira Mendes esclarece até que ponto a ecologia é uma perspectiva politica e como o festival contorna / ou abraça essa mesma vertente: ao longo do seu percurso de mais de duas décadas, o Cine'Eco tem mesmo abraçado essa causa procurado ir de encontro ou acompanhar às grandes questões ambientais da actualidade ou da agenda político-ambiental mundial, dai este ano termos escolhido como inspiração o bestseller, Tudo Pode Mudar: Capitalismo vs. Clima, da Naomi Klein, bem como o documentário Uma Verdade (Mais) Inconveniente, do Al Gore, — que vai ter estreia nacional na quarta, dia 18 no Cine'Eco, em sessão especial — que chega na hora certa depois de facto o Presidente Donald Trump ter anunciado que ia se distanciar do Acordo de Paris do ano passado sobre o limite das emissões de carbono causadoras das mudanças climáticas.  Por outro lado, o CineEco vai de encontro às necessidades da comunidade local, através de vários mecanismos desencadeados, no quadro da dinâmica cultural e ambiental do município de Seia."

 

A 22ª edição do Cine'Eco vai decorrer até dia 21 de Outubro, na Casa Municipal da Cultura de Seia e no CISE – Centro de Interpretação da Serra da Estrela.

 

 

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José Pedro Lopes não concretizou nenhum feito, até porque o terror sempre fora um género ao alcance do cinema português. O que realmente consegue com A Floresta das Almas Perdidas é quebrar essa barreira que se tem a vindo a converter-se num tremendo tabu. Esta fobia pelo cinema de género no panorama nacional, as hostilidades que fazem a sua longa-metragem num marco raro, colhido com elogios em inúmeros festivais de cinema e publicações estrangeiras. O suicídio e o crime de mãos dadas com a criação de um psicopata que rivaliza com Diogo Alves nas questões das auras cinematográficas em Portugal. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador que nos convidou a penetrar nesta floresta dos suicídios.  

 

Vamos começar com a pergunta mais básica em relação ao Floresta das Almas Perdidas. Como surgiu a ideia para deste projeto? E o porquê da “apropriação cultural” da Floresta dos Suicídios?

 

Queria explorar como o mal surge em todo o lado, de forma oportunista. Sempre que há uma calamidade, existe que tira vantagem disso. Ou numa grande perda. Aqui a minha ideia era ter alguém que se alimentava dos sentimentos de um suicida e da sua família de luto. Inspirei-me em filmes como o Whristcutters (do Goran Dukić) e o Audition (do Takashi Miike).

 

No que toca a lugares conhecidos pela prática do suicídio existem por todo o mundo, mesmo aqui em Portugal. Claro que a floresta de Aokigahara é uma referência no contexto que criamos – mas estas personagens estão e lidam claramente com problemas portugueses.

 

O cinema de género é uma raridade em Portugal. Como foi, ou pensa, contornar um desafio tão grande na nossa cinematografia?

 

Em termos de contexto, ‘A Floresta’ não foi feita para provar nada cá dentro, nem para contrariar ninguém. Quanto muito, como fã do género fantástico, queria contribuir nesse género global. Queria ver histórias portugueses no meio desse grande género que descobre filmes nos quatro cantos do mundo.

 

No nosso país há uma dificuldade grande em financiar filmes de género, e talvez ainda maior em coloca-lo e distribuí-lo. Mas é um pouco inerente ao género em sim: o terror sempre foi peregrino e sempre assustou. É o tipo de filmes que vemos em adolescente para chatear os pais, e que continuamos a ver em adultos para baralhar os amigos.

 

 

Acho que quem faz terror cá ou lá fora não pode muito pensar no mercado local, mas sim no internacional. Todos os anos tens filmes de terror que viajam o mundo com abordagens muito culturais. Esperar conceber um filme para ser um sucesso no mercado nacional é esperar bater o cinema de Hollywood em algo que eles tem toda a vantagem.

 

Em A Floresta das Almas Perdidas nota-se uma gradual artificialidade, principalmente no genérico estilizado. Será que aqui influências do cinema de Argento? Esse neo-expressionismo do género?

 

Apesar de ‘A Floresta’ ser um filme muito estilizado e visual, diria que é mais sobre contenção e sobre implosão. O Dario Argento vejo-o como mais explosivo. As minhas influências foram mais o cinema de realizadores como o Takashi Miike e o Kim Ki-Duk, situado entre o horror e o drama, sem grandes linearidades.

 

‘A Floresta’ é sobre a chegada à idade adulta de um assassino, sobre a maturação do mal. Por outro lado, é sobre a tristeza e a fatalidade das vítimas. O terror está mais no coração das personagens do que naquilo que vemos.

 

Ao contrário de muitas obras do género, principalmente vindo dos EUA, o antagonista não possui um devido motivo para a sua violência. Será que aqui se concentra uma reflexão do fascínio pelo mórbido e violência, normalmente anexada, à juventude de hoje?

 

Creio que em certa forma a ausência de motivo é o motivo mais comum para quem faz mal aos outros no mundo real. O cinema procura razões e desculpas para o mal para não nos assustar demasiado. Mas a verdade é outra – quem faz mal aos outros faz-lo por uma opção de vida. Tens pessoas que passam por vinte vezes pior e que mesmo assim não faria mal a ninguém.

 

 

O lado da juventude é truculento. O filme faz muitos referências às idiossincrasias da juventude atual, das redes sociais e da abordagem superficial das coisas. No entanto, acho que o lado mórbido é desprovido de época. Este tipo de maldade já está connosco à décadas. Acho que também a insensibilidade provocada pelas nossas tecnologias não está só na juventude – existe um hábito de acusar os jovens de viverem muito online e se relacionarem com os seus telemóveis, mas isso é um problema que atinge todas as idades.

 

Floresta das Almas Perdidas é também um desafio para a pequena produtora Anexo 82. Fale-nos das dificuldades de financiamento e até mesmo de produção.

 

‘A Floresta’ foi maioritariamente financiado pela produtora Anexo 82, sendo que contou com um apoio da Fundação GDA e alguns patrocínios privados e apoios. O segredo para fazer o filme com pouco foi pensá-lo de forma a ir de encontro ao que conseguíamos fazer. Foi um sacrifício grande mesmo assim – um que eu não sei se voltaria a fazer.

 

Sobre o casting? Como sucedeu a escolha de Daniela Love para o papel de psicopata?

 

A Daniela já tinha participado numa curta-metragem nossa chamada Videoclube. Nela ela era também cheia de referências e irreverência. A Carolina de ‘A Floresta’ é o lado obscuro dessa personagem, e desde muito cedo que a Daniela foi a escolha para o papel.

 

Como vê o cinema português de hoje, desde os apoios até à variedade estilística?

 

Creio que não é o meu lugar fazer essa apreciação, nem sou a pessoal ideal para o fazer.

 

Quanto a novos projectos?

 

Estamos de momento a terminar uma curta-metragem do Coletivo Creatura, um filme de animação chamado “A Era das Ovelhas”. A seguir a isso vemos analisar o resultado de ‘A Floresta das Almas Perdidas’ e concluir o que fazer a seguir. Temos vários projectos – uns a procura de desenvolvimento ou outros de financiamento – mas só depois de ver o impacto deste é que saberemos o melhor a seguir.

 

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Arnaud Desplechin é um dos nomes mais frutíferos do cinema francês, e um dos cada vez mais prestigiados. A prova está na escolha de um filme como Os Fantasmas de Ismael para a integrar a abertura do mais mediático dos festivais de cinema, Cannes. Um filme multifacetado que reúne todo um conjunto de géneros e nuances ao serviço de uma só ficção, um experimento artístico que entra em contradição com o elenco e a produção estrelar. Desplechin foi o padrinho da 18ª Festa do Cinema Francês, a qual lhe dedicou uma retrospetiva que visa refletir a sua obra, as suas influências e referências. Em conversa ao Cinematograficamente Falando …, o realizador fala-nos do seu mais recente filme e de maneira ele desafia o costume de géneros implantados por Hollywood e globalizados até aos dias de hoje.

 

No papel, Os Fantasmas de Ismael é um filme muito complexo e multifacetado. Como concebeu ou surgiu a ideia, digamos assim, deste seu novo trabalho?

 

Tudo começou com linhas separadas, nada de relacionado entre si, que depressa evoluiu para a história de um cineasta que tenta escapar ao seu próprio filme. Contudo, durante o desenrolar do guião, que ainda não era bem um argumento, vi o filme de Miguel Gomes, Mil e uma Noites, e recordo que no inicio tínhamos o próprio realizador a fugir do filme. Pensei, “era quase isto que eu queria, mas mesmo assim vou avançar, a minha ideia será diferente”. Então a minha ideia tornou-se em algo assim, um realizador que escreve um filme sobre as memórias do seu irmão, convertendo-o numa história de espionagem, isolando-se numa casa vazia onde debate os seus fantasmas e recordações com o seu produtor. Foi assim o primeiro rascunho.

 

Depois de terminar Três Recordações de uma Vida, cujo elenco foi composto praticamente por desconhecidos e principiantes, decidi que com este novo filme iria trabalhar com um elenco de luxo, estrelas do cinema francês. Ou seja, com a experiência que adquiri a dirigir inexperientes, queria testá-la em trabalhar com experientes.

 

 

Depois do primeiro rascunho, não como veio, mas dei por mim a imaginar uma personagem a passear na praia, batizei-a instantaneamente de Carlotta, que abordada uma mulher desconhecida. Carlotta pergunta se Ismael está com ela. Ela responde que não e sucessivamente Carlotta afirma “é porque ele não gosta de nadar”. “Como sabe?” e a mulher responde “porque eu sou a mulher dele”. E a partir daí trabalhei com o facto deste realizador ser viúvo, ou pelo menos a acreditar que o é durante 20 anos, e que de um momento para o outro, enquanto tenta refazer a sua vida amorosa, Carlotta regressa à sua vida. Neste sentido, esta personagem tenta esquecer o seu antigo amor voltando a uma relação e este encontro inesperado leva-o ao dilema; continuará com o luto, voltar para a sua antiga mulher, ou seguir com o seu novo amor?

 

Foi a partir desta sequência, a qual imaginei e reproduzi no filme, que tive completamente a certeza de que história queria contar, de que personagens iria retratar e quais as situações iria abordar.

 

Relembro que em Cannes, nas notas de produção, declarou que concebeu este filme da mesma maneira que Pollock concebeu as suas figuras.

 

Bem, há uma cena em que a personagem de Mathieu Amalric refere que “Pollock não é abstrato, são apenas imagens comprimidas”. Pretendia pegar em todo o tipo de ficções e comprimi-las de forma dar-me uma única ficção, a apologia das ficções. Um experimento, diria eu, diferentes géneros, diferentes histórias, unidas a dar origem a um só género e a uma só história. E essa experiência não ficou apenas na idealização do filme em papel. Aliás, a rodagem foi parte desse experimento, em cada semana eu virava-me para aos meus atores e dizia: “nova semana, novo filme”. Ou seja, estava sempre a rodar um novo tipo de filme a cada semana.

 

 

De certa forma, o filme não é um rebeldia contra o sistema de catalogação de géneros imposta, principalmente, por Hollywood?

 

Diria que sim. Este Fantasmas de Ismael é uma revolta a esse sistema de géneros, porém, o meu próximo filme não o será. Aliás, isso faz parte da minha natureza, em cada projeto converte-se numa oposição ao trabalho anterior. Mas pensando bem, e olhando para os meus filmes anteriores, sempre fui um pouco contra a etiqueta do género. Por exemplo, o Reis e Rainhas. Será um drama ou uma comédia? Um slapstick ou um melodrama? Sempre tentei criar uma unificação desses géneros nesse filme, principalmente em conformidade com a perspetiva de diferentes personagens. Em Os Fantasmas de Ismael quis algo em grande. Diria pretensioso, mais que dois géneros, uma multiplicidade de tons que originam um só.

 

Falando em filmes anteriores, tendo em conta as referências de Vertigo, de Hitchcock, neste Os Fantasmas de Ismael. A sua filmografia é pontuada com uma busca identitárias das personagens, e até, quem sabe, de si próprio. Procura conhecer-se através da escrita e na conceção destes filmes?

 

Possivelmente. Quando escrevia Os Fantasmas de Ismael, de certa maneira, procurava qual a forma que estas personagens seriam. Não tive a certeza absoluta que Ismael seria um viúvo, tudo veio com o tempo, uma busca por essa identidade, e isso reflete se nas minhas personagens. Nunca gostei de personagens assertivas naquilo que são, prefiro aquelas que têm dúvidas acerca delas próprias. Em cada escrita de um guião, esta torna-se numa jornada em decifrar a identidade destas, um processo criativo e psicológico. E falando em psicológico, sempre gostei de personagens multifacetadas, ambíguas para ser mais exato, e aqui a melhor prova é a personagem de Marion Cotillard. Ela é um “pequeno demónio” quando tenta reaver o seu marido. Contudo, na segunda metade do filme ela tenta reaver outro amor, o do pai. Então como se pode ver, ela passa de demónio a um anjo, mas não é uma mudança, são as duas faces que convivem num só individuo. Eu sou um adepto deste tipo de personagens. Personagens de várias faces.

 

Uma sequência que particularmente me fascinou foi a dança indominável de Marion Cotillard ao som de Bob Dylan. A seleção da música foi voluntária, ou foi mero fruto do acaso? [risos]

 

[risos] Quando escrevia o argumento do filme, imaginei essa sequência e automaticamente propus a música do Bob Dylan, It Ain´t me Baby, sobretudo por causa da letra. É curioso uma música destas ser tão cruel, aliás, como grande parte do trabalho de Dylan. “Tu precisas de alguém para te proteger e defender, abrir-te todas as portas e janelas, não sou eu, baby, não sou eu”. O que significa, em perspetiva da Marion’, que Ismael não estará lá para a protegê-la, defendê-la, ou seja, não estará lá para ela. Ela é a “rapariga errada” para ele, e ele sabe-o.

 

 

Quanto à dança, pedi à Marion que dançasse selvaticamente, como fosse groove, ou rock, então eu trouxe outro CD, e nele estava o Going Home dos Ten Years After, com todas aquelas guitarras elétricas, e lhe propus, se conseguisse reproduzir o ritmo com Bob Dylan … ela respondeu-me automaticamente: “Bob Dylan!? Eu consigo fazer «groovy»”. E é por isso que adorei trabalhar com Marion. Neste exemplo nota-se o seu talento, o facto de conseguir transformar aquela música numa sequência selvagem bem à sua medida.

 

Em relação a Mathieu Amalric? Tem sido quase o seu “actor-fetiche”, um co-trabalhador. Normalmente escreve uma nova personagem a pensar nele?

 

Não, cada filme, cada caso. Neste caso, encontrava-me bem perdido com o argumento, ainda não sabia exatamente o que pretendia e como pretendia e quem se iria encaixar nas personagens. Porém, enviei uma edição inacabada do argumento a um amigo e questionei-o em relação quem iria interpretar o papel de Ismael. Ele virou-se para mim surpreendido e disse: “estás a brincar? Isto foi escrito para Amalric!”. [risos] Não tinha percebido quando escrevia, mas durante a rodagem constatei que Amalric era exatamente o indicado para este papel. Porque ele, assim como eu, gastamos todos os “truques”, todas as nossas façanhas para o concretizar. Ele foi feliz, patético, humorístico, violento, intrigante, burlesco, romântico, dramático … usou todo um conjunto de faces, tons, nuances, que quando terminamos o filme, ele veio ter comigo e disse: “bolas! Tu deste-me tanto neste filme, era mesmo isto que pretendia enquanto ator”. Agradeço-lhe muito por este filme, porque ele conseguiu exatamente unir todas essas distinções e colher uma totalidade interpretativa.

 

E em relação à abertura de Cannes? A experiência?

 

Um misto de sentimentos. Por um lado fiquei bastante contente com o facto de Thierry Fremaux ter selecionado o meu filme para o Festival, mas a surpresa chegou quando percebi que fora o escolhido para abrir o certame. Fiquei perplexo. Contudo, acabei por descobrir que a noite de abertura é péssima para o Cinema. Eu tenho um ritual em Cannes, quando o meu filme é apresentado no Grand Lumiére Theatre costumo dar uma saudação aos cinéfilos que se encontram na bancada de cima. Naquela noite, tentei fazer isso e fiquei surpreso quando deparo com um amontoado de pessoas vestidas a rigor e nenhuma das “caras conhecidas”, os cinéfilos que costumo “ver” no Festival. Foi então que percebi que na abertura de Cannes não há cinéfilos, apenas convidados, e isso é péssimo para os filmes, principalmente para um filme como o meu Os Fantasmas de Ismael. A abertura não tem nada de relacionado com Cannes, é um evento completamente burguês, uma passerelle de vestidos e a recepção muito fria. Foi uma experiência muito violenta.

 

 

Quanto a novos projetos?

 

Terminei o primeiro rascunho do próximo filme que vou trabalhar. Entrarei em território desconhecido na minha carreira, uma produção singular que bravamente entra num universo hitchcockiano. Não sei ao certo como aconteceu, mas apaixonei-me por um artigo de jornal. Um homicídio, para ser mais exato. Mais uma vez, apaixonei-me por aquele relato e devido a isso quero apenas focar nos factos … somente nos factos.

 

Este meu filme será um objeto completamente seco, despido do lado ficcional, mas ao mesmo devedor do estilo imposto por um The Wrong Man, de Hitchcock. Contudo, e frisando, muito mais seco. Comparo até com o livro In Cold Blood (A Sangue Frio), de Truman Capote, a apenas narração do real, do facto, não havendo espaço para imaginação e pelo suposto. Retratarei a condição da mulher nos dias de hoje, por isso espero criar uma atmosfera bem sociopolítica, nada parecido do que fizera anteriormente. Espero começá-lo a filmar já neste Inverno.

 

A Festa do Cinema Francês vai-lhe dedicar uma retrospetiva da sua carreira. Isto, de certa forma, não o motiva a refletir sobre a sua carreira? Aliás, existe algo que se arrependa de ter feito, ou que nunca devia feito em relação à sua filmografia?

 

Estranho que pareça, nunca pensei na minha carreira, apenas no meu próximo projeto. Primeiro de tudo, porque nunca vejo os meus filmes.

 

 

Nunca viu os seus filmes?!

 

Depois de terminados, nunca. Até mesmo em Cannes, deixo passar os créditos iniciais e de seguida desapareço, melhor, escapo da sala. No final, sorrateiramente entro na sala, e recebo os aplauso. [risos] Já vi os meus filmes tantas, mas tantas vezes na sala de montagem, que não tenho curiosidade nem gosto para revê-los no grande ecrã. Acho tudo uma questão de conforto.

 

O que realmente acredito é que depois de terminado, o filme deixa de ser meu passa a ser de quem vê, por isso não me vejo a pensar como poderia melhorar, ou o que poderia não fazer. Nada disso, não os vejo, o filme é vosso, façam o que quiser com ele.

 

Mas é muito emotivo ir às retrospetivas e aperceber até que ponto os meus filmes vão e de que maneira tocam em diferentes gerações. Lembro-me de ir a Bejing, numa retrospetiva, e encontrar jovens com os seus 20 tal anos a afirmar que os meus filmes, de certa maneira, lhes mudaram para todo o sempre. É emocionante ouvir tais palavras de alguém que é tão jovem, e de saber o quanto significa os meus filmes. 

 

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Vicente Alves de Ó regressa à poesia, aos poetas, aos inspiradores. Cinco anos depois de Florbela, a poetisa de “amar perdidamente”, o realizador decide aventurar-se num projeto mais pessoal, mais intimista e emocional – Al Berto. A vida de Alves de Ó cruzara com este desafiador por natureza, este artista que olhou de frente para a hipocrisia da época e fez estremecer o conservadorismo embebido da cidade de Sines num pós-25 de Abril. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre o projecto, a sua experiência e sobre o seu olhar à mudança eternamente esperada da sociedade portuguesa.

 

Em relação ao filme, a iniciativa e da construção de uma “trilogia de poetas”, o porquê de aventurar-se em Al Berto?

 

Esta ideia de uma “Trilogia dos Poetas” nasceu durante o produção da Florbela, e não antes. Não foi uma ideia pré-concebida, ao contrário foi crescendo com este retomar ao gosto da Poesia. Esta com enorme importância na minha vida, assim como no meu crescimento, e não só. A escolha dos três poetas foi feita, pura e simplesmente por ligação emocional, nada mais que isso. E Al Berto fazia todo o sentido integrar esta mesma trilogia, visto que foi dos poetas que mais me marcou até porque convivi, conheci e trabalhei com ele.

 

Não o poderia contorná-lo, até porque em dimensão emocional foi evidentemente mais enriquecedor para mim que Florbela. Al Berto estava intrinsecamente relacionado com a minha vida, com a do meu irmão, com Sines, etc. Foi a primeira personalidade notável a ler um texto meu, lembro de recitar um poema da minha autoria no Teatro de Sines e Al Berto, assim como o João Maria [o irmão de Vicente Alves de Ó], encontravam-se no público. Tinha 19 anos.

 

 

E quanto à escolha deste período na vida do artista?

 

Agora em relação a este período, que de certa forma desafia o esquematismo da biografia, e tal como fizera com Florbela, é encontrar um período transformador, catártico, revelador, inspirador, na vida desta pessoa que irá despoletar tudo o resto que se conhece. Como Al Berto se tornou na figura que hoje o público conhece? Eu tinha esta história para contar. Primeiro, era algo que o grande público desconhecia, até mesmo que as pessoas que lidavam com ele conheciam, apercebi-me disso rapidamente. Para além de ser um período muito complexo. O 25 de Abril é fresco, a liberdade, o direito de expressar-se livremente, a democracia, encontravam-se igualmente frescos, e neste período há uma reação a essas mesmas mudanças que entra em choque com uma juventude inquieta que simplesmente quer viver. Depois quis demonstrar o amor entre dois homens, que continua sendo um tabu, até porque ainda hoje a homossexualidade é encarada como um algo perfeitamente sexual e nunca um sentimento amoroso. Esse elemento, o Amor, é bem mais complexo do que as pessoas julgam. Aliás, é mais difícil aceitar a possibilidade de amor entre dois homens do que o teor sexual da homossexualidade.

 

Em relação ao casting. Porquê a escolha de Ricardo Teixeira para interpretar essa personalidade tão querida para si?

 

Conheci-o no ginásio [risos]. Sim, pouco tempo depois de ter terminado o guião. Quando dei por encerrado o argumento de Al Berto deparei com um autêntico problema: quem iria interpretar o poeta? Isto preocupava-me profundamente porque eu conheci perfeitamente o Al Berto, sei de cor a sua aparência, a sua voz, os seus gestos e maneirismos, sabia perfeitamente os pormenores do seu ser, aliás o meu jeito livre foi adquirido graças a ele, e eu devo-lhe muito da minha personalidade. Ele morreu há 20 anos, por isso existem registos vídeo e áudio. Eu teria que encontrar alguém parecido, para não dizer idêntico, a esse homem.

 

Mas não desviando do assunto, estava a treinar no ginásio quando de repente passa por mim o Ricardo, na sua, com fones nos ouvidos e de cabelo comprido. A minha reação foi simplesmente de espanto, apesar de ter a sensação que a sua cara não me era estranha. Ricardo pertencia aos Silly Season, uma companhia de teatro. Meti conversa com ele de forma a conseguir ouvir a sua voz, o timbre do Al Berto era inconfundível, suave e grave, e quando o Ricardo falou comigo fiquei determinado a contratá-lo. Imagem e voz eram as qualidades que precisava para o meu Al Berto. Contudo, depois disto, o Ricardo seguiu para o casting e juntei-o logo com o José Pimentão, que iria interpretar o meu irmão, para ver como resultava em termos de química. Obviamente que o resultado foi positivo. Quanto ao resto dos actores foram aparecendo. 

 

 

O espaço entre terminar o argumento e começar a filmar foram dois anos, e nesse tempo fui construindo o meu elenco. Procurei jovens atores em teatro. Por exemplo, Gabriela Rocha Vieira impressionou-me numa peça. “Quem é esta miúda?” pensei eu espantado. Mas concretizei este processo com o elenco jovem; quanto aos adultos, foram atores que fui gradualmente convidando.

 

A produtora não fez nenhuma exigência no casting?

 

Não, a minha produtora não fez qualquer exigência com o grupo mais jovem, pelo contrário, incentivou-me a trazer “caras novas” para o Cinema, de forma a renovar os “rostos do Cinema”, para não termos a tendência de repetir os actores. Julgo que a mais conhecida dos jovens é a Gabriela Barros, que faz televisão, porém, só também a descobri numa peça de teatro.

 

A atriz Rita Loureiro interpreta em Al Berto a sua própria mãe. A escolha para este papel derivou de algum traço afetuoso para com a atriz ou foi uma espécie de “recompensa” por ter integrado a sua primeira longa-metragem?

 

Obviamente, para além de admirá-la como actriz, e ter sido a minha primeira protagonista [Quinze Pontos na Alma], eu olho para ela e apercebo-me nela algo de muito semelhante com a minha mãe. É um sentimento quase maternal, e acrescentaria também fetichista, visto que ela já participou em três filmes meus. Tento mantê-la perto de mim [risos], daqui a uns anos alguém ira-se debruçar dos porquês e os quês dela aparecer tanto na minha filmografia.

 

Contudo, não imaginaria outra pessoa para fazer o papel de minha mãe. Se a Rita não pudesse fazê-lo, juro que tirava a personagem do filme.

 

 

Nós portugueses sempre tivemos a ideia de que o 25 de Abril nos tornaram tolerantes e livres da noite para o dia. Essa desmistificação encontra-se presente no seu filme, a sociedade de época ainda “abraçada” aos valores conservadores e ao medo da mudança.

 

Era a sociedade da época, como tu dizes, eu não precisei de inventar. Queria combater a hipocrisia, a cristalização daquele momento [25 de Abril] como perfeito. O português tem dificuldade em encarar a verdade, sempre a mascará-la, uma hipocrisia impressionante.

 

O 25 de Abril não foi perfeito, mas se foi a melhor coisa que nos aconteceu? Foi, dentro daquilo que tínhamos. Mas algo que temos que ter em conta é que muitas pessoas não alteraram a sua mentalidade, aliás mantiveram aquelas mesmas ideias que tinham no exato dia 24 de abril, o conservadorismo, a intolerância, o medo da modernidade e da diferenças, estas ainda se encontravam nestas pessoas. Ainda existe a ideia de que um dia marca a diferença nas emoções de uma pessoa, a ideologia, a politica, a religião … não, nada muda. E a prova está naquilo que abateu sobre esses jovens, as pessoas não sabiam lidar com aquela diferença, com aquela liberdade, e ao invés disso responder com o instinto, primário e tradicional. Não paravam para pensar que as suas lutas pela liberdade dava direito que aquele estilo de vida existisse.

 

O paradoxo é esse, elas querem a liberdade, mas não a liberdade total. Para mim era importante falar nisto, porque isto estava tão presente naquela altura, assim como está hoje. Agora vivemos numa sociedade mais “politicamente correcta”, em que estes temas continuam a ser varridos para “debaixo do tapete”.

 

 

Considera o politicamente correcto de hoje como uma espécie de máscara?

 

O politicamente correto é uma máscara, sim. Porém, hoje confunde-se o frontal em ser desrespeitoso, e há uma linha que separa ambos os lados. Penso que da mesma forma que tentamos desmontar o politicamente correcto, também devemos diferenciar cada coisa. Acima de tudo, questionar o que é a Liberdade de Expressão? Onde acaba e começa o desrespeito pelo próximo.

 

Adiante, se eu retratasse Sines neste filme como uma cidade maravilhosa, progressista, artística e tolerante com os ideais do 25 de Abril … estava a ser igualmente hipócrita. Por outro lado, é uma forma de olhar o interior do nosso país. As histórias envolventes do 25 de Abril são retratas quase exclusivamente em Lisboa. E o resto do país? Não tem histórias para contar? Aliás, não só o 25 de Abril, mas muitas das histórias cinematográficas parecem restringidas a esta bolha.

 

Há bocado falava dos “rostos habituados do Cinema Português”, é verdade que muitos dos actores alternam entre o cinema e a televisão, mas a questão é, para si, qual a diferença de fazer Cinema e Televisão?

 

O Cinema e a Televisão são duas plataformas completamente distintas, apesar de hoje existir muitos a fazer cinema na televisão e televisão no cinema. Julgo que tudo isso irá ser debatido cada vez mais, até porque as plataformas estão cada vez mais a transformar, a aproximar um do outro, e aí entra o streaming, os “netflixes” da vida. Só espero é que não acabem com as salas. Podes estar a ver a melhor série do Mundo, mas nada bate a experiência que é ver um filme em sala, uma verdadeira comunhão.

 

 

Em relação à televisão, contextualizando-o no caso português, possui mais dinheiro, mais tempo e até liberdade. Mas recordo que existe um preconceito de quem faz televisão não pode fazer cinema e assim vice-versa, apesar de hoje, este cenário encontra-se melhorado. E acredito plenamente que as televisões generalistas vão-se extinguir. Quanto ao Cinema, apesar da evolução, continua como um parente pobre da televisão em Portugal.

 

É sabido que o Vicente Alves de Ó dá aulas de cinema, utiliza os seus filmes como práticas ou exemplos de ensinamento?

 

Eu não obrigo ninguém a ver os meus filmes, nem sequer a seguir-me, mas aconselho os meus alunos a espreitá-los. Acho que algo crucial no ensino é ter professores que se encontram no ativo, que se debatam constante sobre a prática e não apenas na teoria, isso é verdadeiramente importante. Muitas vezes uso a minha experiência para focar nas determinadas áreas do ensino, no que toca à escrita, à rodagem, à realização, ao estilo, na pós-produção.

 

Costuma ler críticas?

 

Leio tudo, tudo e tudo. Mas já passou o tempo em que me preocupava com as críticas, ficava desmerecido com as más e só apetecia desaparecer. Aos poucos comecei a fortalecer e hoje, leio, só que não me chateio. Para quê? Quando estou a rodar e a trabalhar no filme, ele é meu por direito, mas depois de terminá-lo, passa a ser de quem o vê, da sua interpretação, do seu gosto. Más críticas tornam-me mais forte, e se não gostam do meu trabalho, temos pena. Continuarei a realizar os meus filmes.

 

Novos projectos? Tenho conhecido que o seu próximo chama-se Golpe de Sol, quer falar-nos sobre esse projecto?

 

Só posso dizer que acabamos as quatros semanas de rodagem, muito discretas e para os próximos dias começarão a sair mais algumas informações. 

 

 

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Para o realizador espanhol Fernando Trueba, Portugal é uma terra familiar, uma espécie de segunda casa. Foi exactamente aqui que concretizou a sua obra-chave, Belle Epoque, filmada integralmente no nosso país. Essa “Bela Época” garantiu o Óscar a Trueba, que desde então tem vindo a tentar a sua sorte nos mais diversos géneros e estilos cinematográficos, entre eles, a animação, onde novamente figurou na gala das muy cobiçadas estatuetas com Chico & Rita. Porém, neste caso, ficara somente com a nomeação.

 

A Rainha de Espanha (La Reina de España), a sua mais recente obra, é uma continuação de um dos seus grandes êxitos, La Niña de tus Ojos, a história de cineastas espanhóis em terras de Hitler que suscitou uma sátira sob o signo nostálgico da Sétima Arte, no seio do assombrado clima do nazismo. Nesta sequela, o alvo é Hollywood fora de Hollywood, as primeiras colaborações do EUA com Espanha através do cinema, o regressos das personagens que escaparam às garras de Adolf Hitler, e que agora residem sob a ameaça do regime de Franco. Mas a sátira continua, da mesma maneira que o amor por Portugal subsiste em Fernando Trueba. O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de conversar com o realizador.

 

 

Queria começar a conversa por dizer que Fernando Trueba é um realizador bastante querido para Portugal, até porque o Óscar que recebeu com Belle Epoque (1992) foi, em certa parte, português.

 

Sim, claro, porque muita da equipa era portuguesa, assim como o filme foi filmado integralmente em Portugal. No momento em que recebi o Óscar, agradeci sobretudo aos meus colegas portugueses, também franceses e espanhóis, porque tinham alguns dessa nacionalidade na nossa equipa.

 

E agora regressa ao país para apresentar a sua mais recente obra.

 

6 anos antes de Belle Epoque já havia concretizado um filme em Portugal, El Año de las Luces, que foi rodado em Ponte de Lima. Mas aí a equipa era totalmente espanhola, havia sim gente que trabalhou directa ou indirectamente no filme, mas era sobretudo gente local, que ajudava na produção, na decoração, afins, e havia um actor português.

 

Falando em regressos, como foi este revisitar o destino de Macarena Granada?

 

Não foi um regresso a Macarena Granada, mas sim ao seu universo, porque para além dela retornaram outras personagens, oito para ser mais exacto. Na altura que realizei La Niña de tus Ojos não pensava em fazer uma segunda parte, mas depois de terminar o filme de 1998 muitos questionavam-me se a personagem do realizador [Blas Fontiveros] havia morrido, o que teria sucedido a ele. Eu inicialmente respondia: “Não sei, só sei o que está no filme”. Passado pouco tempo o meu discurso alterou para “sim mataram-no”. Percebi então que as pessoas gostavam da precisão, de factos concretos.

 

 

Certo dia, já nem me lembro se estava a pé ou no meu carro, mas sei que comecei a questionar, “porquê matá-lo? Que mal ele fez? Ele era apenas um realizador, não estava envolvido em nenhuma conspiração contra Hitler”. Então imaginei o seguinte, durante a aquele período de ascensão do nazismo na Alemanha, Espanha está em guerra [guerra civil] e ninguém reclama por ele, e assim é esquecido na História e tentaria voltar a um país irreconhecível num tremendo conflito. Pensei nisto, mas não com a intenção de escrever uma continuação, foi antes uma insinuação.

 

O que aconteceria com Macarena? Será que ela se tornaria numa estrela de Hollywood? Sim, ganharia o Óscar e teria um tremendo sucesso mundial. E os outros? Os outros continuariam lutando pelas suas vidas e carreiras, trabalhavam e envelheciam.  Foi com esses “e se” que o filme começou a construir-se na minha cabeça. O supor o destino destas personagens, e à medida que suponha comecei também a imaginar gags, sequências cómicas e divertidas que entretanto poderiam suscitar esse regresso a Espanha e a estas velhas personagens. No intervalo destes dois filmes, falava com os atores e perguntava: “e se eu fizesse uma segunda parte de La Niña de tus Ojos? Vocês entrariam?” Todos aceitaram. Todos. Passados alguns anos, dei por mim a trabalhar nesta Rainha de Espanha.

 

O primeiro obstáculo era decidir onde decorria e quando. Cheguei à conclusão que o melhor período era a época dos americanos, quando estes chegariam de Hollywood para filmar as suas grandes produções – entre 1956 a 1964. E, ainda melhor, o primeiro filme americano nas terras espanholas, nada melhor, visto que La Niña de tus Ojos decorria em ’193838 e eu filmei-o em 1998, este aconteceria em ’1956 e filmaria-o 18 anos depois (para corresponder exactamente a esse espaço de tempo decorrido. É uma “tontaria” mas funciona). Seria um daqueles épicos históricos que só Hollywood sabia fazer, o derradeiro filme, aquele que ligaria novamente todas as personagens. 

 

Uma das personagens de A Rainha de Espanha clama a certa altura que “Hitler era o protagonista, Franco o ator secundário”. Podemos referir este filme como uma crítica política?

 

Eu vou realizar uma comédia, e se esta for boa contará com elementos que condizem com a realidade, a crítica como chamamos, o comentário social, tudo isso estará imposto no filme. Acredito que todas as comédias resultam, de certa forma, em críticas, até mesmo os dos irmãos Marx. Duck Soup, por exemplo, na sua maneira mais absurda, era um autêntico comentário social.

 

 

Mas atenção, por mais político e crítico que o filme seja, o objectivo de realizar e escrever um filme não é a iniciativa de construir uma crítica política. No meu caso, eu não quero fazer crítica, antes disso vou contar uma história da melhor forma possível e é nela, no caso de ser bem sucedida, que se vai concentrar a referida crítica. No filme colocamos a nossa personalidade, o nosso ponto-de-vista, o amor ao cinema, muita coisa importante, mas automaticamente não assumimos a crítica política. Eu não faço críticas políticas, faço filmes.

 

Sempre falamos de política, e fazemos sempre críticas dessa natureza. Quando estamos com os amigos, ao jantar, no trabalho, etc., no filme apenas falo de política, mas como havia referido antes, o meu ponto-de-vista é salientado na obra. Ora aí tens a crítica política. Inicialmente eu não o faço, mas sim filmes. Contudo, e buscando a lógica desse teor político, se vou contar uma história decorrida na era franquista, como poderia não contornar a evidente crítica. Ser um testemunho da situação e invocar todos os elementos que coexistiam com a época.

 

Para além da crítica, há momentos puros de sátira, principalmente no seu retrato a Hollywood.

 

Sim, de alguma maneira é. Tentei ser realista em caracterizar as intuições de Hollywood em Espanha. Eles chegaram ao país com a ambição de concretizar aqueles épicos históricos, mas um histórico da palavra hollywoodiana, não os de coerência histórica. Também tínhamos a temáticas dos “black list”, argumentistas condenados pelas suas ideologias políticas e restringidos, de forma a sustentarem-se, a filmes menores. Muitos deles, por exemplo, seguiam para Itália para concretizar os peplums. Tentei condensar isso na minha personagem argumentista, lembras-te dele referir que trabalhou nesse país num filme sobre Pompeia? Pois, e que aceitou seguir para Espanha para concretizar o épico histórico representado em A Rainha de Espanha?

 

Estes “black list” eram contratados para trabalhar nas produções de Hollywood na Europa, apenas por questões financeiras. Eram mais baratos, ninguém nos EUA ousaria dar-lhes emprego, considerava-os numa ameaça. Eles tinham que trabalhar para sobreviver, aceitavam “trocos” e o nome deles nem sequer era merecedor de surgir nos créditos. Um deles, Dalton Trumbo (penso que fizeram um biopic recentemente dele), um notável escritor que fora uma das vitimas dessa condenação da lista negra, restringido a trabalhos que mais ninguém queria, ou sujeitos a pseudónimos. O mesmo fizeram com Donald Ogden Stewart, que fora o argumentista de Philadelphia Story, no qual venceu um Óscar, e que passou o resto da vida a trabalhar em Londres.

 

Isto tudo faz lembrar uma história. Quando foi reinstalada a democracia em Espanha, o partido comunista foi legalizado e assim organizada a primeira festa do partido. Eu não sou comunista, nem nunca fui, mas fiquei curioso acerca deste evento. Era o primeiro do país, um acontecimento, só por isso queria ir à festa. Cheguei lá e deparei-me com milhões de pessoas, políticos, artistas cantando, dançando, todas as artes unidas num só lugar. Aqueles artistas de esquerda, que anteriormente todos condenavam, ali a brindar a vitória da democracia e a legalização do seu partido. E no meio daquele “mar de gente” estava Melina Mercouri, a actriz que se tornou ministra da cultura da Grécia. Ela estava lá! E com ela, o seu  marido, Jules Dassin, o realizador de Naked City e que trabalhou com a actriz naquele filme famoso, o Never on Sundays, que penso ter vencido um Óscar. Um excelente realizador, sim, era excelente.

 

Mas bem, continuando … estava naquela festa, apertado devido à multidão, e começa a chover. Foi então que vejo no horizonte aquele sujeito elegante de cabelo branco, do estilo Nicholas Ray [risos]. Ele passava pelas pessoas e ninguém o reconhecia, eu decidi então abordá-lo, “Oi, você é Jules Dassin!””Sim, sou, você conhece-me?”. “Eu conheço os seus filmes, quero um dia fazer cinema”. Lembro perfeitamente, estava a chover fortemente em Madrid, e eu ali ao lado de Dassin. Naquele momento ele disse que estava na “black list”, que teve que sair dos EUA para poder trabalhar. Imagina só, um realizador daquela categoria e não poder trabalhar por causa da sua visão política! E pior, ninguém saber quem ele era naquela festa. Estávamos a falar de um realizador de Hollywood.   

 

 

Existe outra “farpa” lançada na Rainha de Espanha aos prémios da Academia. No seu filme, vocês apresenta a personagem de um realizador, de pala no olho, que conquistou mais de uma centena de Óscares. Visto como um grande em Hollywood, você o exibe como um calão, sem talento e desleixado. De certa maneira, encontramos aqui uma crítica aos Óscares e as escolhas destas? Por outras palavras, o que significa para si a estatueta?

 

Nesta indústria, se um realizador tem um Óscar, ele é ouvido com mais atenção, como se a estatueta fosse uma espécie de credibilidade, uma carta de apresentação. Em relação ao meu Óscar, curiosamente, Belle Epoque foi o filme de língua estrangeira mais visto naquele ano nos EUA, e, não desprezando, até porque recebeu excelentes críticas. Mas não era o favorito à estatueta. Nesse período, o predilecto era o candidato chinês, Adeus, Minha Concubina, de Chen Kaige, mas no final fomos nós os vencedores. Anos mais tarde, aconteceu o mesmo com o filme de animação, Chico & Rita. Éramos os favoritos, mas a estatueta foi parar ao Rango, que era de um gigante, a Paramount. Nós, por outro lado, tínhamos uma produtora tão pequena nos EUA.  

 

Sim, há um lado movido por “influências” nos bastidores da gala do prémio mais cobiçada da Sétima Arte.

 

A influência tem muito poder. Existe muita gente que trabalha através disso, influência. E no seio desses prémios existe gente disposta a votar em filmes fora dos grandes estúdios. Por vezes até mesmo os independentes ganham, mas é raro. Nesse ano, Chico & Rita era um acontecimento, nunca tivemos uma animação espanhola entre os nomeados, e era o meu primeiro filme do género. Só o facto de ter estado lá, foi um feito.

 

E haverá um terceiro registo de Macarena Granada?

 

Por vezes penso, mas tem que passar no mínimo, dos mínimos, 10 anos, para poder dar um salto no tempo. Não é um projecto que tenho em mente, assim como não era plano concretizar um segundo filme. Todavia, existem muitos que me perguntam exactamente isso, e eu na brincadeira respondo que o terceiro filme decorrerá em Maio de ’68, em Madrid. Enquanto França estava na sua revolução, em Espanha estávamos nos westerns spaghettis. 

 

Como última questão, e a mais “tricky”. A Rainha de Espanha está rodeada de uma certa polémica que envolve os direitos das personagens. Os argumentistas, Manuel Angel Egea e Carlo Lopez, o processaram devido à ausência dos seus nomes nos créditos destes filmes, e visto que estiveram presentes na criação de algumas das personagens “repetentes” de La Niña de sus Ojos. O seu irmão, David Trueba, sai em sua defesa. O que tem a dizer sobre este assunto?

 

A verdade é que esses argumentistas não escreveram absolutamente nada. Eles escreveram um guião, sim, que venderam a um produtor e este ofereceu-me a mim. Eu li e não gostei, o produtor disse que eu poderia alterar o que quisesse e respondi exactamente isto: “aí está o problema, eu não gosto rigorosamente de nada. A única coisa que acho interessante é a época. A época dos espanhóis na Alemanha. Isso dava para fazer uma comédia, mas de resto nada, este guião vale um zero.” Aí o produtor questionou: “mas se reescreveres, farias o projecto?” Então aceitei nessas condições, demonstrei o meu interesse se pudesse escrever o guião do zero e ainda fiz mais uma exigência, queria Rafael Azcona.

 

Durante vários anos eu e o Rafael trabalhamos neste argumento e, acredita, eu nunca estava satisfeito. Tivemos um ano apenas dedicado à documentação, a prova que começámos do zero. Pesquisámos Riefenstahl, Goebbels, Guerra Civil Espanhola, os espanhóis que foram para Berlim, a biografia de Franco, etc., um trabalho de estudo. Partimos completamente do zero. Mas mesmo assim, não estava satisfeito, então vim para aqui [Portugal] e fiz o Belle Epoque. Reescrevemos depois o guião mais duas vezes e, mesmo assim, não estava contente. Então foi a vez de Miami e lá fiz o Too Much.

 

O meu produtor só me perguntava, “não queres fazer o filme?”. “Claro que sim, a história é muito boa só que não consigo acertar no guião, quer dizer, adoro os dois primeiros atos, mas o terceiro … bem, simplesmente não gosto”. Nessa altura o meu irmão estava a começar a sua carreira, tinha publicado o primeiro livro e então foi sugerido: “porque não chamamos o teu irmão para a equipa, talvez precisemos de alguém novo e fresco para compor o terceiro ato”. O meu irmão embarcou na equipa e conseguimos, não só, escrever o terceiro ato, mas  redefinir todo o filme. Por exemplo, a personagem do tradutor, que para mim era o melhor no filme, não estava originalmente no roteiro. Foi graças a David que ele integrou o enredo.

 

O que quero dizer ao certo é que este ano vamos estar presentes frente a um juiz, e como conservo o guião, este irá ser submetido aos mais diferentes tipos de testes forenses, filológicos, estilísticos, e não vamos apenas a avaliar personagens e enredo. 

 

 

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A Fábrica de Nada é o mais recente projecto realizado por Pedro Pinho (A Cidade e as Trocas, Um Fim do Mundo). Passado numa fábrica de elevadores onde um grupo de operários organiza um sistema de autogestão, insatisfeitos com a sua direcção, a obra tem arrecadado grande aclamação por parte da imprensa internacional, tendo mesmo conquistado o prémio FIPRESCI na última edição do Festival de Cannes.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio, em parceria com o jornalista e crítico de cinema Duarte Mata (C7nema) de entrevistar o realizador numa conversa que vai do aspeto político do filme ao método de trabalho com actores não-profissionais, passando por questões como a validade da política dos autores ou o desaparecimento da película em prol do digital nas produções fílmicas.

 

Qual a sua reacção à recepção do filme em Cannes?

 

A recepção da crítica em Cannes foi absolutamente surpreendente. Logo a partir do momento em que o filme estreou começou a sair uma chuva de críticas muito positivas, sobretudo da América Latina e de Espanha, mas também França, Itália e vários outros sítios. Começámos a ver as leituras sobre o filme, leituras que nem tínhamos feito anteriormente. E depois houve o ranking dos críticos onde o filme foi considerado o melhor do Festival. Filme de cinema, isto é. Foi incrível, superou de longe as nossas expectativas.

 

 

Uma das reacções em Cannes, talvez pelo contexto político do filme, foi acusações de que o filme se tratava de propaganda esquerdista.

 

Por acaso não li essas reacções, felizmente. Mas o filme não é nem propaganda nem de esquerda. Há obviamente quem tenha várias leituras sobre o assunto e essa é uma delas. Há muitas outras pessoas que têm outra visão e baseio-me mais nessas optimistas do que nas outras.

 

Até porque na 2ª metade o filme entra justamente nessa vertente mais política e decide discutir o que aconteceu na 1ª, em busca das suas fragilidades.

 

Eu não vejo o mundo baseado nessa dicotomia esquerda/direita. Isso é um sistema de leitura que nos conduz a um equívoco. Mas claro que sou mais próximo de pessoas e ideias de esquerda. Agora o facto de o filme convocar uma série de ideias políticas esquerdistas, não quer dizer que a tese do filme seja essa. Procura pensar sobre uma série de assuntos e sobre um contexto político, social e histórico que estamos a viver e uma possibilidade de resposta ao mesmo. E essa possibilidade, obviamente, é de esquerda porque as outras, como o Trump ou o nazismo, nem me interessa pensar sobre elas. O que o filme procura fazer é uma reflexão sobre um conjunto de temas fundamentais nos tempos que estamos a viver. Acho até que algumas ideias apresentadas são antagónicas, negam-se e anulam-se mutuamente. Acho que quando chegamos ao fim do filme não estamos convencidos mas, ao invés, cheios de dúvidas.

 

Ou seja, apesar de não apontar para nenhum dos lados, é um filme político. Porque a neutralidade política é, em si, um acto político.

 

Claro.

 

 

Um dos momentos mais memoráveis do filme é a cena musical. Sendo o musical visto como um género escapista, todo aquele foco musical é, de certa forma, um escape?

 

Isso do musical ser um género escapista é só verdade parcialmente. Desde os anos 70 que há um conjunto de musicais operários passados em fábricas.

 

Como o Tout va Bien, de Godard?

 

Ou o Dancer in the Dark. Esses filmes juntam duas realidades quase paradoxais, cantar para esquecer e um certo realismo da vida e do universo operário. Aceitámos esse desafio, fazer um musical à nossa escala e ao nosso jeito.

 

Começou por ser um projecto musical realizado pelo Jorge de Silva Melo. Como se passou esta transição de uma obra exclusivamente musical para um filme com uma parte docufictícia?

 

A mim não me interessava que as pessoas estivessem sempre a cantar, mas agradou-me a ideia de um musical porque é um desafio enorme. O que acabou por acontecer quando repensámos o filme foi esta ideia de nos introduzirmos nele, um certo olhar exterior ao âmbito estritamente narrativo da história dos operários na construção dramática. Acabámos com esta coisa um bocado estranha que é um filme feito por camadas, onde numa primeira há uma história simples de uma fábrica que fecha e depois há a entrada de um intruso [Danièle Incalcaterra] que é um olhar muito paralelo ao nosso, de um realizador que interfere na realidade operária e a perturba. Isso permitiu introduzir-nos novas camadas de reflexão que achámos necessárias, a realidade dura dos operários que ficam na miséria, sem trabalho ou que têm ataques cardíacos e se suicidam. E por ser uma realidade tão dura achámos que devíamos refletir sobre ela.

 

Foi por isso que quis concentrar a acção numa fábrica de elevadores? Esta simbologia de várias camadas/andares?

 

Foi um acaso absoluto. A fábrica que encontrámos (Otis), coincidentemente, estava em autogestão. Mas não houve a intencionalidade dessa transição.

 

 

Esta questão da docuficção, vai buscar pessoas que viveram aquela situação de perto e transforma-as em personagens. Onde está a linha que separa a personagem da pessoa?

 

Não há uma fronteira muito nítida e é essa a intenção. São personagens a partir do momento em que fazem parte da matéria fílmica. Mas são construídas com os caracteres das vidas das pessoas. Não é como a água e o azeite, a ideia é que as coisas se misturem e que a personagem absorva a identidade do sujeito para que se produza um efeito de verdade e uma sensação de relação com a realidade que me interessa trabalhar.

 

A 1ª parte parece muito orgânica, as pessoas engasgam-se, corrigem-se e isso traz um lado muito realista. Isto estava no guião, foi trabalhado com eles ou foi improvisado?

 

Nós tínhamos tudo escrito. Mas é impossível dar uma lista de diálogos a 30 atores e esperar que a coisa surja com atropelos como na vida. Procuramos criar uma situação, fazemos um ensaio que seja qualquer coisa semelhante e trabalhamos dinâmicas entre os atores. Só no dia da rodagem é que eles sabem o texto. E a situação é lançada e procura-se que vá fervendo até chegar a um ponto de ebulição. E nesse momento introduzimos diálogos escritos que fazem avançar dramaticamente a cena. Alguém sussurra ao ouvido do actor o que ele deve dizer, o que faz com que o grupo reaja em surpresa e se torne tudo mais orgânico.

 

A tensão entre eles parece muito genuína. Perguntava-lhe se provocava atritos entre os seus atores para obtê-la.

 

Não havia conflitos reais entre eles porque acho que todos estavam a gostar da experiência e a divertirem-se, mas muitas vezes nas cenas de conflito a tensão tinha que aquecer até um ponto em que fosse credível. Para isso, eu e o assistente de realização iniciávamos um confronto físico com os atores. E isso demora 15 minutos de histeria e como estávamos a filmar em película só o começávamos a fazer quando estava tudo exaltado.

 

Falemos agora nessa questão da película. Cada vez mais em Portugal, por questões financeiras, opta-se pelo digital, mas o seu filme, mesmo apesar da sua duração de 3 horas, não foi por essa via.

 

Até filmámos mais do que isso porque estamos a lidar com atores não-profissionais e é um processo mais demorado. Para mim a película é muito importante, é uma materialidade totalmente diferente. Não tem a ver só com a metodologia e das diferenças que acarreta face ao digital, mas também com a materialidade própria. Não é o mesmo pintar em óleo ou em aguarela. Há uma materialidade no cinema e ela, na minha opinião, faz parte do objeto, da escolha estética.

 

 

Desconsidera totalmente filmar em digital?

 

Não, cada vez se torna mais difícil filmar em película, já nem há laboratórios cá e eu acho que o digital está a evoluir, cada vez mais próximo da película, apesar de não ser totalmente igual. Em França entrei numa sala de cinema e projectaram um filme da Claire Denis em 35 mm. Aquilo é um prazer que já não estamos habituados sequer a ter, apesar de ser belíssima a projecção. O olhar das pessoas que estão a ser formadas e mesmo o meu estão a ficar habituados a uma outra materialidade.

 

Há pouco falávamos da personagem do Danièle Incalcaterra. Não me parece que tenha sido acidental a escolha de um realizador de um filme chamado Fábrica Sin Patrón para interpretá-la.

 

O Danièle tinha sido professor num atelier aqui da Gulbenkian e a Leonor Noivo, o Tiago Hespanha e a Luísa Homem [co-argumentistas do filme] foram alunos dele. E quando estávamos a escrever o filme pensámos em quem seria ideal encarnar esta personagem. Foi uma ideia que nos veio rapidamente. É um cineasta que fez um documentário sobre uma fábrica em autogestão e houve uma data de conexões que nos mostraram que fazia sentido ser ele. Claro que isso teve implicações na narrativa porque a dada altura vem uma encomenda da Argentina que corresponde a esta relação dele com essa fábrica.

 

Alguns críticos têm interpretado que se trata de um alter-ego seu…

 

Essa é uma questão um pouco abusiva. É um realizador de cinema de outra geração e que tem um papel que eu nunca faria. A personagem do Danièle é uma espécie de encarnação do nosso gesto, mas não me identifico nada com aquela figura. Como já disse, queríamos uma espécie de tridimensionalidade no filme, criar um movimento perpendicular do nosso olhar e, para isso, criámos a personagem dele.

 

 

O filme está a ser promovido como um “filme colectivo” e não como “um filme de Pedro Pinho”. Este “colectivo” é uma alusão ao corporativismo do projecto?

 

O “filme colectivo” tem a ver com o facto de como a imprensa se apropriou do facto de dizermos “um filme de x, x, x e realizado por Pedro Pinho”. Nunca falámos em colectivo. Mas a forma como o projecto nasceu e abraçámos na Terratreme depois do Silva Melo ter deixado de poder realizar foi absolutamente colectiva, sim. Decidimos que eu iria realizar, isto é, ter a última voz nas opções de rodagem e de montagem, mas que todos iríamos pensar o filme desde o início. Daí esta autoria colectiva. Não acho muito certo no cinema o realizador assumir a autoria individual do filme.

 

Não é a favor da política dos autores?

 

Não. Não gosto dessa ideia. O cinema é um trabalho colectivo. Muito mais num tipo de registo em que a escrita dos diálogos é muito feita na rodagem. É abusivo reivindicares para ti algo produzido a partir de um confronto entre várias pessoas. Não tenho problemas em assumir a realização porque fui eu que decidi as ideias do enquadramento, mas isso não é tudo. O pensamento sobre o filme nasceu de um processo que envolveu várias pessoas.

 

Um dos aspectos mais interessantes no seu filme é o filmar sempre à altura dos homens e só se baixar quando as personagens se sentam. Isto é o princípio Hawksiano: filmar a acção à altura dos olhos. Foi para lhes dar um pouco mais de dignidade e salientar a camaradagem entre eles que tomou esta opção?

 

Eu nem sequer concebo muito bem outra forma de realizar. Mas isso se calhar tem a ver com a forma como aprendi a fazer cinema, com essa relação de horizontalidade para com as pessoas. Não penso muito nisso, só na montagem. No primeiro filme que fiz tive grandes discussões com a montadora porque ela achava que se devia usar uma cena em que pessoas estavam a comer no chão, filmada em picado. E eu e o co-realizador não aceitámos e tivemos uma discussão tão grande que acabou por implicar uma mudança de montador.

 

 

Um dos grandes momentos do seu filme é aquele em que a personagem Zé [interpretada por José Smith Vargas] vai buscar o filho à escola e a câmara filma-os a descerem a rua para depois fazer uma panorâmica vertical e mostrar a fábrica, como se estivesse a dizer que a base de uma família, de uma companhia, de uma fábrica é o amor.

 

A fábrica que aparece nesse plano não é a do filme, mas o que eu acho fascinante naquela paisagem da região é que mistura de uma forma muito harmoniosa uma brutalidade incrível. E isso para mim é absolutamente violentador do que poderia ser a vida humana e ao mesmo tempo belíssimo. Essa paisagem industrial é bastante fotogénica porque só os edifícios religiosos e os centros comerciais têm aquele tipo de escala. E as fábricas são despojadas de cuidado arquitectónico, é como se estivesse tudo esventrado e aberto, com os órgãos completamente visíveis. E a relação entre as pessoas convive e vive apesar dessa brutalidade toda. É um gesto de resiliência e amor. O Zé foi escrito para representar este gesto e a forma como se prolongam estas questões no círculo da intimidade.

 

O que é que representam as avestruzes?

 

Não representam nada, são avestruzes. Tenho alguma dificuldade com metáforas. Depois da discussão entre o pai e o filho (com o pai um pouco aluado, preso a um tempo que já passou, com as armas que estão enterradas há 40 anos) queríamos uma cena de um reencontro forçado por uma violência qualquer, algo que encontrassem e que envolvesse um trabalho de equipa que os aproximasse. Originalmente a cena era com um cavalo enterrado na lama e tinham que o remover dela. Mas foi complicado porque ninguém nos queria emprestar o cavalo. Foi então que, ao filmarmos a cena das armas na ilha do Tejo deparámo-nos com um ovo de avestruz. E foi a partir daí.

 

Tem novo projectos que possa discutir?

 

Estou a escrever uma longa passada na África Ocidental, sobre um engenheiro do ambiente que vai fiscalizar a construção de uma estrada e a relação com o que encontra.

 

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Com mais de 400 filmes produzidos, Roger Corman é um mito na indústria cinematográfica, um mito vivo que muito tem para ensinar sobre a arte da produção, e sobre o registo da série B o qual ama verdadeiramente. Para Corman, o Cinema não é só box-office, há que persistir num equilíbrio, um veio artístico, uma alma.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com o “Rei da Série B”, o pai de muitos dos cineastas que formaram a Nova Hollywood, o homem que transformou o imaginário de Edgar Allan Poe num autêntico universo cinematográfico, durante a sua passagem pela 11ª edição do MOTELx. Uma conversa agradável e descontraída que atravessou alguns dos ponto fulcrais da sua vida e carreira, passando por Vincent Price, a reforma e o Cinema jovial que tanto apostou … e que não se arrepende!

 

É a sua primeira vez em Lisboa?

 

Não, eu e a minha mulher já estivemos aqui, mais precisamente numa das primeiras edições do MOTELx. Eu gosto desta cidade, existe um certo ar de romantização nela, aqueles edifícios antigos que preenchem uma paisagem em reconstrução.

 

 

Na sua autobiografia, encontra-se explicito que The Masque of the Red Death, de toda as suas obras, é o seu filme de eleição.

 

Sempre tive carinho por esse filme. A primeira obra baseada em Allan Poe que fiz, House of Usher, era um filme mais contido, e nesse aspeto senti que, de alguma forma, iria confrontar-me com essa mesma contenção. Enquanto os filme de Poe continuavam e eram bem sucedidos, senti-me na obrigação de adaptar o The Masque of the Red Death. Os filmes foram um sucesso em Inglaterra, mesmo tendo sido rodados nos EUA, então um distribuidor inglês propôs-me um orçamento maior para uma produção seguinte, e foi então que com aquelas possibilidades, escolhi The Masque of the Red Death como merecedor desse mesmo “budget”. Julgo, que foi graças a essa “liberdade” que consegui expressar-me de forma mais livre nesse filme.

 

Voltando à sua autobiografia e a The Masque of the Red Death, também referiu que do ciclo Allan Poe foi o que rendeu menos dinheiro, algo que não lhe afligiu porque pretendia que o filme fosse arte. Algo artístico.

 

Sim, mesmo The Masque of the Red Death ser um dos meus favoritos, ele foi de facto dos que rendeu menos dinheiro, comparando com as obras anteriores. Considero um ensaio artístico, não possui muita das características comerciais porque não aposta de todo no terror físico, quer dizer, continha os seus momentos de horror, é verdade, mas no fundo era uma obra de cariz mais filosófica.

 

 

Quando encontrava-se na AIP (American International Pictures), na década de 50, deparou-se com o facto do cinema não estar a corresponder com o seu público – os jovens. O Roger foi um dos cruciais realizadores a "ensinar" os filmes a falar essa linguagem jovial.

 

O cinema sempre fascinou o público mais jovem, e aí residia o problema. Quando comecei a minha carreira, os estúdios estavam interessados em produzir filmes com as suas grandes estrelas. Sabendo que uma estrela demora anos a ser “fabricada”, estas eram velhas, então, basicamente tínhamos enredos em que o ator cinquentão ficava com a rapariga, na casa dos 20 anos, e o público-alvo dessas mesmas fitas eram os jovens. Algo estava mal, pensei eu. Foi então que apostei em histórias protagonizadas por jovens, de forma a empatizar com os que assistiam. Felizmente os grande estúdios perceberam da oportunidade no qual estavam a perder, e começaram a olhar atentamente para as camadas mais novas.

 

Hoje, temos milésimas produções dirigidas para essa “fatia”, desde os Marvels, comics e outros. O que significa, e eu tenho pensado bastante nisto, seria uma ótima oportunidade virarmos o jogo. Começar a apostar em cinema dirigido para os mais velhos.

 

De certa maneira, sente-se culpado por estes filmes da Marvel?

 

Culpado não seria bem a melhor palavra [risos], até porque alguns filmes da Marvel são bons, tenho o conhecimento de dois que são realmente de qualidade. Mas digo isto, tecnicamente são do melhor que já vi, estes representam alguns dos efeitos computorizados mais inacreditáveis que alguma vez vi.

 

 

Deixou a realização nos anos 70, época em que os blockbusters expandiam na indústria. Foi essa a causa do seu afastamento?

 

O que aconteceu foi o seguinte, estava na Irlanda a filmar The Red Baron, sobre o famoso piloto alemão da Primeira Guerra Mundial, e simplesmente fiquei … cansado. Todos os dias era um sacrifício ir para o aeroporto filmar, e ainda por cima, lembro-me de anteriormente encarar com algum entusiasmo esse ato. Julgo ter realizado cerca de 59 filmes em 50 anos de carreira, ora bem, eu estava exausto e então decidi que pelo menos tiraria um ano de repouso, que na América chama-se celibato [risos], e depois desse período regressaria novamente à realização. Mas fiquei aborrecido ao longo desse ano, e então fundei esta pequena companhia de produção e distribuição [New World Pictures]. Curiosamente nunca estive envolvido em distribuição antes, e a companhia foi um verdadeiro sucesso, tão bem sucedida que começou a ocupar todo o meu tempo. Então dediquei-me totalmente a essa mesma companhia, e não obtive disponibilidade nem motivação para regressar à realização.

 

E através disso encontrou outra “mina de ouro” que fora o mercado do VHS …

Sim, exatamente.

 

 

Curioso, mesmo com o passar dos anos, as suas produções continuam a ser motivos de celebração. Relembro o frenesim que houve quando produziu a sequela de Death Race.

 

Produzi Death Race 2000 em 1975, foi uma ficção cientifica generosa com toques de distopia e de comentário social como pano de fundo, para além do humor, ingredientes, que juntos culminaram um sucesso. A Universal comprou os direitos para um eventual remake, e desse material fizeram várias versões, mas eles nunca inseriram alguns dos elementos cruciais que levou a minha versão ao sucesso. Certo dia fui falar com eles, e responderam-me o seguinte “então, porque não fazes tu próprio e colocas nele aquilo que achas importante”. Como resposta ao desafio fiz o Death Race 2050, no qual reciclei muito da temática do ‘2000 e atualizei, de forma a estar mais coerente para os dias de hoje.

 

É por estas e por outras que o Roger é chamado de “O Rei da Série B”, já agora o que é que pensa do termo Série B?

 

Gosto desse termo, o da Série B, por várias razões. Uma delas, é o facto de possuíres mais oportunidades de desafio, reinvenção ou criatividade num filme B do que um filme A. Na teoria, posso afirmar que os ‘As são melhores, acima da qualidade dos ‘B, mas se quisermos apostar em algo diferente sem com aquela extrema intromissão do estúdio, então a segunda opção é a melhor das escolhas. Um estúdio não dá liberdades criativas a uma produção com 100 milhões de dólares de orçamento. Contudo, com uma produção de poucos milhões de dólares já são capazes de ceder. É por isso que, de certa maneira, gosto do termo Série B, o de ter aquela sensação e poder de aposta.

 

 

Mas ambos os termos tem um propósito quase hierarquizado, como se o cinema fosse reduzido a castas. Acredita mesmo, excluindo as possibilidades de criatividade de que falou, que a série A é sinónimo garantido de qualidade?

 

Série A pode muito ser melhor filme? Pode ser verdade, ora vejamos, um A é uma produção que terá, especificamente, um melhor cameraman, melhores técnicos, e mais tempo para conceber os cenários, maiores e mais complexos que na Série B. Esse dinheiro adicional que separa as duas séries proporcionará ao A, uma estética mais elaborada, rigorosa e profissional. Mas isso tudo não significa que a ideia seja melhor. Muitas vezes, a ideia, aquilo que priorizo nos meus filmes, é melhor na categoria B.

 

Voltando ao início da conversa, nos dias de hoje é difícil separar os escritos de Allan Poe com as suas adaptações. Porquê esse fascino por Poe e o porquê de ser ele um dos principais signos da sua carreira?

 

Bem, as histórias de Edgar Allan Poe remexem na mente inconsciente, aquilo que Freud explorou alguns anos mais tarde para fins médicos ou científicos. Era um diferente tipo de horror. Diferente daquilo que hoje existe em abundância, que são produções mais gráficas e mais sangrentas.

 

 

O inconsciente … O Roger fez-me subitamente recordar a sequência do sonho do seu House of Usher, que também é uma adaptação de Poe. Já agora, a título pessoal, como conseguiu conceber aquele sonho, diria antes, pesadelo?

 

O que fiz com ‘Usher, assim como outros filmes, foi a utilização de diferentes tipos de lentes que distorciam a imagem. Através de “impressões óticas” [optical print] revesti a câmara com diversas cores, dando um efeito rodopiante. Claro que faríamos obviamente melhor nos dias de hoje com a computorização, mas foi o que conseguimos na altura, e julgo, pessoalmente, que aguenta-se bem nestes dias.

 

Quando falamos de Roger Corman, não falamos apenas de si. Falamos também de toda uma geração de realizadores que passaram pelas suas produções e que se assumiram posteriormente como cineastas que tão bem conhecemos: Francis Ford Coppola, Nicolas Roeg, Jonathan Demme, Ron Howard, entre outros.

 

Sim e orgulhoso estou por vê-los crescer. Encaro como um tipo de teste testemunhar as suas respetivas emancipações. Isto tudo faz pensar em nós como uma espécie de escola, depois dela a graduação.

 

 

Mas não é só de cineastas que o seu Universo é feito, Vincent Price encontrou alguns dos seus papeis mais memoráveis no seu cinema.

 

Vincent era um verdadeiro cavalheiro, e foi um prazer ter trabalho com ele em tantos projectos. Era um homem bastante inteligente, educado, que compreendia as personagens e que as interpretava de maneira distintiva. Se bem que no género de horror ele ostentava um certo humor ligeiro, algo que desenvolvemos juntos em filmes posteriores. Como equipa tentamos numa vertente cómica que separava dos nossos anteriores projectos.

 

Fala-se que Price abandonou gradualmente essa rígida faceta do terror porque encontrava-se constantemente cansado do género. De ser resumido a um arquétipo.

 

Sentimos que estávamos a repetir, sim, da mesma maneira que a comédia acabou por ser uma manobra de diferenciarmos das nossas colaborações anteriores, uma introdução de novos elementos e o público anseia sempre por ver algo novo, e claro, Price teria assim um novo motivo de trabalho.

 

 

É costume perguntar neste tipo de entrevista quanto a ‘novos projetos’, mas no seu caso é mais adequado o ‘pensa em reformar-se?’.

 

Não, nunca irei reformar-me. Continuarei a trabalhar até morrer. Recordo que há uns meses atrás, almoçava com Jon Davidson, que foi um dos meus “graduados”, que mais tarde tornou-se produtor de Airplane!, Robocop, entre outros. Durante o almoço, ele afirmou que ponderava reformar-se e eu rapidamente lhe disse: “Jon, eu vejo-te, como te via há uns anos, uma ‘criança’ no escritório, e agora pensas em reformar” [risos]. Se calhar sou eu que deva reformar?” Ele respondeu: “Não, tu és demasiado velho para reformar”[risos].

 

Para terminar, como encara a indústria de hoje?

 

Hoje, a industria converteu-se integralmente num puro negócio. No cinema, devemos sempre criar um equilíbrio entre o artístico e o comerciável. Revejo nisso no meu Pit and the Pendulum, um filme comercial mas com uma forte componente artística, e o problema é que hoje tornamos a indústria altamente industrial, sem qualquer amor à arte. É preciso apostar em novos conteúdos e ter gosto pelo Cinema, ou se não, é o que vemos, aquilo que está convertido actualmente.

 

 

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Paul Vecchiali é descrito como um marginal no cinema francês, mas ele próprio considera nem sequer fazer parte dos livros de História. Contudo, a História está a favor deste "Herói Independente".

 

É sabido que quando Vecchiali viu Mayerling (Anatole Litvak, 1936) aclamou euforicamente no final da sessão que iria tornar-se num realizador, de forma criar experiências como aquela. E assim o concretizou. Polivalente por natureza, tendo sido também um actor e muito mais, um produtor que redefiniu e inovou os métodos produtivos do cinema francês, graças à sua segundo produtora Diagonale. O conceito nascia da frase "fazer cinema na diagonal", uma produtora que garantia a liberdade aos seus realizadores de forma a conservar o espírito neles habitado, tendo como única regra o respeito pelo orçamento.

 

Um assumido admirado do cinema dos anos 30, um homem marcado pela urgência de abordar temas irreverentes e politicamente incorrectas no Cinema, os seus filmes falam por si, e sobretudo um realizador sem "papas na língua" no que refere a caracterizar o panorama actual do cinema francês, a crítica e a cada vez mais formatação da Sétima Arte. Algo que tentaria combater e que hoje parece ter saído derrotado, felizmente, a sua postura não é a de um derrotista, mas de um vencedor que acompanhou todo um percurso cinematográfico e que tanto contribuiu para sua diversidade.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com Paul Vecchiali, durante a sua passagem em Lisboa.

 

 

É sabido que o Paul Vecchiali é muito crítico em relação aos guiões de hoje.

 

Acho muito maus, sem imaginação, bastante formatados, na maneira em que não querem surpreender o espectador. As pessoas querem falar como nos filmes que vêm, mas não compreendem nada do que se diz. Ou é "sorry", "I'm sorry", "very sorry" ou "fuck" e tudo derivado disso. A televisão anda a mudar bastante o cinema e a formatação é quase obrigatória. Onde está o cinema?

 

Em relação a sua carreira como produtor tentou de certa forma evitar essa formatação no cinema?

 

Uma vez perguntaram-me se eu era um realizador marginal. E eu respondi “Meu caro, a única coisa marginal que tenho é o facto de nem sequer entrar nas páginas”. (Risos) Eu fiz parte do sistema de um ponto de vista técnico, mas não de um ponto de vista moral. Muitos realizadores franceses pensam que são deuses. Eu vejo isto como uma família, um grupo a quem digo “Faz o teu trabalho o melhor possível” e tentamos fazer o melhor filme possível. Escrevo um argumento, chamo o diretor de fotografia, o engenheiro de som e falamos. Há um filme que fiz e que acho magnífico que é o L'Étrangleur porque resultou de uma concentração enorme de imaginários e de talentos. Mas depois há filmes que são aclamados, como A Vida de Adèle, aquela monstruosidade, que foi considerado um dos melhores filmes do ano pela Cahiers du Cinèma e me fez dizer logo “Não quero mais saber deste cineasta”.

 

Poderia comentar a frase que disse numa entrevista “O único produtor francês na atualidade sou eu”?

 

Eu sou um produtor normal, não sou marginal. Não sei se sou um bom realizador, mas sei que sou um excelente gestor. Falo com cada membro e pergunto a altura ideal para fazer determinada cena. Por exemplo, quando é uma cena no exterior explico o meu plano ao diretor de fotografia e pergunto-lhe “Quando é que devo filmar?”. E ele diz-me “devemos fazer a cena às 17 horas…. Devemos fazê-la de manhã”. E eu escuto-o. Até porque um filme não se faz na rodagem, faz-se antes, na pré-produção.

 

Sempre foi visto como um autor provocador pela abordagem dos seus filmes em temas, já por si pertinentes, como a homossexualidade, a SIDA e até mesmo a pedofilia e a pornografia…

 

Não me considero um provocador. Quando tenho questões que preciso de ver respondidas e quero saber como lidar com certos temas digo “Que posso fazer?” e assim nasce um filme. Não é uma provocação.

 

 

Estive anos a pensar num filme sobre a pena de morte e um dia tive a ideia de fazer com texto improvisado [La Machine]. É verdade que muitas pessoas defensoras da pena de morte recusaram-se a ver o meu filme, acharam ridículo, mas disse-lhes “Eu é que vos acho ridículos.”. Eles simplesmente usavam argumentos de que os atores improvisavam os textos. Só escrevi uma coisa nesse filme que foi a personagem do psiquiatra e isso diz muito sobre o meu método de trabalho.

 

Sobre a homossexualidade, não aceito o nome “homossexual”. Aceito o adjetivo “homossexual”. Porque para mim não existe “o homossexual”, acho grosseiro. Quando fiz esse filme [Once More], atacaram-me e perguntaram-me se me masturbava a pensar em homens ou em mulheres. Quando nascemos temos todas as possibilidades… há a educação, há os sítios que frequentamos, há a orientação que se forma a pouco e pouco, mas não é um quadro simples. Na minha opinião, quanto mais homofóbicos são os homens, mais problemas têm em assumir o próprio desejo homossexual.

 

Quando se fala hoje do cinema francês há um grande foco de começar a partir dos anos 60, quase excluindo os anos 30, o qual Vecchiali é um grande defensor.

 

 

Para mim, o cinema francês dos anos 60 foi uma mistura do cinema dos anos 30 e da Nouvelle Vague. Farto-me de dizer que tinha a cabeça do segundo, mas o coração do primeiro. Porque a Nouvelle Vague foi isso mesmo: a cerebralidade, enquanto os anos 30 foram a escritura fílmica. É o que permite distinguir Jacques Audiard de mim. As imagens são aquilo a que se chama na matemática de “integral”, não é uma soma elementar, é o trajeto que vai um ponto ao outro, uma sequência. Um filme é como um rio, quando está na montanha é o que se chama a “pré-produção”. Desce e chega ao mar, que é o público. Quanto mais vigoroso for o rio, mais heterogénico ele é. E esta heterogeneidade é a vida. Há cineastas que tentam exprimir a vida de uma maneira falsa e a isso chamamos “homogeneidade”, uma vida idealizada. E todos os meus filmes são heterogéneos.

 

O discurso actual é fazer uma escritura fílmica, pensar o filme… e o que os meus dizem é “Estou-me a borrifar se não entras em mim. Eu quero é entrar em ti.”, tens de ser recetivo e não crítico. Há duas maneiras de falar de um filme: espetáculo e cinefilia. Se for o primeiro, a audiência está-se a borrifar para o que eu tenho a dizer, mas se for o segundo sei que haverá um reflexo analítico. E juro-vos, juro-vos aqui e agora que nunca escrevi uma crítica de um filme sem o ver, pelo menos, quatro vezes. Quando fiz o C’estl’amour houve um crítico que escreveu “É um filme demasiado escrito.” E eu escrevi-lhe um post de Facebook a perguntar “Porquê?” e ele não me soube responder. A crítica negativa não importa mais nem menos que a positiva porque é um outro olhar sobre o trabalho que faço. Mas aprendi que a crítica escreve às vezes sobre os filmes sem percebê-los.

 

Considera o Jean Renoir sobrevalorizado, mas, ao mesmo tempo, não acha irónico que seja considerado como o seu herdeiro?

 

Foi o Truffaut que disse que o único herdeiro do Renoir era eu. Não concordo, mas atenção, adoro o cinema de Renoir! Apenas não compreendo como grandes cineastas como ele ou o Visconti tinham gestos vulgares. No caso do Renoir em La Bête Humaine, há uma cena de amor entre o Jean Gabin e a Simone Simon onde ele faz uma panorâmica horrível. No caso do Visconti, no Rocco e os seus Irmãos há algo parecido. Na altura falava-se da política de autores, mas hoje em dia é necessário bater nessa política! Hoje é preciso dizer-se “há um filme genial com um plano idiota”! Ou então “há um filme de um realizador medíocre com três planos sublimes”! Acho anormal que uma pessoa que trabalhou vagamente num argumento bloqueie o trabalho de 50 outras pessoas. Já me bati no tribunal por situações assim.

 

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Há 10 anos estreava entre nós a tragédia shakespeariana Capacete Dourado, que teve como pano de fundo um romance inconclusivo que incendiou os medias portugueses. O filme foi apresentado em Locarno e a sua passagem foi, de certa forma, feliz e elogiada. A técnica por detrás desse filme tornou-se uma carta de amor entre o realizador e a narrativa visual, o plano, a perspectiva e o olhar. Infelizmente tivemos que esperar uma década para este regresso às longas-metragens.

 

Cramez apresenta Amor Amor, uma tragicomédia de paixões proibidas ou simplesmente, procrastinadas pelo bem de uma fraternidade. A decorrer no última dia do ano, Amor Amor que se destaca do resto da Competição Nacional do Indielisboa pelo seu rigor técnico, pela paixão de construir um filme estruturalmente. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre esse regressar e a importância estética por detrás dos seus filmes.

 

Provavelmente toda a gente faz esta mesma pergunta, como foi regressar ao formato das longas-metragens após um intervalo de dez anos?

 

Foi complicado. Era como tivesse passado outra vez por aquela sensação de primeira obra, mas não passando pelos mesmos dramas. Foi difícil esta intermitência de ter que voltar às situações que já deveríamos ter ultrapassado. Porém, sou uma pessoa muito feliz quando filmo, o que é um factor bastante bom porque atenua, de certa forma, esta readaptação. Mas obviamente, temos outras complicações, falo das questões materiais, a produção, o tempo de rodagem, os orçamentos.

 

Mas atenção, eu não parei de fazer filmes durante este período de 10 anos. Conto cerca de 5 ou 6 curtas-metragens da minha autoria, algumas delas financiadas pelo ICA, nem que seja pelo apoio desta, outras produzidas por mim, entre as quais algumas para o MOTELx. Ou seja, não parei de filmar durante esse tempo, nem sequer afastei-me do cinema, em acréscimo tenho ainda trabalhos como anotador, assistente de realização, etc.

 

Em relação à pergunta original, esta experiência foi relativamente boa, mas ao mesmo tempo existe este peso, estas questões que não deveriam sequer existir nesta altura. Tal não existiria se filmasse com maior regularidade.

 

 

E que altura decidiu regressar ao formato?

 

Isto tem muitos anos, na realidade, há 10 anos de intervalo entre o Capacete Dourado e este filme. Mas no ano em que obtive apoio para o Capacete', foi no último em que os realizadores podiam submeter mais do que um projecto. Eu concorri com os dois, sendo que, julguei por algum tempo que teria sido o Amor Amor a ser aprovado o financiamento, mas acabou por ser o filme que todos nós sabemos. Ou seja, este novo filme já existia, mesmo em estado embrionário, desde o tempo do Capacete Dourado, e mais, a ideia chega a ser anterior a esse filme.

 

E que altura foi essa?

 

O filme nasceu no inicio dos 90, mais concretamente quando vi a peça do Corneille [La Place Royale ou l'Amoureux Extravagante] na Cornucópia, encenada pela francesa Brigitte Jacques (Benoît Jacquot filmou a sua peça). Fiquei na altura fascinado, pelo que quis extrair essa temática de Corneille e nela depositar o meu universo afectivo como a do meu seio de amigos. Aquelas personagens [a do filme Amor Amor] tem referências na minha vida, a Marta é a Marta, Carlos é o Carlos, o Jorge … pronto sou eu, mas menos bonito [risos]. Todo um filme é um conjunto de alter-egos.  

 

Mas nesse intervalo, propriamente dito, as suas curtas operaram como esboço para este filme, não foi?

 

Sim. Nas curtas experimento aquilo que depois aplico neste filme, ou seja estamos sempre a fazer cinema. E o que o cinema significa para mim? Sei lá, eu tenho 50 anos de cinema em cima, comecei a ver Cinema a partir dos quatro anos de idade. Depois vindo de Angola para Portugal, com os meus 12, 13 anos até aos 25, estava mais tempo na Cinemateca do que noutro lugar. Passava os meus tempos a ver filmes, na Cinemateca via cerca de 3 a 4 filmes, era a descoberta de um Cinema antigo que coliga com o nosso moderno. E depois de sair de lá, ainda ia ver uma estreia qualquer em sala. Penso que os filmes vem daí, é algo muito intuitivo, não sei explicar ao certo

 

Tendo em conta as temáticas de ambas as suas longas, Capacete' e Amor', considera uma pessoa romântica?

 

Não é bem isso. [risos] Interessa-me os dilemas amorosos, mas não sou necessariamente romântico. É uma questão que me interessa, e que é transversal no meu trabalho. Falo de amor e trabalho com o amor.

 

Falando em amor, algo que se nota nos seus filmes é que possui uma certa afeição pelo plano. Como consolida essa narrativa visual, ou planificação, frente ao argumento que dispõe?

 

Sou obsessivo com o quadro, o que é muito óbvio nos filmes. Sou aquela pessoa que depois do director de fotografia, vou lá e fecho o "quadro". Também não te consigo explicar o porquê dessa obsessão, faz parte dessa veia cinematográfica em mim, por vezes imagino um plano antes dele acontecer. É a nossa vida de cinéfilo, vemos e instantaneamente acumulamos referências, estas tornam-se parte de nós, e como gosto muito de pintura e frequento habitualmente museus para ter a chance de olhar atentamente para esses quadros. Isso está presente nos meus filmes. Eles possuem um lado formal, um rigor técnico e visual.

 

 

Há quem prefere submeter-se uma câmara à mão, eu nem por isso. Mas em Amor Amor também utilizei esse tipo de planos, inclusive há uma sequência, um dialogo entre Carlos e Jorge na praia, pelo qual utilizei esse método. Mas esse mesmo soa como steadycam e não uma handcam. Devo muito esse profissionalismo técnico a João Ribeiro, o meu técnico de fotografia. O cinema é tudo, e um realizador é a acumulação desse tudo. Mas para mim, ainda mais importante que o plano, são os actores.      

 

Sim, os actores. Cada vez é mais difícil reunir as suas "velhas caras" em novos projectos?

 

Por exemplo, na sessão de apresentação do filme foi muito difícil reunir o meu elenco. A disponibilidade tem sido cada vez mais difícil. Quando não estão a fazer Cinema, estão a fazer teatro ou até televisão que ocupa grande parte dos respectivos tempo. Mas não os censuro, a disponibilidade que eles tiveram para mim foi óptima. Estou grato.

 

Mas continuando na técnica, é de reparar que o Jorge tem um "amor" ao plano-conjunto.

 

Sim, tento evitar os campos, contra-campos, como os morses e os espaços. A minha câmara é muito frontal, muito devedora à perspectiva do espectador. E gosto do plano-conjunto que é uma forma de conseguir captar uma certa reacção instantânea na acção.

 

E novos projectos? Continuará nas longas?

 

Espero que o filme corra bem para já no próximo ano filmar outro. Terminei o Amor Amor ano passado.

 

Na sua opinião, acha que o cinema português precisa ser salvo?

 

Ele existe e existe bem. Ainda agora vamos ter uma curta de animação [Água Mole, de Laura Gonçalves] e outro da Marta Mateus na Quinzena. A Leonor [Teles] ganhou um Urso há dois anos, o Diogo [Costa Amarante]este ano, o Salaviza ganhou a Palma de Ouro, João Pedro Rodrigues foi premiado em Locarno … Não acho que o cinema português tem que ser salvo.

 

O cinema continua a existir neste país, continuamos a fazer coisas. Um problema que se pode abordar, mas nem sei como resolver na actualidade, visto que falamos de amor, é o desamor do nosso cinema pelo público português. João César Monteiro fazia quase 10.000 espectadores aqui e se calhar fazia 150 mil em Itália, o Oliveira sempre teve mais espectadores lá fora do que cá.

 

Tem que ser salvo? Não sei. Depois há o lado da politica, e nessa, a politica de apoios. Mas eu não me quero meter nesse assunto, porque normalmente quem mais fala, é quem possui mais subsídios. Não, nem vou por aí. O que mais gosto de fazer é filmar e sou feliz a fazê-lo.       

 

 

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Mais um ano, mais uma edição do Indielisboa. Para sermos mais exactos, o festival lisboeta com especial dedicação ao cinema alternativo e independente vai para o 14º ano de existência. A melhor forma de celebrá-lo é apresentar-nos outra rica selecção, desde as habituais retrospectivas, novidades, experiências e uma das maiores competições de filmes nacionais da História do evento. São seis longas-metragens, desde nomes prontos para saírem do anonimato até o regresso de veteranos, tais como Jorge Cramez, que segundo Mafalda Melo, uma das programadoras do festival, “é uma infelicidade não filmar mais”.

 

Quem disse que não havia Cinema Português?

 

Foi sobre esse signo lusitano que arrancou a nossa conversa com a programadora, que afirma devidamente que é sob a língua portuguesa que a 14ª edição terá o seu pontapé de saída. Sim, Colo, o novo filme de Teresa Villaverde, presente na competição do passado Festival de Berlim, terá a honra de abrir mais um certame, criando um paralelismo com a tão rica Competição Nacional: “É um ano feliz, aquele que sempre poderemos abrir com um filme português”

 

Mas voltando ao ponto de Cramez (Amor, Amor), o retorno do realizador ao formato da longa após dez anos de Capacete Dourado,  é “uma confirmação do seu talento”, que se assume como forte candidato da Competição Nacional e Internacional, no qual também figura. E isto sem  desprezar o potencial dos outros cinco candidatos ao Prémio de Melhor Filme Português: Coração Negro, de Rosa Coutinho Cabral, “uma ficção dura, de certa forma ingénua e verdadeira”, o regresso de André Valentim Almeida ao trabalho “sob a forma de filme ensaio” em Dia 32, a aventura de Miguel Clara Vasconcelos na ficção em Encontro Silencioso, que remete-nos ao delicado tema das praxes universitárias, Fade into Nothing de Pedro Maia, “um excelente road movie” protagonizado por The Legendary Tiger Man, e, por fim, Luz Obscura, onde Susana de Sousa Dias persiste no “registo documental em tempos da PIDE”.

 

Em relação à competição de curtas-metragens, Mafalda Melo destaca algumas experiências neste formato, entre as quais o nosso “Urso de Ouro”, Cidade Pequena, de Diogo Costa Amarante, assim como Salomé Lamas (Ubi Sunt), José Filipe Costa (O Caso J), Leonor Noivo (Tudo O que Imagino) e André Gil Mata (Num Globo de Neve). Ou seja, apesar de serem filmes de “minutos”, nada os impede que sejam “impróprios” para grandes nomes da nossa cinematografia e “uma seleção bastante consistente”.

 

 

A Emancipação dos Heróis

 

Para Mafalda Melo, o que une os dois Heróis Independentes deste ano é o seu espírito marginal: “Quando falamos de Cineastas Independentes, quer do Paul Vechiali como do Jem Cohen, não pelas mesmas razões, nem pelas opostas, são dois cineastas verdadeiramente independentes.”

 

Jem Cohen é provavelmente o mais fundamentalista a receber este titulo de “Herói”. O nova-iorquino “quando começou a filmar, há cerca de 30 anos, precisou só da sua câmara e ter ideias para fazer filmes. Foi assim que ele trabalhou e continua a trabalhar.” Uma carreira diversificada, que vai desde o documental à música, ao ensaio até à pura experiência que não limita a sua cinematografia, com orçamentos “baixíssimos” até a micro-equipas, um verdadeiro “sentido de independência”. O Indielisboa irá dedicar-lhe um extenso ciclo, incluindo o seu mais recente filme, Birth of a Nation, uma visita a Washington no dia da tomada de posse de Donald Trump: “um filme onde encontramos aquilo que sempre encontrámos na sua filmografia, uma ligação emocional às coisas, aos espaços e aos sítios. Um gesto politico, silencioso, mas igualmente agressivo”.

 

 

No caso de Vecchiali, “a sua independência garantiu-lhe um lugar à margem das manifestações artísticas da sua época.”. Longe da nouvelle vague, por exemplo, o outro Herói foi actor, realizador, produtor, um homem voluntariamente marginalizado dos eventuais contextos cinematográficos que foram, no entanto, surgindo. Como produtor, Vecchiali mantinha-se fiel ao “espírito do realizador e da obra”. Tal fidelidade resultou na sua produtora, a Diagonale, onde os realizadores usufruíram da mais intensa liberdade criativa, tendo apenas como condição respeitar o “orçamento imposto”.

 

Uma Família Cinematográfica

 

Os métodos de liberdade concebidos por Paul Vecchiali fortaleceram a ideia de “família cinematográfica”, um circulo partilhado pelo Indielisboa que aposta sobretudo na crescente carreira de muitos dos seus cineastas. Melo sublinhou com curiosidade, o regresso constante de muitos autores premiados, como por exemplo das secções de curtas, ao festival com novos projectos entre mãos. É a família, esse revisitar, que alimenta a ideia de que um festival  que é sobretudo mais que uma mera mostra de filmes, um circuito de criadores e suas criações.

 

 

Nesse sentido, o 14º Indielisboa conta com três realizadores anteriormente premiados nas secções de curtas, “com filmes seguríssimos que só apenas confirmam os seus já evidenciados talentos”. Quanto a outros convidados, Mafalda Melo destaca a presença dos dois Heróis Independentes, dos realizadores das duas grandes Competições (Nacional e Internacional) que terão todo o grado de apresentar as suas respectivas obras e ainda Vitaly Mansky, um dos documentaristas russos mais aclamados.

 

Mantendo-se Internacionalmente Competitivos

 

São 12 primeiras, segundas e terceiras obras que concorrerão pelo cobiçado prémio. Uma selecção rica, quer em temas, nacionalidades e estilos. A programadora refere novamente Cramez, um português a merecer destaque numa Competição que esteve várias edições fora do alcance do nosso cinema, e ainda as provas de Kiro Russo (Viejo Calavera), Song Chuan (Ciao Ciao), Eduardo Williams (El Auge Del Humano) e a produção brasileira Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans. “Todos estes filmes são descobertas e terem em conta”, acrescentou.

 

 

A destacar ainda a união de Lucien Castaing-Taylor e Veréna Paravel, dois investigadores da Sensory Ethnography Lab, de Harvard, que conduziram em 2013 o grande vencedor do Indielisboa, Leviathan, agora remexendo no onírico do letrista nova-iorquino Dion McGregor.

 

O Inferno continua no Indie

 

Mafalda Melo foi desafiada a falar da crescente secção Boca do Inferno, dedicado ao cinema de género e de temáticas ainda mais alternativas, sem mencionar a sensação de Grave (Raw), o filme de canibalismo de Julia Ducournau, que vai mantendo um registo de desmaios, vómitos e saídas repentinas por parte dos espectadores, por onde passou.

 

 

Respondendo ao desafio, a programadora falou, incontornavelmente, de Free Fire, o mais recente trabalho de Ben Wheatley (Kill List, Sighseers), “uma espécie de Reservoir Dogs da nova geração”. Brie Larson, Cillian Murphy e Armie Hammer são os protagonistas. Mas foi em I Am Not a Serial Killer que se sentiu um maior fascínio: “Um pequeno grande filme sobre um jovem de tendências homicidas que descobre que Christopher Lloyd, o Doc do Back to the Future, é um verdadeiro monstro. Uma obra geek, mas de um humor negro inacreditável.”

 

O russo Zoology, “outro pequeno grande filme, sobre uma mulher que descobre que lhe está a crescer uma cauda, não colocará ninguém desapontado”. Estas entre outras “experiências bastante distintas” que alimentaram esta cada vez mais procurada secção.

 

 

Director’s Cut: entre Zulawski e Herzog

 

Dois eventos esperados para cinéfilos são a exibição do filme “maldito” de Andrzej Zulawski, On The Silver Globe, e Fitzcarraldo, de Werner Herzog. Em relação a Zulawski, “estamos muito satisfeitos por fazer parceria com a White Noise, como resultado iremos exibir uma recente cópia restaurada” de um filme incompleto devido à decisão da época do Ministério da Cultura polaco de vir a comprometer questões politicas e morais.

 

Quanto a Fitzcarraldo, a sua projecção foi motivada por outra projecção, a da curta de Spiros Stathoupoulos, Killing Klaus Kinski, que durante a rodagem do tão megalómano filme, o chefe de uma tribo amazónica que propôs a Herzog o assassinato do actor Kinski de forma a restabelecer a paz.    

 

 

Redescobrir o Português subestimado

 

Ainda no Director’s Cut, está agendado um encontro com Manuel Guimarães, o cineasta que tentou incutir o neo-realismo no cardápio cinematográfico português, mas que hoje tornou-se numa figura esquecida e constantemente subestimada. O Indielisboa passará O Crime de Aldeia Velha, uma história sobre inquisições e superstições, que dialogará com o filme de Leonor Areal, Nasci com a Trovada, um olhar atento à figura e os motivos que o levarão a tão triste destino – a falta de reconhecimento.

 

Indiemusic ao Luar!

 

Uma das secções mais habituais do Indielisboa terá um novo fôlego. O Indiemusic abrirá em paralelo com a reabertura do Cineteatro Capitólio/Teatro Raul Solnado. Serão sessões ao ar livre com muito cinema e a música como cocktail. A mostra terá inicio no dia 5, com a projecção de Tony Conrad: Completely in the Present, o documentário que olha o legado incontornável do “padrinho” dos Velvet Underground.

 

 

Um festival a crescer!

 

Ao longo de 14 anos, o Indielisboa tem se tornado um festival cada vez mais “acarinhado por parte do público”, o que corresponde a mais espectadores, mais secções. Mas para Mafalda Melo, o “Indie não se fechou, mas sim expandiu fronteiras ao mesmo tempo manteve-se fiel ao seu espírito independente. Conseguimos ao longo destes anos uma mostra esperada dentro deste circuito, uma plataforma para a descoberta. E é isso que temos mantido, esta evolução gradual ao longo dos anos, o dever de apresentar cineastas e filmes que as pessoas desconhecem.”

 

O Indielisboa acontecerá no Cinema São Jorge, Cinema Ideal, Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, Cineteatro Capitólio e a Culturgest, prolongando-se até ao dia 14 de Maio.

 

 

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O maior bestseller italiano do século XX, segundo consta, teve o privilégio de contar com um dos grandes veteranos do cinema italiano actual como mentor da sua adaptação cinematográfica. Fai Bei Sogni, que por cá recebeu o título de Sonhos Cor-de-Rosa [ler crítica], é uma obra sobre o pesar e o vazio causado pela tragédia familiar: um menino que perde a sua mulher e que se torna no mais infeliz dos adultos. Um busca existencial e sobretudo emocional que abriu com alguma euforia a passada Quinzena de Realizadores em Cannes. O filme chegou esta semana aos cinemas portugueses, e no âmbito dessa mesma estreia revelamos a nossa conversa com um dos nomes grandes do cinema made in Itália de Hoje.

 

Os espectadores [Quinzena dos Realizadores de 2016] ficaram emocionados com a interpretação do rapaz. Muitos deles elogiavam a sinceridade das suas emoções para com a "mãe". Tendo feito parte da selecção do casting e estando presente no processo de criação dos seus actores, como conseguiu "arrancar" tais nuances em Nicolo' Cabras? 

 

Tínhamos ideias concretas do que pretendíamos em relação ao rapaz, e tivemos sorte ao encontrar Nicolo Cabras. Conhecemos este rapaz, que foi capaz de comunicar, ou seja, não esteve preso a alguma tendência ou visão artística, nem a nenhum método de actuação. Basicamente, foi uma mistura entre sorte e boas escolhas, porque para fazer-se de criança tem que se possuir uma verdadeira ligação e comunicação, e nos dias de hoje, maioritariamente na televisão, deparamos com encenações vazias e emocionalmente ocas. Nós não queríamos isso. Ao invés pretendíamos alguém que expressasse uma verdadeira admiração pela sua mãe, algo simplesmente natural. Não sei se Nicolo' Cabras vingará no futuro, mas neste filme ele foi a escolha mais que certa. 

 

 

Porquê o romance de Massimo Gramellini? O que mais lhe motivou para avançar nesta adaptação?

 

Motivação? A sua história. Contudo, o que mais me emocionou, profundamente, é a infelicidade trágica da mãe. Mas é surpreendente que apesar da essência trágica, ela era devota ao seu filho. Uma mulher que tinha sonhos diferentes enquanto jovem, provavelmente queria ser cantora ou actriz, mas que decidiu abdicar desses sonhos para desempenhar o papel de mãe. Existe algo que não é mencionado no livro, no qual acredito que ela sofria de uma depressão secreta que nos levará aos eventos marcantes do enredo. Barbara Ronchi conseguiu transmitir essas nuances emocionais, o que serviu para que o pequeno Nicolo' Cabras não interpretasse simplesmente, mas que sentisse um amor maternal nela. O grande desafio desta adaptação foi o facto de eu nunca ter experienciado algo idêntico. Nada disto ocorreu na minha vida. Porém, teria que acertar no devido tom.

 

Como assim? Não experienciou algo idêntico? Não viveu um amor maternal?

 

Obviamente que vivi esse tipo de amor, um amor maternal e familiar. E, segundo a minha perspectiva, com tamanha intensidade. O que queria dizer é que nunca experienciei uma mãe ausente, principalmente sob estas circunstâncias. O que acontece normalmente com a ausência maternal é que criamos relações mais fortes com os nossos irmãos. Neste caso, Massimo não tem qualquer tipo de congéneres, tendo que preencher esse "buraco" doutra forma. Seria a figura paternal a compensar o estrago? Ou seriam os sonhos desfeitos da mãe a contagiar esta infância? Mas a grande questão era como é que uma criança poderia se rebelar contra a tragédia, e como poderia renascer de forma afectiva? O meu desafio era reconstituir essas experiências que iriam afectar a sua realidade e todo o seu ser. Foram esses obstáculos que me atingiram profundamente neste filme. Algo que nunca me acontecera com obras anteriores. 

 

 

Referiu a aproximação de Massimo com o pai, e essa ligação foi estabelecida através do futebol.

 

É algo que está muito presente no livro. Poderíamos apelidar de aspecto bastante italiano, a aproximação do pai e filho através do futebol, e na altura o Torino era uma das grandes equipas do futebol italiano. Não só pelas vitórias, mas pelo facto de ter unido todos os adeptos, assim como toda a Itália, devido à tragédia de 1949, no qual um desastre de avião vitimou toda a equipa. Estas tentativas de afecto entre os dois serviram de alguma forma para manter ambos ocupados e esquecerem o pesar da sua tragédia familiar. No livro encontra-se também presente a cobardia do progenitor, visto que foi um padre que anunciou a notícia ao filho e não o próprio.  

 

Algo que se repara em «Sonhos Cor-de-Rosa» é que a televisão tem uma papel importante na narrativa, como também a personagem Belfagor.

 

Os arquivos televisivos foram uma importante forma de contar a História de Itália sem ter que sair de casa. Mas um dos marcos deste processo narrativo está na personagem de Belfagor, o Fantasma do Louvre, a criatura da série televisiva que parece ter enfatizado o mundo fantástico de Massimo. E para este poder sair desse universo de fantasia intimo teria que pedir permissão a este antagonista, fruto da memória televisiva que ele e a sua mãe partilhavam. Esta criatura tornou-se sua amiga, uma defesa que o protagonista conseguiu arranjar no seio desta tragédia, uma personagem que seria de certa forma exorcizada pela figura de Bérénice Bejo. O rapaz quando chega à adolescência é incapaz de entregar-se à felicidade devido, obviamente, à tragédia. Por isso é que mundo extraído da televisão tornou-se num importante refúgio e aura. Aura, essa, que iremos presenciar na passagem de Massimo, agora adulto, em Sarajevo, no seio da violência. Mas o filme não é somente a "colagem" das páginas do livro no grande ecrã, é também uma questão de interpretação, a nossa interpretação da dor de outro.

 

 

Precisou de Belfagor na sua infância?

 

Não sou do tempo do Belfagore. A série apareceu em 1965 e eu nasci em 1939. Mas ao contrário de Massimo, tinha irmãos e o apoio, a protecção, vinda deles. Não precisava de fantasmas nem de figuras fantásticas. 

 

Como surgiu Bérénice Bejo a este projecto?

 

Procurava uma actriz, não exclusivamente italiana, mas europeia, que teria um determinado requisito, uma particular forma de sedução. Teria que demonstrar ser uma mulher forte, uma mulher que pudesse agarrar Massimo para uma realidade para a qual não está habituado, confrontando com a sua resistência. E isso é possível porque a sua personagem nada tem de atitude maternal ou sequer protectora. Diria que ela assume um lado terapêutico dessa dor e motiva a emancipação. Conhecia Bérénice de alguns filmes, e após o encontro com ela, dei-lhe a ler o argumento, o qual aceitou automaticamente. Apenas tinha que aprender a falar italiano, não pretendia dobrar nem sequer limitar o filme ao inglês. A Bérénice mostrou profissionalismo e, acima de tudo, um sentido de compromisso.

 

Fugindo agora à temática do seu filme, mas continuando no Cinema, gostaria de recordar o que o seu conterrâneo Gabrielle Muccino declarou no Dia Internacional do Cinema [na altura da entrevista, o episódio havia ocorrido ano passado] que o cinema italiano morreu após Pasolini, o qual disse que qualquer um poderia pegar numa câmara. O que tem a dizer sobre sobre a isto?

 

Todos têm direito à sua opinião, apesar de não entender essa declaração de Gabrielle Muccino. Faço filmes completamente diferentes dele, por isso não partilho essa sua ideia.

 

 

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