O esperado salto na chamada grande produção: Edgar Wright encontra-se rodeado pela indústria na sua forma mais selvática e, nesse prisma, avança para uma das minas mais exploradas actualmente por este mercado, Stephen King. Parte de um romance distópico publicado em 1982 sob o pseudónimo Richard Bachman - “The Running Man” - , que em tempos [mais precisamente em 1987] dera origem a uma versão “à moda de Arnold Schwarzenegger” (no mesmo efeito do posterior “Total Recall”, o astro contamina plenamente a temática e a própria sapiência em prol de um arquétipo de “filme à Arnold”). Contudo, deixamos o musculado e gigante austríaco e seguimos por esta visão de um futuro que, na altura, parecia distante, hoje nem tanto: os EUA enquanto sociedade totalitária, renegando bens sociais tornados privilégios, sistemas de saúde inacessíveis e um universo laboral adverso à intervenção sindical, com regalias oferecidas ao corporativismo. 

“Coisas” que a literatura futurista sempre nos lançou como sinal premonitório do que aí vinha, e das quais Stephen King soube beber, apontando ao pequeno ecrã (a tal “caixinha mágica”) como perversa ilusão da saída da precariedade vigente. Concursos mórbidos, circos ou coliseus gladiatórios captam a violência e a baixeza em reality shows transvestidos. Entre esses, o programa a servir de título da metragem, “The Running Man”, onde indivíduos se sujeitam a ser perseguidos (sem delicadezas algumas) por um esquadrão de caçadores de recompensas, e sob a vigilância atenta das populações com remunerações à vista. Têm de resistir trinta dias, o máximo necessário para alcançar um prémio sedutor: o bilhete de ida para uma vida minimamente confortável, longe da miséria que os desespera. Ben Richards (Glenn Powell) é o mais recente, e promissor, candidato à montra final. As suas motivações são simples: a precariedade da vida familiar e o facto de a filha de dois anos necessitar de cuidados caros, impraticáveis para a sua classe (proles, sublinha-se), levam-no a participar neste concurso mortal. Cedo se torna um astro nesse universo, enquanto, dia após dia, se apercebe da sua condição e do sistema corrupto e autopreservador que o rodeia. A insurreição dentro do jogo fá-lo trilhar caminho como “símbolo de uma iminente revolução”.

A contradição deste filme, talvez sob o efeito de certa hipocrisia industrial, é que — tal como o livro — capitaliza a distopia para fazer o seu comentário político, e fá-lo através de um anarquismo institucionalizado, com o protagonista-heroi, esse actor ventríloquo, a debitar um discurso de revolta contra chefias e oligarquias (vemos aqui também um contexto tecnocrático, actualizado). O fervor é real, certa puerilidade também, e o cinismo diante do material é constante: cinismo perante o texto de origem e o embuste inerente ao gesto de adaptação. Essa hipocrisia revela-se, na prática, semelhante às adaptações de “The Hunger Games” ou “V for Vendetta”, aqui dois exemplos imediatos desse cinema de milhões que incita políticas de intervenção e, simultaneamente, conserva o seu lado de “símbolo de revolução”, ou a crença de que “a ideia não morre”. (“The Running Man” cita essa linhagem, tal como Hugo Weaving clamava “heroicamente”, em “V for Vendetta”, que “ideias são à prova de bala”.)

Podemos cair na ingenuidade: fruto de um desgaste politizado desses ares já algo nauseabundos, ou podemos revoltar-nos contra a própria ideia de um estúdio como a Paramount incitar ao “desliguem as vossas TVs”, “descubram quem manda”, empunhando a arma como Luigi Mangoni e o CEO, numa performance de revolta e violência política estilizada. Pois bem, Wright acerta no tom, na brincadeira doseada nessa seriedade, no elenco e na construção de mundo. Falha nos meios: recursos milionários para uma mensagem anti-milionária. Hollywood a ser contraditória, e nisso há um espectáculo excessivamente à americana a consagrar.

Anya Taylor-Joy em Last Night in Soho (Edgar Wright, 2021)

Romy Schneider em L'Enfer (Henri-Georges Clouzot, 1964)

Para Eloise (Thomasin McKenzie), os anos 1960 foram uma época de um perfeito deslumbramento. A jovem sonha com essa década, a nível musical e estético, mas também com quotidiano, frequentando um imaginário trazido pelos adereços sobreviventes. Esse “desejo” fará com que, em parte, Eloise encontre o seu pesadelo. Materializada em Anya Taylor-Joy, a reluzente Sandie, jovem ambiciosa e ingénua que anseia um lugar cativo no mundo do espectáculo de Soho e se vê envolvida numa espiral descendente por lidar com uma realidade para lá da “máscara”. Ou, como é literalmente representado numa sequência afunilada e sufocante, nos bastidores da “fantasia”.

Curiosamente, o realizador Edgar Wright trabalha a nostalgia em "Last Night in Soho" não como uma vertente estática, mas sujeita a desconstruções e revisionismos. Será que temos medo desse olhar mais crítico? Ou temos que preservar a fantasia dos últimos dias? São questões que esta variação e aspiração dos filmes "Suspiria" e "Repulsa" poderiam suscitar, mas Edgar Wright é, infelizmente, todo ele entranhado por saudosismos e por um cinema de citação e recitação sem grande pose crítica (o que já vem das paródias passivas de “Shaun of the Dead” e “Hot Fuzz”, até à 'playlist' integrada de “Baby Driver”).

Para além dessas piscadelas de cinéfilo colecionista, este que era um dos filmes de terror mais esperados do ano tende a enveredar por algumas tendências atuais, confundindo-as com modernidade, mas que não correspondem à sua verdadeira natureza. A saber: a de uma variação de género hipnotizado pelo legado e, com isso, formalmente, dependente dele. Neste coração “lufa-lufa” artificial habita Anya Taylor-Joy, já depois de consagrada por "The Queen's Gambit", um corpo celeste que se movimenta numa órbita própria, desconectada de todo o filme. Ela e a sua fantasmagórica personagem, ora avatar, ora premonição, indiciam uma obra que “Last Night in Soho” nunca consegue ser, optando por ceder , como se vê no clímax, ao artificialismo tecnológico.

Continuam a não existir reflexões nesta nova tirada de Edgar Wright, aliás o realizador nunca foi mais além do que as suas imagens (e da sua “playlist”), e em “Last Night in Soho”, mesmo com as tendências narrativas lá embrulhadas, é uma mera variação do seu género vampírico (não o terror propriamente dito, mas a simulação de terror). Objeto com a sua ocasional estética, por vezes deslumbrante graças à sua desconstrução de época (a nostalgia é um engodo enquanto mimetizado) e noutra “sem sal” perante à cedência duma artificialidade tecnologia. Mas no coração deste Suspiria-Repulsa “wannabe” habita Anya Taylor-Joy, a atriz não alheia a acidentadas metamorfoses, de olhos reptilianos e de movimentos economicamente pensados ao seu jeito de graciosidade. Ela (mais uma vez) é o filme que nunca conseguiu atingir.

Edgar Wright coloca a sua playlist à nossa disposição neste pseudo-heist arrancado em mudança 5. A introdução a este mundo criminal revestido na fantasia vendida de um GTA (referindo um dos ponto-auge da veneração do crime e as suas inconsequências), faz-se de um jeito previsível, até porque começamos com um assalto e assim sequencialmente, uma fuga. Por vias de diegese musical, ouvimos The Jon Spencer Blues Explosion e os seus The Bellbottoms, o ritmo excede cada vez mais, a edição torna-se num organismo por via da acção, numa perseguição automobilística exata que faz envergonhar qualquer capítulo de uma saga “veloz e feroz”. Sim, é um pequeno pedaço de ação a culminar numa certa veia da recta final dos anos 60 e 70, na explosão dos policiais com grande aposta na arte dos stunts automobilísticos. E se orquestrar uma perseguição no grande ecrã é uma arte, porque não incluir na galeria estes primeiros minutos de adrenalina “Baby Driver”?

Contudo, evadimos por momentos a questão das questões, regressamos a terra firme e contemplamos a mundania destas personagens. Curiosamente este Baby (Ansel Elgort) não é uma personagem, é uma justificação para a musicalidade do filme. Nada contra, mas é nele que somos encaminhados para os lugares-comuns, à tragédia familiar em cenários vistos e revistos por vias de flashbacks ou do romance que se instala como uma “força maior”, sugestivamente terminada como um falso-Bonnie & Clyde. É tudo espectáculo, e tudo a favor deste conceito hollywoodesco de “fazer as coisas”. “Baby Driver”, pelo lado positivo, assume-se como uma tímida panóplia de nichos pops, de sons libertados em nome da nostalgia e das inúmeras referências cinematográficas que percorrem por enésimas rotações por minuto.

Apesar da sua corriqueira forma, das más decisões que levam a lugares não solicitados e atores como Jamie Foxx e Kevin Spacey a desempenhar os rótulos etiquetados nas suas costuras, este é um filme dirigido com algum coração e sim … com ritmo que baste para nos transportar descontraidamente para a sua postura “live and let die”. Será que no meio disto tudo, Edgar Wright é um Tarantino para geeks? Evitando a questão, que não é a questão das questões, refuto, apesar de ser um dos seus trabalhos mais fracos, “Baby Driver" encara com entusiasmo e ingenuidade o cinema como um veículo de emoções.