C'est pas moi (Leos Carax, 2024)

Preciso de descarregar… deixem-me lançar o pedregulho ao charco antes que seja tarde demais … eis o “Livro das Imagens” que Godard nunca conseguiu fazer! Agora sim, podem arrancar cabelos “godardianos”, acusar Carax de ser um enfant terrible, um trapaceiro imitador que se encosta à sombra de Jean-Luc para o sugar numa (des)pretensiosa autobiografia. Ou, por outro lado, podem procurar-me, ameaçar-me, ou declarar-me morto no oitavo círculo da cinefilia. Quem sou eu para vos persuadir de tal realidade? Aquela que, através dos meus olhos, encontra em Carax o que Godard não alcançou nas suas últimas voltas neste espaço terreno chamado Vida: a humildade perante a mortalidade. Não é preciso responder a Joan Crawford em "Johnny Guitar” (Nicholas Ray, 1954) para esvaziar o cinema da sua arte ilusória, onde cada filme é um truque de ilusionismo com segundas intenções. Carax não se coloca no intuito de sobrepor-se a esses trabalhos, a essas histórias, ou a essas cinefilias com um ar de absoluto eruditismo.

O cineasta de "Les Amants du Pont-Neuf" (1991) responde para lá do Cinema à pergunta implícita pelo Museu Pompidou: “Por onde anda?”. E, por sua vez, dirige-se ao seu próprio “eu”, numa tentativa de encontrar uma resposta definitiva nos leitos de um filme-testamento. Talvez seja de um encontro com Godard, do qual o realizador não é definitivo quanto a essa certeza, mas a intenção da reunião é clara ao longo do filme: manejar as imagens, despi-las, recentrá-las na sua reflexão ou colecionar a parafernália que as acompanha — uma fórmula profundamente godardiana.

Carax sente o tédio nas veias e, tal como o pombo de Roy Andersson, decidiu “pousar no ramo e reflectir sobre a sua existência”. Sobre o que significa e como se recoloca neste Mundo … e que Mundo, de facto! “C'est pas moi”, como o título jocosamente sugere, soa como a inversão do cliché da ruptura amorosa: “Não és tu, sou eu”. Aqui, porém, é: “Não sou eu, és tu”. E quem é esse “tu”? O Mundo? Talvez. Porque, desta existência, o Mundo ferve… fervilha em ódio de várias colorações políticas, atravessando épocas e bailes. Putin, Trump, Netanyahu (“Porquê ele?”, pergunta um membro da plateia. “Porque não?”, responde Carax do outro lado da sala perante o público do festival), e, obviamente, Hitler. Os agentes do caos, os semeadores do ódio e dos odiáveis, e, nesse quadro, cabe também a vítima, Roman Polanski, sobrevivente do Holocausto, que por sua vez se converte no que sempre fugira: um homem de ódio. Será o ódio parte da nossa natureza humana?

Ao longo de 40 anos de carreira, Leos Carax autobiografa as imagens da sua autoria — de “Mauvais Sang” (1986) a “Annette” (2021), passando por “Pola X” (1999) e “Holy Motors” (2012). Denis Lavant, o seu guia espiritual, permanece presente como o autêntico Monsieur Merde, que dialoga com a loucura enquanto solução para a sanidade e progressão humanas. Por via dessa retrospectiva, satura-se, a televisão é o símbolo desse excesso imagético, a mão do autor promovido a sombra perante o ruído branco transmitido pelo pequeno ecrã, Godard tinha postura idêntica [“Prénom Carmen”, 1983], um abraço à ferramenta frente do seu tempo, hoje, o televisivo, como a estagnação do mesmo. A televisão foi só o paciente zero, o Cinema virou o sintoma seguinte, a sua banalidade, a corrói, revira as suas entranhas e estabelece um fio condutor da própria imbecilidade.

C'est pas moi (Leos Carax, 2024)

Prénom Carmen (Jean-Luc Godard,1983)

Prénom Carmen (Jean-Luc Godard,1983)

Carax não aponta directamente aos agressores do Cinema, mas está implícito quem são, onde estão, e para onde vão. Marvel não ficará com a culpa toda, mas detém parte desse cartório. extraviaram desse propósito, são apenas umas, e muitas, para tal segue-se às origens, a Eadweard Muybridge, ao cavalo em 12 fotogramas, e corta-se para Lavant correndo feito louco na bravura de “Modern Love” de David Bowie em 24 frames por segundo. Por mais punk e moderno que seja, Carax liga-se diretamente à génese das imagens em movimento. Num mundo de ecrãs cada vez menores, clama-se por um olhar puro, o Olhar de Deus: aquele que observa a vida, o movimento e as mulheres com devoção, acompanhado por “Sunrise” de F. W. Murnau (1927), mais um clássico para sobressair essa ideia de pureza em período de hibridez.

Carax declara amor ao plano subjetivo. A nuca de Kim Novak na lente de Jimmy Stewart [“Vertigo", 1958] é a deusa encantatória que o realizador confessa nunca ter conseguido reproduzir: “Nunca fiz um plano subjetivo nos meus filmes…” e continuando nessa jura amorosa, conforma-se com o intitulado “plano déjà vu”. Mas onde fica o coração? O eventual aforismo tem uma contradição, o único dos seus planos subjetivos … e que plano? Porque o único plano subjetivo de Carax… que plano! Em “Mauvais Sang”, o rosto angelical de Juliette Binoche aproxima-se lentamente. Cada traço daquela face — os olhos, o nariz, os lábios, o sinalzinho, a pele brilhante — convida-nos à contemplação. Ali, vemos Deus! Ou melhor, olhamos para ele com os tão procurados Olhos de Deus. Mas ainda não acabou. A viagem oferece um brinde: a pequena Annette, que corre — ou melhor, voa — como rima à corrida de Denis Lavant ao som de “Modern Love”, assistida pelos seus kurokos (manipuladores de marionetas no teatro Bunraku). Esta é a imagem que persiste.

“C'est pas moi” são 40 minutos de imagens, sejam retalhados, sejam de origem, em colisão com as imagens banais do nosso redor, prescreve-se como um antídoto mas não se assume totalmente essa responsabilidade supra. Carax, por mais identificável que seja essa ‘viagem’, ele não fala para nós, e notamos isso, porque ao longo destes 40 minutos, a sua voz dita cavernosa aborda uma espécie de auto-psicanálise, há nele o pairar de uma presença paternal, de um “pai ausente” porventura. “O cinema é o lugar dos pais mortos”, da autoria de Serge Daney, e para Carax, o seu fantasma … um pouco banal até. Mas quem não o é nos dias de hoje?

Horse in Motion (Eadweard Muybridge, 1878)

Mauvais Sang (Leos Carax, 1986)

Annette (Leos Carax, 2021)

Nope (Jordan Peele, 2022)

Ao terceiro filme e com o sucesso garantido nos dois anteriores (seja de crítica, público e do culto entretanto gerado), Jordan Peele adquiriu um cognome de “mestre do terror”, automaticamente contestado pelo próprio, que respondeu com John Carpenter como o merecido detentor do título. Nesta instância, tornou-se fácil a comparação de ambos os cineastas nas diferentes resenhas, principalmente quanto à mistela de elementos (o western no coração de tudo) em função de um terror aparentemente descomprometido (no caso de Peele o tal júbilo opera sempre em concordância com as suas preocupações sociais). 

Contudo, deparei-me com “Nope”, um exercício em terreno da ficção científica (ou será antes uma distopia americana à imagem do que tem construído até então), numa linhagem à lá Spielberg, trazendo o certo minimalismo e transfusões hitchcockianas dos primeiros filmes desse realizador (refiro a “Duel” e obviamente a“Jaws”). E não é por menos que muitos dos “catchphrases” envoltos do marketing deste filme “vendem” a ideia de uma criação de fobia cinematográfica (““Nope” faz dos céus, aquilo que “Jaws” fez com as praias” é o que tem-se banalizado por aí). Porém, é cedo para cair nessas “armadilhas mediáticas”, não negando com isto a aproximação desses dois mundos. E é em equivalências spielbergeanas que entra o terceiro e mais próximo “parentesco” de Peele - M. Night Shyamalan (dos últimos cineastas que levava o lendário Bénard da Costa a deslocar-se para uma sala de cinema mais próxima) . 

Nope (Jordan Peele, 2022)

E sabendo que no Cinema nada se cria, tudo é reformulado e apropriado através de uma cadeia de influências atrás de influências, é em Shyamalan no qual deparávamos, em tempos, com o genuíno Spielberg perdido, principalmente nessa tendência de criar ameaças minimalistas, conduzindo as suas personagens a uma aliança cívica em "detê-las". Não é por menos que “Signs” (2022) e “Nope” ressoam pertencer ao mesmo universo, estabelecendo esse "heroísmo" - a “americana” jornada do herói - em que um viúvo agricultor (Mel Gibson) instalou como derradeira parte da sua existência (assim como Henry Fonda assumiu a luta entre classes nas “The Grapes of Wrath” de John Ford) na óptica de Shyamalan, partilhada para com um criador de cavalos (Daniel Kaluuya) na mão de Peele. 

Mas não é só essa inerência que nos faz sonhar com um herdeiro “shyamaliano”, o realizador demonstra com “Nope” abordagens ainda mais vincadas com o imediato através de uma planificação em concordância com a natureza do olhar. Se Shyamalan utilizou tal artifício na sequência do comboio em “Unbreakable” (2000) - com a câmara a responder aos chamamentos de duas personagens a bordo [Bruce Willis e Leslie Stefanson] e assim induzindo um travelling que mimetizava a posição de uma “terceira figura” [Samantha Savino], ou nas inúmeras passagens no seu último “Old” (2021), cujo tempo relativo era acompanhado por um jogo de “fora-de-campo” - Peele no “flashback” de Gordy reproduz essa aliança do olhar com o travelling aí executado. 

O efeito ping-pong reproduzido pela câmara na sequência de "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

O travelling desfeito e a revelação da perspetiva em "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

Embora a convergência, existe uma característica bem reconhecível em Shyamalan que Peele não partilha aqui. Sim, esse mesmo … o “twist”, a reviravolta em bom português … nesse aspecto deixa-se levar pelo mistério, pela não-resolução e como tal, reforça o seu tom respeitavelmente minimalista. O resto, o espectador poderá fazer as somas como trabalho de casa. Só que não é longínqua essa perda do “explicadinho”, recordo que Peele condenou a narrativa da sua metáfora em “Us” (2019) ao criar uma lógica com o seu “twist final”, o “ganchinho” desnecessário sabendo que o mistério prevalece em condições mais saudáveis (já em “Get Out”, o “twist” nunca é totalmente consolidado, visto que desde o início do filme o espectador tem a percepção de que o aparente é somente isso, aparência).

Como tal, “Nope” funciona como esse exercício de terror, simples, direto e sem “espertices” para mais do que o dado, apenas o orbitar da sua proposta é que somos fomentados com um universo em construção (mais do que apenas pistas para resolver o enigma). E como não poderia deixar de ser, o realizador deixa a sua própria marca, respeitando, e muito, nos propósitos do género do terror - abordagens a problemas sociais formuladas em alegorias - e talvez seja isso que as comparações com o Carpenter são trazidas “à baila”. Aqui, em “Nope”, é o discurso de uma desconstrução social envolto na génese do cinema: "Did you know that the very first assembly of photographs to create a motion picture was a two-second clip of a Black man on a horse?". 

Horse in Motion (Eadweard Muybridge, 1878)

Eadweard Muybridge e o “Horse in Motion” [1878 - conjunto de fotografias que projetadas em sequência demonstravam um cavalo em movimento], o berço da própria “imagem em movimento” são à luz de Peele desvendadas a um espectador que as esqueceu (é para isto que deve ser utilizado o dito “cinema popular”!). Embora o seu uso revele um ativismo de punho encerrado às declarações do Cinema enquanto “arte parida por brancos”, sem o encarar com a imunidade crítica (conhecemos o nome do cavalo, Sallie Gardner, só que desconhecemos a do jóquei negro imortalizado para posteridade, eis o slogan captado). 

Nessa prol (e para a prole), Jordan Peele ostenta a sua natureza, fertiliza o hype envolto à sua figura, solidificando como o artesão do terror (rasuro, substituo por “cinema de género”). Curioso que a atenção que tem conquistado, filme após filme, advenha dos temas que invoca, mas felizmente, as sabe trabalhar como material simbólico, criando as tais e referidas metáforas, distopias, ou simplesmente americanos. “Nope” é parte desse hectare, como bem refere o seu protagonista: “What's a bad miracle?”.

Não caiam no erro, cinema erótico não é o equivalente a pornografia, e sim uma arte que acima de tudo se deixa deslumbrar pela luxúria, pela sensualidade dos corpos e a aura tentadora que emerge nelas. Uma antiga relação amorosa que remonta-nos aos primórdios do cinema, mais concretamente com os testes de footage de Eadweard Muybridge (1884 - 1887), a partir daí o cinema ficou fascinado com a versatilidade e a beleza dos corpos humanos, da sua delicadeza até à sua robustez, tentando combater as eventuais censuras em prol desse adultério para com os bons valores. Mesmo nos dias de hoje o cinema erótico é visto de certa forma como uma minimização da pornografia, mas enquanto esta evolui para territórios mais jubilantes e menos cinematográficos, o erotismo se comporta como um género rebelde, pronto a causar controvérsia, e sobretudo a minimizar a distância do seu público para com as suas mais intímas fantasias e à temática sexual que a sociedade tanto quer esconder.

E como o cinema erótico tem tanto para mostrar, obras cinematográficos ímpares de gerações, estilos e narrativas, o Cinematograficamente Falando … em colaboração com Nuno Pereira do site Cinespoon (ver aqui) e Roni Nunes, João Miranda e André Gonçalves do C7nema (ver aqui) decidiram elaborar um Top das Melhores Filmes Eróticos até à data, com influência da estreia de Fifty Shades of Grey. Uma lista que reúne os mais diferentes mestres da cinematografia, desde Cronenberg a Verhoeven, Ozon a Bertolucci, todos eles contribuíram para a imensidão da onírica luxúria e a fantasia pessoal de cada um. O imaginário do espectador poderá ser assim levado para fora dos limites da perversão ou até mesmo da divindade sexual.    

#10) Les Anges Exterminateurs (Jean-Claude Brisseau, 2006)

Um híbrido entre fantasia masculina com autobiografia, metaforizando as memórias do seu autor, Jean-Claude Brisseau, sob pseudónimos e muito erotismo onírico. Les Anges Exterminateurs é o apogeu de uma busca interminável de um homem pelo que mais de divino possui a mulher, o derradeiro orgasmo. No segundo capítulo da trilogia Tabu, nunca os corpos femininos obtiveram tamanha sensualidade e intimidade. Um retrato intimista, a segunda chance de um realizador "humilhado" em praça pública, mas mesmo assim, apaixonado pelo seu símbolo de tentação. Hugo Gomes

#09) Shame (Steve McQueen, 2011)

Steve McQueen navega em território erótico, porém aquilo que conseguiu cometer foi um ensaio frigido da ninfomania. Em Shame não temos fantasias, devaneios, nem sequer "mundos encantados", tudo é retratado num quotidiano obsessivo e desesperado. Michael Fassbender é essa loucura do degredo em pessoa, o "peão" em queda livre para as profundezas da luxúria. Para além do seu marcante desempenho, temos ainda uma frágil Carey Mulligan como boneca de desejo. Vergonha é dos poucos filmes que aborda a ninfomania como a doença que é. Hugo Gomes

#08) Crash (David Cronenberg, 1996)

O desejo é fluído. Desliza sobre as geometrias urbanas e concentra-se nos pontos de contacto entre as pessoas. Quando as linhas que os automóveis desenham sobre estas superfícies se cruzam, este explode em estilhaços como os vidros e os ossos. Crash é um filme sobre estas explosões e sobre a sua procura. Numa sociedade que pretende formatar as interacções pessoais e o desejo ele próprio, este manifesta-se por vezes de formas surpreendentes. João Miranda

#07) La Bête (Walerian Borowczyk, 1975)

Esse clássico absoluto e escandaloso do aliciante cinema erótico dos anos 70 trazia uma fantasia, uma sensualidade e um humor que praticamente não se encontra no cinema actual. A acção se precipita quando uma inocente beldade da nobreza inglesa vai à França conhecer o noivo ao qual estava prometida. Ocorre que este é estranhíssimo e o castelo do seu sogro esconde mais do que os retratos de uma geração nobre na parede. Para além de um erotismo cheio de classe, tem uma inteligência invulgar, um enorme sentido de humor e uma escandalosa associação da sexualidade humana como uma bestialidade atávica, o suficiente para deixar os conservadores da altura de cabelos em pé... O autor da façanha foi o polaco exilado em França, Walerian Borowczyk, responsável também pelos magníficos Contes Immoraux, que lançaria dois anos depois. Roni Nunes

#06) Nine 1/2 Weeks (Adrian Lyne, 1986)

Só por ter sido o principal difusor da gastronomia corporal como preliminar, já merecia um lugar neste top 10. Que Nine 1/2 Weeks tenha de facto uma história realista e hipnótica de uma relação que se vai tornando obsessiva por detrás dos seus grandes momentos mais badalados – realço, para além da icónica sequência gastronómica, o "strip" igualmente icónico de Kim Basinger ao som de "You Can Leave Your Hat On" de Joe Cocker - é um pequeno milagre. André Gonçalves

#05) Secretary (Steven Shainberg, 2002)

O Amor é polivalente. Perante as imagens culturais e mediáticas que nos limitam, por vezes é difícil compreendê-lo sem o julgar ou o considerar bizarro. "Secretary" é uma história de amor diferente, que surpreende tanto os espectadores, como os seus participantes. Um filme que recusa o amor romântico que enche os ecrãs, os livros, as músicas e os postais, mas que recusa também qualquer etiqueta. João Miranda

#04) Lucia e El Sexo (Julio Medem, 2001)

O cinema latino é mais facilmente associado a tópicos mais "calientes" é certo, mas Lucia e El Sexo destaca-se dos demais, ao usar máximo efeito a sensualidade dos atores (Paz Vega emergiria deste filme como uma das grandes revelações latinas da década), o ambiente envolvente - neste caso, a paisagem mediterrânica - e a sua meta-narrativa fantasiosa, como estímulos altamente irresistíveis, e tão eróticos como intelectuais. André Gonçalves

#03) The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003)

Em pleno verão quente de 68, durante as manifestações estudantis em paris, uma tríade (estudante americano, casal de irmãos franceses) nasce. Em The Dreamers temos verdadeiramente o que a cine-arte devia ser. Sob uma temática altamente relevante, é pintado um quadro, com Eva Green como musa inspiradora, uma verdadeira Venus de Milo. Nuno Pereira

#02) Swimming Pool (François Ozon, 2003)

Toda a inteligência de François Ozon é expressa nesta obra. O centro é a relação peculiar entre uma escritora inglesa que procurava inspiração na sua casa no sul de França, mas em vez disso encontra inquietação nos braços da sua estranha filha. Aqui o destaque maior recai sobre os diálogos arrojados e o clima profundamente sexual e misterioso, mérito para a dupla protagonista, Charlotte Rampling e Ludivine Sagnier. Nuno Pereira

#01) Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992)

O filme que encerra a fenomenal epopeia de Paul Verhoeven com capitais americanos - antes de se afundar com "Showgirls" e o "Hollow Man". Os seus temas favoritos (a culpa, o pecado, a consciência, a perversão) ganham uma abordagem de luxo numa intrincada trama policial que contava com uma Sharon Stone num estado de graça e a bater em sensualidade e inteligência qualquer femme fatale da história do cinema. Além dela, a sua curvilínea amante Roxy (Leilani Sarelli) acrescentava um charme lesbian chic à história, que incluía requintadas cenas de sexo e a fabulosa sequência do interrogatório, onde um espectáculo de montagem e movimentos de câmara culminava com uma das cenas mais famosas do cinema recente - a do cruzar de pernas. Nunca mais se veria Sharon Stone assim - ainda que a sua fulgurante participação em "Broken Flowers", de Jim Jarmusch, servisse parcialmente de consolo. Roni Nunes

Menções Honrosas

Ai no Korîda (Nagisa Ôshima, 1976)

Contes Immoraux (Walerian Borowczyk, 1974)

La Vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

Nymphomaniac: Director’s Cut (Lars Von Trier, 2014)

Uomo che Guarda, Le (Tinto Brass, 1994)