• 15 Anos de Cinematograficamente Falando ... escritos de resistência [introdução - Hugo Gomes]
• Cinematograficamente falando… por mim [Ricardo Gross]
• Memórias de um cinéfilo encartado [João Antunes]
• O Prazer da Ignorância [Rui Alves de Sousa]
• Século XXI: a sobrevivência estóica do “blog” cinematográfico [Roni Nunes]
• Por Entre Belíssimas Ruínas [Luís Miguel Oliveira]
• Considerações soltas sobre a crítica de cinema [Duarte Mata]
• O Rick Blaine foi almoçar e deixou a Marie Kondo tomar conta do seu blog [Anibal Santiago]
• Alfinetes e Agulhas [Susana Bessa]
• Na brasilidade da ternura [Rodrigo Fonseca]
• Quando a crítica olha para a crítica [Rui Pedro Tendinha]
• Não batam mais no ceguinho [António Araújo]
• Cinefilia e homicídios perfeitos [Inês Lourenço]
• Não há título: são só três dias de notas [Teresa Vieira]
• Cinema em vias de extinção ou de mutação? [André Gonçalves]
• Críticas do Futuro [José Raposo]
• Pontas Soltas [Jorge Pereira]
• O silêncio da crítica no templo do cinema [Pedro Florêncio]

Celebrity (Woody Allen, 1998)

São inúmeros os exemplos, tanto na ficção como na realidade, reveladores da opinião desfavorável generalizada recaída sobre os críticos. “Odeio críticos”, ouvi uma certa figura pública nacional dizer num programa televisivo de há uns anos. “Bom, és um crítico, não és?”, respondeu Jennifer Jones ao Peter Bogdanovich quando este lhe perguntou o porquê de ela lhe nutrir uma antipatia pessoal. E há aquele momento do "Celebridades" do Woody Allen onde uma personagem relata: “Aquele é um crítico de cinema famoso. Costumava detestar todos os filmes. Depois arranjou uma namorada boazona e, agora, adora todos os filmes.”

Sejamos sinceros. Para a maioria das pessoas, a noção de crítico de cinema recai num destes dois campos: aquele onde o crítico é parodiado como um pseudo-intelectual frustrado, servindo-se da escrita como um veículo revanchista sobre os outros para a sua eventual ausência de talento artístico (como se a crítica não fosse, também ela, uma arte); e aquele onde o crítico se limita ao papel de guia Michelin cinematográfico, estendendo firmemente o seu polegar peremptório à clássica moda romana. De quem já tem uns anos disto, em verdade lhe digo, caro leitor: o primeiro caso é falso; o segundo, redutor.

Para mim, as melhores críticas de cinema (pelo menos, as positivas) funcionam como cartas de amor. Em ambos os casos, o que conta é o entusiasmo com que se fala do objecto amado, associado a uma certa habilidade, liberdade e cuidado na prosa com o intuito de exteriorizar as opiniões e impressões que este deixou no amante enamorado. É então acertada a política cahierista “quem gosta mais escreve”. Porque, quanto maior e mais genuíno for esse amor manifestado, melhor e mais bonita ficará a carta. Por isso, se há uma coisa que peço ao abrir uma crítica elogiosa, é que nela esteja expressa a emoção que o filme suscitou no autor do texto. Quer dizer que concordo com ele? Evidentemente que não. Mas os melhores críticos levam-me também a isso, a querer rever a minha opinião sobre uma determinada obra e a revisitá-la sob o ângulo deles, descobrindo o que numa primeira visualização me surgia encoberto.

“Bom, se uma crítica positiva passa por uma carta de amor, então, por essa lógica, uma crítica negativa não passará por um mero hate mail?” Nada mais falacioso. Uma crítica negativa é, acima de tudo, uma oportunidade para se ser construtivo, contribuindo no amadurecimento e evolução de, se não da obra dos artistas em causa, pelo menos do olhar dos leitores. Claro que alguns dos recursos estilísticos utilizados (como a ironia), tons (do indignado ao vitriólico) ou excessos de linguagem (saudades de um “Danny Boyle não conseguiu sentir mais do que o cheiro a merda. Cada um tem o nariz que tem.”) poderão dificultar essa intenção. Mas sentido de humor e outras idiossincrasias estilísticas só contribuem para afastar a monotonia textual, provocando uma leitura mais viva, estimulosa e cativante. Pois um crítico não é um agente publicitário. Não se deve folhear uma crítica de cinema à espera de se deparar com um reforço adicional a uma já volumosa campanha de marketing. Nem deve ser essa a razão para uma pessoa ler outra. Deve-se, sim, ler alguém pelo seu estilo e qualidade argumentativa. A não concordância com um crítico pode, assim, ser encarada como uma chance para pensar em raciocínios que vão em direcção oposta aos nossos, construindo (ou não) outros capazes de rebaterem os primeiros, ao mesmo tempo que se aprende um pouco mais sobre a História e a linguagem do cinema. É nesse sentido que uma crítica negativa pode levar à evolução do olhar dos leitores. 

Finalmente, há que dizer que a diferença entre um crítico e quem não o é está na capacidade de verbalização. Gostamos de um crítico que concordamos porque é capaz de verbalizar aquilo que vimos quando nos falta a perícia para o fazer. Por isso, haverá sempre no mundo essas pessoas com o direito a reclamarem, em sites e jornais, a dissecação dos seus sentimentos, opiniões e ideias em torno de um objecto estético, traduzindo a sua vida interior (e, quiçá, a de outros) de uma forma inteligente, articulada e bela.

São grandes professores, os críticos de cinema. Saibamos ser com eles grandes alunos.

*Texto da autoria de Duarte Mata, ex-crítico de cinema que colaborou em meios como C7nema e À Pala de Walsh.

Fruto do Vosso Ventre (Fábio Silva, 2021)

O medo da juventude parece um sintoma sobretudo manifestado por quem vê o seu cânone ameaçado por eventuais revisionismos ou reavaliações patrimoniais. Inconcebível percepção de que até os mesmos jovens detêm o seu direito de “queimar livros”, apologia de Henri Langlois que parece ser apenas aplicada a qualquer intervenção de Godard e nunca amplificada aos demais. Não que concorde totalmente com a destruição de um pensamento para a criação de um outro em oposição, mas sim, com específica abordagem com a novas gerações para uma conscientização do universo cinematográfico e mais do que impor vontades e visualizações, a possibilidade de escuta, as suas preocupações e visões, a fim de lhes conquistar o interesse. A cinefilia não é um estatuto garantido e estagnado, é um estado de passagem e quem faz desses territórios a sua casa é, inevitavelmente, proclamado cinéfilo como o alpinista que atinge o cume de tão apetecível montanha. Mas que é isso de ser “cinéfilo”? Curiosamente, foi através de um jovem que me fez questionar essa mesma “roupagem” nos últimos dias. 

Apresento-vos Fábio Silva, graduado na Escola Superior de Teatro e Cinema, tendo no seu currículo algumas curtas - e uma longa-metragem à espera da luz do dia (“Hip to da Hop”, que quase obteve estreia comercial nos cinemas em 2018) – desafiou-me a repensar na definição de cinefilia, exercida para os dias atuais como gerais, num dos seus trabalhos. “Fruto do Vosso Ventre”, a curta motivadora deste texto, arranca com o próprio Silva a expor-se no ecrã, advertindo ao espectador daquilo que veremos e aquilo que a obra se assume, uma colheita memorialista, sobretudo de vídeos caseiros armazenados pelo seu pai, uma cápsula temporal que ostenta um teor genealógico. Essa visita guiada a um passado não tão longínquo, em busca de uma recordação que o une com o seu progenitor intermitentemente ausente, realça uma jornada identitária, tal como sucedera com “Visita ou Memórias e Confissões” de Manoel de Oliveira (o próprio realizador confessou-me essa inspiração, evidente no ponto de partida e de partilha do filme, a casa e que reminiscências ela esconde, no caso de Fábio Silva é a sua habitação de infância no Alto dos Barronhos).

O documento venceu o Prémio de Documentário do YMOTION: Festival de Cinema Jovem de Famalicão, seguindo o quarto uso do cinema propriamente dito, fora do narrativo, político e estético (este último pode estar “embrulhado" nos anteriormente mencionados, mas isso é conversa para uma outra altura), deparamos com as propriedades arquivistas, a de preservação de uma existência. Silva desejou com este pequeno filme conduzir-se à razão da sua presença neste mundo, tentando, como vontade epifânica, decifrar a personagem fantasmagórica que é o seu pai. Há aqui qualquer coisa que me remeteu aos ditos e lições (muitos que elucidamente adquirem cariz motivacional) do professor de cinema Pedro Florêncio nas suas aulas, em particular numa sessão sobre a Nouvelle Vague, referindo a transgressão destes, na altura, jovens cineastas, que “por vezes para avançar, o filho deve ‘matar’ o pai”. Aqui o verbo matar é figurativo, não o ato grotesco e animalesco, mas o de “cortar” com um pensamento seguidista que nos limita as ideias num só traço, e porque não, a falta de ambição para se restringir a aprovação “paternal”? Fábio Silva não “matou” o seu pai, mas o superou na sua partitura existencial, e através disso, traçou o seu próprio caminho, nem que para isso tenha que reviver, ou melhor, revisitar as suas memórias. 

Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1993)

A esta altura o leitor, o que tem de relacionado a curta de um jovem com o legado já duradouro e de certa forma paquiderme da cinefilia? Em “Fruto do Vosso Ventre” reti uma frase proclamada pelo próprio realizador / protagonista enquanto remexia e mostrava com o seu devido destaque a coleção de VHS(s) do seu pai: “O meu pai sempre foi cinéfilo sem saber o peso da palavra.” E aí fez o “clique”, não porque obtive uma resposta concreta, mas fiquei por mim a pensar o que é realmente ser um cinéfilo e que consequências isso aplica? Além do mais, que razão Fábio Silva declarou o seu pai como tal sem ter a consciência de o ser?

Palavra resultante da conjugação entre Cinema e Filo (do grego amigo), no sentido mais simplista do termo, o cinéfilo é um apaixonado por cinema, um vocacionado pela arte e na preservação da mesma nem que para isso a sua existência resuma a demonstrações amorosas. Em certa parte, a cinefilia é essa relação, esse ato de amor consumado que provoca vício, tornando os cinéfilos “doentes” e insaciáveis. Para Fábio Silva a devoção pelas imagens por parte do seu pai, seja na arrecadação de memórias filmadas e preservadas que mais tarde são fruto de um ventre cinematográfico (o filme para quem as metáforas fogem), ou seja nessa memória transcrita nos filmes que grava em 8mm ou a que detém na sua coleção de “cassetes”. A cinefilia pode muito ser uma jornada identitária, e cinéfilo essa posição de constante descoberta de si próprio. 

E como em qualquer introspecção, existe um efeito entrópico, um caos que rodeia a cinefilia, mas será também o seu interior desorganizado? Discordo da organização, aliás, afronto-o com a História. Os Cahiers du Cinéma, a génese da Nova Vaga Francesa como bem sabemos, insurgiu-se contra uma canonização, um certo cinema francês, seguindo a ordem de pensamentos de Truffaut, que se instalou numa determinada intelligentsia francesa. Foram eles mesmos que colocaram Chaplin, Hitchcock e Hawks no sistema da canonização, portanto, “mataram os seus pais”, novamente parafraseando Florêncio, ou “queimaram livros” como situa Langlois. 

Sunrise (F.W. Murnau, 1923)

Portanto, porque é que precisamos de três estágios como neste “artigo” (mais uma confissão que qualquer outra coisa) do site de cinéfilos “À Pala de Walsh”, sem ser o da limitação do próprio conceito de cinefilia? Porquê que quando falamos de decadência do cinema a ligamos umbilicalmente a uma “decadência da cinefilia” como fizera Susan Sontag no seu famoso texto em comemoração dos 100 anos do Cinema? Devemos confinar a cinefilia à nossa própria cinefilia, da mesma forma que Louis Skorecki escreveu na edição de abril de 1978 do Cahiers', um ativismo à chamada “nova cinefilia” que não foi mais do que o realçar da sua autenticada cinefilia?

Através dessa sopa de ideias faço o exercício mental de ir atrás da raiz de tudo. O que me faz duvidar de uma cinefilia canonizada? E a resposta foi encontrada na imagem, aliás, devo antes insinuar, palavras, vindas de Luís Mendonça, na altura somente fundador do referido site “À Pala de Walsh”, hoje já professor e programador da Cinemateca (só para dar a ideia de como nós somos personagens em desenvolvimento), que perante uma audiência, o qual fazia parte, lê um específico texto da autoria de Sabrina D. Marques, também ele relacionado com definição de Cinefilia. Não recordo de grande parte dele (numa pesquisa rápida o encontrei aqui), mas memorizei uma palavra tida como uma única frase - "Anarquia''.   

Cinefilia pode assumir muitas definições, conotações e razões, mas nunca dependerá da disciplina, e essa mesma revela-se na antimatéria da própria liberdade, sobretudo a do olhar. Um olhar treinado não poderá ser um olhar limitado, acima disso, um olhar experiente que saiba contextualizar e a cinefilia integra essa experiência a merecer ser passada para terceiros, porém, densamente incrustada em nós. Não se trata de conflito entre cinefilias, trata-se sim da coexistência dessas mesmas que constituem uma constelação. Como o crítico Ricardo Gross uma vez disse, “o Cinema é familiaridade, é a aproximação para com os outros”. Não é bem a citação correta, mas sim o espectro desse mesmo diálogo. 

Fruto do Vosso Ventre (Fábio Silva, 2021)

Falando em diálogos, um outro amigo, Duarte Mata, revelou-me uma fábula de Esopo - “O Vento e o Sol” - em que os dois elementos apostam, qual dos dois conseguem fazer com que um pobre viajante despisse o seu casaco. O Vento começou, soprou e soprou com a intenção do casaco voar. Não resultou e, aliás, o viajante agarrou-o com ainda mais força. O Sol, por sua vez, começou a brilhar intensamente, mais e mais, causando calor, levando, por fim, o errante voluntariamente a retirar o casaco. O Sol ganhou a aposta, e desta metáfora é-nos incutido a seguinte moral - a persuasão tem-se em melhor estima que a força. Ou seja, “obrigar” alguém a ver, no mínimo duas vezes, “Sunrise” de F.W. Murnau antes de este “pegar” numa câmara, não é favor nenhum a uma eventual cinefilia, é antes, incentivar à criação de anticorpos no indivíduo o qual deveríamos cativar. A consequência é a alimentação dum conflito entre cinefilias, aliás a disputa de uma nova em oposição de uma velha e cansada.

E foi com Fábio Silva que a ideia de cinefilia e a inexistência de uma definição total nela me fascinou ainda mais, e é por essa via que reforço a minha fé nos jovens em encontrar o seu caminho pelo Cinema e dedicarem-se à sua devoção do mesmo. Nós, “cinéfilos de velha guarda” como quiserem chamar, estamos presentes para os guiarem, alicerçá-los a redescobrirem-se, não para formatá-los a um modelo idealizado de “cinéfilo” (aquilo que nós poetizamos como tal). 

A convite do YMOTION, moderei um debate entre os jovens realizadores de uma linhagem de curtas vencedoras do festival, entre elas “Fruto do Vosso Ventre”, que foi projetado na Escola Artística de Soares dos Reis, na cidade do Porto, perante um auditório composto segundo as restrições impostas pelo Covid. Sei que abusei do meu tempo, e no final da sessão-conversa dirigi-me à plateia, jovens sobretudo, e desafiei-os ao seguinte: “Se acham que o cinema português não comunica com vocês, o conselho que tenho vos a dar é pegar numa câmara e fazerem o vosso ‘cinema’. Deixar a vossa impressão nele.” Muitos balbuciarão de raiva perante este “ato grotesco” de solicitar o cinema apenas pelo gesto de filmar, mas é um incentivo ao apetite e quem sabe, desse apetite nasça cinéfilos, novos e frescos, assim como novos olhares, possivelmente um novo cinema português. Mas isto é especulação e os cinéfilos foram péssimos em prever o futuro. 

Durante a Projeção-Conversa do YMOTION: Festival de Cinema Jovem de Famalicão, na Escola Artística de Soares dos Reis

PS: Neste texto, algo diarista digamos, menciono pessoas. Tal não foi em vão, nem sequer tive a intenção de servir deles como galões de legitimidade para o meu discurso. Apenas achei por bem, num texto sobre cinéfilos, “amigos do cinema”, invocar alguns dos meus amigos e cinéfilos. Porque é através da cinefilia deles que a minha enriquece. 

"A Fábrica do Nada" (Pedro Pinho, 2017)

“A Fábrica de Nada” é o mais recente projeto realizado por Pedro Pinho (“A Cidade e as Trocas”, “Um Fim do Mundo”). Passado numa fábrica de elevadores onde um grupo de operários organiza um sistema de autogestão, insatisfeitos com a sua direção, a obra tem arrecadado grande aclamação por parte da imprensa internacional, tendo mesmo conquistado o prémio FIPRESCI na última edição do Festival de Cannes.

Tive o privilégio de entrevistar o realizador numa conversa, em conjunto com o crítico Duarte Mata, que vai do aspeto político do filme ao método de trabalho com atores não-profissionais, passando por questões como a validade da política dos autores ou o desaparecimento da película em prol do digital nas produções fílmicas.

Qual a sua reação à receção do filme em Cannes?

A receção da crítica em Cannes foi absolutamente surpreendente. Logo a partir do momento em que o filme estreou começou a sair uma chuva de críticas muito positivas, sobretudo da América Latina e de Espanha, mas também França, Itália e vários outros sítios. Começámos a ver as leituras sobre o filme, leituras que nem tínhamos feito anteriormente. E depois houve o ranking dos críticos onde o filme foi considerado o melhor do Festival. Filme de cinema, isto é*. Foi incrível, superou de longe as nossas expectativas.

Uma das reações em Cannes, talvez pelo contexto político do filme, foi as acusações de que o filme se tratava de propaganda esquerdista.

Por acaso não li essas reações, felizmente. Mas o filme não é nem propaganda nem de esquerda. Há obviamente quem tenha várias leituras sobre o assunto e essa é uma delas. Há muitas outras pessoas que têm outra visão e baseio-me mais nessas otimistas do que nas outras.

Até porque na 2ª metade o filme entra justamente nessa vertente mais política e decide discutir o que aconteceu na 1ª, em busca das suas fragilidades.

Eu não vejo o mundo baseado nessa dicotomia esquerda/direita. Isso é um sistema de leitura que nos conduz a um equívoco. Mas claro que sou mais próximo de pessoas e ideias de esquerda. Agora o facto de o filme convocar uma série de ideias políticas esquerdistas, não quer dizer que a tese do filme seja essa. Procura pensar sobre uma série de assuntos e sobre um contexto político, social e histórico que estamos a viver e uma possibilidade de resposta ao mesmo. E essa possibilidade, obviamente, é de esquerda porque as outras, como o Trump ou o nazismo, nem me interessa pensar sobre elas. O que o filme procura fazer é uma reflexão sobre um conjunto de temas fundamentais nos tempos que estamos a viver. Acho até que algumas ideias apresentadas são antagónicas, negam-se e anulam-se mutuamente. Acho que quando chegamos ao fim do filme não estamos convencidos mas, ao invés, cheios de dúvidas.

Ou seja, apesar de não apontar para nenhum dos lados, é um filme político. Porque a neutralidade política é, em si, um ato político.

Claro.

Um dos momentos mais memoráveis do filme é a cena musical. Sendo o musical visto como um género escapista, todo aquele foco musical é, de certa forma, um escape?

Isso do musical ser um género escapista é só verdade parcialmente. Desde os anos 70 que há um conjunto de musicais operários passados em fábricas.

Como o “Tout va Bien”?

Ou o “Dancer in the Dark”. Esses filmes juntam duas realidades quase paradoxais, cantar para esquecer e um certo realismo da vida e do universo operário. Aceitámos esse desafio, fazer um musical à nossa escala e ao nosso jeito.

Começou por ser um projeto musical realizado por Jorge de Silva Melo. Como se passou esta transição de uma obra exclusivamente musical para um filme com uma parte docufictícia?

A mim não me interessava que as pessoas estivessem sempre a cantar, mas agradou-me a ideia de um musical porque é um desafio enorme. O que acabou por acontecer quando repensámos o filme foi esta ideia de nos introduzirmos nele, um certo olhar exterior ao âmbito estritamente narrativo da história dos operários na construção dramática. Acabámos com esta coisa um bocado estranha que é um filme feito por camadas, onde numa primeira há uma história simples de uma fábrica que fecha e depois há a entrada de um intruso [Danièle Incalcaterra] que é um olhar muito paralelo ao nosso, de um realizador que interfere na realidade operária e a perturba. Isso permitiu introduzir-nos novas camadas de reflexão que achamos necessárias, a realidade dura dos operários que ficam na miséria, sem trabalho ou que têm ataques cardíacos e se suicidam. E por ser uma realidade tão dura achámos que devíamos refletir sobre ela.

Foi por isso que quis concentrar a ação numa fábrica de elevadores? Esta simbologia de várias camadas/andares?

Foi um acaso absoluto. A fábrica que encontrámos (Otis), coincidentemente, estava em autogestão. Mas não houve a intencionalidade dessa transição.

Pedro Pinho

Esta questão da docuficção, vai buscar pessoas que viveram aquela situação de perto e transformá-las em personagens. Onde está a linha que separa a personagem da pessoa?

Não há uma fronteira muito nítida e é essa a intenção. São personagens a partir do momento em que fazem parte da matéria fílmica. Mas são construídas com os caracteres das vidas das pessoas. Não é como a água e o azeite, a ideia é que as coisas se misturem e que a personagem absorva a identidade do sujeito para que se produza um efeito de verdade e uma sensação de relação com a realidade que me interessa trabalhar.

A 1ª parte parece muito orgânica, as pessoas engasgam-se, corrigem-se e isso traz um lado muito realista. Isto estava no guião, foi trabalhado com eles ou foi improvisado?

Nós tínhamos tudo escrito. Mas é impossível dar uma lista de diálogos a 30 atores e esperar que a coisa surja com atropelos como na vida. Procuramos criar uma situação, fazemos um ensaio que seja qualquer coisa semelhante e trabalhamos dinâmicas entre os atores. Só no dia da rodagem é que eles sabem o texto. E a situação é lançada e procura-se que vá fervendo até chegar a um ponto de ebulição. E nesse momento introduzimos diálogos escritos que fazem avançar dramaticamente a cena. Alguém sussurra ao ouvido do ator o que ele deve dizer, o que faz com que o grupo reaja em surpresa e se torne tudo mais orgânico.

A tensão entre eles parece muito genuína. Perguntava-lhe se provocava atritos entre os seus atores para obtê-la.

Não havia conflitos reais entre eles porque acho que todos estavam a gostar da experiência e a divertirem-se, mas muitas vezes nas cenas de conflito a tensão tinha que aquecer até um ponto em que fosse credível. Para isso, eu e o assistente de realização iniciávamos um confronto físico com os atores. E isso demora 15 minutos de histeria e como estávamos a filmar em película só o começávamos a fazer quando estava tudo exaltado.

Falemos agora nessa questão da película. Cada vez mais em Portugal, por questões financeiras, opta-se pelo digital, mas o seu filme, mesmo apesar da sua duração de 3 horas, não foi por essa via.

Até filmamos mais do que isso porque estamos a lidar com atores não-profissionais e é um processo mais demorado. Para mim a película é muito importante, é uma materialidade totalmente diferente. Não tem a ver só com a metodologia e das diferenças que acarreta face ao digital, mas também com a materialidade própria. Não é o mesmo pintar em óleo ou em aguarela. Há uma materialidade no cinema e ela, na minha opinião, faz parte do objeto, da escolha estética.

Desconsidera totalmente filmar em digital?

Não, cada vez se torna mais difícil filmar em película, já nem há laboratórios cá e eu acho que o digital está a evoluir, cada vez mais próximo da película, apesar de não ser totalmente igual. Em França entrei numa sala de cinema e projetaram um filme da Claire Denis em 35 mm. Aquilo é um prazer que já não estamos habituados sequer a ter, apesar de ser belíssima a projeção. O olhar das pessoas que estão a ser formadas e mesmo o meu estão a ficar habituados a uma outra materialidade.

Há pouco falávamos da personagem do Danièle Incalcaterra. Não me parece que tenha sido acidental a escolha de um realizador de um filme chamado “Fábrica Sin Patrón” para interpretá-la.

O Danièle tinha sido professor num atelier aqui da Gulbenkian e a Leonor Noivo, o Tiago Hespanha e a Luísa Homem [co-argumentistas do filme] foram alunos dele. E quando estávamos a escrever o filme pensámos em quem seria ideal para encarnar esta personagem. Foi uma ideia que nos veio rapidamente. É um cineasta que fez um documentário sobre uma fábrica em autogestão e houve uma data de conexões que nos mostraram que fazia sentido ser ele. Claro que isso teve implicações na narrativa porque a dada altura vem uma encomenda da Argentina que corresponde a esta relação dele com essa fábrica.

Alguns críticos têm interpretado que se trata de um alter-ego seu…

Essa é uma questão um pouco abusiva. É um realizador de cinema de outra geração e que tem um papel que eu nunca faria. A personagem do Danièle é uma espécie de encarnação do nosso gesto, mas não me identifico nada com aquela figura. Como já disse, queríamos uma espécie de tridimensionalidade no filme, criar um movimento perpendicular do nosso olhar e, para isso, criámos a personagem dele.

O filme está a ser promovido como um “filme coletivo” e não como “um filme de Pedro Pinho”. Este “coletivo” é uma alusão ao corporativismo do projeto?

O “filme coletivo” tem a ver com o facto de como a imprensa se apropriou do facto de dizermos “um filme de x, x, x e realizado por Pedro Pinho”. Nunca falámos em coletivo. Mas a forma como o projeto nasceu e abraçamos na Terratreme depois do Silva Melo ter deixado de poder realizar foi absolutamente coletiva, sim. Decidimos que eu iria realizar, isto é, ter a última voz nas opções de rodagem e de montagem, mas que todos iríamos pensar o filme desde o início. Daí esta autoria coletiva. Não acho muito certo no cinema o realizador assumir a autoria individual do filme.

"A Fábrica do Nada" (Pedro Pinho, 2017)

Não é a favor da política dos autores?

Não. Não gosto dessa ideia. O cinema é um trabalho coletivo. Muito mais num tipo de registo em que a escrita dos diálogos é muito feita na rodagem. É abusivo reivindicares para ti algo produzido a partir de um confronto entre várias pessoas. Não tenho problemas em assumir a realização porque fui eu que decidi as ideias do enquadramento, mas isso não é tudo. O pensamento sobre o filme nasceu de um processo que envolveu várias pessoas.

Um dos aspetos mais interessantes no seu filme é o filmar sempre à altura dos homens e só se baixar quando as personagens se sentam. Isto é o princípio hawksiano: filmar a ação à altura dos olhos. Foi para lhes dar um pouco mais de dignidade e salientar a camaradagem entre eles que tomou esta opção?

Eu nem sequer concebo muito bem outra forma de realizar. Mas isso se calhar tem a ver com a forma como aprendi a fazer cinema, com essa relação de horizontalidade para com as pessoas. Não penso muito nisso, só na montagem. No primeiro filme que fiz tive grandes discussões com a montadora porque ela achava que se devia usar uma cena em que pessoas estavam a comer no chão, filmada em picado. E eu e o co-realizador não aceitamos e tivemos uma discussão tão grande que acabou por implicar uma mudança de montador.

Um dos grandes momentos do seu filme é aquele em que a personagem Zé [interpretada por José Smith Vargas] vai buscar o filho à escola e a câmara filma-os a descerem a rua para depois fazer uma panorâmica vertical e mostrar a fábrica, como se estivesse a dizer que a base de uma família, de uma companhia, de uma fábrica é o amor.

A fábrica que aparece nesse plano não é a do filme, mas o que eu acho fascinante naquela paisagem da região é que mistura de uma forma muito harmoniosa uma brutalidade incrível. E isso para mim é absolutamente violentador do que poderia ser a vida humana e ao mesmo tempo belíssimo. Essa paisagem industrial é bastante fotogénica porque só os edifícios religiosos e os centros comerciais têm aquele tipo de escala. E as fábricas são despojadas de cuidado arquitetónico, é como se estivesse tudo esventrado e aberto, com os órgãos completamente visíveis. E a relação entre as pessoas convive e vive apesar dessa brutalidade toda. É um gesto de resiliência e amor. O Zé foi escrito para representar este gesto e a forma como se prolongam estas questões no círculo da intimidade.

O que é que representam as avestruzes [risos]?

Não representam nada, são avestruzes. Tenho alguma dificuldade com metáforas. Depois da discussão entre o pai e o filho (com o pai um pouco aluado, preso a um tempo que já passou, com as armas que estão enterradas há 40 anos) queríamos uma cena de um reencontro forçado por uma violência qualquer, algo que encontrassem e que envolvesse um trabalho de equipa que os aproximasse. Originalmente a cena era com um cavalo enterrado na lama e tinham que o remover dela. Mas foi complicado porque ninguém queria nos emprestar o cavalo. Foi então que, ao filmarmos a cena das armas na ilha do Tejo, deparámo-nos com um ovo de avestruz. E foi a partir daí.

Tem novos projetos que possa discutir?

Estou a escrever uma longa’ passada na África Ocidental, sobre um engenheiro do ambiente que vai fiscalizar a construção de uma estrada e a relação com o que encontra.

*o realizador refere-se ao facto dos dois primeiros episódios de “Twin Peaks” terem sido considerados a melhor exibição do Festival por um ranking de críticos, ao qual imediatamente se seguiu “A Fábrica do Nada”.

Paul Vecchiali é descrito como um marginal no cinema francês, mas ele próprio considera nem sequer fazer parte dos livros de História. Contudo, a História está a favor deste “Herói Independente”.

É sabido que quando Vecchiali viu “Mayerling” (Anatole Litvak, 1936) aclamou euforicamente no final da sessão que iria tornar-se num realizador, de forma criar experiências como aquela. E assim o concretizou. Polivalente por natureza, tendo sido também um ator e muito mais, um produtor que redefiniu e inovou os métodos produtivos do cinema francês, graças à sua segunda produtora Diagonale. O conceito nascia da frase “fazer cinema na diagonal“, uma produtora que garantia a liberdade aos seus realizadores de forma a conservar o espírito neles habitado, tendo como única regra o respeito pelo orçamento.

Um assumido admirador do cinema dos anos 30, um homem marcado pela urgência de abordar temas irreverentes e politicamente incorrectas no Cinema, os seus filmes falam por si, e sobretudo um realizador sem “papas na língua” no que refere a caraterizar o panorama atual do cinema francês, a crítica e a cada vez mais formatação da Sétima Arte. Algo que tentaria combater e que hoje parece ter saído derrotado, felizmente, a sua postura não é a de um derrotista, mas de um vencedor que acompanhou todo um percurso cinematográfico e que tanto contribuiu para sua diversidade.

Tive o privilégio de falar com Paul Vecchiali, durante a sua passagem em Lisboa.

É sabido que o Paul Vecchiali é muito crítico em relação aos guiões de hoje.

Acho muito maus, sem imaginação, bastante formatados, na maneira em que não querem surpreender o espectador. As pessoas querem falar como nos filmes que vêm, mas não compreendem nada do que se diz. Ou é “sorry“, “I’m sorry“, “very sorry” ou “fuck” e tudo derivado disso. A televisão anda a mudar bastante o cinema e a formatação é quase obrigatória. Onde está o cinema?

Em relação a sua carreira como produtor tentou de certa forma evitar essa formatação no cinema?

Uma vez perguntaram-me se eu era um realizador marginal. E eu respondi “Meu caro, a única coisa marginal que tenho é o facto de nem sequer entrar nas páginas”. (Risos) Eu fiz parte do sistema de um ponto de vista técnico, mas não de um ponto de vista moral. Muitos realizadores franceses pensam que são deuses. Eu vejo isto como uma família, um grupo a quem digo “Faz o teu trabalho o melhor possível” e tentamos fazer o melhor filme possível. Escrevo um argumento, chamo o diretor de fotografia, o engenheiro de som e falamos. Há um filme que fiz e que acho magnífico que é o L’Étrangleur porque resultou de uma concentração enorme de imaginários e de talentos. Mas depois há filmes que são aclamados, como La vie d'Adèle, aquela monstruosidade, que foi considerado um dos melhores filmes do ano pela Cahiers du Cinèma e me fez dizer logo “Não quero mais saber deste cineasta”.

L’Étrangleur (Paul Vecchiali,1970)

Poderia comentar a frase que disse numa entrevista “O único produtor francês na atualidade sou eu”?

Eu sou um produtor normal, não sou marginal. Não sei se sou um bom realizador, mas sei que sou um excelente gestor. Falo com cada membro e pergunto a altura ideal para fazer determinada cena. Por exemplo, quando é uma cena no exterior explico o meu plano ao diretor de fotografia e pergunto-lhe “Quando é que devo filmar?”. E ele diz-me “devemos fazer a cena às 17 horas…. Devemos fazê-la de manhã”. E eu escuto-o. Até porque um filme não se faz na rodagem, faz-se antes, na pré-produção.

Sempre foi visto como um autor provocador pela abordagem dos seus filmes em temas, já por si pertinentes, como a homossexualidade, a SIDA e até mesmo a pedofilia e a pornografia…

Não me considero um provocador. Quando tenho questões que preciso de ver respondidas e quero saber como lidar com certos temas digo “Que posso fazer?” e assim nasce um filme. Não é uma provocação.

Estive anos a pensar num filme sobre a pena de morte e um dia tive a ideia de fazer com texto improvisado [La Machine]. É verdade que muitas pessoas defensoras da pena de morte recusaram-se a ver o meu filme, acharam ridículo, mas disse-lhes “Eu é que vos acho ridículos.”. Eles simplesmente usavam argumentos de que os atores improvisavam os textos. Só escrevi uma coisa nesse filme que foi a personagem do psiquiatra e isso diz muito sobre o meu método de trabalho.

Sobre a homossexualidade, não aceito o nome “homossexual”. Aceito o adjetivo “homossexual”. Porque para mim não existe “o homossexual”, acho grosseiro. Quando fiz esse filme [Encore], atacaram-me e perguntaram-me se me masturbava a pensar em homens ou em mulheres. Quando nascemos temos todas as possibilidades… há a educação, há os sítios que frequentamos, há a orientação que se forma a pouco e pouco, mas não é um quadro simples. Na minha opinião, quanto mais homofóbicos são os homens, mais problemas têm em assumir o próprio desejo homossexual.

Quando se fala hoje do cinema francês há um grande foco de começar a partir dos anos 60, quase excluindo os anos 30, o qual Vecchiali é um grande defensor.

Para mim, o cinema francês dos anos 60 foi uma mistura do cinema dos anos 30 e da Nouvelle Vague. Farto-me de dizer que tinha a cabeça do segundo, mas o coração do primeiro. Porque a Nouvelle Vague foi isso mesmo: a cerebralidade, enquanto os anos 30 foram a escritura fílmica. É o que permite distinguir Jacques Audiard de mim. As imagens são aquilo a que se chama na matemática de “integral”, não é uma soma elementar, é o trajeto que vai um ponto ao outro, uma sequência. Um filme é como um rio, quando está na montanha é o que se chama a “pré-produção”. Desce e chega ao mar, que é o público. Quanto mais vigoroso for o rio, mais heterogénico ele é. E esta heterogeneidade é a vida. Há cineastas que tentam exprimir a vida de uma maneira falsa e a isso chamamos “homogeneidade”, uma vida idealizada. E todos os meus filmes são heterogéneos.

La Bête Humaine (Jean Renoir, 1938)

O discurso atual é fazer uma escritura fílmica, pensar o filme… e o que os meus dizem é “Estou-me a borrifar se não entras em mim. Eu quero é entrar em ti.”, tens de ser recetivo e não crítico. Há duas maneiras de falar de um filme: espetáculo e cinefilia. Se for o primeiro, a audiência está-se a borrifar para o que eu tenho a dizer, mas se for o segundo sei que haverá um reflexo analítico. E juro-vos, juro-vos aqui e agora que nunca escrevi uma crítica de um filme sem o ver, pelo menos, quatro vezes. Quando fiz o “C’estl’amour” houve um crítico que escreveu “É um filme demasiado escrito.” E eu escrevi-lhe um post de Facebook a perguntar “Porquê?” e ele não soube me responder. A crítica negativa não importa mais nem menos que a positiva porque é um outro olhar sobre o trabalho que faço. Mas aprendi que a crítica escreve às vezes sobre os filmes sem percebê-los.

Considera o Jean Renoir sobrevalorizado, mas, ao mesmo tempo, não acha irónico que seja considerado como o seu herdeiro?

Foi o Truffaut que disse que o único herdeiro do Renoir era eu. Não concordo, mas atenção, adoro o cinema de Renoir! Apenas não compreendo como grandes cineastas como ele ou o Visconti tinham gestos vulgares. No caso do Renoir em “La Bête Humaine”, há uma cena de amor entre o Jean Gabin e a Simone Simon onde ele faz uma panorâmica horrível. No caso do Visconti, no “Rocco e i suoi fratelli” há algo parecido. Na altura falava-se da política de autores, mas hoje em dia é necessário bater nessa política! Hoje é preciso dizer-se “há um filme genial com um plano idiota”! Ou então “há um filme de um realizador medíocre com três planos sublimes”! Acho anormal que uma pessoa que trabalhou vagamente num argumento bloqueie o trabalho de 50 outras pessoas. Já me bati no tribunal por situações assim.

Um agradecimento a Duarte Mata pela tradução e edição do texto

Jonathan Rosenbaum

Jonathan Rosenbaum, um dos maiores e mais importantes críticos de cinema da atualidade, está em Lisboa esta semana, a apresentar na Cinemateca Portuguesa uma retrospetiva dedicada ao cineasta alemão Erich von Stroheim.

Tive o privilégio de o entrevistar na mesma instituição, numa conversa que envolve não só o realizador, como também a importância de se ser um crítico de cinema, a falta de diversidade de filmes estrangeiros no EUA, um pouco de cinema português e, obviamente, os filmes prediletos de Rosenbaum.

Como descobriu e qual a sua opinião sobre o trabalho de von Stroheim?

Vi primeiro o “Greed – Aves de Rapina'' (1924) em Nova Iorque quando andava na faculdade, juntamente com o “Foolish Wives” (1922). Sobre o que me interessa nele, antes de ser crítico, escrevi muita ficção, contos e romances que nunca chegaram a ser publicados. E foram essas qualidades novelísticas que me apelaram nele.

Qual julga ser a importância de von Stroheim no cinema?

Ele percebe as pessoas melhor que outros realizadores. Há uma grande complexidade emocional e ainda uma enorme densidade humana nos filmes dele.

Em 2012, para a ``Sight & Sound'', nomeou “Greed – Aves de Rapina” como o maior filme de sempre. Quer fundamentar o porquê desta sua decisão?

Não me lembro, já fiz essa sondagem imensas vezes em tempos diferentes. Mas uma coisa que já disse sobre o filme e que acho que faz parte do seu sucesso, é que as personagens não existem só dentro dos planos, mas também entre elas. Que vivem fora do filme e que até é possível conhecê-los, o que é muito invulgar.

Como crê que um filme deva ser apreciado? Muitas pessoas avaliam um filme pela história e pelo argumento, mas e quanto à mise-en-scène?

Não acho que devam existir regras. Acho que um filme deve ditar diferentes possibilidades para diferentes pessoas. Mas não creio que haja uma lista única que queira impor enquanto crítico. Um filme é algo muito complexo. Alguns mais complexos e interessantes que outros, é certo, mas recuso-me a dizer porque é que as pessoas devem ir ao cinema. Cada filme deve sugerir diferentes critérios se for bom. E é isso que é interessante na crítica de cinema, ter de se mudar os próprios critérios em relação ao que o filme faz, ao invés de se ter uns antes de vê-lo. Às vezes os melhores filmes são aqueles que te forçam a rever os teus critérios.

E que acha do sistema de parte da crítica em dizer apenas que um filme é “bom” (“thumbs up”) ou “mau” (“thumbs down”)?

Isso tem a ver com as políticas de mercado, não com a arte. É sobre dinheiro e consumo, nada mais que isso.

“Greed'' (Erich von Stroheim, 1924)

Qual a diferença que vê agora nos críticos de cinema norte-americanos relativamente a quando trabalhava no Chicago Reader?

Não tenho a sensação de um desenvolvimento ou mudança porque ainda só passaram 9 anos desde que deixei o Chicago Reader. A diferença principal é que conheço cada vez menos críticos a trabalharem profissionalmente, isto é, a serem pagos pelo que fazem nos jornais. Mas não acho que tenha de haver uma correlação entre as pessoas serem pagas ou não, tal como não acho que seja relevante terem ou deixarem de ter formações académicas. Às vezes as pessoas que mais sabem sobre filmes não são pagas nem têm formações. Quando se fala de alguém ser um profissional, não acho que isso seja genuíno, não aceito as regras que dizem. Acho que há menos pessoas a escrevem numa base regular para ter dinheiro, mas ainda assim há um grande interesse em escrever. E, de alguma maneira, há mais pessoas interessadas em escrever sobre cinema. E depois há a crítica em formato de ensaios audiovisuais que tem vindo cada vez mais a ser aperfeiçoada, como é o caso do Kevin B. Lee.

É bastante crítico do sistema de Hollywood e da falta de filmes estrangeiros nos EUA. Como se pode descobrir estes filmes e como explica esta falta de diversidade?

Eu descubro-os quando vou a festivais. Mas acho que este problema tem a ver com as pessoas que têm o controlo fílmico e não a audiência. A audiência só conhece aquilo que lhes está a ser oferecido. Quando dizem “a audiência detesta alguns géneros de filmes” parece-me idiota porque a maioria dela nem sequer ouviu falar deles. Não os estão a rejeitar. E, por outro lado, há géneros que se revelaram grandes sucessos comerciais como “The Schindler 's List” (1993) ou o “Dance with Wolves” (1990). Nem a própria audiência sabe o que quer! Mas sabemos o que os produtores e distribuidores gostam e é a isso que estamos presos, infelizmente. Mas a Internet tem vindo a mudar isso, temos muitos mais filmes disponíveis, tanto do passado como do presente, nacional ou estrangeiro.

Já que falamos na Internet, hoje em dia a maioria dos filmes são vistos nela. Acha que usá-la como sistema de distribuição é útil, nem que seja para ver os filmes estrangeiros que referiu, ou que se trata apenas de pirataria e deve acabar?

Não acho que a pirataria seja má. Acho que é a única maneira de manter algumas culturas fílmicas vivas. Não faço streaming porque escrevo uma coluna sobre DVDs e, portanto, não sinto a necessidade disso. Raramente vi um filme no computador e, portanto, acho difícil julgar porque não faço parte dessa cultura. Mas é-me difícil ver quando me mandam links do Vimeo e assim porque aquilo pára e arranca. Prefiro ser um pouco antiquado nesse sentido. Mas não tenho nada contra quem o faz.

Há muitos jovens a escreverem críticas na Internet. Alguns pensam que estão a matar a atividade da crítica cinematográfica.

Há mais críticas do que havia antes, boas e más. Mas dizer que estão a destruí-la é treta. Isso tem a ver com essa falsa ideia do que é o profissionalismo contra o que não é, que eu não acredito. O único problema tem a ver com a escolha de que filmes ver, que advém de que críticas ler, o que torna difícil a navegação.

Qual a sua opinião sobre o sistema de pontuações do Imdb e Rotten Tomatoes?

Não os uso. Só se ocasionalmente quiser ter acesso a uma crítica. Mas isso tem a ver com desporto, médias e essas coisas. Para mim esses sites estão a transformar o cinema num desporto, o que não me interessa.

Li numa entrevista que deu aos Les Inrocks onde dizia que o cinema de autor de Ford e Hawks já não consegue existir no sistema de Hollywood. Que crê que mudou?

Os estúdios. São estas entidades fixas com os mesmos produtores e pessoal, é uma instituição inteira que está a trabalhar sempre com as mesmas facilidades. É óbvio que há uma perda enorme no cinema por causa disso.

"O Sangue" (Pedro Costa, 1989)

É bastante crítico na forma como o capitalismo define o sistema de distribuição americana. Sugere alguma alternativa?

Gosto da ideia de mercado de nicho, que é outra ideia capitalista que acho mais dócil. Há a ideia errada de que quanto mais pessoas gostarem de um filme, melhor. Prefiro a ideia dos gostos das minorias e não julgar os filmes pelos países de onde vêm. Quando trabalhava para o Chicago Reader, a minha audiência media-se pelo número de pessoas que liam esse jornal. Mas no meu website (http://www.jonathanrosenbaum.net/), que consulto diariamente, são mais importantes as pessoas que me leem à volta do mundo inteiro. E vejo que há mais indivíduos a verem o meu site fora dos EUA do que dentro deles, o que me agrada bastante. A ideia de que os meus leitores são internacionais é muito importante para mim.

Sei que é fã de algum do cinema português. Que vê nele que esteja em falta noutros países?

Não penso no cinema português como entidade porque não sei o suficiente dele. Mas para mim o que tem de especial chama-se Manoel de Oliveira e Pedro Costa. A grande maneira de descrever o que o Oliveira ofereceu ao cinema é uma fúria sobre a civilização. A civilização e o seu passado, presente e futuro, o que vai para além do cinema. Quanto ao Pedro Costa, é um bom exemplo de um cineasta que, para além do seu lado poético, é também um crítico. Mesmo que ele não o seja diretamente, sinto que aprendi imenso enquanto crítico de cinema a ver os filmes dele. Evidentemente que há outros filmes portugueses de que gostei, mas não consigo generalizar nem vê-los em termos nacionalísticos.

Quem considera ser os maiores críticos de cinema no momento?

Dos que conheço, Shiguehiko Hasumi que escreveu o melhor livro existente sobre o Ozu (Yasujiro Ozu) que, infelizmente, não existe em inglês, mas só em francês. Também gosto muito do Adrian Martin e do Raymond Bellour. A Murielle Joudet que escreve no Trafic e fez artigos muito entusiasmantes sobre a Bette Davis e o James L. Brooks. E o Ignatiy Vishnevetsky que escreve para um jornal humorístico chamado The Onion.

Quem considera os maiores cineastas vivos?

Béla Tarr, Pedro Costa, Godard (obviamente) e Kira Muratova. Dentro dos EUA, o Richard Linklater, o Albert Brooks parece que já não faz mais filmes, mas, se fizesse, inclui-lo-ia, o Jim Jarmusch e o Michael Snow. Tenho a certeza que há outros, mas estes são os que me vêm à cabeça agora.

Sei que já se cruzou com alguns dos grandes mestres do cinema como Godard, Tati, Nicholas Ray ou Orson Welles. Que encontro foi o mais marcante e recorda com mais afeição?

O Orson Welles porque foi uma figura muito importante para mim. Andava em Paris e escrevi-lhe uma carta sem saber se alguma vez teria resposta. E depois fui convidado a almoçar com ele, o que foi memorável porque só falámos dos filmes dele. [Risos]

Qual é o seu filme favorito?

Tenho 3 que, de vez em quando, vou revendo. O primeiro é “Playtime – Vida Moderna” (1967) do Tati, o “Gertrud” (1964) e o “Ordet – A Palavra” (1955), ambos do Dreyer. A cada nova vez que os vejo, ensina-me mais sobre o mundo e, consecutivamente, do cinema. O “Playtime” ensinou-me, literalmente, a viver em cidades e a lidar, de uma forma criativa, com o excesso de informação. O “Gertrud” é sobre as pessoas não serem capazes de assumirem compromissos, tanto num sentido negativo como positivo. E o “Ordet” é mais complicado. Eu não sou crente e acho que o Dreyer também não era, mas ao mesmo tempo admiro a forma como falada fé e não só no sentido religioso do termo.

Entrevista concebida em conjunto com Duarte Mata