A memória e a ligação ao artificioso: o cinema português continua a invocar o invisível e a transmitir, em jeito verbal, a tradição, o folclore e todas as reminiscências de um povo milenar. Ao contrário dos movimentos actuais, fomentados num liberalismo ditado pela ignorância e pelo imediatismo, são poucas as cinematografias que se estabelecem como registos culturais da História de um país. Portugal tem esse Cinema, completamente desprezado pela cauda de um ocidentalismo e de uma linguagem globalizada importada em nome da Modernidade.

“As Estações”, de Maureen Fazendeiro, é um dos enésimos exemplos de como o cinema português fala (nem que seja em monólogo) sobre a nossa ancestralidade, e, aqui, fugindo a sete pés do etnográfico em voga numa grande porção dos anos 60, 70 e também 80 (com descendentes espalhadas pelo movimento das “coisas”), encontramos uma colectânea de memorabilia, registos orais e arqueologia, embebida no diário de dois arqueólogos alemães que, ao descobrirem um monumento megalítico em propriedade privada, abordam um país à beira de uma mudança de regime (cravo cravado no peito) e, simultaneamente, as lendas e histórias compreendidas nesse cerco.

É um objecto rico dessa humanidade das eras e das reconstituições voluntariamente parolas, que incentivam um certo primitivismo. Fazendeiro mantém equilíbrio no seu documentário e nas representações visualmente alegóricas: de santas a encantadas, de pastores a bandidos, de mitos rurais a fantasmas vigorantes. O lado farsesco parece apontar para os devaneios do cinema de Miguel Gomes, mas é também, e igualmente, uma tradição cinematográfica nossa, a fachada como ponte de comunicação.

Enquanto se debatem os recuerdos do povo, surge à luz um entendimento da propriedade privada, hoje em voga pelas extremidades politizantes que invadem a esfera pública. Aqui, ao lado do metamorfoseado “O Segredo das Pedras Vivas”, de António de Macedo (da televisão, sob o título “O Altar dos Holocaustos”, ao filme final de 2016), a valorização da terra enquanto património privado tem sido, antes de mais, uma ameaça à memória cultural e humanista (considerando as fronteiras como extensão da “propriedade privada”). Segundo o filme referido, muitos proprietários (leia-se: latifundiários) destroem monumentos históricos ou achados arqueológicos antes que os departamentos de arqueologia tenham conhecimento deles, de modo a não impedirem a exploração das suas terras, em detrimento de um bem comum: o conhecimento dos nossos antepassados.

Maureen Fazendeiro é menos explícita, mas o tema está lá, interligado com as diferentes narrações que o seu projecto convoca com curiosidade, mas nunca com frontalidade.

Ainda não vimos o título surgir como “boas-vindas” ao filme e deparamo-nos com imagens de uma praça cheia de manifestantes, formando um círculo cujo centro é ocupado por um locutor, megafone na mão ou, passando o testemunho, ao microfone — ponte de comunicação para com essa multidão sedenta de mudança político-social. Juntaram-se para protestar: pouco tempo antes [25 de julho de 2020], Bruno Candè, actor negro, fora brutalmente morto na sua rua; a comunicação social acelerou o processo, o caso fogueteou para o topo das conversas. A motivação do homicídio: um acto de racismo (não há negociação possível com a designação; sejamos pragmáticos, ao menos uma vez na vida). Grita-se racismo, empunha-se contra ele; cada interveniente lança um “BASTA” a toda aquela situação, aponta-se o dedo a um país e ao seu racismo estrutural. Mas… tratando-se de cinema, tememos cair novamente num retrato político de braços dados à nossa contemporaneidade, sem ferramentas para lá da realidade enxuta e integral, e de constante dedo em riste. Depois, porém, surge o título “Complô”: enganámo-nos, João Miller Guerra aponta o filme noutra direcção.

Ghoya está em estúdio, prepara o seu álbum, improvisa, debate, expõe, avança na criação dos singles que formarão o seu projecto. O filme persiste, repetidas vezes, no “artista no auto das suas funções”. Do acto produtivo emerge a sua luta, a sua política; nada mais se exige, nem legendas, nem intervenientes. O rapper faz das letras em crioulo a sua arma de arremesso, arremesso ritmado. É o Picasso captado por Henri-Georges Clouzot (“Le Mystère Picasso”, 1956); é a prestação da arte e a arte prestada. Daí o espectador tira as suas conclusões, porque o Cinema não deve ser servido em papa, como tantas vezes tem sido no tratamento de temas em voga ou acelerados para se tornarem discursos. Não é palco de reacções, por mais abundantes que estejam (vivemos nos tempos dos reacts e da imperatividade de reagir), mas sim de pensamento — ideias, por sua vez escassas perante o imediatismo do primeiro impulso. E, nestes momentos de criação, “Complô” pensa na sua arte, no seu artista e no mundo que este integra, para além do imposto, ou narrado, pela voz.

João Miller Guerra, desta vez a solo, indiciando a jornada de conhecimento do cantautor, constrói um documentário formulaico nesse sentido: relação directa com o objecto de estudo. Ghoya anseia contar os dramas vividos que o tornaram no homem de hoje; por momentos, o filme complementa esse desejo, mas, novamente, é durante o processo criativo que fala, berra, negoceia e expõe. Em que tempo estará “Complô”, afinal?

Em 1972, John Lennon deu aquele que seria o seu único concerto completo a solo: “One to One Show”, ao lado de Yoko Ono, um evento de angariação de fundos para as crianças residentes da instituição psiquiátrica de Willowbrook (uma peça jornalista de Gerardo Riveria sobre a decadência do espaço e o surto hepatite motivaram-os a organizar o espectáculo de caridade). O filme, que apropria-se em parte da designação do concerto, desenha-se no preâmbulo desse episódio, com Lennon já fora dos Beatles e a abraçar o ativismo em conjunto com a performatividade da sua cônjuge.

Kevin Macdonald, realizador variável entre documentários de músicos (Bob Marley, Whitney Houston), alpinistas ("Touching the Void", 2003) e ocasionais ficções para todos os gostos (destaco “State of Play” em 2009), trabalhou com material inédito e imagens restauradas para erguer este objeto na sua trajetória histórica. Mas o ponto mais fascinante não é apenas a chegada ao destino. Aproveitando a declaração do cantautor perante o “pequeno ecrã”, o qual traça um paralelismo com a sociabilidade em torno das fogueiras, quando os temas quentes de uma sexta-feira à noite são ‘televisados’, o realizador reconstrói o quarto do casal, aquele refúgio intimista com olhos postos no Mundo à distância, e a partir daí são as imagens que falam, independentes, sustentadas apenas pelo alicerce da montagem.

Entre programas de variedades, politiquices documentadas, shows e intervenções de Lennon e Ono no universo televisivo, intercalados com chamadas gravadas do casal com outros interlocutores, “One to One: John & Yoko” não serve apenas como explicação da génese do tão célebre concerto. Nos encaixes dessa preparação constrói-se também um retrato da América contemporânea: dos horrores ocultados ao público durante a Guerra do Vietname; da segregação racial em choque com novas revoltas populares e minorias exaustas; do Caso Watergate à desilusão política durante e pós-Nixon; e de uma iminente guerra civil, ameaças constantes em horário nobre, que, vista hoje, parece uma distância falaciosa.

Macdonald afasta-se das talking heads e dos lugares-comuns habituais neste tipo de documentário, usando John & Yoko como Virgil's, sem sair do quarto, de um tempo cada vez mais valioso em eras de pós-verdade e de revanchismo histórico, que colocam nestes dias esperneantes, a História como um caso de interpretação individual. Mas, em “One to One”, há uma verdade imaginada, porque a alternativa, a fantasia cantarolada pelo ex-beatle como utopia harmoniosa, é vista, no aceleramento da Modernidade, como loucura, delírios de sonhadores fora-de-prazo.

Nada se aprendeu. Os erros são maiores, mais esdrúxulos e espampanantes, já o filme — a montagem como última fronteira do documentário musical — resiste. Até porque de interpretações alheias estamos, há muito, saturados.

Werner Herzog, cineasta de obsessões, convicto em ver o seu reflexo nas obsessões dos outros. Poderíamos enumerar quais foram “visados” da sua câmara, ao longo dos seus diferentes filmes, mas em matéria documental (talvez por interesse em alavancar-se mundo adentro, ou como alternativa a ficções cada vez mais limitadas nas suas possibilidades), entrega-se a homens e mulheres obcecados pelas suas respectivas “baleias brancas”. Foi exactamente com esta expressão melvilliana que menciona “missões” após ouvir o desejo do naturalista e conservacionista Steve Boyes em encontrar os “elefantes fantasmas” (supostos descendentes diretos de Henry, o maior elefante africano alguma vez registado, abatido por um caçador desportivo e levado para o Museu de História Natural de Smithsonian, onde é hoje exibido como um adorno de boas-vindas aos visitantes da instituição). 

O espécime continha o dobro do tamanho de um ordinário paquiderme (11 toneladas frente a “normais” 7 a 8 toneladas), vivia nos arredores de Angola, onde tribos locais alimentam o mito desses animais esquivos, de rastos quase invisíveis, com histórias de terras sagradas, distorcidas de todas ordens naturais, e cuja a Vida aí surgia por uma hipótese inaugural. Serão os elefantes e Homens frutos do mesmo ventre? Por enquanto a expedição parte ao encontro dessas bestas de outras orações, com o intuito de, não apenas verificar a sua existência, como também de recolher amostras que possam ligá-los ao “gigante caído” do outro lado do oceano. 

A fantasmagoria da peça estremece Herzog, que prima pelas suas habituais idiossincrasias: a montagem em concordância cómica com uma narração descontraída, por vezes cultuada com o seu mundo interior (o realizador tem muito desses relatos para mostrar), até ao próprio objeto de estudo, prolongando a tese até à confissão. Não é dos seus exemplares recentes a merecer ponto prévio num possível obituário (cruz credo … desejamos a Herzog ainda uns valentes anos!), mas reencontrar os seus temas, as suas amarras, a cumplicidade com homens determinados em concretizar os desejos mais profundos, sim, é sempre um prazer, e a sua conjuntura algo desengonçada e multidisciplinar responde violentamente ao formato institucionalizado da National Geographic, que ponto curioso, é produtora deste seu projecto. Que bom revisitar Werner Herzog e confrontá-lo com o espelho das suas ambições.

Às portas de Ceuta, em tempos politicamente incorrectos de referir, a sua conquista abriu o apetite do Mundo a um Império que, automaticamente, se subjugou na expansão marítima, os "Descobrimentos", se olharmos pelo brilho do ouro pilhado, ou o colonialismo como influência de um Ocidente estendido sobre terras distantes da bússola. Foi daqui que a História se virou mar fora; mas, para Pedro Pinho, em colaboração com Frederico Lobo, na sua primeira longa-metragem [“Bab Sebta”, 2008], foi a África que se deixou entender pela sua câmara.

Deu-se “Um Fim do Mundo” (2013) nos cantos de Setúbal, na crista dos bairros sociais, entre a sua gente e os seus frutos, mais do que simples marginalidade classista, um culminar de despojos de África (e de outros recantos). Depois partiu num vai-e-vem entre “Cidades e Trocas” (2014), a refazer rotas para saciar a fome do exótico e do longínquo. Até “A Fábrica do Nada” teria o seu momento africano: avestruzes descobertas no Vale do Tejo, ratites sacanas que remetem a esse continente que o espera... e esperou até à sua megalomania quase “Fitzcarraldo”.

Parte, então, para a Guiné, trauteando a canção de Tom Zé (“Fiz meu berço na viração, eu só descanso na tempestade, só adormeço no furacão”), “O Riso e a Faca”, desejo de constante descoberta, consciente de raízes e privilégios. Pedro Pinho é branco em África e segue uma personagem europeísta nesse termo: saída do sofá do conforto, vem trabalhar na conceção de uma estrada cuja construção alterará a vida dos habitantes das diferentes tribos que ocupam essas “terras à venda”. Precisa de um relatório de impacto ambiental — quem sabe, não apenas para salvar etnias e etnografias, mas também hipopótamos raros. Este personagem, quase alter ego, Sérgio (Sérgio Coragem), comete os vícios próprios da sua origem pouco modesta. Olha para a Guiné com exotismo, ou acredita poder “salvá-la”. De quê? Eis o conceito difícil de definir. 

“O Riso e a Faca” é a história da branquitude nestas paragens: não sou eu quem o diz, o próprio filme faz questão de relembrar tais “crimes”, sempre com um sermão desbocado a ser gritado. Para além disso, a obra desenha um mosaico de retalhos, todos, mesmo que convocados para uma narrativa evidente, prestam-se a picar o ponto nos diferentes estilos, géneros e abordagens deste cinema. É um épico no sentido da sua grandiosidade e da incansabilidade ao longo das 3h30 (versão vista por este vosso escriba, a mesma estreada na Quinzena de Realizadores, embora exista notícia de um trabalho ainda mais longo, integral como nos informam, a ultrapassar as cinco horas).

A jornada de Sérgio, “herói” à imagem dos heróis do cinema português recente, revela uma passividade que o faz levitar ao sabor do vento, em vez de criar o próprio destino ou resistir às adversidades. Sublinho: não há nada mais português do que essa cedência ao tempo e às vicissitudes da vida, mesmo nos campos aventureiros desta África Ocidental. Há momentos de ouro: a lição moral trazida pela prostituta contra o samaritanismo eunuco dos europeus — cena crucial após o episódico revisitar de “A Fábrica do Nada”, com caras familiares e toda aquela camaradagem sem filtros do proletariado à portuguesa, que nos enche de saudades de “casa”. Ou a negociação das cabras, dilemas simples, mas de resolução nada simples. Que caprino salvar? O mais pobre? O mais bonito? “Menos a branca”, afirma o outro “estrangeiro” (Jonathan Guilherme, brasileiro negro confrontado com a sua improvável branquitude. “Não, tu és branco”, responde-lhe o nativo).

Segue-se o ménage à trois explícito e exótico, temporãs de um turista acidentado, ou uma Cleo Diária, bravura em diamante, actriz de fulgor que parece existir num mundo à parte deste ensaio fílmico. Queremos segui-la, mas é no branco que fixamos o olhar, caindo no típico registo etnográfico de um último acto, entre não-atores e aldeias genuínas, documentário disfarçado em contrastes tão ocidentais. Mas cresce uma suspeita (sim, no protagonista Sérgio) e, pela primeira vez, a sua passividade soa contestada (até o sexo contém essa submissão). Para que serve a estrada, afinal? A quem beneficia? Não coloquemos, porém, nos seus ombros as dores do “herói branco”. “O Riso e a Faca” não vai nessas cantigas: prefere desconstruir essa imagem, nem que para isso atravesse o deserto em quarenta dias.

É o fascínio de Pinho e é tratado com o devido cuidado, não vá acusarem-lo de colonização cinematográfica. Contudo, é o seu filme de sonho, o seu devaneio, a sua câmara incansável ao serviço de um permanente diário de bordo. Depois da viagem, o que fazer com as imagens? Resposta de cineasta: constroi-se um filme!

En la alcoba del sultán (Javier Rebollo, 2024)

O Doclisboa arranca não apenas sob a ideia de um cinema documental em desconstrução ou em permanente reinvenção sintática, mas como uma espécie de bola de cristal dos nossos tempos: dos movimentos que despontam às memórias que se preservam, passando pelos conflitos que se reconfiguram numa nova lavagem imagética, das “guerras infinitas” às múltiplas violências sociais. Tudo condensado em dez dias de cinema… sim, sobretudo Cinema.

Como sempre, o Festival Internacional de Cinema não se assume como uma mera mostra documental. Aliás, em tempos de streaming e de facilitismo de acesso, o género documental popularizou-se, e, com isso, formatizou-se, standardizou-se, em remessas de conteúdos que pouco têm de experimental ou transgressor. O Doclisboa tem batalhado para contrariar essa tendência: entrega-nos cinema para lá da “estética Netflix” e das suas pedagogias fáceis.

É uma janela para o mundo, esse cliché tantas vezes gasto pelo mercantilismo cinematográfico, que aqui faz pleno sentido. Porque nestes filmes não vemos “olhares de ninguém”, mas sempre um “olhar de alguém”. De William Greaves a Ross McElwee, da Palestina à Ucrânia, dos Riscos ao tão amado Heart Beat, em português ou noutra língua, o Doclisboa reafirma-se como um festival de classe.

O Cinematograficamente Falando… conversou com Hélder Beja (nesta que é a sua primeira edição como director e programado) para nos guiar pelo meio da programação: das sugestões às surpresas, das novidades aos imperdíveis. O documentário, aqui, não como género fechado, mas como abertura.

Em comparação com edições anteriores, este ano parece não haver uma temática unificadora, aliás existem variadíssimos temas que o festival quer intensamente abordar, tendo em conta que os vários filmes apoiam nessa teoria. Penso que isto se liga um pouco à minha primeira pergunta: ao fazerem a seleção de documentários, num tempo em que tudo parece cada vez mais difícil, quase com um certo fatalismo sobre o que nos pode acontecer, vocês pensam nesse ato de programação em criar uma espécie de “sintaxe”, um resumo da nossa contemporaneidade?

Sim. Desde que estou na equipa (e isso desde 2023) sinto sempre, e também este ano, que apesar de existirem algumas linhas orientadoras, o festival nunca foi muito temático. Agora, o que disseste no final é exatamente isso: o Doclisboa é uma espécie de cápsula do nosso tempo. É isso que tentamos fazer, às vezes com melhor resultado, outras vezes com menos bom, mas é esse o objetivo. Este ano, a programação é especialmente extensa, o que também é uma característica do festival pela sua natureza e pela dimensão que foi ganhando ao longo dos anos. O Doclisboa quer ir para lá do dogma do cinema documental, e isso nota-se bastante (particularmente este ano). Há o que já se chama o “género híbrido”, e até para lá disso: o festival tem várias ficções na programação, e nós gostamos disso. Apesar de termos “doc” no nome, o festival acaba por acolher muitas ficções.

Mas também porque o mundo é um lugar cada vez mais complicado, mais difícil de ler. Se tivesse de apontar alguns fios condutores nesta programação, diria que há um esforço para falar do que está a acontecer sem mostrar exactamente o que está a acontecer. Temos muito poucos filmes gráficos — se pensarmos, por exemplo, nas guerras, nos conflitos, em toda a histeria e destruição que vai pelo mundo, o festival tem muito poucas imagens explícitas. O que está fora de campo é tão importante, ou quase tão importante, quanto o que está em campo. Essa foi uma nota importante para nós. Por outro lado, quisemos também dar espaço a filmes que abrandam, que não se compadecem com a voragem do nosso tempo e deste consumo imediato. Há muitos filmes, incluindo portugueses, em que esse respiro se sente. Penso que todos nós temos essa necessidade: de parar, pensar, observar e perceber o que andamos aqui a fazer.

With Hasan in Gaza (Kamal Aljafari, 2025)

Pegando nessa ideia — dessa convulsão moderna que estamos a viver — e também nesse ponto de que programar um festival é um acto político: o facto de abrirem o Doclisboa com um filme sobre a Palestina também é um gesto político, uma espécie de alerta para o mundo. Hoje em dia fala-se cada vez mais da Palestina, já não em modo sussurrante, mas em forma de grito.

Sim, acho que chegámos a esse ponto … Do ponto de vista da consciência global, o mundo percebeu finalmente que era preciso falar disto a toda a hora, até que acabe. Esperemos que esteja prestes a cessar. O que foi feito não é apagável, mas que termine seria muito importante. Mas, sinceramente, há uns meses não era nada líquido que, ao chegarmos agora ao Doclisboa, este conflito estivesse já na boca de toda a gente. Fomos vendo festivais, cá dentro e lá fora, acontecerem com algum espanto, sem grande posicionamento em relação aos grandes temas. Este é, claramente, o grande tema, a grande mancha da Humanidade neste tempo: o que está a acontecer em Gaza.

Falámos muito sobre isso ao longo dos meses. A equipa (sobretudo o comité de selecção) estava muito alinhada em que não se podia perder uma característica essencial do festival: o seu posicionamento político. Tanto nas questões ligadas ao cinema em si, como nas questões globais que nos tocam a todos. Sabíamos que, num momento tão grave como este, não podíamos deixar que essa dimensão desaparecesse. É verdade que, entretanto, a realidade aconteceu. Felizmente, como dizia, há agora uma consciência, mesmo que às vezes soe um pouco hipócrita da parte de governos ou instituições, de que é preciso travar esta chacina em Gaza, e foi já há poucos meses, antes do festival, que encontrámos o filme do Kamal Aljafari [“With Hasan in Gaza”].

Não estávamos à procura de um filme sobre a Palestina e isso é importante referir. Tivemos muitas outras hipóteses em mente, pensámos noutros filmes para a sessão de abertura, com conotações diferentes, mas também sabíamos que não queríamos um filme “cool”, só porque sim. Não queríamos apenas um filme com pinta, que enchesse a sala e pronto. Este filme foi escolhido por duas razões. A primeira, e mais importante, é que cinematograficamente é um belo filme, um gesto cinematográfico muito bonito, de um realizador com uma carreira interessante e já relativamente conhecido em Portugal. É um filme cheio de vida e de esperança.

Não é um filme sobre a Gaza que existe (ou deixa de existir) hoje. É sobre uma Gaza de há mais de 20 anos, já então um lugar complexo, difícil, sitiado, ocupado, mas ainda assim um lugar de vida, não de morte. E isso é muito bonito. Além disso, o filme chega a ser divertido: é um road movie em que o Kamal regressa para tentar reencontrar um homem com quem filmou no passado, e acaba por criar uma relação com o condutor que o leva pelos territórios de Gaza. Portanto, a primeira razão foi o valor cinematográfico. A segunda, claro, é o gesto político. Estamos muito contentes por poder fazê-lo e esperamos que, no dia 16, o São Jorge esteja cheio. Não é um filme fácil de atrair público à primeira, porque as pessoas estão muito saturadas deste tema.

Mas deixo mesmo essa mensagem: é um filme cheio de vida, não de morte. Não vai assolar as pessoas. É um filme de memória e de resistência.

Os filmes que falam, de certa forma, sobre alguns conflitos que estamos a viver neste momento… Vou citar um exemplo que vi na altura da Berlinale: “When the Lightning Strikes Over the Sea”, da Eva Neymann, sobre a Ucrânia. Ela filma de uma forma muito distante da linguagem televisiva habitual. Quando programam este tipo de filmes, que, directa ou indirectamente, falam destes conflitos ou destas guerras, muitas delas quase infinitas, também procuram fugir ao formato visível e às imagens já cansadas, ou acrescentaria também pornográficas, que o público tem desses mesmos conflitos?

Sim, sem dúvida. Por um lado, há esse cuidado. Por outro, e talvez relacionado com isso, há a ideia de que a repetição do mesmo pacote visual, aquele mesmo grupo de imagens que circula em todo o lado, acaba por se tornar amiga da indiferença. Acreditamos que um filme como o da Eva Neyman, com a carga humanista que tem, consegue quebrar isso. Há logo nos primeiros minutos um rapaz que vagueia pelas ruas, aparentemente normais, mas onde se veem alguns prédios destruídos de Odessa. É muito impressionante. Estou aqui a falar disto e arrepio-me, porque atinge-nos de uma forma que já não sentimos ao ver, por exemplo, um prédio em ruínas no telejornal. Já estamos tão habituados a essa pornografia televisiva — como lhe chamaste — que deixámos de ser tocados. Por isso acreditamos que, através de histórias mais ligadas às pessoas e à vida, porque a vida continua, mesmo em meio à carnificina, conseguimos gerar debate, pensamento crítico e reflexão sobre estes conflitos sem recorrer a imagens gráficas. Essa foi precisamente a ideia de programar o filme da Eva, que é um dos filmes de que mais gostamos este ano. Também o vimos em Berlim e ficou logo connosco.

When Lightning Flashes Over the Sea (Eva Neymann, 2025)

Sobre a competição portuguesa, a nacional, acho que há aqui um grande esforço em reunir uma seleção coesa, e, como falava há pouco sobre o docudrama e o género híbrido, que estão cada vez mais presentes, pergunto: há uma certa disputa com o IndieLisboa, já que também programa vários documentários portugueses? Não há o receio de que alguns filmes se “percam” antes de chegar ao Doclisboa?

Sim, claro. Os calendários dos festivais, sendo diferentes, têm os seus benefícios e também os seus desafios. Há vantagens em realizarmos o festival em Outubro, por exemplo, acontece depois de Veneza, o que permite, às vezes, conseguir filmes grandes que reforçam a programação. Mas também há desvantagens: é já tarde no ano, e alguns filmes, por várias razões, preferem estrear mais cedo. Depois há factores mais práticos - o clima, por exemplo. Fazer um festival em Maio é mais agradável do que em Outubro [risos]. Mas pronto, esperamos que este ano corra bem.

No fundo, acho que há espaço para todos. Lisboa tem a sorte de ter dois festivais muito importantes e muito diferentes — o Doclisboa e o IndieLisboa —, e até o LEFFEST logo a seguir, que também acaba por partilhar alguns filmes. No caso do LEFFEST, a natureza é bastante distinta, mais eclética, e com outra capacidade de apoiar os filmes do ponto de vista da distribuição, por exemplo. De modo geral, não temos tido grandes dores de cabeça com isso. Acho que o trabalho que o festival tem feito, e que tentámos reforçar este ano, foi o de uma aproximação ainda maior às produtoras e aos realizadores portugueses. Não lhe chamaria “reaproximação”, porque o Doclisboa sempre esteve perto do cinema português, mas quisemos aprofundar esse diálogo.

Pessoalmente, tive a oportunidade de me encontrar com muitos produtores ao longo do ano (até porque este é o meu primeiro ano como diretor do Doclisboa), e, embora já conhecesse boa parte deles, foi importante conversar e perceber o que estavam a preparar, o que lhes interessava ou não. A verdade é que, por isso e por outras razões, conseguimos uma competição portuguesa de que estamos mesmo muito orgulhosos. Temos sete filmes em estreia mundial, talvez o número mais alto dos últimos anos. Não é que estejamos obcecados com as estreias mundiais, mas é um sinal de confiança: os realizadores e produtores confiam no festival para lançar os seus filmes.

Além disso, temos cineastas muito diferentes, em fases muito distintas das suas carreiras, desde a Rita Azevedo Gomes até ao Duarte Coimbra, por exemplo. Essa diversidade, entre alguém mais sénior e alguém mais jovem, é o lugar onde queremos estar. Também temos bons representantes desse registo híbrido, do docudrama, como o novo filme do Carlos Conceição, “Baía dos Tigres”, “Andar com Fé” do Coimbra, o “Explode São Paulo, Gil”, de Maria Clara Escobar, todos eles a explorar esse território que não é apenas documental, mas que tem os seus próprios passos e ritmo, e isso é muito estimulante.

Agora, passando talvez a um grande regresso no vosso festival — que esteve em Veneza e estará também presente no Doclisboa —, falo do Ross McElwee. Não só o regresso dele ao ativo, com o filme “Remake”, mas também aos circuitos dos festivais.

Sim, sem dúvida. O Ross McElwee é um autor muito querido do Doclisboa. Eu não estava no festival no ano em que lhe foi dedicada uma retrospectiva, mas já me contaram muitas histórias sobre essa passagem dele por Lisboa.

Remake (Ross McElwee, 2025)

O Ross McElwee esteve vários anos sem filmar, e, embora isso não seja o mais importante, vale a pena referir que esteve afastado por razões pessoais muito duras, que estão, de certa forma, ligadas ao novo filme. Agora regressa ao ativo, passou já por alguns festivais importantes, como Veneza, e vem também ao Doclisboa, que, claro, é o seu espaço natural.

Enquanto Veneza foi a estreia, o Doclisboa é o segundo festival por onde o filme passa?

Não acompanhámos o percurso exacto. Quando não temos a estreia mundial ou internacional de um filme, não nos preocupamos tanto em seguir o circuito dele antes de vir até nós. Claro que, quando queremos garantir uma estreia mundial, isso é discutido diretamente com a produtora. Mas no caso de estreias internacionais, às vezes há dúvidas e é preciso confirmar se o filme não vai passar antes noutro país. De qualquer forma, creio que o filme já pode ter passado em mais alguns festivais.

O certo é que o próprio Ross, de forma muito honesta, anunciou em Veneza, numa conversa ao Público, que viria cá, e quisemos preparar tudo com cuidado para o receber bem. Ele ficou muito entusiasmado com a ideia de regressar a Lisboa. Vem acompanhado pela esposa e traz este filme muito pessoal, em que retrata a relação com o filho — entretanto já falecido. Obviamente, é uma dor que quase nenhum de nós consegue imaginar, mas podemos supor o que significa ter um filho e deixá-lo de ter. É uma das experiências mais duras da vida.

O Ross McElwee vem, portanto, não só mostrar o novo filme e retomar o contacto com os festivais, mas também participar num momento simbólico: uma conversa entre ele e a Cíntia Gil [dia 19 de outubro], que, como sabes, foi diretora do Doclisboa durante muitos anos e é agora programadora associada. Ela teve um papel fundamental neste desenho de programação que apresentamos este ano. E, além disso, já estava no festival na altura em que o Ross veio pela primeira vez, por isso vai ser um reencontro muito especial.

Aproveito para dizer que essa conversa com o Ross McElwee vai acontecer no Fórum de Debates da Culturgest. Criámos este ano um novo espaço de conversas com realizadores, algo que, pessoalmente, sentia que fazia falta. Muitas vezes, quando acompanhava o festival como parte da equipa, percebia que tínhamos convidados muito importantes a passar por aqui, mas, tirando os poucos minutos de Q&A depois das sessões (que muitas pessoas até evitam porque já estão cansadas), não havia um verdadeiro momento de diálogo. Então decidimos organizar seis conversas com realizadores este ano: quatro com cineastas internacionais e duas com realizadores portugueses. Entre as portuguesas, teremos o Eugène Green, com “A Árvore do Conhecimento”, e o Pedro Pinho, com “Riso e a Faca”. Entre os realizadores estrangeiros, teremos: Ana Negri, com “Toni, Meu Pai” (“Tonio, My Father”), e Deni Côté, realizador de “Paul”, que vai conversar com o Boris Nelepo, um dos nossos chefes de programação (a outra é a Cecilia Barrionuevo). E claro, entre essas conversas, está também a do Ross McElwee, que vem mostrar o seu novo filme, fará depois uma masterclass no Porto, na Universidade Católica, na Escola das Artes, e participa nesta conversa pública em Lisboa.

Acho que vai ser um regresso muito bonito e cheio de significado. Esperamos mesmo que o público apareça para ver este novo filme de um cineasta fundamental.

Duran Duran: Unstaged (David Lynch, 2011)

Deixa-me só tocar num ponto … senão começam a bater em mim! [risos] … há uma secção muito querida aqui no Doclisboa. Refiro-me, obviamente, ao Heart Beat. Gostava que me falasse um pouco dela, nem que fosse um pequeno tour pela secção.

Sem dúvida, o Heart Beat é uma das secções favoritas do público. É uma secção que vai muito para lá da música, e por vezes as pessoas têm aquela ideia de que é “a secção de filmes sobre música”, mas na verdade é sobre expressões artísticas no seu sentido mais amplo, são filmes que nascem dessa relação entre o cinema e outras artes, e este ano isso é particularmente visível, desde logo nas três homenagens que organizámos: Uma delas é ao Robert Wilson, recentemente falecido, alguém muito conhecido do público português, do teatro, da performance, dos palcos. Temos um filme sobre a obra dele, uma recuperação de um filme dos anos 80, “Robert Wilson & the Civil warS" (Howard Brookner, 1986) e depois dois filmes mais experimentais realizados pelo próprio Wilson. Acho que vai ser uma das secções mais especiais deste ano.

Depois, celebramos também o centenário do Luciano Berio, figura incontornável da música contemporânea, e trazemos dois filmes à volta da sua obra. Há ainda dois filmes ligados ao David Lynch — “Welcome to Lynchland”, em estreia portuguesa, e uma reposição de “Duran Duran: Unstaged”, um concerto filmado por Lynch, que já não passava em sala há imenso tempo. O Heart Beat também serve para isso: revisitar coisas que têm uma energia única e que vale a pena voltar a ver em grande ecrã.

Mas a secção também olha para o cinema português, e isso interessa-nos muito, sobretudo porque é uma secção mais festiva, mais celebratória. O festival, no seu todo, tem essa dimensão de celebração, mas o Heart Beat tem-na de forma ainda mais marcada. Por exemplo, vamos ter um filme da Solveig Nordlund sobre o Teatro da Cornucópia (“Memórias do Teatro da Cornucópia); um filme muito inesperado do Diogo Varela Silva, “Soco a Soco”, sobre o Orlando Jesus, um ex-boxeur que ainda dá aulas; e ainda um filme da Aline Belfort sobre o trabalho do João Fiadeiro, que passa aqui na Culturgest. É um filme que vai surpreender muita gente, navega entre várias expressões artísticas e reflete muito o espírito da secção.

Mas há outro momento que queria destacar, porque representa algo que o festival quer reforçar neste novo ciclo: a convocação de outras expressões artísticas para dentro da programação. Sempre com o cinema no centro, claro, mas abrindo espaço ao teatro, à literatura, à música e às artes visuais. Um bom exemplo é o filme da Joana Botelho, “Estava Escuro na Barriga do Lobo”, acompanhado por uma performance da Sara Carinhas, cuja prática artística o filme acompanha. Durante a projeção, a própria Sara vai intervir ao vivo, aqui na Culturgest.

Depois há momentos absolutamente imperdíveis: o novo filme do Pippo Delbono, “Bobò”, que é belíssimo; e “Cast of Shadows”, sobre a família Flaherty, uma homenagem aos primórdios do cinema. O último filme a entrar na programação, já mesmo no fecho, foi o “Megadoc” de Mike Figgis sobre a rodagem de “Megalopolis”, do Francis Ford Coppola. Foi uma verdadeira corrida contra o tempo para o conseguirmos ter, e só vai passar uma única vez, não é o filme de encerramento, mas será uma das últimas projeções, no dia 26, aqui na Culturgest. Achámos que terminar o festival com um filme de um mestre como o Coppola fazia todo o sentido.

Megadoc (Mike Figgis, 2025)

Ainda por cima, cheio de dramas de bastidores! E em relação aos Riscos? A secção que adquiriu uma aura especial no ano passado, com a despedida do Augusto M. Seabra.

Sem dúvida. Os Riscos são, por excelência, a secção de curadoria do festival. Enquanto a Da Terra à Lua é quase uma panorâmica do que se faz no mundo, com filmes de autor, mas também alguns de maior público, os Riscos dão total liberdade criativa a quem programa. Pensamos a programação como um acto político, mas também como um ato criativo e essa secção traduz isso na perfeição. Os Riscos são programados sobretudo pela Cíntia Gil, embora haja contributos de várias pessoas do comité de seleção. Há também colaborações especiais e programas paralelos.

Por exemplo, temos artistas convidados muito interessantes este ano. Um deles é Trương Minh Quý, realizador vietnamita pouco conhecido em Portugal, de quem mostramos três ou quatro filmes e recomendo começar por “Hair, Paper, Water …” (2025). Do Egipto, chega a Hala El-Khoussi, uma realizadora que para mim foi uma verdadeira descoberta. Há nela algo de felliniano — mistura teatro, cinema, palavra, tudo. Os filmes têm uma energia incrível e ela vai estar connosco no festival. Depois há um programa de que gosto particularmente, Shadowboxing, feito em parceria entre a Cíntia e o Jean-Pierre Rehm, que foi durante muitos anos diretor do Festival de Marselha e estará também presente em Lisboa. O ponto de partida é o filme “Two Meters of This Land”, do palestiniano Ahmad Natche, já falecido, e a partir daí criaram um jogo dialético de sessões que se respondem entre si. É um dos momentos mais especiais da programação, vale mesmo a pena seguir.

E, claro, há muitas outras descobertas: destaco, por exemplo, “As Aventuras de Gabriel Veyre pelo Mundo”, sobre uma figura fascinante do cinema primitivo, e “Na Alcova do Sultão” (“En la alcoba del sultán”), do espanhol Javier Rebollo, que dialoga com esse mesmo universo. Portanto, um breve sobrevoo pelos Riscos, que estão cheios de coisas incríveis para descobrir.

Queria que falássemos sobre o William Greaves, a retrospectiva. Até porque a informação que tenho, já agora, de um dos responsáveis pelo ciclo, Luís Mendonça, que afirma que Greaves é bastante desconhecido, até mesmo nos Estados Unidos.

O William Greaves surgiu dessas conversas sempre muito frutíferas que temos com a Cinemateca. Costumamos “bater bola” até chegarmos a um consenso, e gostamos mesmo que seja um consenso entre o festival e a Cinemateca, no que toca à retrospectiva. O Doclisboa chegou a ter duas retrospectivas por edição, mas percebemos que fazia mais sentido dar espaço a pequenos focos e concentrar esforços. Duas retrospectivas exigem muita energia, e achámos que não era produtivo.

A relação com a Cinemateca já dura há muitos anos e é muito equilibrada para ambas as partes. Este ano, tivemos um verdadeiro final feliz — chegámos ao nome do Greaves. Alguns de nós conheciam-no vagamente, outros nem isso, e fomos todos mergulhar no trabalho dele. Foi uma grande descoberta! Percebemos logo duas coisas muito rapidamente: primeiro, nunca houve uma retrospectiva completa do William Greaves, nem nos Estados Unidos nem fora. E, ao mesmo tempo, ele tem um seguimento quase de culto — há muitos textos de críticos norte-americanos influentes sobre a obra dele, pequenos programas em que se mostravam um ou dois filmes, e títulos de culto como “Symbiopsychotaxiplasm: Take One” (1968) e “Symbiopsychotaxiplasm: Take 2 ½ ” (2006).

E o curioso é que, quando a maior parte de nós esperava encontrar um cineasta afro-americano que tratasse sobretudo de questões raciais ou da luta de classes e dos direitos civis, o que encontramos foi um artista incrivelmente experimental. Claro que esses temas estão presentes, mas o que mais se destaca na obra dele são os gestos de maior rasgo artístico: a invenção formal, a ousadia, o olhar criativo sobre o real. Há filmes belíssimos sobre o conflito social e racial, sim, mas o que impressiona mesmo no Greaves é o facto de ele ser um artista completo, quase um homem renascentista, como dizia o Luís Mendonça numa conversa. Ele escreveu canções, foi actor (e vamos mostrar vários filmes em que ele atua), realizou documentários e experimentou formatos que, ainda hoje, parecem modernos.

Por isso, esta retrospectiva é muito especial. Fizemos um investimento maior do que o habitual, não só na programação, mas também para trazer a família do Greaves: o filho, David Greaves, e a neta, Liani Greaves, vão estar cá em Lisboa. Curiosamente, sem sabermos no início, acabámos por antecipar um grande programa internacional de homenagens, porque, ao que tudo indica, o próximo ano marca o centenário do nascimento do William Greaves, ou, pelo menos, uma data redonda (se não forem cem, serão noventa anos). Portanto, o Doclisboa, de certa forma, está a abrir esse ciclo de redescoberta.

Frederick Douglass: An American Life (William Greaves, 1985)

Acho que o festival vai ter um papel importante nessa redescoberta do Greaves, tanto em Portugal como lá fora. É uma obra singular, de uma liberdade e modernidade impressionantes. O trabalho de curadoria feito pelo Luís Mendonça e pelo Scott MacDonald, que convidámos para ser o programador associado desta retrospectiva, foi excepcional e contou também com o apoio da equipa toda do festival. Tenho mesmo a certeza de que quem se der ao trabalho de acompanhar esta retrospectiva vai descobrir um cineasta absolutamente surpreendente.

Para último tópico. O Tribeca apareceu no ano passado, decorreu em simultâneo e, digamos, quase roubou o foco ao Doclisboa. Mas Paula Astorga, directora do Doclisboa no ano passado, em algumas entrevistas, desvalorizou o evento e insistiu sempre que o Doclisboa era o único festival de cinema a acontecer naquela altura. Tendo em conta que este ano o Tribeca cresceu, e parece querer afirmar-se como festival de cinema, para apaziguar o flop no ano passado, este cruzamento não vai interferir com o Doclisboa, nem em termos de fundos?

Começando pelo ano passado, acho que foi um ano infeliz para a Câmara Municipal. Terem decidido lançar um evento como o Tribeca sem olhar para o calendário foi, acima de tudo, uma falta de atenção. Não creio que tenha sido propositado, mas isso não o torna menos grave. Aliás, é até mais preocupante: ninguém pareceu reparar que as datas coincidiam com o primeiro fim de semana do Doclisboa.

Foi, de facto, uma decisão infeliz. A APORDOC fez questão de o assinalar imediatamente junto da Câmara, e a verdade é que este ano não voltaram a cometer o mesmo erro. A Câmara reconheceu o problema, desculpou-se formalmente com o festival, o que, a meu ver, é o gesto correto. Agora, olhando para o presente e o futuro: a decisão da Câmara foi continuar com o evento, e não lhe chamo “festival” porque, sinceramente, não me parece que seja um festival de cinema, é outra coisa.

Claro que, quando vemos os valores que foram atribuídos ao Tribeca e os comparamos com aquilo que o Doclisboa recebe, é inevitável sentir que há algo que não está certo. Mesmo assim, o Doclisboa do ano passado manteve-se forte: não acho que o Tribeca tenha conseguido roubar-nos o foco. Tivemos mais de 20 mil espectadores, um número semelhante aos anos anteriores. Mas não deixou de ser um episódio desagradável, um erro infeliz da Câmara, como disse.

Quanto aos fundos — já o disse há pouco tempo ao Público, num artigo sobre os atrasos nos apoios a alguns festivais —, o Doclisboa já recebeu o valor atribuído pela Câmara Municipal para este ano, e esse valor aumentou 15%. Não era atualizado há bastante tempo. No ano passado, o presidente da Câmara chegou a dizer que o financiamento ao Tribeca tinha sido compensado com um aumento aos outros festivais, o que não era verdade, e nós desmentimos isso publicamente. Este ano, sim, houve finalmente uma atualização real.

E é um sinal positivo. Ainda assim, acho que o Doclisboa — e também outros festivais sérios da cidade — merecem um investimento maior. Porque o Doclisboa tem uma escala e um impacto indesmentíveis. Estamos a falar de centenas de convidados internacionais, não de 20 ou 30 pessoas. Isso significa ocupação hoteleira, movimento cultural e económico na cidade durante várias semanas. Mesmo que esse não seja o nosso foco principal, o festival tem um peso concreto na vida cultural e social de Lisboa.

Mas, mais do que números, o que nos importa é fazer o festival bem: tratar bem os filmes, os cineastas e o público. São esses os três vetores que nos guiam, e não a obsessão com quantidades. Ainda assim, é importante reconhecer o que o Doclisboa representa: é o único festival português com uma competição internacional de cinema, com estreias mundiais e internacionais, o que é um trabalho árduo e muito desafiante.

Por isso, sim, acho que o Doclisboa merece ser tratado com carinho e respeito pelos agentes políticos e culturais da cidade. O sinal deste ano foi bom, mas veremos o que acontece a seguir, até porque teremos eleições antes do festival. Quanto ao Tribeca, a Câmara tomou as suas decisões e decidiu continuar com o evento, apesar do que aconteceu no ano passado. Mas, sinceramente, o Tribeca tem muito pouco a ver com cinema, e ainda menos com o cinema que nós defendemos no Doclisboa.

Confira toda a programação do Doclisboa '25 aqui

Com “Lucefece: Where There Is No Vision, The People Will Perish” ficamos por aqui: um autor a posicionar-se no mundo, no seu e no dos outros, da infância às memórias, do passado colonial do pai à Troika e à consciência ideológica, pelo meio, Yuri Gagarin e a sua trajetória solitária num espaço aberto como representação de jornada ao inexplorável.

Ricardo Leite não esconde a autobiografia, não camufla o evidente umbigo, o filme é dele: a sua visão e a sua relação com esta existência contemporânea. Talvez um filme-testamento precoce, um ensaio que persiste à luz da vivência. O cinema tem disso, por vezes, a história do “eu” montada e selecionada como pretexto para a experimentação e ficamos nessa pegada, aquela que James Joyce, com a pena atarefada em “Ulisses”, identificava com um certo reparo: a época das descobertas, do desconhecido que o mundo ainda nos reservava; os avanços, os mistérios partilhados em volta da fogueira, em comunhão ou como consolo na escuridão, essa mesma que, como o breu, esconde o que ainda havia por esconder, esses mesmos tempos passaram, desvaneceram, tal como as grandes epopeias: Fernão Mendes Pinto ou a Rota da Seda, o avistamento da criatura de Loch Ness ou a Antártida. O escritor fez do “eu” o novo épico: a viagem aos confins do interior. Ricardo Leite apenas aprendeu com a herança que carrega nos ombros: essa postura, esse movimento ou conformação aos limites do nosso redor. Sem mística, somos apenas nós e a exploração verniana dessa intimidade.

Como Yuri Gagarin, o homem, o primeiro, diga-se de passagem, a trespassar a fronteira... o limite, o que falta ainda explorar, evidenciar e vivenciar. “Lucefece” exercita essa primeira pessoa do singular.

Agora, se irá transformar o cinema, e o português em particular, duvidamos muito … não será tão especial assim.

O Palácio de Cidadãos

Pertinente será talvez referir a possível e equívoca caracterização deste documentário. Em vésperas de mais umas eleições legislativas — provocadas entre uma moção de confiança chumbada e a “persistência” de uma Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) —, com os portugueses a questionarem o seu próprio ato democrático, chega agora às salas de cinema “O Palácio de Cidadãos”, um documentário que capta o último ano da chamada "geringonça".

Contudo, não se limita a uma representação meramente temporal: o realizador Rui Pires, sob a influência das lições de Frederick Wiseman, percorreu os corredores do Palácio de São Bento, captando os alicerces da democracia, o vínculo, por vezes instável, entre cidadãos e políticos, e a arte da política na representação de uma instituição, “pavoneando”, atento, os corredores, como um verdadeiro observador. É um documentário filmado em estâncias canónicas, mas que é, simultaneamente, político na sua forma de estar, como, aliás, é o caso de quase toda a obra de Wiseman.

A invocação do documentarista, aliás, cineasta norte-americano não é casual: a conversa entre Rui Pires e o Cinematograficamente Falando … passou inevitavelmente por algumas paragens obrigatórias na carreira de Wiseman, tanto como influenciador, como enquanto modelo de abordagem documental. Mas houve espaço para tudo: do politizado ao pavão que passeia livremente pelo Palácio e no cartaz, como também as intenções e a montagem, o que fazer dela e dessa “espada”?

“O Palácio de Cidadãos” estreou num momento em que a política amplifica a natureza dos próprios espectadores: há quem veja o filme como um ato de ativismo, outros como uma expressão de conformismo. Para nós, é sobretudo um ato profundamente cinematográfico.

Depois da estreia no Doclisboa de 2024, o filme finalmente estreia em sessões comerciais …

Posso dizer que entretanto continuamos a trabalhar na montagem do filme, o qual acabou por ter uma pequena redução. Já não tem 2 horas e 12 minutos, e sim 2 horas concretas.

Ou seja, a versão vista no Doclisboa era uma versão “alargada”. Já agora, onde aconteceu essa redução?

Não foi nada de especial. Retirámos algumas cenas que nos pareceram ter pouca relevância. Vendo em retrospectiva, ao pensar que o filme ia estrear nas salas, queríamos que ele pudesse chegar ao máximo número de pessoas. Sentimos — e também nos diziam — que havia umas partes mais "chatas". Cada pessoa tem a sua opinião, mas consegui perceber que, ao tirar alguns elementos, o filme ficaria mais acessível. Até porque, dramaticamente, algumas cenas repetiam ideias: diferentes, mas próximas. Não queria que o público sentisse saturação. Preferia que pudessem ver o filme “bem”, essa acessibilidade era importante. E, aliás, foi uma concessão que aceitei perfeitamente.

Esta decisão de cortar o filme foi, de alguma forma, influenciada pelo prémio que ganhou no Doclisboa [Prémio Max - Para Melhor Filme da Competição Portuguesa]?

Não, sinceramente, o prémio foi um bocadinho irrelevante. Nem me lembrava que havia prémios. No dia, estávamos lá, foi completamente inesperado. Achávamos que havia tantos filmes bons no festival... Nunca imaginámos que houvesse interesse pelo nosso, mas depois disseram-nos que a decisão foi unânime. Foi uma surpresa!

Acho que o júri reconheceu o trabalho de tornar um tema tão árido, que diz respeito a toda a gente, mesmo sem se aperceberem, em algo com dimensão dramática. Nós não estávamos à espera. Fazer um documentário é um trabalho muito duro. Este filme foi muito trabalhado narrativamente e foi um processo laborioso. Houve cenas que demoraram semanas a montar: começavam com três horas de material, depois para meia hora, depois para 15 minutos, 11 minutos e meio... até ficar pelos 6 minutos e meio, por exemplo. Todo o processo de montagem durou quatro anos. Pode não parecer, porque o filme tem um fluxo contínuo, mas isso é fruto de um trabalho muito preciso de montagem, para tornar o esforço imperceptível. Narrativamente, sinto que conseguimos isso.

Achávamos que o filme não era assim tão "impactante", talvez também por saturação do próprio processo. Porque, de facto, é exaustivo trabalhar tanto tempo num projeto. Mas fiquei muito satisfeito pelo filme ter ficado acessível, e a estreia mundial no Cinema São Jorge foi extraordinariamente gratificante para mim. Poder sentir a reação das pessoas é fundamental. Quando fazes um filme — sobretudo no meu caso, em projetos mais profissionais ligados à montagem — queres que aquilo tenha um impacto nas pessoas. Não é pô-las a chorar, nem forçar emoções, mas sim transportá-las. E senti isso de uma forma incrível.

Quando as pessoas se riem durante um filme, mesmo que este não seja uma comédia, é porque conseguiram envolver-se. Isso é muito difícil de alcançar e foi muito estimulante para mim. Não se trata de contentar o público, mas de os conseguir transportar emocionalmente.

Para mim, isso é o que o trabalho de montagem procura: criar impacto. Seja ansiedade, seja desconforto, seja alegria, o que for. Nas sessões de teste que fizemos, até aqui na Casa do Comum, já intuía alguma coisa. Convidávamos pessoas que não conhecíamos, para termos feedback real. Mas numa sala cheia, com público desconhecido, essa reação coletiva torna-se muito evidente. E percebes porque é tão importante ver filmes em sala. Porque é contagiante. Isso é uma das experiências mais motivadoras para quem faz cinema.

Rui Pires

Aliás, falando nisso: o filme parece ter como uma "corrente de ar" a atravessar os corredores do Palácio de S. Bento- ele flui muito bem - há essa energia interior com graças da montagem. Gostava também de perguntar o seguinte: muitos montadores dizem que têm muita dificuldade em “largar” o filme durante o processo de montagem, que é duro, demorado e, muitas vezes, insatisfatório. Houve algum momento em que foi necessário um produtor chegar ao pé de si e dizer: "Acabou, não mexes mais"? Ou possui uma disciplina interior que te guia?

Há sempre alguma pressão da produção, mas ela nunca foi determinante para tirar o filme das minhas mãos. Senti uma obrigação pessoal, especialmente para com as pessoas que aceitaram ser filmadas, de fazer o melhor filme possível.

Acho que isso é muito importante.

Sim. Quando fazes um filme com pessoas reais, sentes essa responsabilidade, sobretudo em documentário isso é permanentemente. Na ficção pode ser diferente, embora também haja um respeito pelo trabalho dos atores. No documentário, essa responsabilidade é ainda mais sensível.

Não é só uma questão de "dar voz" às pessoas ou fazer propaganda do que elas dizem. É mais que isso: as pessoas entregaram algo de si mesmas ao filme, confiaram em nós. Então, é meu dever representar isso de forma coerente com o filme. Não estou a dizer que é para agradar “a gregos e a troianos” — lembro-me perfeitamente de, na estreia no Doclisboa, um deputado me ter dito que não gostou do filme. Talvez porque aparecesse pouco, ou por outras razões. Mas o filme não pretende ser propaganda, nem uma representação dos partidos. É o que está publicado, e, sobretudo, dá a ver muitas “vozes” que são invisibilizadas no Parlamento.

Não sei se respondi totalmente à tua pergunta sobre largar ou não largar o filme... Mas, para mim, a sensação era constante: "Tenho de conseguir fazer o melhor filme possível." Sabia que isso exigia tempo.

Muitas vezes, o que sinto — por experiência — é que não há tempo suficiente para terminar um filme, por razões económicas: não há dinheiro para fazer filmes em Portugal, ou quase todo o orçamento vai para a rodagem, que é onde há mais despesa. Mesmo assim, neste projeto, feito com poucos meios e poucas pessoas , tanto a Monomito Argumentistas como a Terratreme Filmes conseguiram montar uma estrutura de produção que permitiu dar ao filme o tempo necessário para ganhar a sua forma certa.

Sim, e a montagem é uma questão essencial neste tipo de documentário, mas queria também perguntar sobre o contexto do filme: pelo que li, foi filmado durante um ano, certo? No último ano da chamada "geringonça"?

Sim, foi durante a quarta sessão legislativa. Normalmente, as legislaturas têm quatro sessões. Filmámos no último ano da "geringonça", daquele Parlamento, daquela configuração de forças na Assembleia.

Exatamente. Gostava de perguntar, a nível de género: de onde surgiu a ideia, ou o plano, de filmar dentro da Assembleia da República?

Que tipo de filme tinha em mente?

Não estou a insinuar que houvesse uma intenção de propaganda, não é isso. Mas acredito que tudo é político: mesmo quando as coisas não parecem políticas, são. Queria saber se essa dimensão política o acompanhou também na montagem do filme?

Talvez... talvez consiga chegar à ideia que estás a colocar. Se a política também está na montagem? Sim, de certo modo.

E a ideia política que tinha para o filme — conseguiu concretizá-la na montagem?

São coisas diferentes. Podemos ser pessoas politicamente ativas, sem exercer "política" no sentido tradicional. A política também é a nossa atitude perante a vida, a sociedade, onde estamos, o que fazemos, a nossa presença.

O filme começou há muito tempo. Se chegarmos a Maio deste ano [2025], fará dez anos desde que o processo começou. Na verdade, a ideia começou ainda no período da Troika, porque havia muitas manifestações, e eu, como muitas outras pessoas, participava. Essas manifestações acabavam quase sempre nas escadarias da Assembleia e contestavam o Governo. Percebi aí que talvez houvesse uma confusão: parecia que se protestava contra o Parlamento, mas era contra o Governo.

Achei, talvez ingenuamente, que muitas pessoas não compreendiam bem o funcionamento da democracia. Hoje vejo de forma diferente: as pessoas sabiam que a Assembleia é também um espaço de poder. O Parlamento representa efetivamente a sociedade através dos partidos. A partir daí, pensei: seria interessante mostrar o que acontece realmente dentro da Assembleia, desmistificando certas ideias, mostrar que existe um poder efectivo exercido ali, e isso já era uma ideia política.

Depois, quando fazemos cinema, procuramos outra coisa: o encontro com o outro, ver através dos olhos do outro, ou pelo menos reconhecer que há outros pontos de vista e empatizar com eles. Isto é comum ao cinema, tanto na ficção como no documentário: criar empatia. Claro que também podemos observar à distância, mas o que me interessa é criar ligação, proximidade. Foi mais ou menos conseguido no filme. Era uma intenção desde o início, mas também um desafio enorme: como chegar a estas pessoas dentro da Assembleia.

Então, a partir de 2015, começámos a fazer contactos, entretanto, houve eleições, o governo de Passos Coelho, sem maioria, caiu ao fim de duas semanas, e foi formada a solução política da "geringonça". Mas, para mim, a existência da "geringonça" era indiferente: o filme teria sido feito qualquer que fosse a configuração parlamentar. Começámos a contactar os grupos parlamentares, queríamos comunicar a todos que o projeto era para mostrar o Parlamento como um todo, e não apenas um lado político.

Inspirámo-nos na experiência do Frederick Wiseman: a ideia de fazer um filme coletivo, sobre uma instituição. Na altura talvez fosse ingénuo da minha parte, mas esse era o objectivo. Demorámos cerca de dois anos e meio a conseguir as autorizações de todos os partidos … houve muitas reticências, especialmente à direita. Até o Presidente da Assembleia, Eduardo Ferro Rodrigues, acabou por intervir publicamente, apelando à abertura da "Casa da Democracia" à sociedade civil. O filme não pretendia mostrar o lado "voyeurista" do Parlamento, nem o que se passa em segredo.

A matéria do filme é o trabalho público dos deputados: como representam pessoas, mesmo com opiniões divergentes. O núcleo é isto: como se debate, como se negoceia, como se chega a acordos. Parece, à partida, uma matéria super aborrecida e o desafio era torná-la cinematográfica e dramática.

Sim, exatamente! Há aquela ideia que associa o canal Parlamento ao aborrecimento televisivo...

E no entanto, há transmissões com dezenas de milhares de espectadores, por vezes até centenas de milhares.

Especialmente nos debates do Orçamento de Estado.

Sim, mas esses não me interessavam tanto. Há também comissões de inquérito, mas são temas muito específicos, muito datados. O que me interessava era algo que falasse a todos, que tivesse impacto na vida das pessoas. Claro que o Orçamento é central — filmámos isso extensivamente — mas acabou por não entrar no filme, porque não se adequava à narrativa que queríamos construir.

O Palácio de Cidadãos

E quanto aos entraves? Falou há pouco da resistência de alguns partidos de direita. Que outras dificuldades surgiram na rodagem? Imagino que não pudessem filmar tudo livremente...

Sim, claro! Desde o início que respeitávamos as pessoas: pedíamos sempre autorização. Por exemplo, cidadãos comuns que iam a audições parlamentares: perguntávamos se podíamos filmá-los, e ninguém nos disse que não. Só uma senhora pediu para não aparecer e, obviamente, respeitámos isso. Também, por vezes, havia reuniões privadas entre grupos parlamentares e cidadãos.

Alguns partidos — especialmente à direita — só autorizavam captar imagens iniciais, como a imprensa faz, e depois pediam-nos para sair. Nesses casos, agradecíamos, mas optávamos por não filmar: não nos interessava imagens superficiais. Havia regras de transparência na Assembleia: reuniões com cidadãos são públicas, agendas são fixadas. Procurávamos sempre respeitar tudo isso. Não vejo essas limitações como verdadeiros "entraves", respeitar as pessoas fazia parte do projeto. Claro que, ao não termos acesso a certos partidos, isso sente-se no filme: há ausências visíveis.

Para quem vê o filme, essa diferença é notável...

O filme foi feito com quem quis participar.

O facto de estarmos a ter esta conversa é sinal de que vi o filme, como também referi anteriormente, mas quem ainda não teve contacto com “Os Palácios dos Cidadãos” poderá pensar que se tratará de uma parada dos partidos com representação parlamentar …

Obviamente.

Mas o filme foge dessa questão. Tenho comparado este trabalho com muitos do Frederick Wiseman — aquela abordagem às instituições, às entreposições, às zonas intermédias, às espiadas. E ele não intervém, e ao mesmo tempo, intervém, nem que seja pela sua subtil montagem. O filme não tem narração, é cru, é como, buscado novamente a ideia, uma corrente de ar.

Narrativo, como os filmes do Wiseman.

Já estou aqui a puxar uma ponta... O Wiseman foi uma influência para este filme?

O Wiseman é, provavelmente, a maior influência de todas as pessoas que fazem documentário, embora não precise generalizar, para mim é mesmo uma referência. Muitos filmes dele são referências. Um exemplo paradigmático é o “Belfast, Maine” (1999), um filme de quatro horas sobre uma cidade, feito também num período de viragem. Há outros, como o “Near Death” (1989), sobre pessoas nos cuidados intensivos — de seis horas cuja premissa é: devemos ou não prolongar a vida sem qualidade? Há cenas com 20 minutos. É absolutamente extraordinário!

O Wiseman é, para mim, quem melhor concretizou esta abordagem. Ele é um montador exímio. Outros exemplos: “Domestic Violence” (2001) e “Domestic Violence 2” (2002), que, embora diferentes na forma, se complementam. Um tem duas horas e quarenta, o outro quase três horas, e vejo-os com total entusiasmo. Ele continua a fazer filmes sobre instituições, que nos obrigam a repensar constantemente o seu próprio método. Quando comecei a pensar neste filme, estava muito próximo do “National Gallery” (2014), que foi também uma referência. Havia muitas visitas guiadas na Assembleia que filmámos e que poderiam remeter para o método dele, parece que houve uma colagem, mas foi um caminho natural. Estava a aprender com ele, sem dúvida.

Durante a filmagem e principalmente na montagem, percebi ainda melhor a profundidade do trabalho do Wiseman.

Julgo que o último filme dele até à data seja “Menus-Plaisirs, les Troisgros” (2023) — sobre a cozinha de um restaurante de luxo.

Exatamente. São quatro horas, divididas em segmentos de uma hora. Vi-o em Lisboa, há dois anos, numa sessão da DocLisboa, e fiquei absolutamente maravilhado. Não dei pelo tempo a passar. Para mim, o Wiseman é um dos maiores realizadores, pela forma como molda o material que recolhe e trabalha essa questão temporal. O “Menus-Plaisirs” é um exemplo de subtileza na maneira como ele filma. Vai absorvendo e aproveitando o que o material lhe dá. Claro que ele criou um certo cânone próprio, mas para mim é a referência principal.

Trabalhei também com o Fernand Melgar, na Suíça, por volta de 2010. Fiquei muito impressionado com o filme dele “Vol spécial” (2011), sobre um centro de detenção e deportação em Frambois. Um filme fortíssimo, e que está disponível no YouTube com legendas.

Depois, em 2013, fui viver para a Suíça e trabalhei como assistente de montagem com ele e a Karine Sudan (que monta quase todos os filmes dele). Trabalhámos num filme que foi selecionado para Locarno - uma experiência incrível [“L'abri”, 2014] - com cerca de 180 horas de material, organizando-o por blocos, procurando momentos especiais. A obra tinha imensas línguas diferentes.

Estar perto da Karine e do Fernand, que também é ótimo montador, fez-me perceber que sim, é possível fazer estes filmes que parecem impossíveis. Tu alimentas-te do próprio material. Não sei se há apoios para fazer filmes assim … acho que é um problema estrutural, não só apenas português, mas de quem financia e subvenciona este tipo de trabalho.

Mas o Wiseman consegue sempre trabalhar.

Com dificuldades, mas consegue. Ele tinha uma relação de confiança com a PBS [Public Broadcasting Service], nos EUA, que lhe dava uma certa liberdade. Por vezes pediam-lhe apenas para dividir filmes de quatro horas em dois blocos para a emissão, mas basicamente confiavam nele.

Já que falamos no Wiseman: ele estabeleceu praticamente o "cânone". Parece que criou as regras que todos seguiram depois.

Não concordo totalmente com isso. Ele surgiu fora do sistema, no final dos anos 60. Trabalhou como produtor da Shirley Clarke, que vinha da dança e passou a fazer cinema. O Wiseman estava imbuído daquele espírito vibrante das artes, como o Cassavetes, por exemplo. Ele também estudou Direito, esteve destacado na guerra, penso que tinha um forte sentido social. Não fazia ativismo declarado, mas interessava-se por examinar a sociedade americana, especialmente as instituições.

Começou a filmar com o que tinha — preto e branco, uma equipa mínima: um cameraman, um assistente para os gravadores e ele próprio fazia o som. Era tudo muito primário. Se virmos filmes como o "Juvenile Court” (1973), percebemos que não era grave se ouvisse o operador de som no plano. O importante era captar o que estava a acontecer à frente da câmara.

O “Welfare” (1975) foi outro que me surgia na mente enquanto montava o meu próprio filme. Um exemplo paradigmático de como construir dramaticamente algo apenas a partir da realidade, sem sair de um espaço. Para mim, é exemplar, não conheço outro realizador que tenha levado o trabalho de montagem documental a este nível. Nem falo só em documentários … falo mesmo em filmes, no geral.

Welfare (Frederick Wiseman, 1975)

Mas se considerarmos o seu filme como um exemplar wisemaniano, é encarado como um elogio para si?

Se quiseres... Mas o Wiseman é o Wiseman, sou o imitador da sua arte, provavelmente. Este é o meu primeiro filme. Uso exemplos como referência, acho que toda a gente que está a começar os faz. Embora tenha 44 anos, nós aprendemos uns com os outros, roubamos as coisas uns dos outros. É assim também que fazemos a arte evoluir. Tenho uma bagagem talvez mais focada no argumento, então é algo que me interessa trabalhar. É óbvio que vou tentar aplicar os meus conhecimentos a moldar o material que recolhi.

Para contrastar com o Wiseman, há um filme para mim absolutamente incrível, “super” bem escrito, que é o “Erin Brockovich” (2000), realizado pelo Steven Soderbergh. É sobre a luta de uma mulher, a Erin [interpretado pela Julia Roberts], que quer combater uma injustiça que acabou de encontrar. Ela vive numa situação precária, sem trabalho, e de repente torna-se uma força gigantesca. Tenho pensado muito neste filme, porque sempre que o apanho na televisão, fico a vê-lo até ao fim. Para mim é absolutamente incrível. Nos últimos 2 a 3 anos, devo tê-lo visto umas, digamos, 10 vezes. Consigo apreciá-lo de diversas maneiras.

Era só para te dar um exemplo desestabilizador. O Wiseman é, sim, uma referência. Mas há outras. Se falarmos dos filmes do [Peter] Greenaway - foi quando comecei a adorar cinema -, parecem que não são uma referência, mas para mim foram muito importantes quando comecei. 

O lado simétrico de Greenaway é uma referência para o seu filme!?

Não sei se ele é muito simétrico...

Ele teve uma fase bastante simetria e obsessiva com o enquadramento, aponto até o final dos anos 80, com “The Belly of an Architect” (1987)  e “The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover” (1989). Depois, nos anos 90, com “Prospero’s Books” (1991), tornando-se até muito mais plástico.

É um conceito bem da pintura. Ele passou a explorar o plano-sequência, misturando coreografia e efeitos de luz. Tinha um diretor de fotografia incrível, o Sacha Vierny, que vinha da velha guarda e tirava o máximo partido disso, como por exemplo o “The Baby of Mâcon” (1993). Depois, no “Prospero’s Books”, já era o fervilhar da televisão, do cinema, do visual, dos livros... era algo absolutamente extasiante. São influências, mas não me interessa copiá-las. Consigo apreciá-las, até ir lá beber, mas não me faz sentido aplicar essas formas diretamente a este filme. Há muitas outras referências. Podia falar também do David Lynch, pelo efeito de estranheza. Sempre que há espaço para captar isso, tento usá-lo como elemento narrativo. Há muitas oportunidades.

Sobre o seu filme: estreia no dia 24. Há alguma razão simbólica para estrear perto do 25 de Abril? Que mensagem quer trazer com esta estreia?

A ideia de fazer o filme tem a ver com colocar esta instituição - a Assembleia - em questão. Não fizemos isto apenas para "mexer" as coisas, mas é uma espécie de agitação própria, de manifestação, de colocar as pessoas em alvoroço. Isto porque sempre acreditei que a força da sociedade vem dos movimentos sociais. Isso está um bocado no filme, mas está sobretudo na voz das pessoas a quem damos espaço. Não é necessariamente na forma do filme, mas está lá, na narrativa que criámos.

É óbvio que tem a ver com a conjugação dos elementos que filmámos e com a sua coerência interna. A força narrativa do filme vem das vozes cá fora que se fazem ouvir lá dentro, quando são ouvidas. O filme é muito alimentado por isso.

Isto tem a ver, em coerência dramática, com o papel da representação dos deputados e das deputadas. É muito evidente em algumas figuras, menos noutras. O filme coloca isto em questão, é provocatório até, porque usa isso como material dramático. A instituição encerra a pergunta: "o que é isto da representação política?" Desde o início pensei que devíamos redefinir o que é política. Política não são apenas políticos a falar entre si; para mim, política é a população com ideias, que quer apresentá-las. É muito mais uma democracia participativa, feita de escuta ativa. A questão é, de que forma as propostas das pessoas cá fora ecoam, ou não, nas pessoas que estão lá dentro e têm poder? Há um contraste evidente entre quem está cá fora e quem está lá dentro.

A arquitetura da Assembleia também traduz isto. As escadarias monumentais foram construídas, segundo me disse um amigo arquiteto, numa lógica de repressão da contestação — escadarias fascistas. São fáceis de controlar manifestações, e curiosamente, hoje ainda se usa o mesmo método para reprimir protestos à frente da Assembleia.

Algumas mudanças simbólicas existiram, como a remoção da barreira no final da escadaria pelo atual Presidente da Assembleia, [José Pedro] Aguiar Branco. Mas para mim é pouco. O importante seria fomentar a participação ativa e a escuta ativa das vozes de fora. É essa a mensagem que queria passar com este filme.

De certa forma, esse ato do Aguiar Branco — vou usar só esse gesto dele — para buscar uma representação muito próxima à presença constante do pavão no seu filme … os cartazes fazem uso desse animal. Não sei se é um símbolo despropositado, mas o pavão, o que nós conhecemos dessa ave, ela abre a cauda e exibe um leque hipnotizante para com o fêmea, com o intuito de acasalar com ela, ou seja, é uma forma de atração. E aqui o que falamos é política vistosa, política chamariz, ou seja, o que você está a querer dizer é que os alicerces de poder ainda se mantêm, mesmo com as barreiras fora da escadaria? Tudo não passou de uma manobra da cauda do pavão!

As pessoas constantemente estão a colocá-las em causa, e nós estávamos a testemunhar isso. Era muito óbvio, todos os dias, quando estávamos lá. Sempre que havia pessoas que vinham reunir-se com partidos, elas estavam a colocar em causa e confrontavam os deputados e as deputadas com as suas posições. Isto é uma evidência. Projetam para fora uma outra coisa, mas as pessoas não estão muito contentes quando contactam com eles. Se calhar, à primeira vista, são cordiais e simpáticos, mas assim que percebem que as ‘coisas’ não estão a ser bem acolhidas, ou quando os políticos, basicamente, nunca dizem que não, mas tal nunca é desenvolvido, nunca vai a lado nenhum, isto leva a descontentamento. Nós sentimos isso constantemente.

Por isso, à medida que íamos filmando, e de repente já tinham passado três, quatro meses, nós começávamos a ver que havia pessoas que tínhamos começado a encontrar antes de começarmos a filmar, que só agora, passados cinco ou seis meses, é que estavam a ter a petição discutida, é que estavam a reunir com os grupos parlamentares. Acho que isto também faz parte da narrativa do filme. Ela está lá, subtilmente, porque é cinema, nós não gostamos de ter pessoas a dizer isto diretamente, mas ela está lá nos olhares, nas trocas de olhares, e até na própria presença.

Como acontece sempre nas portas abertas do 25 de Abril, naquele evento que é o Parlamento de Portas Abertas, realizado sempre na tarde desse dia, as pessoas entram ou com alegria, cheias de curiosidade para conhecer o espaço, ou então vêm quase como que para confirmar as suspeitas que já têm. É muito forte isso. Se olharmos com atenção — e era isso mesmo que me propunha a fazer naquele dia, tal como já tinha testemunhado no ano anterior —, percebemos que é exatamente assim: há filas de milhares de pessoas à porta da Assembleia, o que quase faz lembrar as primeiras eleições de 1976, que foram as mais participadas de sempre, com 98% de participação.

E isto é incrível, porque demonstra que não há esse distanciamento ou desinteresse das pessoas pela política. Pelo contrário, elas estão muito, muito interessadas. Este fenómeno é um reflexo do seu interesse, e também da vontade que têm de fazer ouvir a sua voz dentro da Assembleia, e isso deveria ser considerado seriamente para se melhorar o funcionamento da própria Assembleia. O que aconteceu, no entanto, foi exatamente o contrário.

O Palácio de Cidadãos

Depois de terminarmos o filme, na legislatura seguinte, os deputados alteraram a Lei da Petição, mas no sentido contrário ao desejado: aumentaram o número de assinaturas necessárias para que uma petição pudesse ser discutida em plenário — passou de 4.000 para 8.000 assinaturas. Os partidos podem juntar projetos de lei a uma petição, mas isso não muda nada. Uma petição serve para que os deputados a debatam e eventualmente apresentem projetos de lei que possam ir ao encontro do que a petição propõe, ou não. É a partir desses projetos que pode surgir legislação. Mas, como disse, aumentaram o número de assinaturas exigidas.

O Presidente Marcelo [Rebelo de Sousa] vetou essa alteração e devolveu a lei à Assembleia, alertando que esta mudança era errada e que as pessoas não iam aceitá-la bem. Não foram exatamente estas as palavras que ele usou, mas a intenção era clara, e está público, no site da Presidência. Toda a gente a pode ler. Mesmo assim, o que fizeram foi apenas reduzir ligeiramente: em vez de 8.000 assinaturas, ficaram 7.500. Mas, ainda assim, passou de 4.000 para 7.500.

Isto demonstra uma enorme dificuldade em lidar com o assunto, porque há muitas, mesmo muitas petições — centenas! — para serem discutidas, e não se encontrar espaço para que isso aconteça é, a meu ver, um problema grave. Não estou a dizer que todas as petições tenham o mesmo peso, mas todas têm valor, e não deviam ser simplesmente ignoradas ou tratadas como meras questões "de património". Têm de ser levadas em consideração.

Entendendo agora que, com o seu filme pronto, com o seu filme mostrado… e revisitando essas imagens daquele parlamento. O que mudou desde a altura em que filmou para agora?

Penso que não mudou nada. Mas também estou um bocado afastado. Passei muito tempo, antes de começarmos a filmar, a ver o canal do Parlamento, a seguir imensas coisas, a ir à Assembleia e passar lá um dia inteiro a ver trabalhos de comissão, assistir a plenários que duram pelo menos duas horas, duas horas e meia, três, ou cinco, seis ou sete, por exemplo. Então passei muito tempo imbuído a tentar perceber o que é que ali acontece.

Hoje em dia tenho mais distância, só para me salvaguardar, porque foi um processo muito intenso. Também porque o de montagem demorou quatro anos, e já me confundi com estas imagens. Para mim, não existe diferença nenhuma entre o que era o Parlamento antes e o que é agora, porque a instituição em si está lá. Não vou fazer comentários sobre os partidos, conforme como estão ou não estão, porque é uma coisa que não me interessa. O que me interessa é ver se, de facto, existe repercussão. Portanto, não sinto que exista uma grande diferença de antes para cinco anos atrás. Quando estava a trabalhar na montagem do filme — como precisamos, recebemos o material que temos —, para mim é muito óbvio que este é um filme não sobre um tempo localizado. Não é sobre aquele período da "geringonça", que era o que estava a acontecer … por acaso era aquele, mas podia ser outro, podia ser o governo do Passos Coelho, e acho que teríamos um material muito parecido. Diferente, igual, seria outro, mas os assuntos estariam lá também, porque eles são sempre batidos, é sempre um ciclo.

E isto é muito fácil de verificar, porque os assuntos voltam: a violência doméstica volta outra vez, por exemplo, a habitação volta sempre, mesmo que de maneira diferente voltam sempre. De repente, tiraram uma lei, mas a sociedade adaptou-se ou já não está a conseguir responder ao problema, e de repente têm que intervir outra vez. As leis laborais estão constantemente a ser atualizadas, mudadas, provavelmente para se adaptarem às mudanças na sociedade. Provavelmente elas não são garantistas, porque às vezes parece que regredimos. O filme também mostra isso.

Isto é muito importante que as pessoas consigam perceber, porque são os partidos que tomam a iniciativa de colocar isto e sabem perfeitamente qual é o efeito que tem. A quantidade, o volume de informação que passa na Assembleia da República é impossível de seguir para quem está fora.

Por exemplo, recordo, na altura de antes começarmos a filmar, de que se geravam mais de 60 … ou até centenas de horas de comissão só numa semana. Porque há muitas comissões a acontecer, há muitos plenários também, muita coisa a acontecer e há mesmo alturas em que uma comissão de inquérito, cada reunião, por exemplo, tinha cinco a seis horas. Só essa reunião já fazia as outras todas somadas chegarem às centenas de horas.

É impossível alguém, que tenha um trabalho fora, conseguir acompanhar tudo isto. Não sinto que exista grande diferença no que é fundamental: de que forma é que a Assembleia responde aos anseios e não regride nos direitos das pessoas, porque é isso que permite que a sociedade funcione. Isso talvez seja também eu a pensar enquanto cidadão, mas tenho expectativas muito maiores desta instituição. As pessoas às vezes me dizem: "Vai agora ver o que está a acontecer para teres noção de como mudou", mas… consigo ter essa noção, mas não tenho interesse porque o sinto repetitivo.

E é muito curioso, para mim, que tenha esta perspetiva — dediquei imenso tempo a tentar perceber como isto funciona —, que os deputados mudam, mas acho que seria mais útil se tivessem todas as gravações e os novos deputados revissem tudo o que já foi discutido, porque a matéria não é muito diferente. Os assuntos são cíclicos, às vezes de quatro anos, às vezes mais, às vezes menos, e posso dar o exemplo da Helena Roseta, que tem 50 anos de dedicação à vida ativa política e social, e ela tem de facto um conhecimento, podemos dizer enciclopédico, sobre o que é a habitação. Ela conhece porque ouviu, porque está interessada, porque leu, porque procurou, e acho que é das pessoas que consegue falar imediatamente sobre habitação e dizer: "Estas foram as respostas naquela situação, para isto, para aquilo." Acho que se calhar não existe o tempo ou o interesse para ouvir essas pessoas que sabem.

O Palácio de Cidadãos

E quanto a novos projetos, já tem alguma coisa em mente?

Já há algum tempo que estou a trabalhar em investigação. Ao mesmo tempo que estava a fazer a montagem do filme, precisava de me divertir com outras coisas e fui encontrando outras matérias, e é nelas que estou a trabalhar agora. É ficção, têm a ver com a condição feminina. É um filme sobre mulheres e o papel da mulher na sociedade. Não se restringe à sociedade portuguesa, mas esse é o meu interesse. 

Este projeto tem a ver com o papel, ao longo dos tempos, da Mulher. Parece muito genérico, mas estou deliberadamente a dizê-lo assim, porque não queria dizer claramente o que é, porque acho que... a mim estraga-me o efeito. Mas sim, é um projeto de ficção para desenvolver.

O projeto pode ser alterado ao longo...

...do processo, não é?

Sim.

Estamos sempre à procura, é uma das mais-valias de quem trabalha nas artes, o de conseguir ser permeável a tudo o que aparece e conseguir abarcar. Obviamente que está encapsulado numa ideia, não é? Mas a ideia de conseguirmos estar abertos a coisas que nos surgem, sem acharmos que são descabidas. E isso também foi um processo de aprendizagem neste filme. Porque, se conseguimos aceitar o que as pessoas nos estão a dar, conseguimos transformar aquilo em algo único, efetivo, icónico, podendo mesmo marcar a vida das pessoas, por mais pequenas que sejam essas coisas. Acho que é quase uma aprendizagem: não é preciso ser uma ‘coisa’ bombástica. É preciso apenas perceber que algo tem impacto, se calhar, para aquela pessoa. 

De repente, conseguimos ver isso e perceber a abrangência dessas pequenas coisas. Considero que são esses pequenos momentos que nos são mais gratificantes de perceber. Não é preciso, de facto, ir atrás das bombas a explodir. Espero que as pessoas consigam ver isso neste filme, porque parece que é um filme institucional sobre a Assembleia… Espero que consigam dissipar isso do pensamento. Nós estamos a fazer um esforço para comunicar que isto não é um filme que vai enaltecer a Assembleia. Não. Mas também não é um filme contra a Assembleia. É óbvio que partimos deste conceito, porque de facto é sobre isso, mas acho que fala muito mais. É um retrato da sociedade portuguesa, mas feito a partir de um ponto de vista diferente — de lá de dentro. 

E é muito interessante porque o filme está agora a começar a entrar em festivais e vai passar no dia 26 de abril na Alemanha. É um pequeno festival em Hamburgo, já com 22 anos, o Dokumentarfilmwoche Hamburg. Eles fazem uma seleção muito criteriosa dos filmes que passam. Nem é por submissão, são eles próprios que escolhem. Eles fizeram uma sinopse bastante curiosa: descreveram “O Palácio dos Cidadãos” como: "O filme começa com uma ocupação do Parlamento. Mas estas não são imagens ameaçadoras, são pessoas ávidas de democracia."

Para mim, isto quer dizer que eles perceberam a essência do filme, ou seja, o filme comunica universalmente e eles conseguem entender a sua força, mesmo parecendo falar de uma realidade portuguesa. E o contexto cultural na Alemanha é muito diferente. O sistema parlamentar, quem são os personagens... eles não precisam de saber isso para que o filme tenha eco lá. Fascinante! O filme também vai começar agora um percurso na América do Sul.

É muito interessante, porque, se o filme de facto consegue comunicar universalmente, quer dizer que daqui a 20 ou 50 anos ele continua a ter validade, não é apenas num período determinado no tempo.

"Estou Aqui", o título, ou talvez o manifesto de quem deseja fazer-se ouvir perante um ruído social, diante da sua condição, da sua sociedade, da sua própria intenção. Em 2020, no auge do confinamento provocado pela pandemia de COVID-19, a Câmara Municipal de Lisboa decide activar o maior pavilhão gimnodesportivo da cidade, o Casal Vistoso, para albergar temporariamente desde pessoas em situação de sem-abrigo até outros “seres” em condição supra-precária. No seio dessas operações de reabilitação, dois alunos de documentário partem em voluntariado, num gesto que viria a culminar neste filme: um objecto que procura, nestes corpos (e em tantas das suas não-presenças), algo habitável. Algo que se expanda para lá do mero acto de solidariedade.

Depois de Tiago Hespanha — produtor, realizador e tutor —, é agora a vez da dupla de realizadores, a húngara Zsófi Paczolay e o francês Dorian Rivière, aceitar o convite do Cinematograficamente Falando... para falar sobre este projecto, como também o desafio de responderem a uma só voz, tal como haviam feito em "Estou Aqui".

O filme documenta um abrigo que, apesar das dificuldades, conseguiu estabelecer um raro sentido de comunidade no panorama social português. Como foi lidar com a transitoriedade deste projeto, sabendo que podia desaparecer a qualquer momento?

É muito bonito da tua parte destacares essa qualidade do projeto, é algo que só percebemos verdadeiramente mais tarde, depois de terminarmos as filmagens, quando os coordenadores originais tiveram de sair e o abrigo foi entregue a outras organizações. Com o tempo, o projeto foi perdendo a sua essência, até quase desaparecer por completo da cidade. Na altura, não tínhamos plena noção de quão precioso e fugaz era tudo aquilo.

Quando voltámos, um ano depois, para visitar a versão "permanente" do abrigo, que já tinha mudado imenso, sentimos que o espírito era outro. A emergência provocada pela pandemia abriu subitamente um espaço, na cidade e na sociedade, onde se reuniram condições muito específicas que tornaram este lugar único possível. Era uma sociedade em choque com a súbita e profunda disrupção da pandemia, uma autarquia que respondeu com rapidez, e uma coordenadora visionária e multifacetada, a Teresa Bispo, com a sua equipa extraordinária, que conseguiu pôr tudo a funcionar com uma rapidez e um cuidado incríveis.

E também havia o estado emocional das pessoas em situação de sem-abrigo na altura — pessoas que, em circunstâncias normais, talvez não tivessem optado por entrar num abrigo, mas que, pelo medo e pela incerteza, decidiram arriscar. O facto de o abrigo estar instalado num pavilhão desportivo, onde todos partilhavam um espaço comum, também teve um impacto. Aquilo parecia um acampamento: não havia espaços privados, e todos tinham de colaborar nas tarefas diárias. Isso gerou um sentido de comunidade muito forte. As pessoas criaram laços profundos entre si.

Esse sentimento não se transportou para o abrigo permanente. Em parte porque o espaço já não era tão interligado, e os rituais do dia-a-dia eram diferentes. Olhando para trás, percebemos que foi mesmo um momento muito especial nas nossas vidas.

“Estou Aqui” observa a realidade da população em situação de sem-abrigo num contexto de pandemia, mas a crise da habitação e a marginalização são problemas que já existiam muito antes da COVID-19. Sentiram que este abrigo foi um verdadeiro experimento com potencial para soluções futuras, ou apenas um alívio temporário?

Sentimos que foi mais do que um alívio temporário, foi um ponto de partida especial, que mostrou o potencial para soluções de longo prazo. Não só no que diz respeito a futuros abrigos, mas também a nível social, enquanto comunidade. O que tornou este abrigo tão poderoso foi a forma como os coordenadores o geriram.

Para nós, o valor mais importante deste projeto é que ele trouxe soluções reais, mesmo para os problemas mais complexos. Mostrou que, com vontade e ação por parte de indivíduos, num contexto de comunidade inclusiva e horizontal, é possível fazer a diferença. Durante a pandemia, todos estávamos com medo, numa enorme incerteza, e por causa disso muitas barreiras habituais foram ultrapassadas. A cidade teve de responder a um problema que, em circunstâncias normais, costuma evitar ou não consegue enfrentar devidamente.

De repente, surgiu um espaço. Havia algum (embora limitado) financiamento - vindo do município, de organizações, de empresas grandes e pequenas - e tudo isso acabou nas mãos de trabalhadores da Câmara Municipal de Lisboa que tinham vontade genuína de ajudar e uma visão clara do que era preciso fazer. Um dos pilares dessa visão foi a estrutura horizontal do projeto, um modelo não hierárquico, onde as responsabilidades eram partilhadas e todas as vozes contavam. Havia uma transparência real entre a equipa e os residentes: todos comiam a mesma comida, todos eram bem-vindos, independentemente do passado ou da situação de vida. Essa abordagem criou confiança, e com essa confiança, abriu-se uma dimensão rara.

Uma dimensão de cuidado, onde o estar junto fazia sentido, onde a cura era possível, e onde a solidariedade e a curiosidade podiam crescer.

Zsófi Paczolay e Dorian Rivière

O documentário acompanha Tiago e Plácido como figuras centrais desta comunidade. O que vos atraiu especificamente nas histórias deles, e até que ponto sentiram o peso da responsabilidade em retratá-los de forma justa?

Inicialmente, imaginávamos o filme como um retrato do abrigo em si, como funcionava, e como seria a experiência de alguém desde a chegada até à saída. Mas desde cedo percebemos que seguir alguém em tempo real seria demasiado intrusivo. As pessoas estavam a atravessar momentos muito íntimos e delicados. Quando apresentámos a ideia do filme à comunidade, o Tiago e o Plácido foram dos primeiros a aproximar-se de nós, mostraram abertura e curiosidade, e ajudaram-nos a mover-nos com cuidado naquele espaço. O que nos atraiu verdadeiramente foi a forma como participavam ativamente na gestão do abrigo.

O Tiago estava sempre disponível para assumir responsabilidades, especialmente com reparações e tarefas técnicas. Ele partilhava connosco o que ia vivendo, com uma abertura que era rara. A história dele tocou-nos muito, porque vinha de muitos anos a viver na rua, e agora víamos nele uma esperança real nesta nova estrutura, enquanto começava a fazer planos para o futuro. A forma como refletia sobre a sua própria vida era rica e generosa, o que nos fez querer acompanhá-lo mais de perto. O Plácido, por outro lado, revelou-se um verdadeiro performer, cheio de energia, sempre o primeiro a ajudar, a limpar, a reorganizar o espaço. Era muito divertido, adorava brincar connosco e com os outros, mas também conseguia mergulhar fundo em si próprio e contar histórias da sua vida que nos impressionaram profundamente. Tinha uma força e um orgulho que nos tocaram desde o início.

À medida que ficávamos mais tempo e continuávamos a filmar, eles foram-se tornando naturalmente as personagens principais do filme, a representar-se a si próprios, nos seus próprios termos. Com o aprofundar da relação, eles também se envolveram mais com o projeto do filme. Sentíamos todos que havia ali uma missão partilhada: deixar um registo daquele lugar e da sua experiência, independentemente do que viesse depois. O nosso processo foi sempre baseado na confiança. Íamos verificando com eles se queriam partilhar determinadas coisas, se se sentiam confortáveis com a nossa presença em certas situações. E à medida que a relação crescia, tornou-se também importante estar lá para apoiar, nos momentos mais difíceis. A generosidade deles acompanhou-nos em todo o processo e deu-nos força para assumir a responsabilidade de os retratar com o máximo de respeito e justiça.

Na fase de montagem, trabalhámos com a editora Joana Góis, cuja sensibilidade para histórias humanas foi essencial. Filmámos durante mais de seis meses, captando inúmeros elementos e pessoas que poderiam ter enriquecido ainda mais o retrato daquele espaço. Embora o foco principal tenha ficado no Tiago e no Plácido, também documentámos o trabalho da Teresa na coordenação do programa e aspetos únicos do abrigo — como a liderança transparente, as decisões participadas e os rituais coletivos do dia-a-dia.

Ao optar por centrar a narrativa neles, significou, infelizmente, deixar de fora muitos momentos e histórias valiosas de outros participantes. Essa dor diária durante a montagem foi necessária para manter a clareza da narrativa. A forma como o Tiago e o Plácido aparecem no filme — com dignidade e cuidado — deve-se, em grande parte, ao trabalho preciso e sensível da Joana. Chegar à versão final levou mais de um ano de montagem rigorosa.

A presença da câmara num espaço tão delicado poderia ter criado uma barreira entre os realizadores e as pessoas retratadas. Como foi o processo de construção de confiança e integração nesta comunidade?

Chegámos ao pavilhão desportivo do Casal Vistoso no final de abril de 2020, mesmo no início da pandemia, com a intenção de sermos voluntários. Queríamos conhecer e apoiar pessoas em Lisboa de forma direta e significativa. Desde o primeiro dia, ficámos profundamente tocados e inspirados por aquele lugar. Era algo que nunca tínhamos vivido antes. Partilhávamos refeições, histórias, gargalhadas, cigarros; ouvíamos, jogávamos, conversávamos, e sentíamos o pulsar de algo raro. Durante os dois primeiros meses, nem sequer pensávamos em filmar, parecia impensável apontar uma câmara a pessoas num momento tão vulnerável.

Mas, aos poucos — até porque estávamos a estudar cinema documental no programa DocNomads — a ideia começou a tomar forma. Quando a partilhámos com a Teresa, ela mostrou-se entusiasmada e encorajou-nos a apresentar a proposta à comunidade, durante um dos encontros regulares. Explicámos as nossas intenções, convidámos à colaboração, e deixámos claro que qualquer preocupação era bem-vinda e deveria ser partilhada.

A resposta foi profundamente comovente. Muitas pessoas expressaram que era importante serem vistas. A partir daí, o processo foi acontecendo de forma gradual. Uns dias continuávamos como voluntários, outros dias filmávamos. Com o tempo, passámos a fazer parte da “mobília” do lugar. Claro que, por vezes, chegavam pessoas novas que não sabiam quem éramos ou que não queriam ser filmadas, e isso foi sempre respeitado. Um desses momentos até acabou por entrar no filme, refletindo também as nossas próprias dúvidas sobre presença e percepção.

Foram situações delicadas, e mantivemo-nos sempre atentos, a fazer perguntas a nós próprios: Como honramos a confiança que nos foi dada? Como evitamos causar qualquer dano? E como podemos contar esta história de forma a respeitar todos os que fazem parte dela?

Apesar de toda a resiliência demonstrada pelos protagonistas, o filme também sugere uma certa inevitabilidade do fracasso institucional. Enquanto cineastas, qual foi o maior dilema ético: captar a esperança ou expor a negligência sistémica?

O nosso objetivo foi retratar a complexidade de uma situação onde a esperança e o fracasso coexistem. O ponto de partida foi, de facto, a sensação de falência sistémica — o subfinanciamento crónico dos programas sociais, a falta de uma política de habitação coordenada — realidades que nos rodeiam constantemente. Mas o que mais nos inspirou neste projeto foram os momentos de resistência e resiliência, tanto por parte das pessoas que viviam no abrigo como das que lá trabalhavam. É aí que reside algo poderoso. A negligência institucional pode estar sempre presente e continua a estar. Mas há sempre algo que podemos fazer. Podemos escolher como responder. Podemos influenciar quem nos rodeia.

Foi exatamente isso que a Teresa e a Madalena fizeram, de forma extraordinária. O amor e a confiança que trouxeram moldaram profundamente o ambiente do abrigo. No fim de contas, talvez essa seja a ação mais significativa que se pode ter: levar cuidado a um sistema quebrado e mostrar o que ainda é possível dentro dele.

Mantendo o foco na ética, tendo consciência do poder que uma câmara de cinema carrega, houve preocupações ou reflexões específicas sobre como filmar estas pessoas em situação de sem-abrigo?

Como já referimos, os primeiros meses que passámos no abrigo foram dedicados ao voluntariado: servir cafés e refeições, conversar com as pessoas, simplesmente estar presentes. Quando, mais tarde, nos apresentámos como realizadores, alguns até brincaram: “Vocês deviam mesmo fazer um filme sobre este lugar.” Mas, nesse momento, a ideia de filmar ainda nos parecia contraditória. Estávamos muito conscientes da história, e do risco, da forma como pessoas em situações precárias foram tantas vezes retratadas: com pena, julgamento moral, ou por um olhar distante.

Sentimos que precisávamos de aprofundar a relação com o lugar antes de levantar uma câmara. Fomos muito inspirados pelo trabalho do realizador português Pedro Costa, especialmente pela sua relação prolongada com comunidades marginalizadas e pela sua sensibilidade às dinâmicas de poder na imagem. O filósofo Jacques Rancière escreveu sobre essa abordagem, destacando como Costa desafia a divisão tradicional entre quem fala e quem é observado. Em vez de reforçar hierarquias, ele cria espaço para que as pessoas se expressem nos seus próprios termos.

Esse entendimento moldou a nossa própria consciência: refletir constantemente sobre o nosso olhar, a nossa posição, e o que significa representar o outro. As nossas experiências anteriores em trabalho social e em projetos performativos em contextos diversos também contribuíram. São projetos que exigem uma presença prolongada e relações sustentadas, que não terminam com o fim da filmagem. Vimos as conexões que criámos ali como algo que ultrapassava o projeto, não queríamos que fossem relações extrativas ou temporárias.

Ao ouvirmos tantas histórias, fomos confrontados com o nosso próprio privilégio: a sorte de não sermos nós a viver ali naquele momento. E, logo no início, ao discutirmos a ideia do filme com a Teresa, ela mostrou entusiasmo, mas também nos alertou: “Há muitas histórias difíceis aqui, mas este filme não deve focar-se apenas nelas, deve mostrar o quotidiano e a possibilidade de mudança.” Essa frase teve um grande impacto e fez-nos deslocar o foco para o cuidado, a transformação, e a intenção, mais do que para a dor individual.

Um dos métodos que surgiu naturalmente foi tratar o filme como uma espécie de reencenação colaborativa. Começámos com cenas inspiradas em rotinas que observávamos, com pessoas como o Tiago e o Plácido a participarem ativamente. Expúnhamos as nossas ideias, eles propunham os melhores momentos para filmar, escolhiam o que queriam dizer. Por exemplo, uma das primeiras sequências que filmámos foi a “chegada” do Tiago ao centro. Ele recriou esse momento, preparando a mochila com um cobertor, como se tivesse acabado de chegar da rua. Foi tudo pensado em conjunto, com base nas suas memórias.

Filmámos também atividades que para eles tinham significado: arrumar, consertar coisas, manter o espaço, formas de mostrar que se importavam. Estas pequenas ações foram a base da nossa integração: não éramos observadores passivos, mas participantes num quotidiano que nos acolheu. Aos poucos, passámos a filmar momentos coletivos - refeições, conversas, jogos, reuniões de grupo - onde se revelava um forte sentido de ligação e agência.

Houve um momento particularmente tocante em que os residentes, sentados em círculo, davam feedback sobre o programa. Pessoas que tantas vezes foram privadas de voz estavam agora a moldar algo juntas. Decidimos não filmar momentos aleatórios da vida, nem situações de dor, nem planos voyeuristas. Escolhemos focar-nos em situações com um propósito claro, que mostrassem como funcionava a comunidade, o esforço diário para mantê-la viva, e como era o envolvimento de cada um. As decisões éticas que tomámos moldaram a própria forma do filme: o ritmo narrativo, o foco visual. Mesmo assim, a pergunta permanece: será que podemos realmente mostrar este filme? O que significa, para cada pessoa, aparecer nele? E que custos invisíveis poderão surgir (agora ou no futuro) por essa exposição?

Não há uma resposta definitiva ou segura. Nenhuma reflexão ética ou cuidado formal dissolve completamente a complexidade de representar alguém. Só podemos continuar presentes nesse desconforto, manter-nos responsáveis, e continuar a perguntar: o que significa filmar alguém?

Falando do modelo Housing First, existe uma perceção de que estas soluções "experimentais" têm pouco espaço numa Europa onde o mercado dita as regras. Sentem que este filme pode funcionar como um manifesto político por um modelo de habitação mais humano?

Seria maravilhoso se o filme pudesse servir como um manifesto político, e, na verdade, foi algo que procurámos conscientemente. Estruturámos a narrativa com o objetivo de desafiar a ortodoxia económica dominante que encara a habitação como uma mercadoria de mercado, em vez de um direito fundamental. Durante a pandemia, muitas rotinas e restrições do sistema capitalista foram temporariamente suspensas, e isso permitiu intervenções públicas que, em tempos normais, enfrentariam resistência burocrática ou ideológica.

A filosofia do abrigo de Casal Vistoso aproximava-se bastante do modelo Housing First — que prioriza o acesso imediato à habitação, sem pré-condições, mesmo tendo surgido num contexto de emergência. O que esta experiência demonstrou, e o que esperamos que o filme articule com clareza, é que a falta de habitação não é uma inevitabilidade: é uma escolha política. Os recursos e o conhecimento para enfrentar o problema existem. Quando a Teresa e a sua equipa receberam um mínimo de recursos e alguma autonomia, criaram algo que funcionou. Isto mostra que o principal obstáculo não é prático, mas ideológico.

Queremos amplificar as vozes por detrás destes programas, porque o que elas estão a fazer comprova que soluções eficazes e humanas são possíveis, sobretudo num momento em que cada vez mais pessoas enfrentam dificuldades no acesso à habitação. O filme não documenta apenas um abrigo; documenta um sistema de valores alternativo que funcionou dentro dos limites da nossa ordem social atual.

O mais poderoso é a abordagem em si: oferecer ajuda real e concreta, que não se limita a um tecto. É também o acompanhamento, o cuidado contínuo, o reconhecimento da complexidade de cada pessoa: a saúde, o bem-estar mental, o sentido de pertença, a capacidade de trabalhar e de se sentir parte significativa de uma comunidade. São esses valores, essas práticas, que esperamos que o filme consiga trazer para o debate público como algo vivido, possível e merecedor de ser replicado. Uma alternativa concreta às abordagens individualistas e orientadas pelo mercado, que já provaram falhar perante a insegurança habitacional crescente na Europa.

O documentário adota uma estética observacional à la Wiseman, evitando intervenções diretas. No entanto, houve momentos em que sentiram a necessidade de intervir na realidade que estavam a filmar, ou mantiveram sempre uma postura estritamente documental?

Usámos diferentes abordagens durante as filmagens, incluindo reencenações e, de facto, métodos observacionais na sua maioria. Também houve muitos momentos em que conversávamos diretamente com o Tiago ou o Plácido, trocas que surgiram de forma natural e humana. Durante a edição, explorámos o uso de todos esses elementos, mas, eventualmente, percebemos que a linguagem observacional servia melhor o filme. Isso significou que tivemos de abrir mão de uma certa intimidade proporcionada pelas nossas conversas, mas, por outro lado, permitiu que o foco permanecesse no programa e nas trajetórias dos protagonistas, em vez de centrarmos a atenção em nós, enquanto cineastas. Pareceu-nos mais honesto dessa forma, permitindo que as suas ações e palavras falassem por si mesmas.

Num momento em que a crise habitacional afeta cada vez mais pessoas, vê "Estou Aqui" como um filme ligado a um momento específico, ou como uma representação atemporal de um problema estrutural que continuará a repetir-se?

Acreditamos que "Estou Aqui" capta um momento crucial que reflete uma tendência mais ampla nas nossas sociedades capitalistas modernas: o agravamento da crise habitacional e a crescente falta de resposta à situação dos sem-abrigo. A epidemia de COVID foi apenas um "acelerador", um momento de crise que trouxe à tona uma realidade subjacente que já vinha a piorar há anos. Estivemos no lugar certo, na altura certa, para testemunhar isso: uma forte vontade de encontrar respostas alternativas para a negligência sistémica, possibilidades de soluções conscientes e a longo prazo. 

Nos tempos que pareciam mais desesperançados, nasceu uma comunidade que propôs uma metodologia crescente e sustentável. Insistimos no termo "metodologia" porque o que aconteceu naquele lugar foi muito bem pensado e organizado ao longo de mais de um ano de existência; definitivamente não foi uma questão de sorte ou acaso. O programa Housing First fez parte de toda uma metodologia inovadora, apoiada e aprimorada pelo programa, que tentámos transmitir através do filme. Por exemplo, esse programa não foi adequadamente apoiado e financiado nos últimos anos, embora um relatório de 2016 da Comissão Europeia conclua que os resultados foram muito bem-sucedidos. Relatórios mais recentes continuam a apoiar o Housing First como uma solução significativa e sustentável. 

Desde que a iniciativa Casal Vistoso foi encerrada, em 2021, não foram fornecidas soluções comparáveis em Portugal. Tudo aponta para uma falta de transparência e vontade política em relação a este problema na Europa, e com as mudanças políticas e os tempos vindouros, a situação só tende a piorar.

Em relação aos novos projetos, irão continuar como dupla ou seguirão caminhos diferentes?

A pandemia foi um momento único para nós: estávamos a viver juntos em Lisboa, e essa experiência partilhada levou-nos naturalmente a fazer voluntariado e, eventualmente, a fazer este filme juntos. Hoje, vivemos em países diferentes e não temos nenhum projeto cinematográfico conjunto planeado no momento. Estamos a explorar os nossos próprios caminhos pessoais, a ver onde a vida nos levará a seguir.

"Estou Aqui" (Zsófi Paczolay e Dorian Rivière, 2024)

Em 2020, com o primeiro confinamento devido ao COVID-19, que instaurou um clima de medo e inquietação, o maior pavilhão desportivo da cidade de Lisboa transformou-se num abrigo de emergência para sem-abrigos e outras situações de precariedades. No seio dessa “experiência” municipal, encontram-se dois alunos de documentário [Zsófi Paczolay e Dorian Rivière], que, pela sorte da ocasião, se convertem em realizadores. Decidem pegar numa câmara e registar um projeto solidário. O que captam é mais do que uma mera observação: há ali pessoas, e estas tornam-se o centro de criação e os desafios artísticos para estes jovens, ainda verdes na cadência do Cinema.

“Estou Aqui”, documentário celebrado na última edição do Doclisboa [Prémio Escola - Prémio ETIC para Melhor Filme da Competição Portuguesa], chega às salas de cinema com uma proposta humanista, mas também inquisitiva, em relação à natureza deste espaço, agora devolvido ao seu propósito original, e ao projeto, que, infelizmente, se reduz a uma ideia não-praticável.

Em conversa com o produtor Tiago Hespanha, também realizador da casa Terratreme, passeamos pelo pavilhão inexistente, numa discussão sobre criatividade, ética e humanização, com ainda espaço para coletividades.

Quero começar pelo facto do Tiago não ser realizador do filme, mas enquanto um dos fundadores da Terratreme possui um trabalho bastante próximo ao projeto, visto que a natureza da produtora é quase de colectivo. Podemos designar a Terratreme nestes termos, mais colectivo de realizadores do que produtora?

Na verdade, diria que somos uma produtora que nasce de um coletivo: ou seja, um coletivo de realizadores-produtores. Somos cinco integrantes fixos, aos quais se junta um coletivo mais amplo de realizadores com quem colaboramos frequentemente. No fundo, somos uma empresa de produção gerida por cinco, ou talvez doze, produtores.

Refiro-me a essa ideia de coletivo porque, em uma entrevista com a Susana Nobre, também produtora e realizadora, ela destacou bastante essa natureza da Terratreme. Ela mencionou que, por exemplo, um realizador pode colaborar brevemente em um projeto, depois trabalhar na montagem de outro, e assim se constrói uma espécie de comunidade cinematográfica. No entanto, este esclarecimento se dá pelo facto de o Tiago estar diretamente envolvido com o projeto [“Estou Aqui”], embora o seu nome não figure diretamente nos créditos de produção do filme.

Nós assinamos sempre os filmes em conjunto, como Terratreme e com os nossos nomes de produtores. O que acontece com frequência é que, devido ao grande número de nós e aos muitos filmes que produzimos, há sempre um dos sócios-produtores que está mais envolvido num filme ou num conjunto de filmes, mas não em todos, ou seja, eu não acompanho todos os projetos e filmes em detalhe. 

Este caso, em particular, não é inédito, mas é especial. Também dou aulas no mestrado internacional em Documentário, o DocNomads, que é uma parceria entre a Universidade Lusófona, a SZFE (de Budapeste, na Hungria) e a LUCA School of Arts, em Bruxelas. Este mestrado reúne alunos de todo o mundo e tem a duração de dois anos e foi nesse contexto que conheci a Zsófi [Paczolay] e, mais tarde, o Dorian [Rivière], alunos do mestrado em momentos diferentes. Este projeto nasceu nesse ambiente: começou como um trabalho de graduação da Zsófi, em 2020. Na fase final do programa, cada aluno tem um mentor, um professor que acompanha o seu projeto, e, neste caso, fui eu. Por isso, acompanhei este filme desde a sua génese.

"Estou Aqui" (Zsófi Paczolay e Dorian Rivière, 2024)

Mas tendo conhecimento que este filme acontece em 2020 — um ano bastante sui generis, assim por dizer — também houve um certo timing para fazer este projeto. Ou seja, eles iam trabalhar a sua proposta de graduação em 2020, acontece a pandemia, dá-se as mudanças sócio-políticas que bem sabemos e sobretudo no nosso quotidiano, e com esse testemunho   “encontraram o filme”?

O que aconteceu foi o seguinte: a Zsófi chegou no final de fevereiro desse ano e, como todos os colegas, iniciou o seu projeto de graduação, começou a pesquisa e, poucas semanas depois, deu-se o confinamento. Todos os seus planos, que nesse momento ainda estavam numa fase muito inicial, caíram um pouco por terra, porque, de repente, todas as pessoas tiveram de ficar fechadas em casa. O Dorian, que ficou confinado com ela nesse momento, expressou-me a necessidade de sair de casa e encontrar as pessoas que, justamente, não tinham casa para se fechar. Havia aquele slogan propagado do "fique em casa", mas, depois, havia as pessoas que não a tinham. Diante dessa preocupação, falámos sobre isso intensamente. 

Na altura, uma amiga minha estava a fazer voluntariado no projeto do Casal Vistoso, no pavilhão desportivo, e falou-me sobre o projeto municipal. Então, propus a ideia: "Tenho conhecimento desta experiência, conheço pessoas que estão lá dentro e tenho contacto com elas." A Zsófi e o Dorian aceitaram e foram para o Casal Vistoso fazer voluntariado. Mas, naquela altura, ainda não havia qualquer ideia de filme.

Não havia ideia, mas havia uma certa observação.

Ela tinha que fazer um filme, mas todos os processos foram interrompidos, não é? Foi para o Casal Vistoso como voluntária e ao fim de duas a três semanas — não sei ao certo, mas foi relativamente rápido — falámos, perguntei-lhe como é que estava a ser o dia-a-dia ali, etc. E foi nessa mesma conversa que se começou a definir a ideia de propor ao projeto Casal Vistoso filmar e fazer um filme a partir daquela experiência. A proposta foi aceite, eles deixaram de ser voluntários e passaram a ir como realizadores.

Isto começou em março de 2020, e depois a Zsófi terminou o mestrado. Houve um ligeiro atraso justamente por causa do confinamento e em vez de acabarem em julho, acabaram em setembro, mas o projeto não acabou nessa altura. Eles continuaram a filmar já depois de ela ter acabado a graduação, mais tarde entendemos que aquele filme atravessava os limites temporais. Havia algumas características dos filmes de graduação: têm que ter uma determinada duração - não podem passar os 24 minutos - e são produzidos num determinado espaço de tempo. Este, pelas suas características, atravessava isso, então decidimos continuar a trabalhar juntos. Continuaram a filmar até início de 2021, quando o projeto saiu do Casal Vistoso. Tentaram filmar até ao final, mas acabaram mais a seguir.

A minha questão também com este filme — e com o que ele levanta — é o facto de aquilo ser um abrigo ou, vamos dizer, uma espécie de abrigo provisório para pessoas em condições de sem-tecto ou extremamente precárias. Há também uma questão, um debate ético: se vamos filmar estas pessoas e de que maneira vamos filmá-las, porque muitas delas, claro, nem querem ser filmadas. Isso levanta também um ponto — claro, não sei se é a melhor pessoa para responder, talvez os alunos — mas na Terratreme também têm um filme que se chama "A Morte de uma Cidade", do João Rosas, e nele recordo de uma frase: “a câmara é uma arma de poder”. Neste caso, sempre sentiu — orientando estes realizadores, que vamos já chamar de realizadores — houve essa questão de poder? Ou se houve uma forma de mediar o que se podia filmar e o que não se podia filmar, em honra da dignidade humana? 

A câmara é sempre um instrumento de poder. Em todas as situações, e não é nesta em particular. O que acontece nesta é que as pessoas que estavam à frente da câmara encontravam-se numa situação de maior fragilidade, porque estavam dependentes de uma estrutura para garantirem as suas necessidades básicas. Claro que essa foi uma questão durante todo o processo, desde logo como é que se entra, e por isso é que também fiz questão de explicar este processo, porque ele vem de uma experiência, de uma presença diária ali da Zsófy e do Dorian enquanto voluntários. Portanto, é aí — ainda antes de pensarem fazer um filme ali — que eles começam a relacionar-se com as pessoas, tanto as em situação de sem-abrigo que estavam ali a viver, como as pessoas da coordenação do projeto — porque isso depois é uma outra conversa que se pode ter, há muita gente a circular ali, há ali muita coisa a acontecer. Este estabelecer de laços, conhecer as pessoas, ser reconhecido, é fundamental para o que vem a seguir. Quando há uma mudança de estatuto da relação deles, e eles passam a vir com a câmara, é claro que tudo muda.

"A Morte de uma Cidade" (João Rosas, 2022)

Há outro instrumento de mediação dessa relação, que é a câmara, e, portanto, há que reafirmar os termos dessa relação com cada pessoa. Cada pessoa filmada tem que autorizar a filmagem, mas isto é feito de uma forma muito mais orgânica, porque já havia um conhecimento mútuo. Portanto, é mais fácil, os limites  e as intenções já são conhecidos de alguma forma. É mais fácil fazer essa gestão, porque é muita gente. Aliás, há uma cena no filme em que há uma pessoa que diz, em off, que foi filmada sem saber. Essa cena não está no filme por acaso. Está porque numa situação como aquela, como em qualquer situação, estar a fazer um “filme na rua”, nem sempre é possível ir perguntar às pessoas se podemos filmá-las ou não. Porque a pessoa passou ou apareceu numa reunião que já estávamos a filmar, como é o caso no filme — aquelas assembleias — e à hora de início da assembleia, quando se coloca a questão, não está lá toda a gente. Portanto, há pessoas que se vão somando.

Não quero dizer que essa conversa não possa ser tida a certo momento da filmagem, ou no final, ou num momento posterior, que foi o que aconteceu naquele caso. Não acho que seja muito diferente de outras situações de filmagem. A questão da ética é muito curiosa porque não há propriamente um manual. Existe nas nossas vidas pessoais também. Nós sentamo-nos aqui os dois a conversar e não estabelecemos um pacto: “vou fazer estas perguntas”, “vou responder desta maneira”. Nós vamos nos entendendo. E isso tem a ver com uma ética que é muito pessoal e que se transporta para quando fazemos filmes que vivem da subjetividade do autor, estamos a trabalhar com a ética dele e das relações, da forma como ele estabelece as mesmas. Não há propriamente um manual para isso.

O que você está-me a querer dizer — e de certa forma concordo — é que nenhum filme é verdadeiramente objetivo.

Absolutamente! Nenhum filme é objetivo.

Deixa-me só fazer uma ponte, vi este filme no DocLisboa, também com outro filme que vocês [Terratreme] vão lançar pouco tempo depois, que é “O Palácio dos Cidadãos” (Rui Pires, 2024), e com ambos, noto uma questão de estética observacional para os diferentes espaços, mas sentimos em todo o lado que não é objetivo, não é uma coisa imparcial o que se está a fazer. Mais evidente em “Estou Aqui”, um bocadinho mais subtil, exigindo interpretação, em “Palácio dos Cidadãos”. Por isso é que gosto destas questões sobre ética, porque, a nível do documentário, é um debate que leva-nos a algumas rasteiras, de certa forma.

É totalmente isso, ou seja, a objetividade não existe. A neutralidade não existe. A partir do momento em que se liga uma câmara e se entra com uma câmara, tudo mudou. Por isso é que disse: estamos a falar de filmes que assentam na subjetividade do autor. É a sua visão, a sua relação com aquela realidade, com aquelas pessoas, com aquele contexto e é a forma como representa isso. Que será uma para aquela pessoa e outra para a pessoa ao lado, que vê as coisas de forma diferente — como em todas as situações da vida. Isso é um ponto de partida.

Gostei dessa ideia do autor, porque falamos no singular, mas este filme é realizado por duas partes. Isso é um desafio também na busca dessa perspetiva autoral.

Sim, mas atenção: são poucos os filmes que se fazem a solo. Falamos no autor, mas o autor não quer dizer que seja uma pessoa que faz as ‘coisas’ sozinha. No cinema — e na maioria dos filmes — há um conjunto de relações entre pessoas que confluem num processo de trabalho, que é liderado por uma visão. E essa mesma pode ser partilhada, como é o caso deste filme. É um desafio maior e particular, porque estas duas pessoas vão definindo e construindo o seu ponto de vista sobre aquela realidade. Isso é algo que acontece sempre no documentário. Mesmo quando faço filmes sozinho, a minha forma de me relacionar com as pessoas, com as situações, com os lugares, vai evoluindo ao longo do tempo. Não me relaciono com as pessoas que filmo da mesma maneira no primeiro dia e no último. Ela evolui. A minha visão daquele contexto altera-se. Vai-se construindo. O filme vai-se definindo. O documentário tem esta ‘coisa’ particular: não são filmes escritos à partida para depois serem apenas executados. São filmes que se vão escrevendo. Vamos descobrindo como podemos desenvolvê-los.

Neste caso em particular, há uma comunidade, mas dentro dela desenham-se três figuras que funcionam como âncoras para o espectador, que guiam o filme e o desenvolvimento da história. Não estavam definidas à partida. Quando começámos, não sabíamos ainda que o filme se ia centrar no Plácido, na Teresa e no Tiago. Isso foi algo que se foi descobrindo, também com a disponibilidade do outro lado para entrarem nesse processo. Não foram os únicos. Houve mais pessoas que participaram e que construíram com eles um percurso no filme. Alguns, a montagem colocou mais no centro; outros, menos. Mas tem a ver com esse evoluir das coisas. 

Zsófi Paczolay e Dorian Rivière

Sendo dois, há duas sensibilidades, duas formas de relação. Mas, nesta construção progressiva, há também um certo apoio. Porque, de alguma forma, a visão complexifica-se. Não é só a forma como entendo as coisas, mas também o diálogo com a outra pessoa que está ao meu lado, a viver o mesmo processo, atenta a outras coisas, com outras ideias. E esse diálogo é muito produtivo e criativo.

É essa a ideia de coletividade que estava a falar no início. 

Só por curiosidade: o título “Estou Aqui” surge numa altura em que facilmente é confundível com o sucesso brasileiro “Ainda Estou Aqui” (Walter Salles, 2014). [Risos] 

[Risos] O filme já tinha saído quando percebemos isso. Mas sim, o título “Estou Aqui" já existia em 2020, quando os realizadores terminaram o mestrado. Ainda houve tentativas de outros títulos, mas acabou por ficar este.

Mas este título tem qualquer coisa... Voltando à dignidade … de trazer essa dignidade a estas pessoas que são uma "não presença" na cidade. Só quando chegam ao pavilhão adquirem uma identidade, essa mantida através da câmara, através destes filmes. O filme dá-lhes uma certa identidade, de facto. Então o título é quase como um manifesto.

"Eu existo e estou aqui." Neste ponto no espaço, neste ponto no tempo, neste ponto na vida. É uma afirmação de presença. Porque sim, há muita invisibilidade, há muitas estratégias para que pessoas em situação de sem-abrigo, em enorme fragilidade, sejam remetidas para a sombra, para o desaparecimento — até do espaço público. O que aconteceu naquele momento muito particular foi que não se via ninguém na rua. Mas de repente via-se uma fila de pessoas à porta de um lugar, de uma igreja, de um centro de acolhimento, ou de várias estruturas que estavam a prestar algum apoio. Isso trouxe-nos essa presença. 

O filme tem essa carga. É como se dissesse: “E quem não tem casa? Onde está? Para onde foi? Como faz?”. Houve até casos não só com pessoas em situação de sem-abrigo — mas também pessoas que viviam sozinhas e não tinham capacidade de fazer a sua gestão diária, de ir ao supermercado… e que de repente, ficaram sem rede. Toda a rede que tinham desapareceu.

Portanto, o filme tem essa chamada, essa afirmação.

Sobre o curso de documentário. Porque — e vou dizer talvez a maior banalidade de sempre — ao ver este filme, a primeira coisa que senti foi que havia quase um... e acho que é um dos grandes documentaristas no nosso tempo, Frederick Wiseman, e o estilo observacional dele, de quase “descascar” as instituições... É um pouco o que se sente neste filme. Gostava de saber mais ou menos quais são os autores que vos influenciam na área documental, ou se o curso é mais prático ou de vertente mais teórica?

É muito prática. Neste mestrado em particular, é muito prático. São quatro semestres em que os alunos estão sempre a ser desafiados a filmar. Começam com exercícios, e cada semestre termina com um filme, um exercício um pouco maior. O programa termina com um filme final que ocupa um semestre inteiro. Tem várias características: uma delas é que reúne cerca de 24 alunos de todo o mundo. Na mesma turma, há pessoas de todo o lado. Poucos europeus. É um mestrado financiado pela Agência Erasmus+, que privilegia determinadas regiões. Isso vai mudando a cada edição.

Como assim?

A Agência Erasmus atribui bolsas aos estudantes. Essas bolsas pagam as propinas e dão algum dinheiro para viver. Em cada ano, a agência define as regiões e os países elegíveis. Imagina que há 20 bolsas para distribuir: 5 são para a América do Sul e, dentro do continente, para um conjunto de países que, no ano seguinte, serão outros. Não é algo fixo. O que acontece é que há poucas bolsas para o espaço europeu, porque a vocação do programa é internacional, direcionado para regiões mais afastadas. Estas 24 pessoas chegam e começam imediatamente a filmar. E quase todas não falam a língua. Isso é uma constante.

É um obstáculo.

Sim. Depois há a Hungria, onde também não falam a língua. Alguns falam espanhol ou português e conseguem perceber, mas a maioria não. O inglês torna-se aqui a língua universal.

É muito curioso ver as estratégias que encontram para lidar com isso. Mas também, por não perceberem a língua, a atenção foca-se noutras coisas. Não passa tanto pelas palavras. E isso é interessante, porque falaste no Wiseman — que tem esse processo de observação intensiva, de passar muito tempo num lugar. Curiosamente, o Wiseman faz o som dos seus filmes e dirige a câmara com a perche. Essa ideia de escuta — de uma escuta relativa — é muito importante neste filme.

Porque é uma realidade muito dispersa. Há muita gente, muitas situações. É preciso encontrar um caminho ali no meio: dentro de tudo o que acontece, onde concentrar a nossa atenção. Isso é um processo.

Com essas multitarefas todas, ainda há espaço para realizar?

Ser realizador é a minha principal tarefa. Tudo o resto que faço vem a partir daí.

Tiago Hespanha

O seu último “Campo”, foi realizado antes da pandemia, em 2019. Mantém esse desejo de realizar para breve, ou já tem algum projeto?

Sim, já estou a filmar. Tudo o que faço — as aulas, a produção — tem como centro a criação. E a Terratreme, voltando ao início da nossa conversa, também carrega essa ideia: é uma produtora de produtores que são realizadores. Isso coloca o centro de tudo na criação e nas suas necessidades. Não é uma criação estanque, separada da produção e das outras dimensões do filme. São processos que colocam a criação nesse mesmo centro. É a partir dessa sensibilidade, desse desejo, que tudo o resto se começa a articular para formar o filme, no meu trabalho é um bocadinho assim também. É curioso: agora que estamos a falar do "fazer" — se é prático ou teórico —, é muito prático, mas são processos práticos que também são muito reflexivos. Têm muita investigação. Teoria, se quiser.

É um processo que me levou ali [ao Campo de Tiro de Alcochete, no filme “Campo”]. O início não era aquele. O início era um filme. Não era um filme, era uma ideia de saber mais sobre... Quando comecei esse processo, tinha acabado de ser anunciado que o aeroporto ia ser ali.

Há uma dimensão deste filme [“Estou Aqui”] que acho que é importante e que nem sou a melhor pessoa para falar. Mas que tem a ver não tanto com a forma do filme, mas com aquele contexto em concreto, com o teu projeto em particular. Porque aquilo foi uma experiência e foi uma que durou aquele tempo. Não existia antes e não passou a existir.

Falamos do projeto do Casal Vistoso no “Estou Aqui”? 

Sim. O centro de acolhimento do Casal Vistoso foi um projeto inédito, conduzido pela Teresa Bispo, que era técnica da Câmara, e que criou condições muito particulares para este tipo de apoio. Espero que ao longo deste processo de promoção e de estreia do filme consigamos ter essa conversa em vários contextos, porque foi realmente especial, inovador e um bocado incompreensível como é que não teve continuidade e como é que esse tipo de experiência não criou uma espécie de hábito da sociedade. Era um projeto em que eram admitidos casais, e até eram admitidas pessoas com animais.

Era um projeto que colocava as pessoas no centro. Ou seja, em vez de uma pessoa em situação de sem-abrigo, que se encontra numa enorme fragilidade, com grandes dificuldades e pouca autonomia, sendo constantemente obrigada a ir ao encontro das respostas que lhe são apresentadas, este projeto fez exatamente o contrário. Em vez de exigir que a pessoa tivesse conhecimento das respostas disponíveis, soubesse como cada uma delas funcionava e estivesse em constante movimento, o projeto reuniu, no pavilhão, as várias respostas existentes. As pessoas estavam ali e tinham contacto direto com os diferentes programas.

Era uma visão profundamente humanista desta situação, que depois desapareceu. Desapareceu, não porque deixou de ser necessária, e esse é o drama. Já se sabia que a ocupação daquele espaço era temporária e que, posteriormente, ali ficaria um projeto desportivo. Não é isso que está em causa. O que realmente se perdeu foram os princípios do projeto, as suas linhas estruturais, que não foram levadas adiante.

Hoje temos mais pessoas em situações sem abrigo do que tínhamos naquele momento. Portanto ... terminou não porque deixou de ser necessário, mas porque deixou de haver interesse, vontade política para que ele continuasse. A Teresa Bispo costuma dizer que tudo isto são decisões políticas, como é que se lida, como é que se gera estas situações. É muito curioso porque no filme há uma técnica que explica isso numa assembleia, em que uma pessoa em situação de sem-abrigo sai mais caro de estar num centro de reabilitação.

Agora, de forma pertinente, gostaria de saber se me podem falar sobre a questão da distribuição, que tem sido, aliás, tema de uma conversa recorrente nos últimos dias nos círculos cinéfilos. A Terratreme funciona quase como uma distribuidora independente também. Queria perceber os desafios que enfrentam na distribuição dos vossos filmes, porque, há umas semanas, estreou um filme português distribuído por uma grande distribuidora, mas que, segundo o ICA, teve apenas 70 espectadores e já não está em exibição nas salas. Em comparação com os filmes que vocês distribuem, que fazem muito mais espectadores (e vida em sala), sendo uma distribuidora pequena. Gostava de saber se estão presentes nesta questão da distribuição dos filmes e como é o desafio de ser uma distribuidora.

Nós tornámo-nos uma produtora que também faz o trabalho de distribuição dos nossos filmes, e já fizemos um ou outro filme que não poderia ser produzido por nós, um pouco... empurrados para essa função. Ou seja, não nascemos como distribuidores. No entanto, isso surge de um conjunto de constatações e uma delas tem a ver com a precariedade do circuito de distribuição em Portugal. Existe um circuito de distribuição, mas ele é bastante limitado: há dois grandes operadores, algumas, muito poucas, salas independentes, e depois um circuito considerável de cineclubes e outras estruturas que fazem programação de cinema. Essas estruturas mostram filmes, mas não atuam como uma sala de cinema comercial, porque não mantêm os filmes em exibição durante uma semana, que é um critério obrigatório para que os estúdios de cinema considerem a distribuição de um filme. O que temos é uma realidade diferente.

Campo (Tiago Hespanha, 2019)

No caso dos filmes que fazemos, ou conseguíamos que fossem distribuídos por um dos operadores — o que é extremamente difícil, também devido ao tipo de cinema que fazemos, gerando um desencontro — ou desistíamos de os distribuir. Como o objetivo de fazer filmes é mostrá-los, e só faz sentido se forem vistos, decidimos começar a tentar, por nós próprios, criar essa rede. Queremos construir as relações necessárias para fazer um filme circular, criando um circuito o mais abrangente possível, embora cada filme tenha a sua própria especificidade.

O que temos vindo a observar ao longo destes 15 anos em que estamos na produção de filmes, desde o início, é que realmente há cada vez menos espectadores nas salas comerciais. Mas é um erro pensar que não há público para estes filmes, porque, quando vamos aos cineclubes, aos cineteatros, a uma série de estruturas que fazem programação de cinema, vemos que as sessões são bastante compostas. O problema é que é difícil pedir a um cineclube, seja na cidade ou no interior, para exibir um filme durante uma semana inteira.

Outro ponto é que não há público suficiente para encher uma sala durante seis dias seguidos, portanto... Enfim, tentar encaixar este tipo de cinema num modelo de distribuição importado, que é um modelo comercial baseado numa série de características que todos acabámos por perceber que não funcionam, não é viável. Portanto, andamos sempre a tentar lidar com esta realidade.

Para nós, é extremamente importante estrear os filmes em sala, em cinemas, porque fazemos filmes para o cinema. É muito pouco gratificante mostrar um filme sem as condições adequadas: sem uma projeção de qualidade, sem um bom som, sem a presença das pessoas. Por isso, é crucial conseguirmos exibir os filmes nas salas de cinema. E é igualmente importante o que estamos a fazer agora: a partir do momento em que conseguimos estrear um filme, isso abre a possibilidade de os meios de comunicação darem visibilidade ao filme. Isso é essencial para que o filme seja conhecido e para que as pessoas se desloquem às salas para o ver.