O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

Fui precoce no sexo. Tarde na escrita"

Jovens, morrer por amor é quase uma fatalidade; verdinhas sejam essas almas cuja primeira ruptura as leva a quebrar, a desistir das possibilidades que a vida lhes reserva. Pobres criaturas! Assim, a história de Johanne (Ella Øverbye) é a história de muitas como ela, decepcionadas ao ponto de a desilusão lhes indicar o caminho para a “sociologia”, talvez tudo não passe de provas e tratados desse foro, terapia, salvação quem sabe, um auxílio, o braço que nos alavanca depois de uma queda. Mas, para Johanne, essa fita de chegada não é mais do que uma partida.

Até então, encontrara na autoficção (cruel destino da criatividade contemporânea, o “eu” destinado a ser apenas “eu”) o seu refúgio. Em palavras mais directas, sem floreados, um livro que relata o amor consumido ou traído. Foi na escrita que Johanne repousou dores e ilusões, criando um “monstro frankensteiniano” entre realidade e fantasia jamais materializada. Poderes da literatura, tranquiliza a avó, poeta e escritora, completamente abalroada com os escritos do seu rebento, para sempre no prisma dela, uma criança. A avó persiste, porém, nos acontecimentos e na possibilidade deles enquanto objecto de criação ficcional, na prosa como direito e na avaliação artística. Já a mãe, perante o choque da revelação nas entrelinhas, bebe ingenuamente cada palavra como verídica: porquê mentir no acto da ficção?

No centro da “Trilogia de Oslo", Dag Johan Haugerud faz do título a sua cantiga do quotidiano emocional norueguês - “Sex, Dreams, Love” -, o primeiro parte dos dilemas sexuais, o terceiro das relações de passagem: um imediato (sexo), o outro trabalhado (amor). A ponte faz-se na fantasia, num território onírico e igualmente dilemático: o Sonho. Com esse propósito, e tendo como macguffin um livro quase diarista e aprumado, “Dreams” navega nessas ficções e, num efeito ilusório, confunde e desafia o espectador a posicionar-se entre o verdadeiro incontestável e a dúvida permanente.

Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela.

Uma pequena delícia para aquecer corações.

Dreams (Dag Jhan Haugerud, 2025)

Apelidada carinhosamente de a “trilogia de Oslo”, é um ensaio humanista por três estágios da nossa afecção: o sexo, o amor e, pelo meio, como belo intruso, o sonho. Os três filmes remexem em dilemas morais, pessoais, existenciais até, do indivíduo ao coletivo, nesta modernidade que para muitos parece distante; para outros, próxima. A Noruega surge aqui como sociedade aberta, ouvinte, exemplar: a utopia do desejo. Para as audiências portuguesas, essa realidade soa-nos como um sonho acordado, talvez; para o realizador Dag Johan Haugerud, porém, é uma atualidade que projeta com força e que pretende preservar, quem sabe em oposição a um futuro pouco risonho.

Mas falemos dos filmes, das suas personagens, dessa rede de interações que se fixa em histórias insulares. Apenas uma figura, Bjørn (Lars Jacob Holm), salta entre os três, qual ouvinte terapêutico ou homem que anseia ser escutado. A escolha fica do lado do espectador: seguir o tríptico pela ordem cantada no título — “Sex”, “Dreams”, “Love” — ou baralhar numa cartada do destino. Estreiam em sequência exacta, semana a semana, cumprindo um quadro social. Para o realizador, cumprindo o desafio lançado pelo Cinematograficamente Falando… desvendar a natureza oculta e esse mundo materializado que acredita construir. Entre o físico e o químico, sexo e amor, surge ao centro uma fantasia — uma ponte idealizada por via do sonho. Sim, “Dreams”: os devaneios amoroso-sexuais de uma adolescente cujo primeiro coração-partido a leva à Sociologia como cura, enquanto se manifesta pela escrita. O filme venceu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim.

É nesse coração que nos instalamos e orbitamos ao longo desta conversa.

Normalmente começo por perguntar quando surgiu a ideia do projecto, mas neste caso tenho de arrancar de uma outra maneira, visto que tive a sensação de que estes filmes foram rodados quase consecutivamente. Como decidiu qual seria o primeiro capítulo da trilogia?

É uma pergunta simples, mas a resposta é ainda mais simples … e até bastante banal. Em norueguês, a ordem dos títulos “Sex”, “Drømmer” e “Kjærlighet” (“Sex, Dreams, Love”) funciona graficamente muito melhor. Soa melhor quando os mencionamos nessa sequência e isso foi algo em que pensei logo antes de começar a escrevê-los. Depois, percebi que o início do primeiro filme e o final do último tinham de dialogar um com o outro. Isso foi muito importante durante a escrita: queria que os três se conectassem e se desenvolvessem nessa ordem — sex, dreams, love. O último filme, sobretudo a cena final, funciona quase como uma celebração dos outros dois.

Mas, sinceramente, faz sentido ver “Love” como o terceiro filme, embora não seja imprescindível. Não perdes nada essencial se os vires noutro ordem.

Sim, também sinto que se podem ver como filmes independentes, ou até baralhar a ordem. Vi-os “na ordem certa”, julgo eu [risos], comecei com “Sex”. Há algo curioso na trilogia: o sexo [“sex”] como reacção quase imediata a outra pessoa; amor [“love”] como algo mais profundo, um sentimento que se constrói e em constante manutenção; e, entre ambos, o sonho [“dreams”], a fantasia que une esse desejo e afecto. E “Dreams” é tal e qual, menos carnal, mais onírico.

Sim, pela forma como é filmado, mas acho-o bastante carnal também. Ela deseja amor, claro, mas deseja sexo ou sexualidade, ou o que imagina que o sexo é. No filme, ela diz: “Eu sei o que é sexo”, mas não sei se sabe mesmo na realidade, ou se isso é apenas a projecção dos seus sonhos. A sexualidade, quando somos inocentes ou muito puros, é completamente diferente de quando já a vivemos. A experiência muda tudo, torna-a mais complexa, por vezes mais problemática do que parecia no imaginário inicial.

Portanto, sim, o filme vive muito no território dos sonhos, mas o que sonhamos também faz parte da realidade. Vem de algum lado: do que vemos, lemos ou ouvimos, das experiências dos outros. Há realidade na fantasia. Tudo o que desconhecemos nunca é como imaginámos, quando finalmente acontece. Nunca conseguimos viver à altura do sonho.

Dag Johan Haugerud no momento da sua conquista ao Urso de Ouro de Berlim por "Dreams"

Em “Dreams” há esse território pouco corporal, uma zona entre a realidade e a fantasia, sobretudo porque o suposto “relacionamento” existe sobretudo na cabeça da rapariga. Há uma frase da professora, ao ser confrontada com o livro, que diz algo como: “Quando amamos, projectamos o nosso ser no objecto amado”. Nesse intervalo entre realidade e fantasia, o sonho torna-se um sítio onde tudo é possível e, ao mesmo tempo, nada é possível.

Sim. E, de certa forma, quando estamos apaixonados, estamos muito mais preocupados com os nossos sentimentos e imaginação do que com a pessoa de quem gostamos. Nunca deixamos verdadeiramente o outro mostrar quem é, porque queremos que corresponda ao nosso sonho. Temos expectativas, e queremos que o outro as confirme — não a sua verdade, mas a nossa versão idealizada.

Exacto! Isso é muito próprio da adolescência ou da juventude: projetamos tudo no amor, através da sua idealização imaginamos o encontro perfeito, o par perfeito …

Acho que continuamos a fazer isso na vida adulta também [risos], só que de formas diferentes.

“Dreams” para mim é especial nesta trilogia porque é ligeiramente diferente dos outros dois. “Sex” e “Love” são mais racionais na forma como lidam com sentimentos; “Dreams” é muito mais emocional. Sinto que é também o filme mais arriscado, porque está no ponto de vista de uma adolescente. A estrutura em três actos também é clara: o primeiro mais íntimo; o segundo puramente fantasioso; o terceiro quase sociológico, quando o livro surge como objecto que levanta questões de verdade e ficção.

Sim, sim.

Desculpe, acho que estou a ser vago e a persistir no “Dreams”, porque sinto que o filme é o coração, ou melhor, é a pulsação da trilogia. O que queria perguntar é: nos outros filmes — “Sex” e “Love” — as emoções parecem mais racionais, quase dilemas construídos e consequentemente desconstruídos. Em “Sex”, o dilema é muito claro, já em “Love”, também temos essa construção racional dos passos, do modo como as relações amorosas, e mais uma vez essa idealização de amor, se desenvolvem.

Em “Sex”, sim, é muito construído: um dilema quase como um cliché pornográfico: o trabalhador que encontra um cliente e acabam por ter sexo. É um cliché antigo, e ele tenta lidar com isso. É muito elaborado dessa forma.

Mas em “Love” não quis criar grandes dilemas. Quis mostrar pessoas sem conflitos dramáticos óbvios, contentes com a vida que têm, a circular no quotidiano. Encontram outras pessoas, observamos como reagem, e disso nasce algo. Há ali uma relação entre Tor (Tayo Cittadella Jacobsen) e Bjørn (Lars Jacob Holm), mas não é importante como história de amor, é mais uma resposta às necessidades do outro, uma forma de dar intimidade, de dar cuidado.

Portanto, se o primeiro é um dilema filmado de forma claramente construída, e o terceiro já não é, o segundo talvez esteja a meio termo … como bem disseste.

Também porque o filme do meio vive muito desse território da fantasia, que é o centro emocional da trilogia.

Concordo. Considero até que é o mais convencional na forma como usa as emoções. 

E, como disse, “Sex” é mais intelectual e até frio. “Love” não é frio, mas é mais distanciado. “Dreams” é mais próximo das personagens, mais íntimo.

Sim. Não acho “Love” frio, mas é mais distante que “Dreams”, que é muito emocional.

E em “Love”, por exemplo, quando a relação entre Tor e Bjørn evolui, eles tentam perceber os passos, a forma como aquilo pode ser vivido e isso tem uma racionalidade. Em “Sex”, o protagonista vive algo que o faz perguntar: “Sou gay?”. Por isso comparo os dois nesse nível racional.

Percebo, sim.

Mas, claro, em “Dreams” também há um dilema, que é o livro. A discussão sobre se aquilo representa a verdade ou se é ficção, ou se a verdade pode ser ficcionada.

Acho que fazemos isso sempre. O acto de escrever é sempre um acto de ficção. Mesmo num diário, quando tentas registar “a verdade do teu dia”, estás a editar a tua vida. Não podes escrever tudo e os nossos sentimentos são contraditórios. Podemos sentir tristeza e alegria ao mesmo tempo. Mas quando escreves, transformas isso numa história. Perdes o caos que existe na vida real.

Se alguém tentasse representar a vida tal como ela é, seria caótica. Não haveria uma dramaturgia convencional. Escrever é construir uma verdade, nunca é a verdade em si.

Sex (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Vivemos numa era literária em que surgem muitos novos escritores, e quase todos escrevem sobre si próprios, sobre as suas experiências, é uma tendência. É como se, ao lado de “Ulysses” de James Joyce, começasse a surgir um novo tipo de Odisseia, a interior. “Dreams”, de certa forma, não brinca com isso, mas traz essa questão para o centro: estamos muito focados em nós mesmos. Há também a personagem da avó, que é escritora, mas que — no contexto do filme — não alcança o mesmo impacto que a neta porque não escreve sobre si própria.

Tens razão. Hoje tendemos a acreditar que a escrita autobiográfica é mais verdadeira. Quando sabemos que um livro parte das experiências reais do autor, tende a ganhar valor, não apenas pela crítica, mas também pelo público. É como se houvesse sempre um bónus: “ah, isto é verdade!” Isto acontece no cinema também. Quando ouvimos “baseado numa história verídica”, provoca-nos algo: “Será que isto aconteceu mesmo?”. Sentimo-nos atraídos por essas histórias. Mas isso não quer dizer que sejam mais verdadeiras do que uma história totalmente construída.

O meu problema com a frase “baseado em factos reais”, seja em livros ou filmes, não é com as obras em si, e sim com o público em geral. Somos muito cínicos, mas, ao mesmo tempo, muito ingênuos, acreditamos em tudo. Há muitos filmes em que não tentamos separar ficção de realidade; partimos do princípio de que tudo é real.

E todas essas histórias são sempre contadas de um ponto de vista. Raramente perguntamos: E quanto à outra perspectiva? O que é que as outras pessoas envolvidas na “história verídica” viveram? A verdade é um puzzle. Nunca chegamos ao centro absoluto disso.

É por isso que introduz aquela professora no início do terceiro acto, para discutir o livro da rapariga? Lembro-me de ela dizer…

Sim, posso acrescentar algo sobre isso? Às vezes penso que o filme fala não só de sonhos e de estar apaixonado, mas também de como lemos. A mãe e a avó têm dois pontos de vista muito diferentes. Inicialmente acham que a rapariga está a contar o que lhe aconteceu. Depois ficam preocupadas e querem intervir. Mas acabam por ser seduzidas pela literatura. Falam mais sobre o livro do que sobre a própria rapariga. É algo que a literatura faz connosco: encantamo-nos tanto com a obra que esquecemos a realidade. Se a rapariga lhes tivesse contado directamente o que aconteceu, elas teriam reagido de outra forma.

É muito curioso, porque isso liga-se ao grande dilema contemporâneo: separar o autor da obra. A estética torna-se tudo. Por exemplo, ao ver um filme de Polanski, não conseguimos evitar pensar no autor, é impossível separar. Mas voltando à perspectiva: a professora diz algo como sentir-se “abusada” pelas descrições do corpo dela, mesmo sendo ficcionais. Tal como disse: a realidade é um conjunto de perspectivas, não um facto único.

Claro. Se eu escrevesse um livro sobre si, mesmo que fosse ficção, iria reconhecer-se ali, e talvez sentisse: “Ele não percebeu bem quem eu sou”. Porque cada um tem a sua própria visão deste encontro, do que está a pensar agora, do que isto significa. Quando nos sentimos representados, queremos defender-nos. Ao mesmo tempo, também é lisonjeador ser objecto de escrita. A professora sente-se desejada, mas quer corrigir a imagem: “isto não sou exactamente eu”. Quando estamos na posição de nos defendermos, pensamos de maneira diferente.

Falando nisso: existe algo seu nestas histórias? Há algo biográfico nos três filmes?

Sim, claramente. Não é tudo ficção. Sou quem escreve … logo, mesmo que me inspire em outras pessoas, em coisas que vejo ou leio, tudo passa por mim. Torna-se a minha experiência dessas coisas. Também pode vir dos meus sonhos, desejos, ou de coisas que me aconteceram. Estes filmes têm uma espécie de desejo utópico; mostram um pouco como gostaria que o mundo fosse. São muito sobre a bondade, e interesso-me muito pela bondade.

Love (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Talvez sofrendo de distância ou estar perante numa vitrine, aquela que você nos deus através da trilogia, sendo português, ao ver os seus filmes sinto que a sociedade norueguesa é muito aberta em diferentes pontos — falam de relações, de sexo, de forma muito natural. É mesmo assim na Noruega actual ou é fruto desse desejo utópico?

Sim, diria que sim. É relativamente fácil falar destes temas aqui, e isso também se reflecte na literatura e no cinema. Estou agora a ler livros de nove novos autores (vou entrevistá-los em Oslo) e muitos escrevem sobre sexualidade. São muito abertos, mas também muito calorosos. Não é cínico, nem traumático: é sobre descobrir quem somos. Por isso, sim, é possível abordar estes temas e sinto que, por agora, isso reflecte a sociedade norueguesa.

Por agora, espero…

Sim, porque pode mudar rapidamente … e penso que vai mudar. Mas, neste momento, vivemos numa sociedade secularizada e livre que permite este tipo de abordagem.

Invejo isso. Mas voltando ao “Love”: sinto que tem em si um espírito de escritor. Existe uma frase em “Love” que é quase como uma recomendação, um modo de vida, o de observar … aliás, ficar sentado a apenas observar pessoas. Parece um comportamento muito típico de um escritor.

Sim, mas é também, como bem disseste, uma espécie de recomendação. Não é só para escritores. Se desligarmos o telemóvel e nos sentarmos num banco, vemos a vida, e isso tem muito valor. Faço isso muito, claro, porque escrevo, mas também porque gosto realmente de observar.

Agora uma questão logística: os três filmes foram concluídos quase ao mesmo tempo, mas estrearam em festivais diferentes ao longo do ano. “Sex” em Berlim, “Love” em Veneza… e “Dreams” voltou a Berlim, onde ganhou a Competição Oficial. Porquê esta estratégia?

Foi táctica do meu produtor. Desde o início ele queria que “Sex” estreasse em Berlim, “Dreams” em Cannes e “Love” em Veneza.

Acredito que Cannes, simplesmente, não viu “Dreams”. Veneza viu “Dreams” e “Love”, e queriam levar os dois, mas achou estranho ter dois filmes do mesmo realizador no mesmo ano. Portanto, escolheram “Love”. E Berlim, que já tinha visto “Dreams”, quis o filme para a competição do ano seguinte.

Foi um jackpot!

Sim, de certa forma. [risos] Mas não foi planeado desta maneira. O produtor ficou frustrado por a ordem não ter sido a ideal. O distribuidor norueguês queria recusar Veneza, o que teria sido absurdo. Toronto também queria “Dreams”, mas não é a mesma coisa, claro.

Lembrei-me de estratégia semelhante no “Paradise” do Ulrich Seidl [“Love”, “Faith”, “Hope”], que conseguiu estrear nos três grandes festivais.

Pois, e por isso a pergunta “Porquê não Cannes?” é lógica. Mas para isso tem de perguntar a Cannes [risos]. A verdade é que, enquanto realizador, concentro-me mais em fazer o filme do que no percurso dele. Se for a grandes festivais, óptimo … mas não é a minha prioridade.

Uma das coisas de que mais gosto nos seus filmes… Bem, já assumi que “Dreams” é o meu fascínio … está evidente. Mas sinto que os seus filmes lidam muito com comportamentos contraditórios das personagens, com essas tensões internas. E são filmes muito… verbais, muito baseados na palavra. Um cinema que dialoga.

Sim, sim.

Lembra-me muito o cinema do Éric Rohmer. Há alguma influência ou relação com o cineasta?

Sim, uma grande influência, sem dúvida. Quando era adolescente (já via cinema desde muito novo, filmes infantis e tudo o que me aparecesse), um dia fui com amigos ao cinema ver, provavelmente, um filme americano, algo destinado para adolescentes. Já não me lembro qual era e não sei se estava esgotado ou se nos enganámos no horário, mas de repente não sabíamos o que ver. Então comprámos bilhetes ao acaso, e, por sorte, acabámos a ver “La Femme de l’Aviateur” (1980), do Rohmer. Gargalhámos o filme todo. Éramos demasiado novos, e não percebíamos ‘patavina’, só víamos franceses a falar, a falar, a falar, e achávamos tudo estranho e muito “intelectual”. Mas nunca esqueci aquele filme. Ficou comigo de uma forma muito particular, como muito poucos filmes ficaram. Mais tarde, sempre que estreava um novo filme do Rohmer, ia vê-lo. Continuei a acompanhar toda a obra e até cheguei a escrever uma tese sobre ele, em Nova Iorque.

Portanto, sim: foi extremamente importante para mim.

Sinto essa influência na maneira como constrói diálogos entre duas personagens. Não há uma hierarquia intelectual: estão no mesmo plano. Ao contrário de muito cinema americano, em que alguém (o “herói” especialmente) fala sempre de cima. Há uma espécie de “superioridade dramática” que faz avançar o enredo. Nos seus filmes isso não acontece. Quando vi “Sex”, senti algo muito “rohmereano”. Tenho um amigo que não gosta de Rohmer, mas tem uma expressão curiosa: “nos filmes dele, as pessoas beijam-se… e a seguir discutem o beijo”.

[risos] Sim, mas não é uma má forma de viver.

Não é má. E gosto dessa coisa de pensar sobre aquilo que fazemos e as nossas acções.

Correcto. O Rohmer observa as pequenas coisas do quotidiano, as escolhas que fazemos, os gestos banais, e é isso que as torna interessantes. A nossa vida é feita dessas banalidades, desses pequenos actos que, somados, moldam quem somos. Todas as conversas (com os outros e connosco próprios) fazem parte disso.

Para mim, o Rohmer é um existencialista. Vai à profundidade da vida comum. É um grande pensador. Há algo que se diz muitas vezes, que os filmes dele são “muito falados”. Mas aquilo que sempre me fascinou é que ele também filma muito o acto de escutar. Em “La Femme de l’Aviateur”, que vi aos 14 ou 15 anos, há imensos planos de pessoas a ouvir, e vemos como ouvem: se bebem um gole, se mexem no guardanapo, se estão concentradas, se se perdem, se reagem. É um grande estudo sobre como se escuta.

La Femme de l'aviateur (Éric Rohmer, 1980)

Não apenas no cinema, como também na nossa sociedade, já não existem muitos ouvintes. Li uma crónica algures, julgo de um cronista e humorista brasileiro chamado Gregório Duvivier, que reparava que hoje ouvimos apenas para termos uma opinião e responder — estamos obcecados em ter uma opinião pronta. Aquilo que descreve, essa atenção ao escutar, está muito presente nos seus filmes.

Penso que hoje em dia muitas pessoas querem “performar”. Tenho um amigo que é um péssimo ouvinte, e às vezes pergunto-lhe: “Em que estás a pensar?” Ele responde, com toda a franqueza: “Estou a pensar no que vou dizer a seguir.” Como se tivesse de dar uma resposta brilhante, para estar à altura. E digo-lhe: “Não precisas. Não tens de dizer nada. Basta só ouvires.”

Voltando ao seu “Love” e de acordo com a questão da escuta: logo no início, estamos num hospital, e a médica explica o tratamento, com quimioterapia, a um paciente que demonstra-se visivelmente alheio de toda a sua situação … e o enfermeiro, Tor, repara: “Acho que ele não estava a ouvir.” …

… ou estava a ouvir, mas não estava a compreender, porque fica em choque. Quando se entra em choque, não se consegue absorver nada. Acho que o actor faz isso muito bem, vê-se que algo se passa na cabeça dele, mas não entra.

… mas  depois, quando regressa, vemos uma outra expressão no seu rosto. De certa forma, podemos dizer que os seus filmes são também sobre aprender a ouvir o outro.

Absolutamente, e há ouvintes muito activos, como a Marianne (Andrea Bræin Hovig), por exemplo. Quando o Floyd lhe fala dos efeitos do cancro da próstata nos homens gays, ela escuta mesmo. Ela podia defender-se — é médica, tem uma posição superior — mas não o faz. É uma excelente ouvinte.

E quantos a novos projectos? Outra trilogia?

Outra trilogia não diria… mas gostava. [risos]

Sei que agora tem de ler nove livros…[risos]

[risos] Já terminei. Agora só tenho de pensar no que vou perguntar aos jovens autores, na quarta-feira. 

Estou a tentar fazer dois filmes ao mesmo tempo. Esta experiência de fazer três foi muito boa. Foi extremamente gratificante trabalhar com a mesma equipa durante um ano inteiro. No final, conhecíamos-nos muito bem, sabíamos o que pedir, como nos desafiar uns aos outros. Foi um prazer!

Portanto, gostava mesmo de repetir essa ideia de trabalhar muito intensamente, durante muito tempo, com a mesma equipa. No cinema isso é raro: juntamo-nos 40 ou 50 dias… e acabou. Mas quando se trabalha juntos durante muito mais tempo, cria-se um espaço onde as pessoas florescem. Acho que isso faz falta ao cinema.

E não tem receio de que o Urso de Ouro aumente a pressão? Que se espere mais, ou algo diferente? O prémio abre portas… quem sabe, pode estar na lista de Cannes em futuras edições … [risos]

[Risos] Não penso muito nisso. Talvez comece a pensar quando estiver em pré-produção ou na rodagem, mas agora não. Tento evitar que isso me influencie, porque não me leva a lado nenhum.

Some Rain Must Fall

Após um acidente desencadeado por um furioso impulso, Cai (Aier Yu) vê a sua vida ser virada do avesso, distanciando-a das relações interpessoais previamente estabelecidas, seja com a família, amigos ou até consigo mesma. Não só enfrenta uma avassaladora solidão nas longas, desesperadamente longas, noites que se sobrepõem aos escassos dias, mas também uma crónica dor que a permeia até ao momento em que esta se torna imune a ela. A sua existência é automatizada, refletindo o ambiente noturno que friamente a acompanha na sua jornada ao âmago dos seus sentimentos. São noites artificialmente iluminadas, destituídas da graça natural, reluzindo uma desesperança, um fatalismo que só tem solução encontrada na morte.

Nesta sua primeira longa-metragem, Qiu Yang (“A Gentle Night”, “She Runs”), realizador que tem marcado presença em festivais internacionais como a Semana da Crítica, adota o registo do slow cinema para incutir, previsivelmente, mais subtileza e explicitude neste retrato derrotista de Cai (até o sexo é insípido). Filme de ambiências onde apenas Aier Yu nos desperta compaixão, ainda que a sua frieza, tangível e reconhecidamente cansada, rejeite qualquer abraço, qualquer empatia do espectador, e qualquer sorriso que pudesse esboçar como vitorioso. “Some Rain Must Fall” é um exercício de solidão, de solitários, de sofrimento e de sofredores, sem martirologias, e com muita estetização dos seus espaços. Nota-se o virtuosismo, mas um virtuosismo voluntariamente citado e não correspondido pelos caminhos do filme.

Secção Encounters

Matt and Mara

Resgatada a dupla de atores [Deragh Campbell e Matt Johnson] do seu anterior filme "Anne at 13,000 Ft." (2019), o realizador Kazik Radwanski sonda territórios comuns ou incipientes da comédia romântica para criar um filme sobre passados, arrependimentos e os habituais "e se". 

É uma incursão jovial fortalecida pela química entre os protagonistas, a história de uma professora de escrita criativa que reencontra um amigo de longa data, agora um autor celebrado, e que desse reencontro ressurge uma cumplicidade e um apelo sexual (possivelmente mais do que emocional), que a coloca em xeque na sua aparentemente estável vida matrimonial. "Matt and Mara" não adere estritamente ao estilo rohmeriano, contudo, conserva os seus dilemas morais e afetivos, aninhando-se no epicentro da urbe de Toronto em deboche do seu biótopo e classe cultural.

Para aqueles que procuram abordagens sociais ou abruptos na sua temática, a leveza deste trabalho de Radwanski poderá suscitar um reprovador sentimento de privilégio - o principal conflito é um casal cujos interesses não se alinham completamente - mas, fora isso, é um filme sereno e formal, com uma aura de mumblecore mas esquivando-se da acidez que caracteriza muitas das comédias contemporâneas, e principalmente oriunda dos Canadá (sim, Monia Chokri, estou a olhar para ti). 

Secção Encounters

Sex

Permitam-me fazer um breve desvio e recordar um episódio particular (e sem interesse, mas é esse o privilégio de ser narrador). Certa vez, juntamente com um amigo, assistimos a um double bill de dois contos estacionais de Eric Rohmer na Cinemateca, experiência essa que não lhe foi agradável. Desde então, esse meu amigo, sempre que deseja referir-se a Rohmer, satiriza a sua "fórmula" como um "filme em que personagens se beijam com pedida permissão e discutem após sobre esse beijo. Haja paciência!". 

Feito este parêntesis, passo então para "Sex" de Dag Johan Haugerud. A matriz dessas fábulas rohmerianas é impressa em papel norueguês, uma tertúlia e debates, ora acalorados, ora apelativos à compreensão, sobre o sexo, o tabu, o matrimónio, o adultério, mas sobretudo sobre como a sociedade vê ou encara todos esses elementos, partindo desse mesmo olhar na determinação destas personagens. Mais do que isso, resulta numa desconstrução das pré-fabricações destes territórios oscilantes, sendo que, inevitavelmente, acaba por ser uma obra mais interessante no seu conteúdo, fomentando eventuais discussões em mesas redondas e drinks a acompanhar, do que na sua forma, esta levada ao excesso das elipses (questiona-se o propósito daqueles "intervalinhos" paisagísticos?) ou planos de menor esforço e movimento que concentram os diálogos pertinentes e de tom arrependido. 

Nessas circunstâncias, é ao cair do pano que outra desconstrução da heteronormatividade e da masculinidade estabelecida se manifesta. Desta vez, nota-se um breve exercício performativo, mas que mesmo assim não consegue resgatar o filme da fidelidade ao(s) seu(s) tema(s), e cuja intromissão dos créditos finais nos faz erguer da nossa cadeira a mando do lufa-lufa quotidiano. “Arre, que já faz tarde”

Secção Panorama

Cu Li Never Cries

Primeira longa-metragem do vietnamita Pham Ngoc Lam, é um filme, previsivelmente, sobre passados e reconciliações dos mesmos, detido por um efeito de tropicalismo sombrio que conspira com a fotografia em preto e branco para nos transportar a esse exorcismo constantemente adiado. A história segue Nguyện (Minh Châu), uma viúva que, após trabalhar anos na Alemanha e por lá casar, regressa à sua terra natal acompanhada pelas cinzas do marido e por um lori, uma espécie de primata, com uma doença de pele. À chegada a Hanói, a sua "casa", depara-se com a sua sobrinha maneta, agora maior, grávida e prestes a casar com o namorado, uma relação que Nguyện desaprova visto que replica alguns dos seus erros passados.

Lam constrói um cinema lento, por vezes contemplativo, por vezes enquadrado, que reproduz, esteticamente, e muito, alguns dos autores das suas vizinhanças (parece existir um eixo estético nessa geografia, com algumas coordenadas de nuances), nomeadamente o filipino Lav Diaz, na sua coloração imutável e nos olhares e revisitas aos passados e presentes do seu país. "Cu Li Never Cries" resulta nesse drama de camadas, onde cada personagem, cada gesto ou cada cisão age como um duplo sentido, e como bem sabemos, o Vietname é agora um país abstracto perante um histórico de conflitos e cumplicidades mal resolvidas. Assim como Nguyện deseja reconciliar-se com fantasmas, descartar cinzas e libertar os cativos, Lam demonstra, sem ocultações, ser fruto de uma geração em busca do seu espaço num "país-fénix" que se reergueu, mas que permanece marcado pelas suas cicatrizes.

Secção Panorama