Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Eu e Godard. Godard e Eu.

Hugo Gomes, 13.09.22

EY9aWgyXkAUALT8.jpg

Jean-Luc Godard e Anna Karina no dia de casamento, foto de Agnès Varda

Ecos da canção de Clio pairavam na minha cabeça nesta manhã, só que ao invés de “Eric Rohmer est mort” ouvi “Godard est mort”. Por momentos não pude acreditar, quer dizer, 91 anos não era pêra doce, o seu desaparecimento estava longe do inesperado, mas … “A Morte de Godard” … planou em todos estes anos como um mito, um evento apocalíptico aludido como ameaça de uma morte cinematográfica anunciada, ou a destruição de tudo o que acreditávamos. 

Godard, por mais tonto que pareça [quem conhece a minha pessoa sabe o bem], fez parte da minha instrução cinéfila. Desde que descobri o cinema propriamente dito, “devorando” clássicos e diferentes olhares, grande parte canónicos, digamos de passagem, alguém me aconselhava um certo cineasta francês. Nova Vaga, dizia ele, uma nova perspetiva de Cinema, depois disso nunca mais seria o mesmo, assim prometeria. A verdade é que de Godard, comecei por isso mesmo, no início, pelos acossados e vidas viventes, desprezos e géneros binários, porém, foi um louco que me conquistou de imediato. “Para quem estás a falar?”, pergunta Anna Karina. “Com a audiência”, responde Jean-Paul Belmondo. Era um doido, quebrou a quarta parede, falou comigo … sim, comigo, pensei perante aquela “anormalidade” em frente aos meus olhos, e num pequeno ecrã. Mais tarde, sentados nas estribeiras de um porto, o casal iniciava uma discussão. "Porque estás triste?” O resto foi a citação das citações, olhares sentimentais por palavras racionais. 

Godard era “Pierrot Le Fou” na minha tenra idade. Eu sei, cliché, uma convencionalidade hoje em dia, perfeitamente endereçado à arrogância dos cinéfilos que competiam pelo mais obscuro dos obscuros. “Hipsters” diriam os mais mundanos. Deste lado, nada disso, Pierrot, Karina, Belmondo e o azul encharcado nas suas ventas, o apogeu do quão vibrante e automaticamente fresco poderia ser o Cinema. Passados estes anos ainda encontro ideias, experimentos, a dissociação das palavras com as imagens, o som com o movimento (Será que ouvimos realmente a música que habita na cabeça destas personagens, como a certa altura, um desesperante errante faz-nos crer?), o Cinema feito e refeito, atentado e tentado. O seu significado? Como responde Samuel Fuller naquela festa onde ninguém escute, onde ninguém dialoga: “Cinema é um campo de batalha. Há amor, ódio, ação, violência, morte ... em uma palavra: emoção.

Muitos dirão, “é Pierrot que amas, não Godard. Talvez essas vozes - os “godardianos” - tenham razão, ou talvez não. Eu e Godard, Godard e eu, a relação sempre foi tumultuosa em grande parte das vezes. Até porque Godard demonstrou-se um homem de ciclos, com várias mortes e vários nascimentos; o Godard político, o Godard experimentalista, o Godard professor, o Godard crítico em ensaios audiovisuais e o Godard existencialista, este último, como derradeiro sopro, gerar uma nova linguagem cinematográfica, nem que para isso tenha que “despedir das velhas”. Qualquer acadêmico saído da sua “gruta de conhecimento” cita Godard com a facilidade das facilidades. “Não gosto de Frémaux a dar lições, prefiro Godard”, certa vez li num estreante a crítico, erro dele em apoiar-se somente numa figura e não entender que Godard é um homem de quatro estações, existindo só nele a diversidade com que espelha o cinema. 

3402.webp

A peculiar conferência de imprensa no Festival de Cannes de 2018, quando Godard apareceu aos jornalistas em videochamada

Continuando, recordo como fosse ontem, a tristeza com que saí da Sala Bunûel em Cannes [2018], naquela que seria a primeira sessão de “Le livre d’image”. Sim, tristeza, ao entender que Godard se colocava acima do próprio cinema, respondendo e desintegrando o misticismo de "Johnny Guitar" (“Ela mente”), e de seguida nos encher de imagens recortadas, dilaceradas, criadas e automaticamente a mercê da autodestruição. Será que o Cinema vale pouco para o mestre? O que pretendia com tudo aquilo? O poderia nascer naquela destruição? Ouvi aplausos ali, murmúrios acolá, o meu peito pesou, senti a boca seca e gritei: “O Cinema Morreu porque Godard deixou de acreditar nele”. Foram poucos aqueles que me ouviram, outros se riram, e quase todos eles, acenando com a cabeça, dificilmente conseguiam explicar o seu fascínio por aquela obra. Não os censuro, nem eu sei explicar concretamente o meu fascínio por algumas obras, quanto mais os outros. 

Godard transformou-se num símbolo, ora um ícone de um cinema passado em resistência, ora um messias de um cinema ainda por nascer. E talvez seja essa a sua verdadeira essência. Ele nunca era somente algo, era tal e o seu oposto, a cura e o seu veneno [fez chorar Varda, renunciou Truffaut, nós na minha garganta], a erva do rato assim por dizer. Disse adeus à linguagem, mas sem saber criou uma, nunca despedimos verdadeiramente do Cinema porque o Cinema é mais que Godard e ao mesmo tempo Godard é o Cinema. Mas que fique claro, eu não desprezo Godard, via nele como uma criança, e sempre fora, neste jogo cinematográfico, em plena descoberta de uma paixão. Por vezes o Cinema tem destas ‘coisas’, vivemos o suficiente até se converter num projeto visto e  revisto, reciclado e reutilizado. 

Bem, o mencionado dia chegou. A premonição apocalíptica concretizou. “Morreu Godard”, nunca pensei que tal anúncio se concretizasse. O Mundo mudou. O Fim de uma era [“The End” em letras garrafais], o início de uma outra. Vamos ter que aprender a viver sem ele, o Cinema precisará viver sem ele, nem que seja do seu fantasma, o espectro quase sebastiânico com que a acérrima cinefilia se viu refém nas últimas décadas. Sim, morreu a lenda, o sábio, o charlatão, a distopia, a utopia, o génio, o louco, o canónico, o influente, o eterno jovem e o duradouro velho. Morreu Godard, o homem que odiei amar e que amei odiar. Esta é a minha sincera vénia, quer ao seu espírito, à sua memória, aos seus órfãos. 

Adeus Jean-Luc, le Fou, a morte do Cinema, o renascimento do Cinema. Até tu “Deus”, morrerias um dia. 

As aventuras do suiço na Lisboa, menina e branca

Hugo Gomes, 12.09.22

306167881_618764399859723_3221642158682651186_n.jp

O ator Bruno Ganz, o assistente de câmara José António Loureiro, o diretor de fotografia Acácio de Almeida e Alain Tanner, durante a rodagem de "Dans la Ville Blanche" / "A Cidade Branca" (1983)

Não! Não vou esquecer de trabalhos como “La Salamandre”, “Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000” ou “Une Flamme dans mon coeur”. Não se pode negar a sua importância em atribuir uma alma a uma cinematografia, até então, praticamente inexistente [cinema suiço, e o prefixo de “novo”], nem sequer da forma como nós, cinéfilos, o ignoramos em recentes anos [“mea culpa”]. Não posso sequer esquecer desses seus trilhos, porém, não consigo deixar de ser levado pelas ruas de Lisboa, pela colina banhada pelo Rio Tejo e do marinheiro que se sentiu encantado pela sereia lusitana sempre que se menciona o nome Alain Tanner. Sim, “Dans la Ville Blanche” poderá não ser a sua obra maior, mas é de facto o seu mais reconhecido e apaixonado trabalho, e possivelmente um dos primeiros olhares “estrangeiros” a captar a essência melancólica da capital na ficção [“um dos”, para não esquecermos igualmente das aventuras e desventuras de Wim Wenders em bares decadentes do Cais Sodré durante o “Estado das Coisas”, concretizado um ano antes]. E não sei se existe maior homenagem à sua memória que vislumbrar Lisboa, mesmo que mudada dessas vestes brancas, e procurar no seu desencanto, o encanto que conquistou um suiço em passagem, devidamente impressa em película. Alain Tanner, quando a Lisboa, cidade e moça, transformou em refúgio de sonhos e de ambições.

Alain Tanner (1929 - 2022)

Dear Carlos, I killed him,

Hugo Gomes, 01.09.22

root-letter-header.webp

Querido leitor, 

Espero que estejas bem, é o que mais desejo. Escrevo-te … posso tratar-te por “tu”? … para falar de um curioso caso de adaptação de videojogo. Não refiro aquelas ‘coisas’ milionárias que tentam encontrar espaço na indústria, nada disso. Quero-te falar de uma produção independente bem ao estilo daqueles que nos chegam todos os anos pela Tribeca Film Festival. Sim, é americano, mas não é Hollywood como se quer fazer crer. Ora bem, deixa começar pela premissa.

Então temos dois jovens - Carlos (Danny Ramirez, um dos miúdos da escola improvisada do Maverick no fenómeno “Top Gun”) e Sarah (Keana Marie) [ele é de Oklahoma, ela é da Louisiana] - o qual nunca cruzaram um olhar sequer, são perfeitos desconhecidos, mas ao mesmo tempo se “conhecem”. Porquê? Porque trocam cartas um ao outro, não por iniciativa própria, mas fruto de uma iniciativa escolar que ambicionava devolver a tradição dos “pen pals” (amigos de correspondência). E é através dessa troca de cartas, do qual se conectam, e passando um tempo (o filme assim aborda essa elipse por um turbilhão de voz-off) criam afeições e cumplicidades, que serão porventura testadas. Tal teste acontece no dia em que Carlos recebe uma carta alarmante da sua emissora. Sarah clama ter matado alguém ("Dear Carlos, I killed him,”). Mas quem? Determinado, o jovem inicia-se numa investigação de própria conduta, tentando, não só apurar o sucedido, mas encontrar o paradeiro da atormentada rapariga, no entanto desaparecida. 

Acredita no que quiser, mas este thriller é uma adaptação de um videojogo japonês [da produtora Kadokawa Game]. Partilha o mesmo título - “Root Letter” -  e também a narrativa detetivesca (iniciada por uma carta intrigante). A única menção que tens desta relação é nos créditos iniciais [“based on a video game”]. O que não impediu da realizadora e atriz Sonja O’Hara (da série “Doomsday”) em transladar aquele universo de metrópole nipónico para a realidade norte-americana, instalando-o numa comunidade em crise de opiáceos, entre “white trash”, violência como apaziguação de uma estagnação social e ainda a saúde mental alinhado à horoscopia do enredo. 

É uma produção que tenta falar de juventudes inconscientes e desamparadas nos “confins do Mundo”. Existem avisos ao longo da narrativa que advertem à secura que este lugar [Louisiana] nos traz, como em certo momento um dos personagens aconselha a nossa Sarah a evadir da sua terra natal. “Não pertences a este lugar”, é este o aviso. Poderia ter seguido, poderia, mas se o tivesse não teríamos filme. Depois disto há uma festa psicodélica em registo doméstico, é o momento auge de “Root Letter”, o que revela uma certa vitalidade no olhar de O’Hara, elemento que parece não abundar no guião de Dan McBride

Quer dizer, é de valor, no sentido em que temos uma produção que não anseia aproximar ao legado do jogo, nem se envolver em relação nefastas com “easter eggs”, nesse aspecto, é uma criação à parte (como todos as conversões de videojogos devem ser). Infelizmente, é um filme enraizado na sua própria inexperiência e gula, quer na vontade de interagir com todos aqueles referidos elementos político-sociais, condensando a sua faceta de mistério em um “caso da semana” anoréxico, de fácil resolução e sem consequências. Um sintoma sentido no eventual clímax, completamente dissipado à sua previsibilidade e às personagens secundárias sem estofo em sair dos arquétipos do qual se saíram aprisionados.

Poderíamos estar na presença das brisas de um “Shotgun Stories" reproduzidas num proto-clube de marginalizados, mas não é isso que acontece, em uma hora e vinte de duração temos um enredo frágil que parece sustentar-se no esforço. Por outro lado, as cartas, eventualmente ditadas em voz-off, auferem um tom neo-noir, sugerindo ainda mais um filme longe daquele que realmente foi materializado. E o final, possivelmente a sequência mais delicada e engenhosamente planeada deixa-nos claro o que “Root Letter” poderia ser, e que não fora. 

E com isto despeço-me, espero que tenhas recebido esta carta, até porque hoje em dia escrever cartas é obsoleto. Não há valor algum em depositarmos a nossa escrita e não sentirmos compensados com a sua leitor. Posso pedir-te o teu feedback? Uma resposta, por mais fria que seja?

Não prolongo mais, 

Com os melhores cumprimentos, e um sincero desejo de bons filmes. Aliás, bom cinema.

Hugo Gomes

A (outra) Guerra dos Tronos

Hugo Gomes, 24.08.22

a6592feb9a5ba9f8925894ecc1147a94-kaamelott-premier

O sucesso televisivo francês (2004 - 2009) traduziu-se num spin-off cinematográfico que não envergonha de ostentar a grande produção por detrás. Em "Kaamelott: - Premier volet” a questão não é o de ter ou não ter piada - o humor arturiano que não foge à comparação das demandas sacrílegas dos Monty Python pelo Santo Graal (o meu pensamento nunca abandonou esse filme) - e sim a exigência e os esforços (como forças) em o trazer esse relato para o grande ecrã. 

Imagino, e até aposto, que os adeptos da original série cómica não se sentirão defraudados ao ver este seu acidentado Rei Artur (Alexandre Astier, para além de protagonista, é o realizador e argumentista) contras as forças ditatoriais instaladas por Lancelot Du Lac (Thomas Cousseau) desta forma e em forma de metragem, com uma capacidade de ternura e de preservação com o intelecto, emocionalidade e cariz histórico-mitológico destas personagens. Isto, obviamente em comparação ao fenómeno português de Curral de Moinas: os Banqueiros do Povo (Miguel Cadilhe, 2022), assim como também de outras conversões televisivas para grande ecrã [“Morangos com Açúcar", “Uma Aventura”, “Um Filme da Treta”] que não passaram disso mesmo, conversões, sem o requisitado “trocado por miúdos" em termos cinematográficos. É de conferir que em apenas um minuto de "Kaamelott" existe mais cinema do que uma hora e meia do filme do “Telerural”, e não estamos sequer a falar de um cinema expressivo, transgressivo ou extremamente virtuoso, e sim cinema popular. Poderemos discutir os meios de produção aqui acarretados numa realidade francesa em contraste com uma realidade portuguesa (mesmo conhecendo o atribulado “parto” deste filme devido a direitos, financiamento e Covid), e é uma discussão válida, porém, não deixa de ser facto que se transpareça uma má vontade em fazer cinema popular nacional sem ser a “cuspidela” televisão na tela. 

Quanto a este “Kaamelott”, o embarque de uma prevista trilogia, é uma comédia arturiana impermeavelmente francesa (presenteando tão francês, e até mesmo culturalmente fechado para o seu bem de importação) com o seu habitual gosto em transmitir a guerra entre classes. Ou seja, para “francês ver”, enquanto isso, o elenco de comédiens é de luxo (Guillaume Gallienne, Christian Clavier, Clovis Cornillac e até Sting faz a sua aparição de olhar atento para a sequela), principalmente para quem a tradição das comédias francesas populares é sentido em sala.

Quem és tu Zé Gato?

Hugo Gomes, 19.08.22

299502060_611973180504108_9032545084642450067_n.jp

Primeiro Mandamento: O polícia é um homem."

"Segundo Mandamento: O homem deve sempre lembrar ao polícia que é um homem."

"Terceiro Mandamento: O polícia que esquece disto tem que escrever 500 vezes no quadro preto: “A pistola é um meio, não um fim”.”

Zé Gato” (1979 - 1980) foi uma série dentro das suas possibilidades produtivas e são essas limitações que deixam em aberto as filosofias citadinas e em estado de “ferida aberta” a condição do polícia. Continua a falar muito bem sobre nós, nesta nossa atualidade cinzenta. Quanto ao nosso Zé Gato, o personagem imortalizado por Orlando Costa, a sua melancolia nunca deixou, por um minuto que seja, de de ser tão humana.  

A série encontra-se para visualização nos arquivos da RTP, é uma boa forma de relembrar o ator que ficou vincado neste “polícia à paisana”.  

Orlando Costa (1948 - 2022)

A "Coisa" de Jordan Peele ...

Hugo Gomes, 18.08.22

nope_movie_trailer.0.jpg

Nope (Jordan Peele, 2022)

Ao terceiro filme e com o sucesso garantido nos dois anteriores (seja de crítica, público e do culto entretanto gerado), Jordan Peele adquiriu um cognome de “mestre do terror”, automaticamente contestado pelo próprio, que respondeu com John Carpenter como o merecido detentor do título. Nesta instância, tornou-se fácil a comparação de ambos os cineastas nas diferentes resenhas, principalmente quanto à mistela de elementos (o western no coração de tudo) em função de um terror aparentemente descomprometido (no caso de Peele o tal júbilo opera sempre em concordância com as suas preocupações sociais). 

Contudo, deparei-me com “Nope”, um exercício em terreno da ficção científica (ou será antes uma distopia americana à imagem do que tem construído até então), numa linhagem à lá Spielberg, trazendo o certo minimalismo e transfusões hitchcockianas dos primeiros filmes desse realizador (refiro a “Duel” e obviamente a“Jaws”). E não é por menos que muitos dos “catchphrases” envoltos do marketing deste filme “vendem” a ideia de uma criação de fobia cinematográfica (““Nope” faz dos céus, aquilo que “Jaws” fez com as praias” é o que tem-se banalizado por aí). Porém, é cedo para cair nessas “armadilhas mediáticas”, não negando com isto a aproximação desses dois mundos. E é em equivalências spielbergeanas que entra o terceiro e mais próximo “parentesco” de Peele - M. Night Shyamalan (dos últimos cineastas que levava o lendário Bénard da Costa a deslocar-se para uma sala de cinema mais próxima) . 

wLKSGkXG08wx62MUSBXVmphbGEx.jpg

Nope (Jordan Peele, 2022)

E sabendo que no Cinema nada se cria, tudo é reformulado e apropriado através de uma cadeia de influências atrás de influências, é em Shyamalan no qual deparávamos, em tempos, com o genuíno Spielberg perdido, principalmente nessa tendência de criar ameaças minimalistas, conduzindo as suas personagens a uma aliança cívica em "detê-las". Não é por menos que “Signs” (2022) e “Nope” ressoam pertencer ao mesmo universo, estabelecendo esse "heroísmo" - a “americana” jornada do herói - em que um viúvo agricultor (Mel Gibson) instalou como derradeira parte da sua existência (assim como Henry Fonda assumiu a luta entre classes nas “The Grapes of Wrath” de John Ford) na óptica de Shyamalan, partilhada para com um criador de cavalos (Daniel Kaluuya) na mão de Peele

Mas não é só essa inerência que nos faz sonhar com um herdeiro “shyamaliano”, o realizador demonstra com “Nope” abordagens ainda mais vincadas com o imediato através de uma planificação em concordância com a natureza do olhar. Se Shyamalan utilizou tal artifício na sequência do comboio em “Unbreakable” (2000) - com a câmara a responder aos chamamentos de duas personagens a bordo [Bruce Willis e Leslie Stefanson] e assim induzindo um travelling que mimetizava a posição de uma “terceira figura” [Samantha Savino], ou nas inúmeras passagens no seu último “Old” (2021), cujo tempo relativo era acompanhado por um jogo de “fora-de-campo” - Peele no “flashback” de Gordy reproduz essa aliança do olhar com o travelling aí executado. 

unb1.jpg

unb2.jpg

unb3.jpg

O efeito ping-pong reproduzido pela câmara na sequência de "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

unb4.jpg

unb5.jpg

O travelling desfeito e a revelação da perspetiva em "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

Embora a convergência, existe uma característica bem reconhecível em Shyamalan que Peele não partilha aqui. Sim, esse mesmo … o “twist”, a reviravolta em bom português … nesse aspecto deixa-se levar pelo mistério, pela não-resolução e como tal, reforça o seu tom respeitavelmente minimalista. O resto, o espectador poderá fazer as somas como trabalho de casa. Só que não é longínqua essa perda do “explicadinho”, recordo que Peele condenou a narrativa da sua metáfora em “Us” (2019) ao criar uma lógica com o seu “twist final”, o “ganchinho” desnecessário sabendo que o mistério prevalece em condições mais saudáveis (já em “Get Out”, o “twist” nunca é totalmente consolidado, visto que desde o início do filme o espectador tem a percepção de que o aparente é somente isso, aparência).

Como tal, “Nope” funciona como esse exercício de terror, simples, direto e sem “espertices” para mais do que o dado, apenas o orbitar da sua proposta é que somos fomentados com um universo em construção (mais do que apenas pistas para resolver o enigma). E como não poderia deixar de ser, o realizador deixa a sua própria marca, respeitando, e muito, nos propósitos do género do terror - abordagens a problemas sociais formuladas em alegorias - e talvez seja isso que as comparações com o Carpenter são trazidas “à baila”. Aqui, em “Nope”, é o discurso de uma desconstrução social envolto na génese do cinema: "Did you know that the very first assembly of photographs to create a motion picture was a two-second clip of a Black man on a horse?". 

The-Horse-in-Motion-Eadweard-Muybridge-1878.png

Horse in Motion (Eadweard Muybridge, 1878)

Eadweard Muybridge e o “Horse in Motion” [1878 - conjunto de fotografias que projetadas em sequência demonstravam um cavalo em movimento], o berço da própria “imagem em movimento” são à luz de Peele desvendadas a um espectador que as esqueceu (é para isto que deve ser utilizado o dito “cinema popular”!). Embora o seu uso revele um ativismo de punho encerrado às declarações do Cinema enquanto “arte parida por brancos”, sem o encarar com a imunidade crítica (conhecemos o nome do cavalo, Sallie Gardner, só que desconhecemos a do jóquei negro imortalizado para posteridade, eis o slogan captado). 

Nessa prol (e para a prole), Jordan Peele ostenta a sua natureza, fertiliza o hype envolto à sua figura, solidificando como o artesão do terror (rasuro, sustituto por “cinema de género”). Curioso que a atenção que tem conquistado, filme após filme, advenha dos temas que invoca, mas felizmente, as sabe trabalhar como material simbólico, criando as tais e referidas metáforas, distopias, ou simplesmente americanos. “Nope” é parte desse hectare, como bem refere o seu protagonista: “What's a bad miracle?”.

 

Anne Heche (1969–2022): uma "sweetheart" à americana

Hugo Gomes, 13.08.22

9_7_psycho_bg_1000_420_90_c1.jpg

Psycho (Gus Van Sant, 1998)

birth5.jpg

Birth (Jonathan Glazer, 2004)

csm_05_Ein_tolles_Leben_07503e4c0a.jpg

Arthur Newman (Dante Ariola, 2012)

MV5BMTg4MzgyMTA0MF5BMl5BanBnXkFtZTcwNTIyMjY0NA@@._

Wag the Dog (Barry Levinson, 1997)

MV5BMWZiOWYyNjYtZjNhNy00MjExLTkwOGMtZjQ3OTYzZjE3Nj

Donnie Brasco (Mike Newell, 1997)

MV5BNGYxZGUyM2EtNmZkZC00Zjk3LWE4NzMtY2I4NDQwMDFkM2

Opening Night (Isaac Rentz, 2016)

Six-Days-Seven-Nights.jpg

Six Days Seven Nights (Ivan Reitman, 1998)

catfight_01_mustuse.webp

Catfight (Onur Tukel, 2016)

154300708511530450206-1291583738-1.jpg

The Juror (Brian Gibson, 1996)

Sinto-me envergonhado! Após a notícia - “Anne Heche morreu”, ou "legalmente morta” segundo o relatório médico californiano - a minha memória remeteu ao seu desempenho mimesis a Janet Leigh na versão … ou melhor, cópia … de Gus Van Sant de “Psycho” de Alfred Hitchcock. Até hoje, recuso a aceitar que este seja a hipotética homenagem que o “mestre de suspense” quereria ver encenada, um exemplar copiado em papel químico. Perante este atalho memorialista, consultei a filmografia de Anne Heche a fim de lhe fazer justiça, apercebendo o meu erro em limitá-la àquele “remake”. A um passo de se tornar “namorada da América” em pleno anos 90, Heche cumpriu o requisito de secundária de luxo até contracenar com Harrison Ford no êxito “Six Days Seven Nights” de Ivan Reitman. Nos anos seguintes perdeu-se sobretudo na sombra dos subprodutos e "direct-to-video", tendo como destacável o seu desempenho em “Birth” de Jonathan Glazer, porém, minimizada pelo fascínio do filme pelo rosto de Nicole Kidman. Integrou ainda o esquecido e muito subvalorizado “Arthur Newman” e encontrou um certo culto em “Catfight”. Portanto, deixo esta homenagem possível a esta “sweetheart” do cinema americano.

Abram alas para ... Lav Diaz

Hugo Gomes, 11.08.22

FID+Marseille+2022+A+Tale+of+Filipino+Violence+Doc

A Tale of Filipino Violence (Lav Diaz, 2022)

A cinefilia é também uma constante descoberta, nunca adquirindo o cinema por garantido, nem sequer esgotá-lo até à exaustão. Como tal, prossigo na busca de novos nomes e até mesmo o preenchimento de lacunas, sejam filmes ou sejam autores, sabendo de antemão que nunca completarei o tal e imaginário catálogo. Sobre esse “Prazer da Ignorância” [ler texto de Rui Alves de Sousa para o “dossiê”15 Anos de Cinematograficamente Falando … Escritos de Resistência”], lancei-me pela primeira vez num realizador há muito adiável por estas bandas, longe de ser um total desconhecido ou corresponder a um marginalizado nicho, visto estar sempre integrado nas programações dos festivais de cinema por este mundo fora - refiro ao filipino Lav Diaz

Bem, não era um completo ignorante quanto à sua pessoa, devo dizer que deparei com muitas suas produções e excertos dos seus filmes em diferentes análises, ensaios audiovisuais e as constantes dissertações de Mark Cousins, porém, assistir a um filme inteiro desta parte, não tem sido uma opção prioritária. Confesso que a duração é por si que me tem afastado, juntando a isso a sua prolificidade, duas características que juntas acentuam um certo ar de desleixo (nesse campo penso automaticamente em Hong Sang Soo e a sua estética sem teorias), ou simplesmente numa falta de direção / seleção / edição dos seus projetos. Poderia estar enganado na altura, e tenho confrontado com isso desde então. A leitura das suas entrevistas tem-me conquistado graças à sua ideologia e aproximação do dito e vendido rótulo de “slow cinema”, o qual sempre negou dizendo tratasse apenas de Cinema. 

Quanto à tão badalada duração (recordo que a longa-metragem mais “pequena” tem “somente” 2 horas e meia), tal diz mais sobre mim, enquanto espectador ocidental amontado de informação, do que propriamente dos filmes, e se bem que hoje assistimos um desdém por “cinema longo”, enquanto comumente nos “deslumbramos” pelo binge watching de temporadas completas de séries. Já Jean Eustache para explicar as quatro horas da sua obra-prima “La Maman et la Putain” / “A Mãe e a Puta” (1973), referiu uma apropriação de tais “tempos” para os épicos e as grandes produções, com isto “abrindo a porta” para o drama e consequentemente as verborreias não serem escravas do senso comum de divertimento / aborrecimento ou simplesmente dos mercados. 

Portanto, esta foi a minha “primeira vez” no universo de Lav Diaz, mais precisamente na programação do FID Marseille com “A Tale of Filipino Violence” (título original: “Isang Salaysay ng Karahasang Pilipino”, 2022), uma busca pelas memórias do violento regime de Ferdinand Marcos e a sua lei marcial que vigorou anos 70, enquanto reflete nas dicotomias desse mesmo tempo (e com tempo) sem deixar de barato o sintoma da colonização. Com cerca de sete horas de duração, a preto-e-branco e composto por múltiplas narrativas que desaguam numa uniformidade, Lav Diaz extrai da história escrita de Ricardo Lee (um importante artista filipino) um relato de denúncias de um passado que ainda persegue, instalando-se com acidez, discurso modernizado e constantes metáforas visuais politicamente instrumentalizadas na mão deste realizador (a plateia militar, por exemplo, a sintetizar um temido panóptico). 

ATaleOfFilipinoViolence14-scaled.jpg

A Tale of Filipino Violence (Lav Diaz, 2022)

Apesar de tudo isto, a (minha) estreia não foi de todo impressionável (e pelos comentários, críticas e impressões de outros, nomeadamente de experiente em territórios “lavdiescos”, este nem é de perto o seu melhor trabalho), mas pela “amostra” consegui deparar-me com a natureza deste realizador, um cinéfilo lúdico (que sonha realizar um 007) e eclético que cita Cinema e arredores nas suas peregrinações cinematográficas. Nem sequer refiro aos gigantes posters rompantes do breu da noite, anunciando um novo filme da personagem Pedro Penduko [a versão dirigida por Jose Wenceslao] ou o clássico de David Miller (“Midnight Lace”, 1960) como alternativa, contemplados quer seja pelo agredido, quer seja pelo agressor, ou do dispositivo doppelganger que poderia tão bem caber nos enésimos “contos” do período expressionista alemão.

Poderia abordar tais como claros exemplos, porém, é na medula que achamos um espírito de quem brinca com o cinema da mesma forma como brinca com a realidade, apercebendo da dimensão que o seu filme tem ao se aproximar do campo camp (associação propositada, não foi preguiça), como evidencia aquela sequência em que o improvável hitman entra numa instituição adentro, disparando em pessoas como quem disparasse em tordos, sem precisão alguma, apenas acreditando na realidade alterada graças às leis inabaláveis de um cinema descomprometido. 

Resumindo esta minha viagem (não pela viagem em si, mas a iniciativa da mesma), é de entender que a cinefilia continua a ser um continente desconhecido, e continuamente desconhecido será.

(Cine)rrural

Hugo Gomes, 10.08.22

CurraldeMoinas_01-scaled.jpg

Em todos os meios possíveis, é previsível delinear uma trincheira no seio do Cinema Português; de um lado o cinema “popularucho” - o dito “comercial português” - defendido com garras e dentes por quem o vê como a esperança da diversidade de géneros ou do respeito do tão badalado “storytelling” (a narrativa para grande públicos resumidamente), do outro canto o tal cinema de autor (definição tornada generalizada e que deveria ser questionada, mas isso são outras histórias para outras alturas), considerado umbiguista, presunçoso e acima de tudo, elitista. E é sobre essa última caracterização - o elitismo, o cinema de elites, ou de privilegiados e de cariz urbano-cultural - que remato com uma contradição. Se esse cinema é visto de “nariz empinado”, porque será que é nele que deparamos uma dedicada busca pelo coração da ruralidade? 

Desde Reis e Cordeiro, ou ao pedestrianismo de Oliveira, passando até mesmo por Manuela Serra e a sua descoberta (e que descoberta!), gerando “filhos” e “enteados” fascinados por estas comunidades algo remotas, algo desprezadas pelo seu “quê” de urbanismo, resumidamente, a nossa condição subserviente ao globalismo ocidentalizado. Todos os anos, em alturas de colheita à portuguesa, são inúmeros os filmes paridos em tais localidades, as pessoas cujas rugas do tempo determinaram a sua classe (se é que o mundo rural seja encarado como um “classe”, os “outros” de Portugal) que descrevem o seu quotidiano não com a intenção de serem embalados pela difusão cinematográfica, e sim, como gesto de pura ingenuidade, ou talvez na bondade de partilhar histórias para além daquelas contadas em volta das suas lareiras. Para muitos, são retratos com alguma condescendência, algum exotismo depositado naquele olhar que regista, porém, é aqui a oportunidade encontrada para estas vidas terem a sua dignidade no grande ecrã. Curalha, Espinhosela, Lanheses, Bostofrio, Portelo, terras e mais terras que o cinema conservou, seja efeito antropológico, arquivista ou até mesmo curiosidade humana. 

PPD2018-Tras-os-Montes-708.jpg

Trás dos Montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)

Se o cinema vulgo elitista torna isto possível, porque é que o cinema para massas perpetua lugares que achávamos nós obsoletos. Os tempos do “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira, 1972) na conquista da África colonial trazendo consigo a “portugalidade” desprezada no seu continente já lá foram, mas o cinema “comercial português” volta-se à parolice quanto ao seu retrato rural, sendo “Curral de Moinas - Os Banqueiros do Povo” (Miguel Cadilhe, 2022) não o primeiro, nem destinado a ser o último da sua ninhada. A série de sketches televisivos no meio-termo do absurdismo e do nonsense, colocando a imaginária terra de Curral de Moinas como o arquétipo do Portugal Rural, adquire nova vida em formato de metragem, nove anos depois de “7 Pecados Rurais” de Nicolau Breyner (2013) ter confirmado como “fórmula” de sucesso imediato. 

Mas o que por vezes funciona em pequenas doses não aguenta nas canelas em hora e meia, até porque as caricaturas (e é isso que são, caricaturas não personagens) deixam ao relento as suas incompletas costuras. É difícil identificarmos com estas figuras, e mais, empatizamos com elas, mesmo que o filme utilize o dispositivo da cidade versus campo, o choque cultural como mote da sua eventual narrativa. O problema é que quem “escreveu” isto conhece os costumes e idiossincrasias da metrópole (Lisboa é o alvo), mas “patavina” à “ciência” do meio rural para o poder satirizar. O resultado é monocelhas, feios, porcos e maus (não confundir com o título de Ettore Scola), ignorância ao nível máximo, primitivismo, consanguinidade e “ensopados de castores” (como?), elementos supostamente cómicos, para rirmos do “sem sentido” de uma comédia de exageros. Errata, risca-se a comédia e deixa-se os exageros. 

João Paulo Rodrigues e Pedro Alves, Quim Roscas e Zeca Estacionâncio para os amigos, poderiam ter aprendido alguma “coisa” com o sucesso de “Bienvenue chez les Ch'tis” / “Bem-Vindo ao Norte” (Dany Boon, 2008), o de quebrar os preconceitos ao invés de reutilizá-los.

Quando o eterno é efêmero ...

Hugo Gomes, 28.07.22

274539402_1086774441895628_476402567912571223_n.jp

Pandora (Ava Gardner, primeira vez filmada a cores, ou melhor, em technicolor) tem praticamente tudo ao seu alcance; beleza, sedução, determinação, encantamento e o exotismo encontrado na costa de Barcelona. O calor, a vida boémia recheada de iguarias, álcool e homens, mas mesmo assim, algo a inquieta, o seu olhar pertence ao horizonte longínquo do Mar Mediterrâneo. Uma força magnética constantemente a incentiva a saltar, do abismo para a incerteza do seu desejo, e sem palavra alguma para o descrever é dessa forma escrava de uma invisibilidade tóxica, reminiscência de não sabe donde, que se sente "acorrentada". A curiosidade desse sentimento desconhecido é por fim desvendado através de um gesto inconsequente, Pandora lança-se ao mar, como bem veio ao mundo, em direção a uma embarcação desconhecida, mas que a seduz. Pertinente, penetra no interior do barco, dando de caras com um misterioso homem (James Mason) que lhe pintava, misteriosamente, o seu retrato. Destino ou algo maior?

Tal como o fascínio intraduzível de Pandora, este filme [“Pandora and the Flying Dutch”, 1951] igualmente me atrai para um suposto vórtice espiritual. Não entendo, ou aliás, não desejo entender o fruto desta paixão. É um filme degustado, de uma hibridez diluída num caldo torrente de “amores maiores que a vida” e de predestinadas tragédias. A união de dois mitos, de um lado, Pandora, cuja teimosia abre “caixas” e delas desperta manifestações que tomarão conta do mundo (neste caso, o seu mundo), e do outro, o do “Holandês Voador”, homem condenado ao mar como penitência ao seu crime passional, permitido regressar a terra de 7 em 7 anos, e que cuja maldição só poderá ser quebrada após encontrar uma mulher capaz de o amar e de igualmente morrer com ele. Uma mixórdia, dirão alguns, uma receita apostarão outros, mas “Pandora and the Flying Dutch” é a cerne de que tornam os mitos em mitos, o de desafiar a nossa consciência e submetê-las a uma crença, não para com aquele enredo, e sim para com aquele universo. Talvez seja esse sintoma que me impulsionou a proclamar juras de amores a um filme tão imperfeito como este, a fé na sua mitologia, ali concebida e ali destruída no preciso momento em que o “gorduroso” “The End” surge no ecrã.   

Imperfeito? Sim, porque os filmes a merecer serem amados estão longe da perfeição, e até nesse termo devemos suspeitar se existe tal ‘coisa’ chamada “perfeição no cinema”. Contudo, não sou o único a querer venerar “Pandora and the Flying Dutch”, uma linha de adeptos o fazem diariamente, ou o deixam por escrito, e tem sido assim desde o lançamento algo tumultuoso da "película". Sendo produção inglesa, obteve a sua estreia em Londres, em versão integral (123 minutos), posteriormente apresentado numa edição curta, de 90 minutos apenas, que dilacerava, por completo, o longo flashback do fado do “Holandês Voador”. Dizem as más-línguas, que foi a descrença (aí está) naquela fantasia “rebuscada” que automaticamente levou os encarregados a decretar o corte de tal sequência. A crítica da altura “toureou” o filme, tornando-o num fiasco aos mais diferentes níveis.  

Nos anos 80 encontrou “nova vida”, ou digamos, restaurada vida (novamente reconquistando a sua primeira duração), e a partir daí, rodando por reposições, cineclubes e cinematecas, alcançou um lugar de culto. Hoje, ao lado de “The Portrait of Dorian Gray” (1945), a mais famosa adaptação do livro de Oscar Wilde, é a obra mais notável do muy peculiar realizador e produtor Albert Lewin, que segundo alguns “testemunhos”, teria sido um homem algo pedante, e de uma cultura vasta, tendo “queda” para as artes surrealistas. Esta última estância permanece como um conflito nos seus trabalhos, não pelo surrealismo puro e declarado, mas por fazer trespassar o físico. Se na obra de Oscar Wilde, é clara essa corrupção da realidade como elo mantido entre o eternamente jovem aristocrata e o retrato seu que contrariamente envelhecia, em “The Living Idol” (1957), a sua última realização e também ela fracassada, seguimos uma mulher perseguida por um espírito de um jaguar, novamente o ente de outras dimensões (ou a inexplicabilidade do fenómeno) a romper a sua barreira para seduzir a “carne”.

ava+gardner+1950s+fashion+pandora+and+the+flying+d

Em “Pandora and the Flying Dutchman”, o lado espiritual funciona como um lençol que cobre o romance algo novelesco que Lewin “pariu”. Pandora e o seu “Holandês Voador” são unidos por algo mais que somente os corpos e claro, obstruído da via do romantismo platónico, existe uma vertente destrutiva na sua reunião. Talvez esse (re)encontro seja visto mais como uma maldição do que propriamente uma dádiva. Ora vejamos, se o aprisionado marítimo alcançou a eternidade (mesmo sob um peso existencial), a juventude e a beleza de Pandora estabelece-se no seu auge, os “melhores anos da sua vida” silenciosamente ouve-se dizer. Tudo perdido após o pacto entre almas condenadas. Através de suicídio ou não, a morte reivindica o que é seu.  

Quanto a Lewin, a sua existência não foi imediatamente celebrada. Os seus filmes (com excepção de “‘Dorian Gray”) foram fracassos, cujo apreço apenas tem sido, por fim, endereçado após a sua morte em 1968 [tinha 73 anos]. Talvez com graças dos crentes, primeiros cépticos e depois convertidos a esta “religião”, aos dos mundos metafísicos que determinam as sortes e os azares dos meros mortais. Todos parecem deter um grande desígnio de vida em “Pandora and the Flying Dutchman”, e todos priorizam as suas almas frente ao material. Um toureiro (Mario Cabré) com ambições de viver para lá da sua mortalidade, um corredor (Stephen Cameron) dedicado a destroçar o seu bólide em prol da idealização de um amor pretendido (mas não concretizado) e um “narrador” (Geoffrey Fielding) cuja cultura é o seu essencial néctar jovial, peças que rodeiam o já assumido e derradeiro casal, impedidos de viver neste terreno, mas desejosos por se consolidarem noutra via, talvez espectral, ou simplesmente memorial. Talvez por isso esses protagonistas soam desconectados à sua realidade e magnetizados por uma força maior do que eles juntos. 

“Why don't you come down to earth, Pandora? Happiness lies in the simple things.”