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10.11.18
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Uma questão de excessos … ou suspirando pelos mesmo!

 

Luca Guadagnino quis chocar e prometeu através de mais uma aventura pelas readaptações … lembram-se de A Bigger Splash, essa leitura ao Le Piscine de Jacques Deray? … Bem, a matéria-prima desta vez é de contornos mais controversos, até porque o alvo foi um auge da estética e da edição, Suspiria, hoje visto como uma das joias da coroa de Dario Argento. Pegar no filme de 1977 e refazê-lo, acima de tudo, demonstra um certo sentido de risco e uma coragem sem precedentes e o realizador de Call me By Your Name adequa-se a esses requisitos. Ao contrário do barroco proposto do original, este Suspiria encaminha exagero para o seu interior, endorsando um tom mais negro, grotesco e sobretudo contemporâneo, não em contexto histórico, até porque a história-narrativa reside no ano em que o filme de Argento foi produzido, mas sim pela tendenciosa espreitadela aos anacronismos politizados.

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Numa Alemanha dividida no rescaldo do Muro de Berlim, pelos atentados do Baader Meinhof e pelos fantasmas da Segunda Guerra (e anexos) que não teimam em desaparecer, é nos contada uma história de bruxaria e dança contemporânea. Aqui as bruxas são seres milenares, os haxans como designam na língua germânica, “criaturas” sábias que desprezam a Humanidade e o fazem sob as recordações dos seus tempos gloriosos, desejando a tão ambiciosa ressurreição. Tendo a escola de dança como fachada, surge a promessa de abalar toda uma instituição através do acolhimento de uma nova aluna americana, levando-as cada vez mais perto dos seus tenebrosos objetivos.

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Lucas Guadagnino utiliza a estrutura do guião de ’77 para se providenciar de um filme atento às questões identitárias da Alemanha de ontem, hoje e do amanhã. O constante sublinhar das temáticas recorrentes à identidade da mesma guiam o espectador num subliminar gesto politizado, fazendo com que o ninho de bruxas aluda a outras organizações de pensamentos e doutrinas. Por palavras mais precisas e explicitas, as bruxas confundem se com o nazismo, e o nazismo confunde se com as irmandades de bruxarias, o orgulho alemão levado na composição de tais atitudes, os feitos erguidos pela consciência e a inconsciência com que assume como retornar a essas mesmas “provocações”. Suspiria opera assim como uma fábula dessa politização social, o que nos torna ideologicamente unidos e pretensiosos nas audácias da proliferação da mensagem.

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Obviamente que os filmes de outrora não eram despidos dessa imensa leitura politica, mas no caso da obra de Argento, este era um simples invocar de um folclore em um bandeja série B que tão bem funcionou graças à dedicação e compostura do realizador nos seus tempos áureos. Luca Guadagnino herda essa fome pela imersão visual e sonora (definida e por fim livre no último dos oitos atos), mas distorce o lúdico da intriga e a converte numa seriedade "bigger than life" que aufere um pesado clima de desespero. Sente-se a vibração dos corpos quase desnudos em sintonia com a edição cronometrada e intercalada e a orgânica da dança improvisada sob a mimetização dos horrores cometidos sala fora (o espectador só sente e vê aquilo que a narrativa lhe dá, e uma delas é a dedicação corporal de Dakota Johnson … porque de resto … bem, nem vale a pena falar).

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Se os bailados concretizam o que de melhor este Suspiria tem para oferecer, não referindo tal como os arquétipos de dança que muitos cometem pelo prazer jubilante do olhar, mas porque, quer queira, quer não, Luca Guadagnino construiu um falso musical no processo em que a dança em si possui um papel de desenrolar na narrativa e na construção dramática. Possivelmente foi através disto que o realizador encontrou a inspiração para regressar a Suspiria, deixando o resto à mercê das referencias dos provocadores. Ken Russell, Pier Paolo Pasolini, Lars Von Trier (será racional afirmar que Suspiria tem um esqueleto narrativo tão vontriano) e até mesmo Argento pós-90 (época em que abraça o grotesco, a recordar Mother of Tears, terceiro capitulo da trilogia iniciada por Suspiria, em que detém em paralelo com esta nova versão um fetiche pelo explicito da tortura), compõem a pauta desta orquestra vazia.

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Contudo, o resultado não deslumbra pela “diabrice”, condensando todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a coesão narrativa. É um objeto de camadas gordurosas (não há contenção da mesma forma que Tilda Swinton desempenha três papéis diferentes), que enaltece um exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado. Não estamos convencidos de facto (e nem vamos falar da sonsice da Dakota Johnson … nós juramos não falar).

 

Real.: Luca Guadagnino / Int.: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Doris Hick, Mia Goth, Chloë Grace Moretz

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:17
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9.11.18
9.11.18

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A rotina da cinebiografia!

 

Dentro do universo das biopics, uma das responsáveis pela proliferação da leitura YA (jovens-adultos) e acima de tudo assumidamente feminista que abanou toda uma sociedade, a vida de Sidonie-Gabrielle Colette não iria escapar às tais garras industriais.

 

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Obviamente, que isto seria só visto como preconceito ou até habito destas épocas festivas do Cinema, mas condensar qualquer personalidade ao esquematismo e à rotina das linguagens percetíveis do filme de época é quase um atentado ou simplesmente manobra para atores mimetizarem sob as promessas de estatuetas. Em Colette, seguindo a ascensão e a consciência de uma das mulheres mais influentes do inicio século XX, deparamos com um filme risonho que transborda preocupação pela sua reconstituição histórica e nas assinalações do percurso artístico e amoroso da homónima personalidade. Perdoamos ou não a escolha da língua inglesa para um universo tipicamente francês ou da semiótica reconhecível de Keira Knightley (mais nossa culpa do que da atriz), mas nesta nova obra de Wash Westmoreland (um dos realizadores de Still Alice), o que está em conta é a sua narrativa quase telefilmíca, as enfases dramáticas totalmente dependentes de fragmentos episódicos e uma miopia na construção do biótipo de Colette e o seu marido (Dominic West com algum fulgor).

 

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É a típica produção que espelha uma tendência, um muito encarcerado filme dentro da régua e esquadro do seu formato, mesmo que por vezes certos rasgos parecem conduzi-lo para outros patamares (a sequência de Moulin Rouge trazia esperança por um lado mais cénico e artificial), tudo culminando ao que se está a espera, trabalho esforçado em prol de um “good job” (não se consegue apontar nada, nem salientar alguma coisa, nos ramos técnicos e visuais). A elegância e a classe insuflada presta como artifícios mascarados do mesmo produto de sempre. Malditas sejam as cinebiografias de hoje!

 

Real.: Wash Westmoreland / Int.: Keira Knightley, Eleanor Tomlinson, Dominic West

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 23:35
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8.11.18
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Carga fora!

 

Esperamos ouvir falar futuramente mais do estreante Bruno Gascon, até porque em Carga existe uma garra, um amor à técnica visual e sonora e sobretudo a aptidão para construir um espetáculo de cinema, sublinhando, em recurso português. Porém, é neste mesmo primeiro trabalho que é revelada a sua grande fraqueza, a dependência para com o tema, e não só, pelo “suco” extraído do mesmo, sob um tom pedagógico e meramente descritivo.

 

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Da mente deste vosso escriba surge automaticamente Traffic (2000), de forma a especificar como uma temática (no caso da obra de Steven Soderbergh a “patologia humana” era o narcotráfico) é encarada como combustão para um desfragmentado filme-mosaico (pelo menos a proposta é tentada). Gascon entra nas redes de tráfico humano para se lançar na deriva do “choque” atmosférico, em prol de uma fotografia esgalhada por parte de Jp Caldeano, ou de uma técnica por vezes subtil e com rasgos de primor (a destacar o plano-sequência do suicídio).

 

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Mas é nesse mesmo “cast away” que o jovem realizador se perde, as personagens são esquemáticas servindo como protótipos de “exemplos dados às criancinhas”, a banda sonora marca uma omnipresença alarmante e todo o enredo remexe em habituais cantos do senso comum do espectador referente à abordagem. Por cada prova de ambição, Carga se escurece nos modelos mainstream e na demasiada sobreliterarização do panfleto, enquanto que o elenco ou cai na mouche (Michalina Olszanska, Duarte Grilo e Miguel Borges) ou persistes nos personagens-tipos do nosso universo cinematográfico (Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov). 

 

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Assim, direto e a frio, escusamos de torturar-nos com experiências - Portugal não tem uma indústria cinematográfica – mas se futuramente existir qualquer indicio do mesmo, possivelmente encontraremos mais dessa tendência em maçaricos como Justin Amorim (Leviano) ou em Bruno Gascon, do que em “veteranos” deste jogo como Leonel Vieira. Esperemos que sim, não cedendo às “palmadinhas nas costas” e às aclamações de um “bom trabalho”, mas o de “vamos estar atentos”. Carga falha, porém, que venham mais falhas como estas no nosso panorama.

 

Real.: Bruno Gascon / Int.: Michalina Olszanska, Duarte Grilo, Miguel Borges, Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov, Sara Sampaio, Ana Cristina de Oliveira

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:51
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1.11.18
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A Raiva de filmar!

 

A evidência de uma luta entre classes em Raiva remete-nos sobretudo para o dispositivo de Manuel da Fonseca e o seu romance Seara de Vento (publicado em 1958) em consciencializar um povo para os seus mais profundos desejos políticos. Esta nova ficção de Sérgio Tréfaut, a segunda longa-metragem desta linguagem desde A Viagem a Portugal (2011), é um objeto curioso e subtilmente absorvido pela sua reconstituição histórica, quer a nível cénico ou até mesmo atmosférico (com graças à belíssima fotografia do veterano Acácio de Almeida).

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Nessa demanda pela adaptação, o realizador opta pela raiz da matéria-prima, o neorrealismo tão em voga na década de 50, quer na literatura, quer no teatro e até cinema (os falhanços de Manuel Guimarães, realizador que de maneira nenhuma parece não conseguir reavaliar-se), Como tal, Raiva é puramente simbólico e possivelmente dependente desse mesmo simbolismo, o que o configura como um ensaio de ideias, a “mensagem” que o próprio Tréfaut revelou não interessar como foco propagandístico ou didático. É um filme de imagens (termo que neste momento o leitor troça o escriba devido ao óbvio da caracterização), porque são estas, despojadas da dramaturgia cinematográfica ou ditada pela mesma, que realçam todo uma veia narrativo, dentro e fora do filme. E salientando essa ausência de ênfase e epifania, Tréfaut mutila a sua criação, inutilizando-o para esse estado. Como o faz? Simples manobra, transfigura as leis académicas dos três atos narrativos, opções narrativas que vão contra ao tão chamado storytelling que uma vaga de realizadores e argumentistas nacionais tentam impor. Por outro, essa escolha decepa por completo qualquer emotividade que poderá surgir por parte do espectador, ao mesmo tempo que configura um fatalismo irreversível.

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Em Raiva, há um espelho de uma sociedade que hoje entra em plena negação, um revisionismo histórico dos “feitos salazaristas”, ou da urgência pela preservação distorcida da luta entre classes para induzir-se numa batalha contra as instituições erguidas atualmente. Tréfaut comete essa declaração politica sem o uso do mais grave das leituras politizadas, cada um encontra a sua consciência da forma como pretender.

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Mas dentro desse retrato que esboça um Alentejo a passos do esquecimento, Raiva instala-se ainda como uma celebração das mulheres e sobretudo das atrizes portuguesas (passamos pela geração que tão bem traduz todo o nossos legado cinematográfico; Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama e Catarina Wallenstein). O signo feminino presente como juízos, quer finais ou motivos para os trilhos conflituosos do nosso “herói”, Hugo Bentes, o cartaz de Alentejo, Alentejo (o identitário documentário de Tréfaut) para as ribaltas da ficção, incentivando a sombra de um tipo de ator preciso e sobretudo inexistente no nosso leque profissional. Em Raiva há muito por onde olhar e refletir, uma peça discreta que vence por essa mesmo discrição. Mesmo não tendo a histeria de um ativismo a ser demarcado, este é sobretudo um filme necessário para as nossas consciências.

 

“Em terra sem pão, o pobre nasce pobre, o rico nasce rico”

 

Real.: Sérgio Tréfaut / Int.: Hugo Bentes, Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama, Catarina Wallenstein, Diogo Dória, Luís Miguel Cintra, Herman José

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 16:53
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21.10.18

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Pelas fronteiras do vazio!

 

Encaramos como poesia abstrata um homem moldavo [Kolya] que vai ao encontro dos fragmentos de uma antiga nação de forma a promover uma nacionalidade inexistente (Transnístria). Extinção, um dos mais recentes trabalhos de Salomé Lamas (El Dorado XXI), depara-se com questões identitárias para se envolver em elementos tão precisos na filmografia da realizadora – os “não-locais”, as ditas “terras de ninguém” – ou seguindo as condutas do cineasta e poeta F.J. Ossang, “o Cinema parte de territórios e de como podemos distorcer essas fronteiras”. Mas essa inteiração de distorção da nossa geografia ou despir o reconhecível com o irreconhecível, parece materializar-se com os dilemas de uma URSS extinta, porém, de espirito assombrado e ansioso por uma silenciosa ressurreição.

 

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Geopolíticas à parte, Salomé Lamas evidencia investigação no terreno e de forma a conduzir-se fora dos formatos estruturais do documentário, encontra no eclético a sua solução. O resultado é um ensaio, um mero artificio visual que desapega do seu corpus de estudo e que abandona, em certa parte, a coerência do seus discurso. Assim sendo, Extinção exibe a criatividade do olhar, o reencontro com a ferrugem e a ruina da paisagem captada para metaforizar a decadência de um Império, ao mesmo tempo que adquire a audácia de seguir em fronte uma investigação nas sombras. Sim, entendemos perfeitamente onde Lamas quer ir e atingir, mas o rodopiante embelezamento leva-nos à instalação acima de uma mostra do seu curso empírico. Continuando então a persistir na alegoria do discurso ao invés da natureza deste, ao perceber que por vezes as imagens operam de maneira autónoma a esse registo (ao contrário do estruturalismo de muitas das vagas de 20 e 60, Salomé Lamas tenta lançar o visual como cúmplice de um discurso).

 

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Infelizmente, Extinção prolonga uma passividade que nesta altura do campeonato não prevíamos em Salomé Lamas. Enfim, uma proposta entendida entrelinhas, cuja beleza estética não faz jus à pesquisa elaborada. Que poucas respostas nos dá, mas, mais que tudo, menos perguntas incentiva.

 

Filme visualizado no 16º Doclisboa

 

Real.: Salomé Lamas

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 20:05
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3.10.18
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Num outro universo …

 

Em termos industriais, fora da chamada MCU (Marvel Cinematic Universe), questionamos. Será que existe vida no subgénero de super-heróis? Venom, a primeira aposta de um novo universo cinematográfico (será que hoje ninguém pensa em sagas?), poderia funcionar em tudo aquilo que queríamos num descarrilamento aos eixos da Disney. Basta ver os exemplos de Logan e Deadpool (anteriormente sob o mando da Fox) para, comparativamente, perceber que a Casa do rato Mickey é incapaz de resolver o “anti-hero issue”. Desse lado recolhemos Han Solo, a prova capaz que a Disney possui, quase patologicamente, o medo de sujar, a fobia da ambiguidade e o pavor da ausência de moralismo. Agora, chegamos a outra questão. Será Venom o produto messiânico direcionado a encher esse mesmo vazio? Enquanto assistimos a um filme que alude ao deterioramento das tendências atuais desses mesmos territórios, vemos um produto ao limite da sua classificação etária, onde as suas trapalhadas rumam aos disfarçados clichés do subgénero. Portanto, nas apetências do argumento, nada de novo a oeste nem a este, quanto mais a norte ou a sul.

 

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Ruben Fleischer não tem mãos a medir quanto a um enredo reduzido a “três pancadas”, a personagens despachadas com uma alarmante unidimensionalidade e a ação coreografada consoante à sua ostentação do tecnológico. Por outras palavras, CGI com “fartura”, que por sua vez  são bocejantes para audiências habituadas a videojogos. Embora Venom seja um tiro às escuras que atingiu a maciça parede, há como encontrar aqui um tom esperançoso, principalmente no que refere ao trabalho de Tom Hardy em compor uma disputa identitária entre “anti-herói” e o seu hospedeiro (ou será parasita?). O ator endereça-se a um protagonista sem a inserção do comic relief, visto ser ele, em virtude de um slapstick em modo Buster Keaton, o próprio cabecilha das vontades dramáticas e cómicas, mesmo que a comédia revele aqui o seu quê de involuntário.

 

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Por palavras mais precisas, é um entretenimento saído da caixa e ao mesmo tempo com pé dentro para uma recolha fácil, rápida e indolor. Por que como todos nós sabemos, a indústria faz parte de modelos e replicas desses mesmos, e difícil mesmo é contorná-los. WE... aren’t Venom.

 

Real.: Ruben Fleischer / Int.: Tom Hardy, Michelle Williams, Riz Ahmed, Jenny Slate

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:57
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20.9.18

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As “Máscaras” da nossa … e fútil … sociedade!

 

Antes de apontarmos quase instintivamente como um primo abastado de Gone Girl, devemos encarar o trabalho de atores e seus respetivos desenvolvimentos em A Simple Favor com uma questão a foro social da identidade. Logo a abrir, a protagonista, Stephanie (Anna Kendrick), apresenta-se cordialmente, e à sua maneira formalmente, na produção do enésimo vídeo para o seu vlog. Existe nela uma espécie de “máscara”, um “eu” idealizado que só ela permite transmitir, dar a conhecer a um vasto “mundo”, ou diríamos antes, aos seus seguidores. Por sua vez, os seguidores, conheceram o lado “artificial” desta personagem, da mesma maneira que o espectador conhece através de uma imagem inserida “a frio” pela falta de suporte. Ora bem, temos o choque inicial. Pode-se riscar da lista. Objetivo concluído.

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Com o desenrolar da trama conhecemos outra vertente da personagem, uma mãe quase didática, determinada a tornar-se num virtuoso exemplo materno. Nesta via, de certa maneira, Stephanie traz para o seu quotidiano os reflexos da sua imagem virtualizada. Ou seja, outra “máscara” (ou persona), apenas quebrada com a “entrada” e relação com outra personagem deste universo, Emily (esta dominante, desempenhada com o maior dos sarcasmos por Blake Lively). Para além da sua influência, considerando que as nossas personalidades são sempre processadas por diferentes estados empíricos, uma meia dúzia de copos são incentivadores de converter Stephanie em uma outra pessoa. Sim, outra máscara.

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Como tal, existe neste retrato, um afastamento das pedagogias do maniqueísmo cinematográfico, um estudo à figura, assim como, evidentemente uma metaforização ficcionada da natureza do “eu”, do seu conceito até ao seu desenvolvimento. Não é por menos que com o “cavalitar” da intriga, Stephanie se torne cada vez mais Emily, uma metamorfose identitária que a posiciona num determinado status social. As personalidades poderão diluir-se para uma só persona (sem querer entrar em heresias cinéfilas, existem contornos da tão imortalizada obra de Ingmar Bergman, pelo menos nessa catarse à cultura do “eu”).

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O que aparentaria ser um thriller carpinteirado acaba por espelhar as nossas transformações e as nossas exposições, partes integrantes de um carácter performativo. Aliás, parafraseando Shakespeare: “o mundo é um palco”, completado por “toda a gente se comporta como um histrião [ator]”. Os “atores”, nós próprios, enquanto composto de uma sociedade e quotidiano, tendemos em comportarmos conforme as contextualizações e situações, assim como pretendemos ou desprendemos. Nesse termo, é curioso afirmar que Stephanie é uma “atriz” no seu próprio palco (temos a consciência que estamos a referir-nos a uma personagem apenas “viva-alma” graças à composição de um ator, profissionalmente falando).

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Repegando no termo histrião, Paul Feig saindo de comédias femininas como Bridesmaids e Ghostbusters (sim, esse mesmo) comporta-se também numa nova persona face a um género que não lhe pertence. O resultado é um autêntico gin tónico, misturado e levemente polvilhado com um humor negro. Talvez esta estranheza, como aquela que testemunhamos na entrada de Stephanie no grande ecrã, resulta na melhor experiência dada pelo realizador, a sua, quiçá, obra maior.

 

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Para além das atrizes e da sua direção, Feig oferece um trabalho armado à pingarelho na sofisticação, estranhamente, forjando um puro cocktail de elegância e de ritmo pontuado e cuidado. E como forma de invocar esse “quê” de sofisticado, ou, aparelhando numa “máscara” de reafirmação de um certo estatuto social, há todo um lisonjear da cultura francesa (exotismo cosmopolítico) presenciado na banda sonora (Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Jean-Paul Keller) ou na referência in e out de Les Diaboliques, de Henri-Georges Clouzot). Em suma, A Simple Favor é um filme acima de um simples e pequeno favor.

 

Real.: Paul Feig / Int.: Anna Kendrick, Blake Lively, Henry Golding, Bashir Salahuddin

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:56
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12.9.18

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A caça ao níquel!

 

Se não fossem os "reshoots" poderíamos contabilizar 30 anos de separação desta nova reincarnação e o filme primordial de John McTiernan. The Predator (sim, agora com um “The” como destaque) afasta-se do seu antecessor, não por questões temporais, mas como uma evolução da nossa cultura popular. Para ser mais conciso, neste caso, a diferença instala-se na maneira como vemos realmente o monstro.

 

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Para tal, exemplificando, extraio a provável memorável citação do “jogo gato e rato” entre o alienígena afamado e um Arnold Schwarzenegger em rumo à ribalta - “You're one... ugly motherfucker!” – que entra em contraste com o primeiro encontro de uma das personagens deste novo filme com a exata criatura – “You’re one … beautiful motherfucker”. O que aconteceu em ’87 é que as personagens estavam definidas para integrar num ensaio de ação sob sangue a rolos e o nosso Predador servia somente como figura antagónica. Assim sendo, tínhamos a tendência de nos preocupar com estes humanos / vitimas porque simplesmente nos identificávamos com os mais pequenos traços das suas respetivas personalidades (mesmo sabendo que grande parte destes não fogem da rebuscada caricatura). Contudo, o foco tinha como centro os “terráqueos” ao invés do monstro. Torcíamos sim pela vitória de Arnie, uma alusão às ilimitações do intelecto humano contra a avançada tecnologia de outros mundos, ou simplesmente o “desenrasque” militarizado.

 

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Chegando a 2018, a criatura tornou-se um símbolo e como tal existe um culto, uma veneração, uma desculpa para continuar a absorver esse simbolismo e capitalizá-lo. O foco vira para lado oposto … exatamente … para o Predador, o resto vem de acréscimo, inserido como a catapulta para lançar a figura em ação. Como consequência, somos dirigidos a meros bonecos [que nos vendem como personagens humanas] que operam sob as básicas leis do guionismo, os incitadores de emoção (ou não). Todas estas “personagens” tem um propósito, um objetivo imperativo acima de qualquer caracterização, e no seu global, em prol de um enredo secundarizado, algo que os nossos Predadores possam navegar. Ou seja, tudo se resume a lei do mercado acima de qualquer tendência de criatividade, e aí seguimos para outro campo, o do nosso Shane Black.

 

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O realizador, que curiosamente foi um dos atores do filme de ’87, aplica tudo o que sabe para trazer um certo “brilho”, sobretudo um humor de despacho (tão próprio das suas anteriores criações, de Lethal Weapon a Nice Guys), esforço que se revela em vão pelo terrível timing causado por uma narrativa apressada e sem clareza para construções afetivas. Aliás, todo o filme é endereçado numa edição “lufa-lufa” e puramente acidentalizada, onde os planos tendem em não “respirar” por entre cortes abruptos.

 

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Não existe noção de dramaturgia (caso agravante indiciado na cena de escolha de máscaras por parte do pequeno Jacob Tremblay, momento introspetivo e emotivo da sua personagem, desleixado por uma transição em correria), porém, para tal é respondido com essa assinalação da cultura pop –o objetivo é o de somente reutilizar a imagem do Predador, revende-la a velhas e novas gerações e, com isso, quem sabe, disputar um novo franchise. Sem mais demoras, há que avançar, por isso que comece a caça … ao box office!

 

Real.: Shane Black / Int.: Boyd Holbrook, Trevante Rhodes, Jacob Tremblay, Olivia Munn, Sterling K. Brown, Thomas Jane

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:53
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6.9.18

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A Maldição do Terror de Estúdio!

 

O que está em causa não é o simbolismo da freira na nossa cultura, quer na literatura ou no cinema que construíram uma espécie de relação pecaminosa, mas sim, quantos são precisos para pecar desta maneira … “industrial”. Se existia algo de aterrador nisto tudo, isso abundava nos poucos minutos em que a demoníaca freira surgia em cena no segundo The Conjuring, “brilhando” sobre o calculismo de James Wan na sua relação com o espaço e os elementos acessórios. Porém, após atribuído o protagonismo em mais um episódio para encher universos partilhados, a criatura é vendida a uma explosão automática de CGI e artificialismo proveniente de uma Hollywood que não sabe ao certo o que fazer com o género de terror.

 

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Ficamos perplexos com o facto do realizador taiwanês surgir nos créditos sob o cargo de produtor, enquanto que Corin Hardy (já proveniente de um freakshow em The Hallow) é um tarefeiro por entre uma agenda apertada e decisões rigorosas que cai no “gosto geral” das massas. Sim, The Nun está mais interessado em ir ao encontro desse mesmo gosto do que criar qualquer avanço no panorama do terror - é enfadonhamente rotineiro, quer na sua execução (julgávamos nós que as montagens rápidas estavam em desuso neste tipo de Cinema), quer no argumento (“Deus nos valha”, sem qualquer sentido), ou na inutilização do espaço cénico (o espectador não tem qualquer noção do mesmo, não existe uma câmara que mapeia o território como acontecera com Annabelle: Creation).

 

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Nós, espectadores, somos encaminhados por uma somente tentativa, a de seguir um modelo estabelecido sem nunca pensar como desemaranhar dos desafios. Um desses mesmos desafios é o público já tão conhecedor do terror e do seu historial (assim acreditamos) que se desvanecerá perante a previsibilidade e a incompetência de surpreender deste oportunista de estúdio. Depois somos presenteado com bonecos incapazes, sufocados a plano por uma narrativa despachada e avarenta sem nunca preocupar em construir uma relação entre eles. No fim de contas, a freira, esse outro boneco, assume-se como um bibelô, assim como o filme que nunca sobressai do risível acessório. Cruz credo!

 

Real.: Corin Hardy / Int.: Demián Bichir, Taissa Farmiga, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Ingrid Bisu, Michael Smiley

 

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publicado por Hugo Gomes às 11:57
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Depois de Nana, a Milla …

 

Já tínhamos percebido com Nana, a sua primeira longa-metragem, que Valérie Massadian tenta repor um cinema completamente observacional, quase estudioso para com a figura imposta, e nesse termo, porque não mencionar - antropológico? No filme em questão, uma criança de 4 anos é deixada à sua mercê quando a progenitora falece. A protagonista, a tal Nana, desvanecida à sua ingenuidade / imaturidade, subsiste involuntariamente com o auxilio de preciosas ferramentas (tão férteis enquanto “pequenos”), a imaginação e a improvisação. Todas essas, levam à iminente negação do elemento morte. Aliás, em Nana, a morte é mais que território desconhecido, é um efeito ignorado, conscientemente inexistente.

 

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Em Milla, todo o percurso perde o seu quê de experimentalismo. Já não estamos a lidar com “enfants”, mas sim, com jovens “sabidos”, provavelmente inconsequentes perante o mundo que vive, ou no seu caso, o panorama fabricado perante um otimismo sem par. A personagem-título, uma jovem de 17 anos, cai em redes shakespearianas, e o amor gerado leva-a fugir da sua anterior vida (sabemos lá qual é), que juntamente com o seu companheiro, sobrevive como pode, tentando desraizar a tal predestinada inserção sociológica.

 

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Milla ostenta essa visão distante, acurralando as suas personagens como cobaias de um qualquer tratado zoológico. Elas povoam a casa desabitada, convertendo num lar “akermeano” (união visual dos mosaicos com a tendência fílmica de Chantal Akerman, e não só, a não-ação da realizadora a servir de inspiração para a sua descendente). Porém, o dispositivo quebra, quando a tragédia abate a rotina conformista que se indiciava viciosa. Nesse termo, o piscar de olhos “akermeanos” afasta-se da realidade filmada e do formalismo e aproxima-se de uma certo centrifugação onírica, enquanto, simultaneamente, somos presentados com réstias das pegadas passadas de Massadian. O espectro de Nana a quebrar o “gelo” imposto por esta Milla, ou será antes, Milla uma espécie de sequela de Nana?

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Conforme seja a visão pretendida e requerida neste retrato objetor de consciências cinematográficas, a razão de todo este efeito é o acorrentar o espectador a um só olhar, o de Massadian e dos enquadramentos que essa retina contém.

 

Real.: Valérie Massadian / Int.: Severine Jonckeere, Luc Chessel, Ethan Jonckeere

 

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publicado por Hugo Gomes às 15:03
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Quanto mais pequeno, melhor …

 

No calor do Infinity War e o seu climax que termina em cliffhanger (a esta altura do campeonato todo o Mundo já deve conhecer) a Marvel Studios lança em pleno verão escaldante uma espécie de resfriamento à megalómana pretensão do estúdio. A sequela que ninguém pediu, mas que mesmo assim, provando ser capaz de vender gato por lebre, eis Ant-man and the Wasp, onde Peyton Reed, novamente no leme, suspira de alivio pelo desvanecer da sombra de Edgar Wright, porém, nada de ingenuidades aqui, as correntes ainda são muito Kevin Feige.

 

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Convém salientar que dentro dos atiradores furtivos com vista ao mercado que foram as últimas incursões deste departamento da Disney, este “Ant-Man 2” é um exemplar modesto longe das ambições de inovar / alterar o curso de um franchise (pedimos desculpa pelo lapso – Universo Partilhado). Assim sendo, sob doses favoráveis de humor familiar e um Paul Rudd como “peixe na água” neste registo, Reed orquestra as mesmas e anteriores notas do arquétipo do heist movie, apimentado toda esta ação mirabolante e pontuada pela comédia já reconhecida com um maior apreço pela personagem feminina.

 

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Esqueçam as vergonhosas inserções de Black Widow (Scarlett Johansson que servia de par romântico disponível e partilhado) e Natalie Portman que tantos bocejos trouxeram como dama em apuros, este Ant-Man é a peça mais feminina do estúdio em conjunto com Black Panther e as suas sentinelas “over-the-top”. Nesse sentido, Evangeline Lilly enquadra na perfeição esta heroína acima do sidekick (mas vamos com calma porque o foco principal continua direcionado a Paul Rudd e o seu alter-ego). Estando possivelmente a uns pontos do filme domingueiro que se converteu na primeira estância do Homem-Formiga, esta nova aventura dos insectoídes é somente uma demonstração de poder do estúdio, oleado e refinado como manda a sua indústria que se confunde mais com uma prova de vinho sintéticos, sem nunca enriquecer o paladar do seu freguês.

 

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Automatizado, previsível, sem foco para o além-entretenimento passageiro com toques e retoques disnescos sem salvação. Mesmo com novas aquisições de luxo (Lawrence Fishburne e Michelle Pfeiffer) e uma figura antagónica (Hannah John-Kamen) longe dos requisitos básicos da vilania (começamos a pensar que na realidade são os Vingadores os piores inimigos da Humanidade), Ant-Man and the Wasp é a modéstia o qual tínhamos saudades nesta saga prolongada, mas fora isso, não é sinal que a formiga tenha por fim o seu catarro.

 

Real.: Peyton Reed / Int.: Paul Rudd, Evangeline Lilly, Michael Peña, Michael Douglas, Michelle Pfeiffer, Laurence Fishburne, Hannah John-Kamen, Walter Goggins, Judy Greer, Bobby Cannavale, Randall Park

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:59
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Já não vivemos isto?

 

O que é que torna The Darkest Minds no filme mais desinteressante desta temporada? Primeiro, o conceito que transpira a um "wannabe" X-Men com jovens prodígios e poderes vários a tomar conta da enésima temática distópica. Segundo, a inspiração de sagas infantojuvenis de tal natureza (são quatro livros da autoria de Alexandra Bracken [tendo em conta as bilheteiras, só iremos ficar por um volume no cinema]), e nesse “mundinho” o efeito déjá vu das fações, das divisórias e, por fim, dos vilões megalómanos que possuem influências na militarização e no seio politico.

 

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Por último, de forma a engrossar toda esta visão míope de entretenimento para os mais jovens (Hollywood tem culpa no cartório em persistir em matérias bocejantes e revistas na indústria), é uma espécie de “adultofobia”, com os jovens a tomar, inconsequentemente, papéis ou figurões de maturidade numa guerra entre faixas etárias. Prevalecem esses sintomas de recursos gastos para o vácuo da criatividade, onde se poderia ao menos salientar o bem empregue rigor técnico e narrativo. Ora vejamos, se em técnica este The Darkest Minds é acima da competência entediante (novamente a palmadinha das costas e os “good job!” desta vida), em narrativa é o pão que o diabo amassou.

 

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A padronizar os filmes e as audiências perante a puerilidade das personagens, relações e situações, para que no fim não exista sensação de perda, consequência, ou crítica político-social (nesse ramo, o seu congénere The Hunger Games saiu obviamente a ganhar). E falando em Jogos da Fome, a protagonista - Amanda Stenberg - encontra-se novamente presa a este tipo de produções (relembramos que ela fora a Rue, a impulsora da revolução da pseudo-heroína Jennifer Lawrence na mencionada saga). The Darkest Minds é somente isto, a mera gota no Oceano e, a esta altura do campeonato, é de uma profunda descartabilidade.

 

Real.: Jennifer Yuh Nelson / Int.: Amandla Stenberg, Bradley Whitford, Mandy Moore, Harris Dickinson, Gwendoline Christie, Gwendoline Christie

 

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publicado por Hugo Gomes às 13:18
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Exercícios de ação!

 

Da História desta saga com mais duas décadas de existência (sem contar com a longevidade da série original o qual se inspirou), Christopher McQuarrie torna-se no único realizador a repetir a posse da batuta. Curiosamente, tendo em vista o anterior Rogue Nation, este Fallout (incrível como não houve tradução português do subtítulo) é um aprumo das revisitações. Ou seja, a experiência cometida com o quinto filme espelha-se como uma aprendizagem neste igualmente megalómano filão globalizado. Aliás, sejamos sinceros, Mission: Impossible é o exemplo de caricatura dos modelos hollywoodescos.

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Mas vamos por partes, o absurdismo adquirido em todo este período produtivo implante no próprio registo de Fallout. Há uma sensação de autoparódia. Existe um reconhecimento do ridículo culminado pelos elementos que forçam esta quimera de sequências de ação e até mesmo dos momentos dos lugares-comuns que pontuam em cada um dos capítulos. E McQuarrie fá-lo sem os estapafúrdios de John Woo e o seu infame segundo capitulo (sublinha-se, hoje visto como um produto do seu tempo). E nessas doseadas secreções de humor discreto e jubilante regista-se a grandiosa marca autoral hollywoodeana, hoje esquecida perante a dominância e facilitismo do CGI – os stunts.

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Deparamos então com um concerto de acrobacias, um jogo sem fronteiras cujo único concorrente é Tom Cruise, que endereça a maior percentagem destes “duelos entre a vida e morte” (a sua lesão nas rodagens serviu automaticamente como marketing). Desde as escaladas vertiginosas, as quedas voluntárias e coreograficamente programadas, sim, Fallout vence por todo esse espetáculo old school, pela restauração da nossa crença numa Hollywood arriscada e analógica (pelo menos utilizando o mínimo possível de CGI na ação gratificante).

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Entenda-se que do exercício de ação vertiginosa e frenética, Mission: Impossible não se ficou na sombra perante o valor de tais atributos técnicos e tacticistas. Christopher McQuarrie trabalhou sobretudo para interligar tais momentos através de uma rede de camadas, o qual constitui o guião, sempre pronto para relembrar os feitos passados da fasquia como um utopia abastada. Sim, o argumento tende acima de tudo induzir-se no espirito quer da saga, quer do simbolismo da mesma. A tendência de ilusão tão presente no eterno jogo de máscaras é aludida nesta trama que cruza a espionagem e a sua contraespionagem. Fallout é um exemplo de filme espião-duplo, incentivado, sobretudo, a induzir o espectador em erro em prol doutra ilusão.

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Falamos a verdade, Christopher McQuarrie concretizou um bem esgalhado enredo sem nunca perder o apetite pelo absurdismo nem da omnipresença do subgénero de espiões. E já que falamos de experiências, Mission: Impossible tem separado gradualmente da sua postura “ressaca James Bond”, focando inclusive na grande fraqueza / marca das aventuras de 007, as mulheres. Fallout não inventa nesse sentido, mas demonstra a relevância do sexo feminino na ação, sem nunca desbravar os clichés e as associações fáceis. Como anexo a essa tendência, o regresso da formidável Rebeca Ferguson ao mais solido papel anti-Bond Girl do recente cinema hollywoodeano.

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Nada que realmente envergonhe a indústria e muito mais a evolução desta, Tom Cruise autorreconhece-se como um dos grandes do género sem nunca conduzir-se no arquétipo “one-army man”, nem mesmo ceder às fragilidades “millennials”. É de momento um dos apogeus das acrobacias cinematográficas, que não se via desde Mad Max: Fury Road (sim, esta declaração soa quase a cliché!). Por agora deixo o aviso: esta crítica vai se autodestruir em 5 segundos. 5 … 4 … 3 … 2 … 1 …

 

Real.: Christopher McQuarrie / Int.: Tom Cruise, Ving Rhames, Henry Cavill, Rebecca Ferguson, Simon Pegg, Angela Bassett, Alec Baldwin, Sean Harris, Vanessa Kirby, Wes Bentley, Liang Yang

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:26
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26.7.18
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O Padrinho no cinema pós-Padrinho!

 

Um filme biográfico sobre a vida do chefe do crime organizado John Gotti seguindo as direções óbvias e quase ditadas da award season nunca funcionaria no grande ecrã, e infelizmente esse foi o resultado que obtivemos. O porquê? A primeira causa da repudia para com este trabalho algo pessoal de John Travolta, produtor e estrela, é a saturação dos códigos do dito cinema mobster, bem reconhecidos por parte do publico, e não referimos a nichos, mas sim ao apelidado “grande audiência”. A culpa? Bem, de crimes organizados, esquemas e mafiosos, a nossa Sétima Arte está mais que preenchida e nos últimos anos, desviando dos conceitos rasurados da Warner Bros. e do noir dos 40’, Francis Ford Coppolas e Martins Scorseses restauraram todo esse imaginário, transformando sobretudo o crime representado em grandes romances enxertados. Pouco se evolui neste subgénero depois das incursões scorseseanas, e os melhores trabalhos deste campo em pleno século XXI encontram-se refugiados nos autores de velha escola ou em outros cantos do mundo (em Hong Kong tivemos a trilogia Infernal Affairs e no Japão a trilogia Outrageous de Takeshi Kitano, só para dar alguns exemplos).

 

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Mas voltando ao caso Gotti, desde o primeiro plano em que a encarnação de Travolta quebra a quarta parede mencionando os perigos que é viver numa outra Nova Iorque (Viver e Morrer em Nova Iorque bem podia ser um prolongação do célebre filme de William Friedkin), o filme tende em ‘sobreviver’ à deriva do previsível método narrativo agora endereçados ao subgénero. A ascensão e por fim, queda de um dos “padrinhos” acarinhados fora do imaginário da criação, aliás apesar desta submissão pelo já concretizado, Gotti tenta reafirmar-se como o autêntico em muito das suas compreensões de historieta. “O Verdadeiro Padrinho”, manchete que representa essa sobreposição da figura real acima de qualquer similaridade fictícia, enfim, o retardar da morte de um artista, neste caso de um filme automatizado sem poder de reação nem de ação.

 

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Dentro dessas falhas evidentes, existe pouco trabalho no que requer a aprofundar o ambiente envolto deste John Gotti, desde os secundário que por vezes não saem de simples menções até às encruzilhadas narrativas que não encontram meio termo na sua condução (o inicio é exemplo disso, sem nunca saber para que lado temporal seguir do registo). É um exercício esquemático, demasiado despreocupado com a sua natureza, e nisso reflete na proclamada crítica jurídica que o ultimo terço poderia representar. Nesse sentido, Gotti parece glorificar o homem e os seus crimes ilícitos em prol de um ataque furtivo ao sistema judicial e governamental dos EUA. Por outro lado, ouve-se os bens comunitários por parte da comunidade apoiante deste “padrinho”, mas tal é sentido ao de leve pelo simples facto … novamente mencionando … a ausência de trabalho para além da colagem de factos e eventos, com fins de aproveitar o reescrito cinematográfico.

 

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Quanto a John Travolta, nota-se a caricatura involuntária, o de criar uma figura imponente e ao mesmo tempo cair na ilusão do estereotipo vincado. Por outras palavras, o seu risco é em vão, o ator não consegue libertar-se de uma aprisionada carapaça. Tudo isto leva-nos a considerar que Gotti é realmente um produto falhado e sem fôlego para ingressar no grande ecrã … porém, está longe dos “horrores” escritos pelos comparsas norte-americanos vinculados no seu sistema de agregação de críticas. Por entre atentados cinematográficos, já vimos piores daqueles lados. Essa é a verdade.

 

Real.: Kevin Connolly / Int.: John Travolta, Spencer Rocco Lofranco, Kelly Preston, Stacey Keach, Pruitt Taylor Vince

 

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publicado por Hugo Gomes às 01:45
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Linhas de embaraço!

 

O pior filme do cinema português? Parece exagerado esta afirmação concreta, presunçosa que revela antes de mais insegurança em relação à armadilha deixada pela equipa de marketing de Linhas de Sangue. Nesta estratégia é nos deixado uma curta-metragem onde três “supostos” críticos entram em sala de projeção, rindo desalmadamente de todo o filme até que no final discutem as notas a dar. “Eu vou dar bola preta. Aliás, no meu jornal só dou bola”. Este pedaço de “comédia crítica” envenenada por todos os clichés e generalizações evidencia duas patologias. Uma, o desconhecimento do que é crítica de cinema e do que realmente se passa nos ditos visionamentos de imprensa e, segunda, uma vingança ressabiada reconhecível de um dos realizadores (visto que dos dois creditados só um ´sofreu´ nas mãos destes ´malvados´). Porém, por momentos, tenta-se não ser levado pela desinformação causada, até porque, vejamos, essa curta é afinal o melhor de um filme que nunca existiu. O pior é mesmo o seu anexo, aquele que dá pelo título de Linhas de Sangue.

 

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Mas … o pior filme do cinema português? É possível? Nesta quimera produzida sob as luzes de uma indústria inexistente, encontramos as influências, ou diríamos antes, o signo das comédias de Jim Abrahams e David Zucker, o simples spoof movie, hoje vulgarizado pela piada fácil e de teor escatológico. Da nossa memória prevalece Hot Shots: Ases Pelos Ares como principal fusão, o teor ridicularizado que nunca sai da mera caricatura. Porém, havia inteligência nesse sistema de gags, existia sobretudo conhecimento quanto à coletânea de referências e, pelo meio, uma espécie de parábola politica e social. O trabalho de Abrahams / Zucker formou muita da comédia hoje citada aos trambolhões.

 

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Em Linhas de Sangue, isso não acontece. Primeiro, porque não existe um cuidado em abordar seriedade sob o tom trocista e isso reflete-se na pouca sapiência dos gags e como estes são empregues. Dando o exemplo da primeira sequência, onde sobrevoamos uma Lisboa sob a legenda «Berlim, República Checa», a sátira que é desfeita logo de seguida com o anúncio de que tudo não passa de uma piada. Trata-se evidentemente de um método de autodefesa, ou até mesmo de insegurança. O resto é cair na série B (nada contra), sob os efeitos invejáveis de uma “megalómana” produção à portuguesa, os pequeninos sem a modéstia de aceitar uma industria que não existe e muito mais, um público não preparado. Todavia, neste último ponto a culpa não poderá ser totalmente do filme, mas sim da dominância de Hollywood e como certos elementos tornaram-se associados à esta mesma industria. Apropriados em Linhas de Sangue, dos mutantes às amazonas do Tejo, tudo soa a uma artificialidade desaprovadora, muito mais, quando nos apercebemos que tudo não passa de uma brincadeira chapada.

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O que Luís Ismael nos ensinou é que para levar o espectador a um cinema descontraído, fora das tendências do world cinema, é preciso ter paciência e assim aperfeiçoar-se cinematograficamente em cada tempo. Não é por menos que ele é o criador da trilogia Balas e Bolinhos, hoje tido como o case study de progressão técnica e também narrativa. Ora, Linhas de Sangue - sob um jeito glutão - tenta ser levado a sério e ao mesmo tempo pede clemência na perceção do espectador. Porque, afinal, não passa tudo de uma piada (novamente sublinha-se). Contudo, se em Balas’ existe uma certa paixão no seu material, em Linhas’ encontramos somente uma dedicação em criar um filme para amigos. Sim, estes que palmadinhas nas costas darão como etiqueta, sussurrando elogios como “bom trabalho” ou “glorioso”. Depois são 54 atores, caras conhecidas do universo televisivo e teatral do público português. Agora imaginem só os círculos de amigos que cada um detém … Mas no fim de contas, são os atores que elevam este produto, foram, sem dúvida alguma, eles quem mais se divertiram com tudo isto.

 

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Em relação ao pior filme do cinema português, assume-se que tal estatuto será difícil de confirmar até porque, no nosso circuito, muitos atentados já haviam sido produzidos. Só que Linhas de Sangue carece de alma e sobretudo humildade (não confundir com ser despretensioso), aliás, isso também falta aos apoiantes da tal campanha publicitária. Aqueles que persistem em estereótipos numa sociedade saturada deles.

 

PS: só não dou bola preta porque pegar numa câmara é exercício físico.

 

Real.: Sérgio Graciano, Manuel Pureza / Int.: Kelly Bailey, Soraia Chaves, Alba Baptista, José Fidalgo¸ José Raposo, Pedro Hoss, Catarina Furtado, Débora Monteiro, Joaquim Horta, Marina Mota, Miguel Costa, Paulo Pires, Ricardo Carriço, Tino Navarro, Dânia Neto, Gabriela Barros, Alfredo Brito

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 00:35
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12.7.18

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Somos filhos da hipocrisia ou do destino?

 

Max Ophüls comanda um filme sobre a hipocrisia acabando por ser ele o próprio hipócrita no seio deste romantismo “burguês”, diríamos nós. É o destino que se torna na pesada sombra nesta demanda de joias, brincos que renunciam a sua característica de macguffin para se tornarem na catarse de todo o conflito.

 

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Em Madame de … - porque nunca somos merecedores de conher realmente o seu nome, e tal não importa, porque o anonimato é um privilégio e ninguém é mais privilegiado que esta ‘senhorita’ de alta sociedade, o qual chamaremos apenas de Condessa Louise (Danielle Darrieux) – a futilidade é por si um aviso no cartão de apresentação “nada lhe aconteceria se não fosse aquelas joias”. Reveja-se o privilegio de uma vida garantida, emocionalmente garantida para ser mais concreto, uma dama capaz das suas aventuras amorosas  - os seus pretendentes, muitos deles novos - simplesmente alheios às vontades do seu marido, Conde e General André de … (novamente o título / apelido não interessa), que por sua vez arrecada as suas tentações consumidas. Ele controla as relações de ambos, de forma a cair perfeitamente no gosto da sociedade vincada, por outras palavras, nada de escândalos aqui, a discrição é o maior dos privilégios. Porém, todo o controlo remete-nos ao iminente caos, mas este surge sob a aparência de destino.

 

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O destino é hipócrita e essa hipocrisia atinge quem não os convém, os mergulhados pela mesma atitude. E nada mais hipócrita (ou será destinado?) que a primeira cena, as joias marcadas sobre um ponto-de-vista, esses ‘malditos’ brincos que serão os verdadeiros protagonistas, e a decisão demorada da nossa madame, a descartabilidade perante a sua futilidade, em vender um dos seus bens (Será as peles? Será o colar?). Completada a escolha, Louise atravessa a rua em direção aos ourives, mas antes há que fazer um desvio, a igreja para pedir à sua santa uma venda rápida das joias. A religião une-se a essa mesma hipocrisia. Quem mais seria?

 

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Pedido cumprido, as joias são vendidas (o propósito desta venda, tal como o título, o espectador não é merecedor de o conhecer), mas o destino é nada mais, nada menos que um “brincalhão”, até porque estas acabam por ser secretamente revendidas ao Conde (Charles Boyer), que por sua vez oferece à sua ‘amante’ que entretanto o despedia em rumo ao Oriente, Constantinopla (“Uma mulher pode recusar uma joia que ainda não viu. Depois disso, é preciso heroísmo”). Lá, mais uma vez sob a ajuda “divina”, as peças acabam por cair nas mãos do Barão Fabrizio Donati (Vittorio di Sica, sim, o realizador italiano que tanto “pedinchou” um papel num filme de Ophüls) que parte para Paris como diplomata. A anedota do destino não termina aqui, o nosso Barão cruza acidentalmente com a nossa Madame e daí floresce a paixão. Poderia ser mais um pretendente, mas Louise nunca sentira tamanho carinho por alguém vivo, mesmo em perfeita negação (“Je ne t'aime pas, Je ne t'aime pas …”) e as joias, anteriormente dispensáveis para a mesma, convertem-se no maior símbolo dessa união. Pois é … esquecemos de mencionar, que as ditas cujas voltaram às mãos da sua primeira proprietária em forma de declaração de amor por parte do Barão.

 

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Max Ophüls preenche a tela e estas tentadoras ligações com uma sufocante caracterização do quotidiano “burguês / aristocrata”, o guarda-roupa pomposo e as cuincarias / joias ostentadas sob o prazer da mostra, Madame de … é sobretudo um filme que respira por uma pequena frincha de ar, completamente objetivo, negligenciando todo o redor em prol da ajustada mira no triangulo amoroso. Não confundamos as atitudes, por mais burguês seja o conto da mulher e das suas preciosidades, este não é um filme burguês, antes disso, veste a pele para se induzir num ciclo de moralidades. Essa, que reveste no liberalismo das relações terciárias entre a Madame e o seu Monsieur, o foco absorvido a servir de exemplo modelar à mais pura das ingenuidades (podemos considerar isso a outra face da hipocrisia), o realce do amor como a evasão às nossas futilidades.

 

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A burguesia é assim o grande tubo de ensaio para as pensativas reflexões de Max Ophüls sobre a natureza da nossa contenção, nunca um realizador debruçou-se tanto pela felicidade e o amor, desmistificando os seus papeis na grandes narrativas do Cinema. Enquanto que O Prazer (Le Plaisir) (filmado um ano antes deste Madame de …), a “felicidade é triste” no encontro com a definição pura do romantismo (a tragédia que dilui nesse termo tão literário), a “infelicidade é uma invenção” neste Madame de …, em resposta do bovarismo que se conduz a paixões fantasiadas. Aliás, a burguesia, tema recorrente da sua obra, realçasse como uma fenomenologia, o espectador sai a perder perante este universo de berços de ouro, completamente negligenciado e desprezado. Mas as classes sociais são apenas frutos do tempo, e fora essas joias, peles e todos os costumes nada brandos, os burgueses desta vida, por mais que queiram, cedem aos prazeres mundanos e mortalizados. O amor, romance empacotado no seio cinematográfico, ou a definição quase shakespeariana, não é, nada menos que a fragilidade destes seres desamparados.

 

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Porém, Madame de …, a narrativa entrelaça com as vontades da sua protagonista, assim,  como, na primeira sequência, a escolha entre as preciosidades descartabilidades, a câmara encarna na personagem antes desta se tornar numa independente aos olhos do espectador. Em certo jeito, existe uma madame anónima no interior de cada um, a felicidade inalcançável, a fé profunda nos símbolos da nossa sociedade (quer religião, quer o ‘concretizado’ romance). Será isto tudo somente hipocrisia? Hipocrisia ou não, a verdade é que, incompreendido no seu tempo, considerado na sua contemporaneidade num mero esteta, Max Ophüls é possivelmente um dos profundos e (positivamente) hipócritas cineastas franceses da sua época.

 

Real.: Max Ophüls / Int.: Charles Boyer, Danielle Darrieux, Vittorio De Sica, Jean Debucourt

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 23:06
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11.7.18

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O Taxi Driver ‘reformado’!

 

Paul Schrader sempre fora estudado como um curioso caso isolado. Cinéfilos de gema e com profundos conhecimentos da natureza cinematográfica, por norma, nunca geram grandes cineastas e o invocado é exemplo disso. Por mais esforços que cometa (até mesmo o próprio admite), será relembrado no fim dos seus dias como o argumentista ao invés da sua carreira a solo, esta diversas vezes subestimada na indústria que insere. Em todo o caso, Schrader é um “outsider” duma Hollywood que não acredita em si própria, e os seus filmes [dirigidos] são a prova de uma total descrença no sistema como na emanada cinematografia. Contudo, eis que nos chega First Reformed, que diríamos ser o fim de uma dificultada maratona, uma corrida de resistência que culmina uma fadiga constante de um autor dececionante perante os obstáculos que sucedem a (ainda) outros obstáculos. Provavelmente esta é a sua epifania, a desilusão a tomar conta da figura, e esta projetada no destino da Humanidade por via da sua ferramenta mais intima.

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Sob o protagonismo envolvente de Ethan Hawke (possivelmente o seu papel mais visceral, inerentemente falando), First Reformed nos leva, como as palavras indica, a passos cuidadosos para uma igreja secular, o travelling de espera na passagem dos créditos iniciais nos transmite um efeito de reconhecimento perante o cenário que servirá mais que template da narrativa, uma aura fantasmagórica, a ponte invisível entre mortal e o divino imortal. Nela, Hawke, um “pároco” (reverendo Ernst Toller) que perdera o seu filho na Guerra, fustigado por uma angustia silenciosa somente tranquilizada pela fé pregada, ou sem rodeios, uma espécie de analgésico espiritual. Mas é ao encontro de um dos seus “cordeiros”, um ambientalista desesperado pela descrença na tão negligenciada humanidade, que Toller despertará para uma nova realidade, um fosso que parece interligar o seu luto que se revolta para com o estado das coisas que o rodeiam.

 

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Por mais referências que encontremos neste espiritualismo mutilador, de Bresson a Ozu (passando por Dryer e Bergman), que transcrevem os planos e os movimentos destas personagens suicidas, é a autorreferência de Schrader que First Reformed triunfa como uma meta atingida. É o Taxi Driver do novo século, inserido num mundo no qual tem que partilhar com os imensos “rebentos” do mundialmente conceituado filme de Martin Scorsese (que o próprio Schrader escreveu). É a estrutura intacta a servir de fortalecimento a este grito de ajuda, tal como a igreja que assume -se como vetor narrativo, é a reconstituição moderna perante um “esqueleto” de outros tempos, assim, First Reformed sob um tremendo ar bafiento de ’70 (não com isto insinuar que o Cinema precisa diariamente de lufadas de ar fresco) ergue-se numa ousadia modernizada.

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Enquanto que Taxi Driver  resumia aos grunhos e ao seu ativismo algo anárquico, esta nova chance de Paul Schrader remete-nos ao ativismo dos sábios. Impulsores divergentes, causas percorridas em iguais pisadas. É na descrença que a verdadeira fé é atingida, poderemos contar com isto num filme religioso, mas a crença não se baseia em teologias fundamentalistas, First Reformed olha para o mundo deixado por Taxi Driver, e o atualiza, refletindo-o numa dolorosa agonia. É a politica, sob as agendas anti-trumpistas, fervorosamente renegando outras politizadas tarefas, como o ambientalismo a fugir dos panfletismos Al Gore (possivelmente, e em certa parte, o mais sóbrio dos filmes ecológicos).

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Não saindo da temática das causas, First Reformed liberta-se do filme-ficção para endurecer como a causa que Paul Schrader fervelhava no seu negro intimo. E sob o reflexo das suas paralelas criações (First’ e Taxi’), eis a redenção encontrada de um autor que nunca se confirmou (até então). Atenção, daqui fala um anterior cético (à imagem da descrença absoluta de Ethan Hawke) que, também graças à bênção divinal nos braços de Amanda Seyfried, tornou-se num crente. Devastador e destemido. Existem atualmente poucos filmes assim.

 

Real.: Paul Schrader / Int.: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Victoria Hill, Michael Gaston

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 20:20
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10.7.18

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Prometo Filmar!

 

Olá, sou o Pedro Chagas Freitas e prometo falhar”. O escritor-homenageado apresenta-se sem rodeios e hesitações, trata-se do filme à sua medida, uma obra que nos engana assim como Pedro que na sua primeira frase nos mente. A mentira tem perna curta, até porque em 50 minutos de filme, este Prometo Falhar tem tudo menos “falhanços”, é uma ode ao sucesso do homónimo livro, “o mais sublinhado de sempre”, como gostam de publicitar.

 

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É uma “jornada” ao sucesso da obra em questão, ao invés da relevância do mesmo na nossa cultura popular (dele nasceram oportunistas de “mau gosto” como Afonso Noite-Luar por exemplo), e devido a esse tópico à lá vendedor/merceeiro, este dispositivo altamente televisivo usa a desculpa de uma biografia disfarçada e oculta. Nota-se pelos relatos dos entrevistados, aqueles que coexistem no universo “freiteano” (não tornemos este adjetivo num habito se faz favor), que não poupam elogios à perfeição do autor em qualquer área, em oposição do próprio dialogo de Pedro, que fala de “fracasso e falhas”, como parte integral da sua vida. Mas afinal, quem anda a mentir?

 

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Alberto Rocco [o realizador] é lúcido no seu discurso; “não fiz um filme para o público geral, fiz um filme para um objetivo especifico, os fãs do livro”. Nesse aspeto, convenhamos que Prometo Falhar é um produto que procura agradar o seu filme, induzi-lo num anorético trabalho de pesquisa e pouca introspeção nas palavras produzidas dos escritos, aqui lidas por diversos convidados como se lesse poemas de Sophia de Mello Breyner. Contudo, longe de nós em condenar os gostos dos fãs e da própria temática do filme. O que não poupo na misericórdia é na questão da cinematografia. Documentário-reportagem completamente anexado aos tiques e maneirismos do jornalismo televisivo, vendido como Cinema, tal como vendem gato por lebre.

 

Real.: Alberto Rocco / Int.: Pedro Chagas Freitas, Paulo Calatré

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 01:11
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5.7.18
5.7.18

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3, 2, 1, aqui vou eu!

 

É preciso continuar a ‘brincar’ para nunca alcançar o mundo adulto. Não é por estas palavras, mas anda lá perto do que uma das personagens deste TAG cita em semi-loop de forma a dar razão ao seu ponto de vista, à imaturidade que parece desenrolar um papel importante nos vínculos afetivos deste grupo. Nem ele sabe certamente de onde veio a citação, aposta-se em Franklin, outros em Karl Groos, porém, certo é aquilo que o espectador irá atravessar, um prolongado “jogo da apanhada” com vista em tomar um lugar deixado por Hangover (A Ressaca), o cinema comédia bromance, hoje impraticável devido à permanente questão da representação feminina do cinema.

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Já um crítico “qualquer” norte-americano centrou a sua crítica na forma como as personagens femininas são introduzidas e solidificadas na trama, acima da própria proposta desta partida de marmanjões a reviver a infância. Sob o oportunismo modista do “baseado numa história real”, TAG leva-nos a um grupo de amigos que todo o mês de maio executam um interminável jogo da apanhada, uma forma encontrada para não deixar morrer os seus laços de amizade que duram desde os primórdios. Sendo o conceito mais interessante que toda a pratica, esta é levada pelos inconscientes pecados da comédia de Hollywood em geral: o de nunca conseguir esgalhar astúcia nos seus gags nem o de conseguir o efeito emotivo que, neste caso, suscitaria.

 

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TAG é somente um filme escapista da pior espécie, batoteiro (com tiques apropriados de outros, a evidência de um Guy Ritchie na vida do realizador Jeff Tomsic é embaraçosa) e fanfarrão, com caricaturas ao invés de personagens e a anedota ao invés de trama. Perdemos a noção, caímos no generalizado e na inconsequência que nunca encontra a sua sobriedade, mesmo que o final (existe um plot twist pelo caminho) solicite esses trilhos improváveis. Bolorento e inapto, somente adquire a sua refrescante postura frente aos maçudos-verborreicos de Judd Apatow e companhia. Mas isso não chega. Bem … é a tua vez!

 

Real.: Jeff Tomsic / Int.: Jeremy Renner, Ed Helms, Jake Johnson, Jon Hamm, Annabelle Wallis, Lil Rel Howery, Leslie Bibb, Isla Fisher, Rashida Jones

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:35
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4.7.18

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Bandidagem hospedada!

 

Um Hotel que é automaticamente um refúgio a toda a classe de criminosos. Familiar? Temo que o conceito já tenha sido aplicado com “forçada” subtileza no duo de John Wick? Sim, mas Hotel Artemis, a primeira experiência no formato da longa-metragem de Drew Pearce, não é nenhum spin-off da saga do assassino reformado e amargurado, é antes uma distopia futurista, palco de fundo desnecessário para se aventurar num filme de uma ideia só a dividir pelos inúmeros problemas inconsequentes de execução.

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Começamos pela tristeza que é testemunhar uma atriz de historial - Jodie Foster - a ser ruminada por estes papeis de “paga-contas”, agorafobias ao quadrado como tem sido refém a sua carreira ultimamente. Ela é a cabeça de cartaz deste estabelecimento de sócios “only”, tendo como sidekick um Dave Bautista subserviente na capa do comic relief, à imagem dos seus acumulados sucessos. Ambos lideram um elenco de clientes de passageira estadia sob o signo de arquétipos ou de obrigações contratuais. Sente-se o desaproveitar destas personagens dependentes das vontades subjugantes de um guião preguiçoso e demasiado rebuscado no seu desenvolvimento (é doloroso ver Jeff Goldblum a ser desprezado desta maneira).

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Como repesco nas primeiras linhas do texto, é a ideia generalizada, este futurismo carente de criatividade e de tom crítico, sem nenhuma conexão com o nosso mundo, a materializa-se como um bilhete de ida e volta. Contudo, nada de metáforas, apenas parábolas desmioladas. O realizador e argumentista Drew Pearce revela-se automaticamente impreciso quanto ao ritmo a ter e a reter. Este, altamente contaminado por um estilo sufocante e das pretensões estabelecidas da série B, com mais intenção de sê-lo do que encarná-lo.

 

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Mas sublinhamos, não é a devida virtude da dita série, é Hollywood travestida sem a audácia nem a capacidade de transmitir o elo do anti-herói (visto termos um filme recheado de tais). E para uma obra sobre bandidos, é estranho que Hotel Artemis seja tão lamechas e moralista.

 

Real.: Drew Pearce / Int.: Jodie Foster, Sofia Boutella, Dave Bautista, Sterling K. Brown, Jeff Goldblum, Jenny Slate, Zachary Quinto, Charlie Day, Brian Tyree Henry, Kenneth Choi

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 21:50
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