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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

"What's your favorite [elevate] scary movie?"

Hugo Gomes, 13.01.22

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Não há nada melhor que uma boa facada! Pelo menos é isso que nos querem tentar vender.  

Em cada prelúdio, a saga “Scream” nos brinda com um aperitivo daquilo que veremos posteriormente (um “teaser”, em recorrente linguagem mercantil), seja o engodo do filme inaugural de 1996 (com Drew Barrymore a ser esquartejada pelo misterioso assassino), seja na última sequela – “Scream 4” (a derradeira estância dirigida por Wes Craven e escrita por Kevin Williamson) – a protagonizar e a ironizar o teor meta com “reboot” como palavra em voga.  

Neste quinto “Scream”, integrado na irritante tendência da chamada “requel” (a tal sequela / reboot que traz de volta antigos protagonistas em favor à nostalgia), a entrada nos serve como uma contradição do popularizado termo de “elevate horror” (terror em vestes sociais e psicológicos, vulgo “terror de prestígio"), o qual a vítima (Jenna Ortega), perante o quiz mortal e habitual do assassino, revela predileção por “Babadook” de Jennifer Kent (uma obra australiana que foge dos eixos industriais do género que a saga usa como referência). Este tal “elevate horror” levanta questões quanto à sua própria definição, dando a entender que um cinema articulado por novos nomes do género como Jordan Peele, Robert Eggers ou Ari Aster (mencionando alguns dos mais mediáticos), desagua das convenções do estabelecido cânone por se apresentar uma proposta apelativamente mais complexa que o habitual.  

É presunçosa e redutora essa observação, visto que o horror ostentou, à sua maneira, com astúcia e por vezes em conotações políticas (“o único cinema político é o cinema de terror”, confessou-me o cineasta colombiano Camilo Restrepo na edição de 2021 do Indielisboa), tudo embrulhado em subcontextos disfarçados com o lado escapista de algumas destas obras. Colocar um acento no “elevate horror” é esquecer que um dia existiu “The Exorcist”, “Rosemary 's Baby” ou mesmo um “A Nightmare on Elm Street” como “antecessores” deste herdado “Scream”. 

A menção do último filme não foi em vão, Wes Craven prestou-se a ensaios sociopolíticos vincados no seu artesanato de sustos, e para tal basta repescar o crescendo “The People Under Stairs” (1991), filme que consolida um passado racial tenebroso dos EUA e o exorciza com um presente reprimido que apenas atenua temporariamente os seus antagonistas. Esse mesmo filme tem conseguido nos últimos tempos “abocanhado” lentes atuais para se assumir como um cenário de uma América oculta e, secretamente, perversa. Ou até a saga “Scream” tem servido como um exercício de auto-reflexão e meta-referencial aos elementos que se vulgarizaram no subgénero slasher (tendo conhecimento que o realizador havia tentado tal abordagem, dois anos antes, com “New Nightmare”, que ao contrário de “Scream” resultou num fracasso de bilheteira), sendo que essa mesma introspecção ressuscitou o estilo para as novas gerações e auxiliando uma nova vida ao terror geral. Possivelmente, e reforço no “possivelmente”, não existiria “Get Out”, nem “Hereditary” ou “The Witch”, se o “Scream” não tivesse revitalizado a força do terror na indústria (é tudo uma questão de mercado), o que torna disparatado a utilização de um novo filme como antídoto da sublinhada "intelectualização" do terror (uma terminologia elitista e quase higienizada ao universo em si)

A dupla Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett (“Ready or Not”) mimetizaram uma tese de igual forma que replicaram uma fórmula anteriormente conduzida a quatro mãos (Craven e Williamson) e presunçosamente caíram num registo em contraditório para com os seus originais criadores. Wes Craven não foi um mero estafeta do slasher para “inglês ver”, assumiu-se mais que isso. Já “Scream” … peço desculpa “Scream 5” … apropria-se de um universo para reproduzir a velha sinfonia, só que a reflexão meta já havia sido citada e recitada nos últimos tempos, o que restou foi seguir o modelo que tanto satirizaram – a reciclagem da sequela-legado, ou simplesmente, neste caso bem “inserido”, “fan fiction”.

A cortina desce e a homenagem declarada ao velho mestre do terror é feita. Desconfio que este filme seja associado a um possível projetado por Craven, o uso das suas velhas personagens como alavanca para “novas frentes para as audiências futuras”. Contudo, o mais condizente tributo exposto aqui, sorrateiramente estabelecido na narrativa, é a devolução da “casa” enquanto símbolo de invoque ou impulsor de um clímax (“Last House on the Left”, “A Nightmare on Elm Street” e “The People Under Stairs”). Esgalhado, mas será que foi um gesto consciente? 

 

"A Nuvem Rosa": Não olhem para cima!

Hugo Gomes, 10.01.22

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A realizadora e argumentista Iuli Gerbase garante que a rodagem de “A Nuvem Rosa” aconteceu entre 2017 e 2019, sendo que qualquer semelhança com eventos posteriores seja a mais pura coincidência. E é um facto que este filme seja vítima-fenomenológica, o tempo lhe atribuiu um significado bem diferente, de conotações mais contemporâneas do que somente um figurativo modelo do mundano.  

Quando misteriosamente uma nuvem de cor rosada paira sobre o mundo, matando instantaneamente quem a respira, um novo mundo nasce através dessa permanente ameaça, ou melhor dizendo, adapta-se. Cada vez mais restringidos aos seus espaços domésticos, a Humanidade tenta evoluir perante esse limite cénico, tentando reconfigurar o seu quotidiano, ora de promessa temporária, face à pacificação do seu redor. “A Nuvem Rosa”, primeira longa-metragem de Gerbase, não se assume como um ensaio cataclísmico (quem sabe não era um retrato do Brasil de hoje, agora distorcido pelo tempo), ao invés de focar na destruição do Homem e da sua pisada, aponta a lente para o acidental casal, Giovana e Yago (Renata de Lélis e Eduardo Mendonça), atraídos por um “one night stand” que, longe de saber, viria a perdurar até a um encontro de uma nova definição de família.

Mesmo não tendo sido a inicial intenção, “A Nuvem Rosa” perfeitamente veste a pele de colectânea pandémica, apressando e aproximando a um novo movimento fílmico, não um estilo artístico e criativo, mas a relação para com um cinema pós-pandémico, constantemente à nossa realidade, não estética, mas intimista coletiva. Tal como a Segunda Grande Guerra, que culminou num outro tipo de gesto cinematográfico (ou o 11 de Setembro que alterou o campo semiótico do cinema norte-americano), o COVID19 demarcou uma linha separadora entre um cinema que olhava para o futuro como garantido, e um cinema de resiliência, tomado na construção do nosso “novo quotidiano” e do cotão aí surgido. Mais um vez, sublinhando a sua ignorância quanto a eventos futuros, Gerbase encostou-se na inconsciência … que pertinente inconsciência!  

Fakes news”, charlatanices esotéricas, a construção de um “novo normal”, a repugna e resistência para com o mesmo, a saúde mental, a nossa dependência virtual que mais tarde desaguará na nossa carência emocional, até mesmo nas transformadoras lides com o sexo na sociedade, e o voyeurismo cada vez mais normalizado e entranhado nas nossas suplicias, está tudo lá, basta procurar no meio daquele confinamento. “A Nuvem Rosa” é, contextualizando com o nosso presente, um antecessor de "Don't Look Up” de Adam McKay, uma tragédia à nossa fúria humana e uma sátira moralista ao nosso caos amoral. Exercício de reflexão resultante de um exercício de outras e distintas reflexões.

O Fim do Mundo em cuecas!

Hugo Gomes, 25.12.21

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Ao encontro da sua contemporaneidade, Adam McKay “abocanha” elementos pitorescos para um caldeirão de caricaturas a fim de condensar a receita dos nossos dias. É de facto que a indicação de “uma comédia da nossa atualidade” e todas as suas derivações, ou sinónimos, são (a esta “altura do campeonato”) clichés atrás de clichés que não adiantam nem afrontam em nada neste “Don’t look Up”, uma tragédia de inúmero caudais, ora certeira, ora disparada, que revela um dos melhores trabalhos de um realizador tão dado a “chico-espertices” como McKay. Por vezes, há que desejar o armagedão como solução final para a futilidade e cinismo (adicionando a fórmula de “estupidez” em todas elas) no qual virou a raça humana, e é nessa interpretação que conseguimos lidar com a sátira hipócrita aqui descrita (um elenco demasiado luxuosos para não conseguirmos afastar-nos do seu lado de produto de prestígio hollywoodesco). Felizmente, a grande viragem deste novo ensaio reflexivo perante os outros pelo qual McKay deseja ser reconhecido (“Vice” ou "The Big Short”), afastando-o das comédias estapafúrdias e de êxito improvável (salva-se alguma astúcia nas indignação de Ron Burgundy ou na acefalia “americanada” de Ricky Bobby). É que, na verdade, o realizador ri-se com o espectador e não ri-se dele. A superioridade, pelo menos a sua dedução como tal, é por fim inibida com pé de igualdade. Se o derradeiro destino do planeta Terra é este … então despachemos esses “cavaleiros do Apocalipse" de uma vez por todas.

Finalmente temos Aranha!

Hugo Gomes, 20.12.21

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Pegando na tocha acendida por Bryan Singer e a sua trupe de mutantes (“X-Men”, 2000), Sam Raimi conseguiu em dois filmes aquilo que se tornaram nos alicerces de muito do chamado cinema de super-heróis que viria a desaguar este Universo Cinematográfico da Marvel. Começou com a prova dos nove quanto ao êxito de Spider-Man (2002) e sequencialmente, dois anos depois, a bases existencialistas e dramáticas de uma musculada e convicta sequela. Por outras palavras, a duologia de Raimi sobre o aranhiço (encenado por Tobey Maguire) constituiu numa radical mudança quanto à nossa visão dos super-heróis em grande tela (colocando-os nas possibilidades dramaturgias e evidentemente de costura com outros géneros inteiramente cinematográficos). 

Renegar atualmente o cinema dominante dos heróis é renegar uma parte da contemporaneidade quer industrial, quer formal, de um tipo de produção norte-americana ou de importação cultural expandida pelo resto do globo. E tal sucedeu com esta famosa criação de Stan Lee, e apoiada por um realizador anteriormente arriscado nesse tal género embrião com isolados casos de êxito (falo de “Darkman”, a sua criação, em oposição dos felizes exercícios de Batman de Tim Burton e Superman de Richard Donner, duas figuras que transcendem a mera intenção de comics, prestando-se como parte cultural de uma América do século XX), o restante surgiu como apreço à temática do “render do peixe”. O terceiro tomo (em 2007) foi sabotado por um estúdio em consolidação com as “wishlists” dos fãs, debilitando todo um arco de vingança e redenção que Raimi havia estruturado neste fim de trilogia, deitando por terra qualquer descendência. 

A Sony Pictures como resposta elaborou um novo “homem-aranha”, desta vez com Andrew Garfield e com inspiração no tal universo cinematográfico de Kevin Feige a ser elaborado “ali ao lado”. O dito reboot só viveu duas vezes, fãs e crítica viraram “costas”, deixando o estúdio e os direitos do tão valioso personagem na ameaça da Disney / Marvel Studios, cuja solução é encontrada num acordo entre cavalheiros, e assim, como bem sabemos, Tom Holland veste o fato e balança de forma vigorante na teia do aracnídeo humano. Quer dizer, vigorante ao serviço de um dialeto imperativo de uma forçada continuidade, desprezando as anteriores encarnações de Maguire e Garfield (unidos pela tragédia e pelo dilema entre o seu alter-ego e a vida pessoal que desmoronava), numa figura acriançada, colorida bem ao jeito do toque de Midas da Disney. A este foi-lhe entregue uma panóplia de gadgets, um subenredo de legado para com um outro herói estabelecido, e tramas sob tramas colegiais. É o homem-aranha na ótica do seu público-alvo, ou diria antes, do público atual. 

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Havia nele uma ausência de nuances trágicas, humanas aliás, que pudessem resgatar a personagem de Tom Holland da mera caricatura de “rookie”. A consolidação chega-nos na forma de um evento multiversal e à sua maneira, uma vénia ao legado do heroísmo moderno que o cinema abraçou como seu predileto “cinema-pipoca”. A tragédia adquire forma, conduzindo a este homem-aranha no endereço do coming-of-age, do crescimento necessário, contrariando fórmulas disnescas onde a morte e a perda (pode não soar, mas são elementos, ou ausências, bem diferentes) tem finalmente lugar e o luto converte-se em matéria de existencial emancipação. 

O que se pode verificar por detrás da pirotecnia previsível deste “No Way Home” é a ruptura da Sony para com as matrizes do seu estúdio “irmão-inimigo”, Holland é por fim uma personagem à medida desse estúdio, crescida, despida do militarismo anteriormente associado, uma figura propícia às suas próprias aventuras, como vemos no último e esmorecido ato, e o ator dotado em seguir a tal requisitada espessura nessa subjacente carreira. 

Agora, se “No Way Home” é a tremenda obra-prima do subgénero ou a melhor encarnação da homónima personagem no cinema? Obviamente que não. Todavia é a peça que precisávamos para que o Homem-Aranha de Holland encontrasse finalmente o seu humanizado lado.

Sentimentos compartimentados ...

Hugo Gomes, 11.12.21

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Juho Kuosmanen novamente ostenta um conformismo passivo para com as desilusões que a vida toma, um código linguístico que translada do seu consagrado “The Happiest Day in the Life of Olli Mäki” (2016, vencedor da secção Un Certain Regard de Cannes), sobre um pugilista que se balança no triunfo ou no esquecimento, até pairarmos neste transiberiano de nome “Compartment Nº6”. 

As desventuras de uma finlandesa aspirante a arqueóloga (Seidi Haarla) movida pelo magnetismo de uns petroglifos russos ainda por descobrir, inicialmente forçada a criar ligação com o seu companheiro de carruagem, um, à primeira vista, repugnante russo (Yuriy Borisov) que se revela num ser misterioso e de uma estranha fragilidade emocional. Enquanto espectadores entramos na dúvida quanto aos sentimentos mútuos destas personagens de pólos opostos, assim como no tom indiciado pelo filme. Portanto acreditamos no romance acidental no meio daquele gélido caos sentimental sustentado por um humor caracteristicamente nórdico, de jeito calculista nas estranhas de uma sarcástica “criatura”, mas não é isso que Kuosmanen nos dá numa bandeja. 

Compartment Nº 6” é a união de dois derrotados pela vida, errantes perante um incógnito que se dá pelo nome de experiência. O destino é o que menos importa num percurso de dúvidas, hesitações, falsas-certezas e revelações subliminares de estados de alma, no fim de contas com tantos hieróglifos para decifrar tão próximos da nossa vivência, os tais achados arqueológicos que servem de macguffin e que pelos vistos ninguém ouviu sequer falar, soam a meras desculpas para eventuais desilusões. Mas faz parte do sentido invariável do nosso crescimento pessoal, irmos aos "confins de mundo” para nos depararmos com a solidão crónica na qual estamos envolvidos.

Nunca me canso de citar Fernando Lopes na sua breve aparição de "The Lovebirds" de Bruno De Almeida - “Existe uma beleza triste na derrota” - e tendo esse signo em vista, é de facto inegável a beleza nas ferrovias de “Compartment Nº6”. Resistindo à melancolia como uma falhada festa!

West Side Story: Amor com Barreiras

Hugo Gomes, 03.12.21

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Saí da mesma forma como entrei na sessão – uma nova versão de “West Side Story”, nestes tempos de outras solicitações é absolutamente desnecessária.
 
O filme de 1961 com direção a meias de Robert Wise e de Jerome Robbins, baseado no homónimo sucesso da Broadway, nunca desprezando as suas escolhas estéticas e técnicas, é um produto vincado da sua era que ousou "falar" para audiências diversificadas, temáticas sociais mascaradas de escapismos românticos. Só que Spielberg, que procura no coração deste musical um cinema crente que não existe mais, transforma uma produção outrora pioneira numa coleção de tendências e discursos ocos. O seu “West Side Story” poderá estar a léguas do desastre que eu próprio sentenciava, há genica na sua condução e um trabalho hercúleo em montar um biótopo consistente (no fundo, o que é secundário tende "proteger" os fatores primários), mas é de fulgor digno de antiquário, não respira, nem mesmo o central casal romântico parece já não ter mais força para se vingar num mundo tão cínico e anti-ingénuo como este que presenciamos.

The Card Counter: Uma mão cheia de manias, rotinas e "cinema confortável"

Hugo Gomes, 16.11.21

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Em 2017, surpreendido, defendi contra as muitas vozes opostas à genialidade de “First Reformed”. Na altura entreguei o peito às balas como garantia de apreciação a uma atípica obra de um argumentista que constantemente tenta-se demonstrar como cineasta que cujo resultado tem sido uma acumulação com projetos imprecisos (uns mais interessantes que outros, é um facto). Após esse “sucesso”, chamemo-lo assim ao fenómeno que virou este ateu num crente epifânico, Paul Schrader recorre à sua vencedora fórmula com este “The Card Counter”, uma evidente citação e recitação do cinema com que ama e porventura ousa em invocar, é uma “mão segura” ao invés de uma arriscada aposta. Perante tal recolhi-me à minha própria angústia e inicio uma autoflagelação enquanto castigo de purificação dos pecados que cometi (diria à ingenuidade de ter acreditado na sua capacidade de seguir na frente de outras linguagens, formas e abordagens neste meio), Schrader voltou ao seu anterior estado, à construção somente envolto de filmes alicerçado à sua noção de “confortável”, piscando, friamente, os olhos à cinefilia (que partilha com outros) com confiante mimetização. Em parte é “mais do mesmo”, a reconstrução do “Taxi Driver” por vias de equações e somas de diferentes partes como o “blackjack”, esse jogo que o protagonista (Oscar Isaac sobressai nisto tudo com um homem arrastado nas suas criadas profundezas) é rei, “baseado em eventos dependentes, o qual um passado significativo afeta as probabilidades do futuro”. Ou seja, andamos em círculos na criatividade de Schrader, que tinha boas probabilidades de sair-se Grande.

"Spencer": a princesa que sonhava com o real

Hugo Gomes, 07.11.21

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Seja numa mesa de bilhar ou nos jardins meticulosos nos arredores da casa de campo [Sandringham House], uma obsessão simétrica kubrickiana é emanada ao serviço de uma atmosfera claustrofóbica e delirantemente impressionista (num acompanhamento de um improvisado jazz sem deriva alguma de Jonny Greenwood). Sendo assim, é pela estética, essa preocupação que transforma e coloca “Spencer” acima de 80% da definição generalizada de “biopic”.

Decorrido em vésperas natalícias, assim como as comemorações propriamente ditas, a segunda incursão da trilogia das cinebiografias projetadas pelo chileno Pablo Larraín é uma introspeção e análise à figura de Diana Frances Spencer, ao invés da esquematização da sua passageira vida (que como sabem tragicamente terminada antes do tempo). Curiosamente o filme não se lança na descoberta da personalidade para alheios, e sim pela autodescoberta desta mulher por ela própria, um conjunto de neuroses e dúvidas existenciais de um membro acidentado da Família Real e da instituição que tal representa. Kristen Stewart não se esconde em mímicas, não a vemos como um reflexo espelhado da Princesa de Gales, mas na emancipação de uma figura esperadamente rígida do seu meio, o naturalismo da atriz confronta com as idiossincrasias impostas pelo alienado ambiente da realeza.

Depois da “boneca” da realeza americana em “Jackie” (2016), com Natalie Portman a interpretar a Primeira Dama Jacqueline Kennedy no desfecho das suas funções, chega-nos esta Mrs. Dalloway em versão Coroa Britânica, cuja aventura dramática permanece escondida no olhar sofrido ou dos gestos calculados de Stewart enquanto Diana, das pérolas que a sufocam e os fantasmas que a visitam constantemente, desafiando-a no limiar da sua sanidade. “Spencer” sonha ser a moldura perfeita à “mulher mais amada”, porém, o argumento de Steven Knight não esconde a sua condescendência para com o bovarismo de Diana, e mesmo sendo nós arrastados para esse universo de autocomplacência, não é descabido sentir-nos enganados pelos seus garantidos privilégios. Mas a princesa do povo apenas desejava prazeres mundanos, nada mais, a diferença é que se fez um retrato estilizado sobre essas evasões.

Nada é eterno aqui ...

Hugo Gomes, 02.11.21

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Declarações de amor eterno (ou diríamos antes intemporais) às portas do armagedão tornam "Eternals" uma porção do nosso próprio veneno. Se por um lado pedíamos à Marvel/Disney uma reformulação da sua formula, eis que nos entrega um pastelão malickiano que não deixa assim de percorrer os mais variados lugares-comuns e ainda pretende ser uma reflexão à nossa mortalidade. Falhada produções de milhões com Chloé Zhao convidada por engano.

"Dune": tudo pelo espectáculo e nada contra o espectáculo

Hugo Gomes, 01.11.21

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Afirmar que “Dune” de Denis Villeneuve é um deserto, não se comporta propriamente neste caso como um elogio tendo em conta o seu árido cenário. Bem verdade é que “Dune” é de um cinema seco, homogéneo correspondendo às suas noção generalizadas de espetáculo cinematográfico, e é pena que, mesmo não tendo uma personalidade definida, um realizador capaz e positivamente presunçoso visualmente tenha cedido à labiríntica inexistência. 

A minha cisão com o Villeneuve aconteceu com a sanduíche visual de Arrival”, o que poderia ser um interessante tratado à nossa comunicação e a nossa perspetiva do mundo através da linguagem já por si foi vendida ao artifício malickiano (Max Richter tocou e tocou) de uma definição infantilizada de esoterismo americanizado. Depois seguiu-se  “Blade Runner 2049”, o sacrilégio (para muitos) de uma sequela tardia que se envergava num passivismo para com a matéria-prima. “Saltitando” de ficção científica para ficção científica, chegou-se agora ao culto literário de Frank Herbert, naquela que à partida foi a mais satisfatória adaptação do inadaptável “Duna”, segundo fãs, até ao momento. 

Não é por menos que assim seja, “Dune” é demasiado preso à literalidade do seu texto, e não é preciso ler uma página sequer para perceber essa relação. O entulho amontoa para adiar e adiar clímaxes ou conter eventuais devaneios criativos (a "falhada" obra de David Lynch tinha esse ponto a seu favor, inventar e reinventar). Mas a culpa não é totalmente de Villeneuve - em sentido objetivo há competência nesse seu gesto, o encontro do épico que faltava, e por sua vez, o épico forçado, de fulgor exigido pela sonoridade pompeante de Hans Zimmer e a promessa de um segundo tomo em cima de projeções de trilogia - a culpa (essa que não morre solteira) é das audiências, cada vez mais sedentas pela continuidade forçada (ora MCU, ora as séries que deparam na sua grandiosa idade) e pelo realismo, seja a representação aproximada, em oposição ao artificialismo. 

É certo que toda a campanha para colocar “Dune” no seu habitat natural, a da grande tela ao invés dos ecrãs promovidos pelo streaming e afins, é um ato louvável na crença do cinema enquanto espaço de comunhão e apreciação de espetáculos, e em comparação com outros “Salvadores da Pátria” puramente tecnológicos (recordo “Godzilla Vs Kong”, por exemplo) notamos uma prática ao encontro dessa idealização de cinema para massas.