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Título
Take
11.7.18

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O Taxi Driver ‘reformado’!

 

Paul Schrader sempre fora estudado como um curioso caso isolado. Cinéfilos de gema e com profundos conhecimentos da natureza cinematográfica, por norma, nunca geram grandes cineastas e o invocado é exemplo disso. Por mais esforços que cometa (até mesmo o próprio admite), será relembrado no fim dos seus dias como o argumentista ao invés da sua carreira a solo, esta diversas vezes subestimada na indústria que insere. Em todo o caso, Schrader é um “outsider” duma Hollywood que não acredita em si própria, e os seus filmes [dirigidos] são a prova de uma total descrença no sistema como na emanada cinematografia. Contudo, eis que nos chega First Reformed, que diríamos ser o fim de uma dificultada maratona, uma corrida de resistência que culmina uma fadiga constante de um autor dececionante perante os obstáculos que sucedem a (ainda) outros obstáculos. Provavelmente esta é a sua epifania, a desilusão a tomar conta da figura, e esta projetada no destino da Humanidade por via da sua ferramenta mais intima.

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Sob o protagonismo envolvente de Ethan Hawke (possivelmente o seu papel mais visceral, inerentemente falando), First Reformed nos leva, como as palavras indica, a passos cuidadosos para uma igreja secular, o travelling de espera na passagem dos créditos iniciais nos transmite um efeito de reconhecimento perante o cenário que servirá mais que template da narrativa, uma aura fantasmagórica, a ponte invisível entre mortal e o divino imortal. Nela, Hawke, um “pároco” (reverendo Ernst Toller) que perdera o seu filho na Guerra, fustigado por uma angustia silenciosa somente tranquilizada pela fé pregada, ou sem rodeios, uma espécie de analgésico espiritual. Mas é ao encontro de um dos seus “cordeiros”, um ambientalista desesperado pela descrença na tão negligenciada humanidade, que Toller despertará para uma nova realidade, um fosso que parece interligar o seu luto que se revolta para com o estado das coisas que o rodeiam.

 

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Por mais referências que encontremos neste espiritualismo mutilador, de Bresson a Ozu (passando por Dryer e Bergman), que transcrevem os planos e os movimentos destas personagens suicidas, é a autorreferência de Schrader que First Reformed triunfa como uma meta atingida. É o Taxi Driver do novo século, inserido num mundo no qual tem que partilhar com os imensos “rebentos” do mundialmente conceituado filme de Martin Scorsese (que o próprio Schrader escreveu). É a estrutura intacta a servir de fortalecimento a este grito de ajuda, tal como a igreja que assume -se como vetor narrativo, é a reconstituição moderna perante um “esqueleto” de outros tempos, assim, First Reformed sob um tremendo ar bafiento de ’70 (não com isto insinuar que o Cinema precisa diariamente de lufadas de ar fresco) ergue-se numa ousadia modernizada.

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Enquanto que Taxi Driver  resumia aos grunhos e ao seu ativismo algo anárquico, esta nova chance de Paul Schrader remete-nos ao ativismo dos sábios. Impulsores divergentes, causas percorridas em iguais pisadas. É na descrença que a verdadeira fé é atingida, poderemos contar com isto num filme religioso, mas a crença não se baseia em teologias fundamentalistas, First Reformed olha para o mundo deixado por Taxi Driver, e o atualiza, refletindo-o numa dolorosa agonia. É a politica, sob as agendas anti-trumpistas, fervorosamente renegando outras politizadas tarefas, como o ambientalismo a fugir dos panfletismos Al Gore (possivelmente, e em certa parte, o mais sóbrio dos filmes ecológicos).

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Não saindo da temática das causas, First Reformed liberta-se do filme-ficção para endurecer como a causa que Paul Schrader fervelhava no seu negro intimo. E sob o reflexo das suas paralelas criações (First’ e Taxi’), eis a redenção encontrada de um autor que nunca se confirmou (até então). Atenção, daqui fala um anterior cético (à imagem da descrença absoluta de Ethan Hawke) que, também graças à bênção divinal nos braços de Amanda Seyfried, tornou-se num crente. Devastador e destemido. Existem atualmente poucos filmes assim.

 

Real.: Paul Schrader / Int.: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Victoria Hill, Michael Gaston

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 20:20
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10.7.18

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Prometo Filmar!

 

Olá, sou o Pedro Chagas Freitas e prometo falhar”. O escritor-homenageado apresenta-se sem rodeios e hesitações, trata-se do filme à sua medida, uma obra que nos engana assim como Pedro que na sua primeira frase nos mente. A mentira tem perna curta, até porque em 50 minutos de filme, este Prometo Falhar tem tudo menos “falhanços”, é uma ode ao sucesso do homónimo livro, “o mais sublinhado de sempre”, como gostam de publicitar.

 

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É uma “jornada” ao sucesso da obra em questão, ao invés da relevância do mesmo na nossa cultura popular (dele nasceram oportunistas de “mau gosto” como Afonso Noite-Luar por exemplo), e devido a esse tópico à lá vendedor/merceeiro, este dispositivo altamente televisivo usa a desculpa de uma biografia disfarçada e oculta. Nota-se pelos relatos dos entrevistados, aqueles que coexistem no universo “freiteano” (não tornemos este adjetivo num habito se faz favor), que não poupam elogios à perfeição do autor em qualquer área, em oposição do próprio dialogo de Pedro, que fala de “fracasso e falhas”, como parte integral da sua vida. Mas afinal, quem anda a mentir?

 

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Alberto Rocco [o realizador] é lúcido no seu discurso; “não fiz um filme para o público geral, fiz um filme para um objetivo especifico, os fãs do livro”. Nesse aspeto, convenhamos que Prometo Falhar é um produto que procura agradar o seu filme, induzi-lo num anorético trabalho de pesquisa e pouca introspeção nas palavras produzidas dos escritos, aqui lidas por diversos convidados como se lesse poemas de Sophia de Mello Breyner. Contudo, longe de nós em condenar os gostos dos fãs e da própria temática do filme. O que não poupo na misericórdia é na questão da cinematografia. Documentário-reportagem completamente anexado aos tiques e maneirismos do jornalismo televisivo, vendido como Cinema, tal como vendem gato por lebre.

 

Real.: Alberto Rocco / Int.: Pedro Chagas Freitas, Paulo Calatré

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 01:11
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5.7.18
5.7.18

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3, 2, 1, aqui vou eu!

 

É preciso continuar a ‘brincar’ para nunca alcançar o mundo adulto. Não é por estas palavras, mas anda lá perto do que uma das personagens deste TAG cita em semi-loop de forma a dar razão ao seu ponto de vista, à imaturidade que parece desenrolar um papel importante nos vínculos afetivos deste grupo. Nem ele sabe certamente de onde veio a citação, aposta-se em Franklin, outros em Karl Groos, porém, certo é aquilo que o espectador irá atravessar, um prolongado “jogo da apanhada” com vista em tomar um lugar deixado por Hangover (A Ressaca), o cinema comédia bromance, hoje impraticável devido à permanente questão da representação feminina do cinema.

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Já um crítico “qualquer” norte-americano centrou a sua crítica na forma como as personagens femininas são introduzidas e solidificadas na trama, acima da própria proposta desta partida de marmanjões a reviver a infância. Sob o oportunismo modista do “baseado numa história real”, TAG leva-nos a um grupo de amigos que todo o mês de maio executam um interminável jogo da apanhada, uma forma encontrada para não deixar morrer os seus laços de amizade que duram desde os primórdios. Sendo o conceito mais interessante que toda a pratica, esta é levada pelos inconscientes pecados da comédia de Hollywood em geral: o de nunca conseguir esgalhar astúcia nos seus gags nem o de conseguir o efeito emotivo que, neste caso, suscitaria.

 

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TAG é somente um filme escapista da pior espécie, batoteiro (com tiques apropriados de outros, a evidência de um Guy Ritchie na vida do realizador Jeff Tomsic é embaraçosa) e fanfarrão, com caricaturas ao invés de personagens e a anedota ao invés de trama. Perdemos a noção, caímos no generalizado e na inconsequência que nunca encontra a sua sobriedade, mesmo que o final (existe um plot twist pelo caminho) solicite esses trilhos improváveis. Bolorento e inapto, somente adquire a sua refrescante postura frente aos maçudos-verborreicos de Judd Apatow e companhia. Mas isso não chega. Bem … é a tua vez!

 

Real.: Jeff Tomsic / Int.: Jeremy Renner, Ed Helms, Jake Johnson, Jon Hamm, Annabelle Wallis, Lil Rel Howery, Leslie Bibb, Isla Fisher, Rashida Jones

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:35
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4.7.18

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Bandidagem hospedada!

 

Um Hotel que é automaticamente um refúgio a toda a classe de criminosos. Familiar? Temo que o conceito já tenha sido aplicado com “forçada” subtileza no duo de John Wick? Sim, mas Hotel Artemis, a primeira experiência no formato da longa-metragem de Drew Pearce, não é nenhum spin-off da saga do assassino reformado e amargurado, é antes uma distopia futurista, palco de fundo desnecessário para se aventurar num filme de uma ideia só a dividir pelos inúmeros problemas inconsequentes de execução.

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Começamos pela tristeza que é testemunhar uma atriz de historial - Jodie Foster - a ser ruminada por estes papeis de “paga-contas”, agorafobias ao quadrado como tem sido refém a sua carreira ultimamente. Ela é a cabeça de cartaz deste estabelecimento de sócios “only”, tendo como sidekick um Dave Bautista subserviente na capa do comic relief, à imagem dos seus acumulados sucessos. Ambos lideram um elenco de clientes de passageira estadia sob o signo de arquétipos ou de obrigações contratuais. Sente-se o desaproveitar destas personagens dependentes das vontades subjugantes de um guião preguiçoso e demasiado rebuscado no seu desenvolvimento (é doloroso ver Jeff Goldblum a ser desprezado desta maneira).

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Como repesco nas primeiras linhas do texto, é a ideia generalizada, este futurismo carente de criatividade e de tom crítico, sem nenhuma conexão com o nosso mundo, a materializa-se como um bilhete de ida e volta. Contudo, nada de metáforas, apenas parábolas desmioladas. O realizador e argumentista Drew Pearce revela-se automaticamente impreciso quanto ao ritmo a ter e a reter. Este, altamente contaminado por um estilo sufocante e das pretensões estabelecidas da série B, com mais intenção de sê-lo do que encarná-lo.

 

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Mas sublinhamos, não é a devida virtude da dita série, é Hollywood travestida sem a audácia nem a capacidade de transmitir o elo do anti-herói (visto termos um filme recheado de tais). E para uma obra sobre bandidos, é estranho que Hotel Artemis seja tão lamechas e moralista.

 

Real.: Drew Pearce / Int.: Jodie Foster, Sofia Boutella, Dave Bautista, Sterling K. Brown, Jeff Goldblum, Jenny Slate, Zachary Quinto, Charlie Day, Brian Tyree Henry, Kenneth Choi

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 21:50
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28.6.18

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Incríveis, mas há 14 anos atrás!

 

Os fãs podem suspirar de alivio. As preces foram ouvidas. Temos por fim a sequela de The Incredibles, e diga-se por passagem … recomenda-se. Tudo começou em 2004. A Pixar vivia os melhores momentos da sua jornada pela indústria da animação graças ao sucesso atingido por Finding Nemo (aliás o melhor êxito do estúdio na altura), mas o objetivo não era seguir os conselhos táticos de “equipa que vence não mexe”. O que fazer depois desse coming-of-age submarino? A resposta foi encontrada por Brad Bird que visualiza o crescente cinema de super-heróis que estaria a dar os seus importantes passos de rejuvenescimento e encontra nele um foco quotidiano e subversivamente sociológico: e se os super-humanos vivessem entre nós, e que fossem condenados às meras vidas humanas, escondendo as suas verdadeiras identidades em prol do mundano?

 

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Obviamente que a questão não era de todo original, a aura destes heróis de collants deriva sobretudo da dicotomia identitária, o disfarce que cada vez mais se confundia com o seu próprio “eu”. The Incredibles surgiria, coincidentemente, no mesmo ano em que David Carradine discursa a natureza ocultada do super-herói nos momentos finais de Kill Bill, exemplificando um curioso caso, o do Super-Homem. Esta criação da DC, possivelmente o mais célebre do arquétipo heroico, é um ser poderoso cujo disfarce não é nada mais, nada menos que o mero mundano. Segundo o “malévolo” Bill de Carradine: “Superman was born Superman. When Superman wakes up in the morning, he's Superman. His alter ego is Clark Kent. His outfit with the big red "S", that's the blanket he was wrapped in as a baby when the Kents found him. Those are his clothes. What Kent wears - the glasses, the business suit - that's the costume. That's the costume Superman wears to blend in with us. Clark Kent is how Superman views us. And what are the characteristics of Clark Kent. He's weak... he's unsure of himself... he's a coward. Clark Kent is Superman's critique on the whole human race.

 

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The Incredibles funcionou como um gracioso sucesso de crítica e público, contornando as preocupações iniciais de um filme que parecia confundir com as grelhas televisivas dirigidas ao público-alvo. Era mais que cinema de super-heróis, aliás os super-humanos eram só pretexto para uma pertinente crónica sobre a mortalidade e os valores afetivos. Os fãs, então gerados, solicitavam constantemente uma sequela, uma resposta ao jubilante cliffhanger, mas tais desejos foram recusados, por outras palavras, adiados e adiados até contabilizarmos 14 anos ( uma espera que fecundou continuações desnecessárias desde Carros a Dorys, com a exceção de um excecional Toy Story, mas isso são outros contos).

 

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Este Incredibles 2, agora sem o “The” (mas novamente com Brad Bird), é uma animação sob um batido signo de família e união, porém, esses “trapos” são costurados com peças modernas que dialogam com os novos tempos. Há um lado de emancipação feminina visada pela inversão dos papéis de género. Ele torna-se “dono de casa desesperado”, ela vai de viagem de negócios. Essa troca de identidades sociais revesse como o polo criativo desta jornada Pixar, calculado com humor astuto e do coração bem disnesco que se reconhece a léguas.

 

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Contudo, a viagem, por mais agradável que seja, um revisitar a estes heróis calorosos, é ditada por um triste sabor de revisão, de beco sem saída na originalidade hoje tida como raridade. Fala-se pelo meio de fantasmas da NSA, coloca-se a questão queixada por Alan Moore e a sua obra-prima Watchmen, porém, esses ingredientes servem como faíscas de ação e reação num produto que se constrói em terreno seguro. Quando chegamos a um ponto em que, visualmente, a animação já não parece surpreender, deve-se tocar o botão de emergência da Pixar, há que procurar além da história, novas formas de contá-la.

 

Real.: Brad Bird / Int.: Carig T. Nelson, Samuel L. Jackson, Sophia Bush, Holly Hunter, Catherine Keener, Isabella Rossellini

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 01:59
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27.6.18

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Soldados de Fronteira!

 

Com Denis Villeneuve de fora, sem Emily Blunt e Jóhann Jóhannsson (este último por motivos fatídicos), a sequela de Sicario avança entre nós com algum ceticismo. Contudo, vale a pena salientar que este Day of the Soldado segue o mesmo registo acinzentado do original. Sublinhando mais uma vez - demasiado cinzento – inclusive para os nossos dias, cuja consciência politica parece ter atingido tamanha sensibilidade.

 

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O italiano Stefano Sollima é o novo mestre do leme, trocando uma guerra, anteriormente a máfia “cefalópode” em Suburra e na série Gomorra por um outro palco bélico -  o verdadeiro confronto armado oriundo do outro lado da fronteira - aproveitando com beneficio toda a situação que se vive desta crise de migração ilegal mexicana e dos constantes escândalos fronteiriços da administração Trump. Mas vamos por partes quanto ao dito tom cinza neste prometido thriller de ação.

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A primeira sequência tem de tudo para agradar uma certa fantasia trumpista, os terroristas islâmicos vindos da rota dos bad hombres e toda a consciência de um perigo real que cerca a tão “agraciada” América. Sim, é uma pertinência de ideias políticas bastante à direita, ou republicana tendo contexto o universo politico norte-americano, é o mediatismo, o medo real ou irracional perante uma aproximação globalizada graças aos medias e a “cachoeira informativa” o qual deparamos constantemente. Através desse “cavalo de Tróia” que arrasa os valores democratas, Sicario circula para uma outra via, a da militarização, percorrendo os bastidores; um desencantado Doutor Estranho Amor que vai “contagiando” o medo maniqueísta criado até então. Os “heroicos” americanos convertem-se nos verdadeiros catalisadores, sob o desejo de um mundo aos seus pés e de uma guerra iminente, incentivada por interesses políticos.

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Sollima filma todo o percurso, uma não-discreta “invasão”, como se um filme de guerra tratasse, tão próximo daqueles exemplares decorridos no Golfo Pérsico ou das outras e inúmeras variações em solo árabes. Sim, já perceberam, Sicario é, em generalizada designação, um filme de guerra. O Soldado do titulo resume-se às soluções projetadas para um termino de um conflito imaginário, a Guerra como plano final como se materializa-se no popularizado provérbio de “combatendo o fogo com fogo”. O realizador responde com confiança ao lugar deixado por Villeneuve (digam o que dizer, Sicario era o seu melhor filme), de mão firme nas sequências de ação e dos muitos zenits filmados com a graciosidade dos drones (a inovação e a possibilidade destes mesmo planos graças a este tipo de tecnológica). A realização, é sim, adaptativa ao maneirismos do original, porém, falta-lhe o toque à Michael Mann que o filme de 2015 concretizava com aprumo (mais Mann que muitos filmes do próprio Mann, como verificamos na pertinente cena do trânsito), e à banda sonora da autoria de Hildur Guðnadóttir, a ferocidade monstruosa de Jóhann Jóhannsson.

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Day of the Soldado é assim uma continuação esforçada em acompanhar o ritmo estabelecido, tecendo as diferentes ideologias em prol de um realismo teorizado, impondo questões e nunca respostas substantificadas. Se o inicio é pura urticária a democratas, com os reflexos das últimas demências de Eastwood, já o final encontra essa consolidação politica, desde uma emotividade pedagógica que amolece as personagens, passando por momentos finais tenebrosos, negros e repescados a uma ambiguidade sem igual. Sollima passou o teste de Hollywood, é lúcido que baste e com isso mexe e remexe no argumento de Taylor Sheridan (que vem provando ser melhor guionista que realizador) com bravura e energia.

 

“So, you want to be a Sicario. Let’s talk about your future.”

 

Real.: Stefano Sollima / Int.: Benicio Del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Catherine Keener, Jeffrey Donovan

 

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7/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:10
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20.6.18

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Um novo “Rat Pack”!

 

Não é o regresso do cinema clássico, é o regresso do cinema com “classe”, aquele que é tão dependente do star system. Em tempos em que tal sistema de famas e fogueiras das vaidades parece ter desvanecido perante um novo género de espectadores (muitos deles ligados ao “culto da televisão” e ao “universo geek”), a temática Ocean’s continua a soar como convite a tais caprichos e caprichados de Hollywood.

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Se nos anos 60 era o Rat Pack (Sinatra, Martin e Davis Jr.), na entrada do novo milénio - sob a “mão” de Steven Soderbergh - surgiu a passerelle de “nomes garrafais de cartaz”, que ia desde George Clooney a Brad Pitt passando por Andy Garcia e Julia Roberts. O sucesso foi momentâneo, as estrelas e as suas cintilações geraram duas sequelas, todas elas com um obstáculo em vista, construir o elenco mais luxuoso. Sem Soderbegh … e é pena … chega-nos esta sidequel / spin-off do legado de Danny Ocean (para quem desconhece era a personagem de Frank Sinatra e posteriormente George Clooney). Aliás, inverteu-se o tal star system, visto que não encontramos aqui galãs, deparamos sim com elas, as madames do crime. Sandra Bullock, obviamente, como a atriz mais rentável e amada por aquelas bandas de indústria cinematográfica, é a líder, a descendente do classy style de George Clooney, atrás dela outras correspondentes com o seu quê de fandom. Cate Blanchett, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter e Rihanna (novamente servida de papel de parede) são as lacaias deste heist movie com todo o pingarelho de chico-espertice que merecemos.

 

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Gary Ross maneja esta constelação através do mimetizar dos rastos deixados por Steven Soderbergh (aqui presente como produtor), e se por vezes acerta na mouche em relação ao humor e ao tom pretendido (o novamente elegante e vistoso), falha em nunca conseguir engrenar num dos melhores truques do seu ‘mestre’, criar entretenimento através da astúcia. Ocean’s 8 funciona sob desmiolados moldes, excretados num campo de minas dos lugares comuns do subgénero, porém, falta-lhe a afirmação de querer ser … pelo menos … ‘esperto’. Ao invés disso, padroniza o espectador dando a desculpa de filme estival. Contudo, gostaríamos de alertar, sabendo que existe um certo receio (ou diríamos antes preconceito) em apropriações no feminino. Se são ‘desses’, acreditem na nossa palavra: este “jogo de damas” é bem mais digno que o anterior Ghostbusters e as suas piadas vaginais.

 

Real.: Gary Ross / Int.: Sandra Bullock, Cate Blanchett, Anne Hathaway, Mindy Kaling, Sarah Paulson, Awkwafina, Helena Bonham Carter, Rihanna, Elliott Gould, James Corden

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 00:20
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13.6.18
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À Deriva em Hollywood …

 

Baltasar Kormákur parece ter adquirido o gosto pela sobrevivência sob o carimbo de factos verídicos. Provavelmente envolvido em formulas de sucesso, o islandês que tem partido para terras de Hollywood em busca de um lugar seu, optou pela porta grande do facilitismo como mão-de-obra barata. Perante os buddy cop movies e thrillers de ação, Everest foi das suas grandes conquistas de bilheteiras, sendo que tal modelo parece replicado neste Adrift, a viagem de sonho que se revela num autentico episódio de superação humana. Contudo, há que salientar que neste seu novo filme, em comparação com a expedição ao ponto mais alto do globo (em contraste com a travessia do maior oceano, prova que Kormákur é atraído pela dimensão do obstáculo), o resultado é mais afável e em certa maneira modesto.

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Trazendo à tona a dupla Shailene Woodley e Sam Claflin, o par romântico experimental cuja a química é inexistente, Adrift deriva entre o romance sparkeano e o thriller de cerco cujos lugares-comuns estão em voga, isto se não fosse o memorando “inspirado na história de uma sobrevivente real”. Contudo, o filme joga em compensação dos seus próprios fracassos, ou seja, temos a nosso dispor um romance sem fogo de vista que mendiga pela atenção do espectador assumindo como encadeado flashback em jeito de ferramenta de compreensão (de forma a atribuir coerência a um eventual plot twist), e como brinde uma Shailene Woodley que tenta impedir o esperado naufrágio.

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Sim, a tragédia parece evitada, a atriz que brilha alto na minissérie Big Little Lies (para desamarrar das incursões juvenis) esforça-se fisicamente em atribuir veracidade a uma personagem condenada ao artificialismo. Por sua vez, Clafin, sempre carismático em projetos anteriores, diríamos, é um corpo morto em todo este trajeto ao sabor das ondas. Assim, são as filmagens em alto-mar, os jogos do costume que engrossam o nosso manual de sobrevivências e o fachada antes-créditos que nos relembra o quão “verdadeiro” foi todo esta (des)ventura. Adrift é meramente um produto passageiro, seguindo rota por correntes navegadas, deslumbrando o horizonte longinquamente escasso da criatividade dramática. Romances destes e sobrevivência destas existem ao pontapé.

 

Real.: Baltasar Kormákur / Int.: Shailene Woodley, Sam Claflin, Grace Palmer

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:12
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13.6.18

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No Cinema, Eva nunca foi nome de anjo!

 

Se é bem verdade que a Benoît Jacquot atribuímos a força das suas propostas acima do resultado, que revela-se na maior parte das vezes passivo, para Eva implicaria uma maior agressividade, o que acaba por nunca acontecer, visto que o propósito deste conto de luxuria e fantasias de farsante é o fascínio.

 

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E de onde vem esse fascínio? Na atriz, Isabelle Huppert, transformada numa persona acorrentada aos maneirismos reconhecidos da sua longa carreira, a mulher que o Cinema sonha e neste caso a fantasia sexual de qualquer homem empenhado. Da mesma forma que a personagem de Gaspard Ulliel absorve desta sua convivência com Huppert, a Eva do título para ser mais preciso (uma musa para a sua criação dramaturga somente planeada e projetada por vias de uma emotividade composta pelo tabu), Benoît Jacquot manipula o espectador a sentir a fenomenologia neste meta-enredo. Aliás, todos nós somos deslumbrados pela sua figura, até mesmo quando Huppert se torna somente Huppert, a mulher acima de qualquer homem.

 

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Nesse sentido, o filme inteira-se nessa mesma “proeza” e o realizador revela-se esforçado em atribuir a todas estes “crimes e escapadelas” uma natureza psicológica, algures entre o desejo e a obsessão, eficazmente cedendo à falsa perspetiva masculina (nota-se aqui palco para a dominância "hupperteana"). Mas Eva [o filme] tende a ceder na ideias esgotadas, assim encara o realizador perante o seu material, perdendo numa corrida contra ao tempo para o desfecho idealizado. Evidencia-se um desleixo técnico e narrativo nas proximidades do terceiro ato - deixando-se levar pela força do terceiro grau (o equivalente teatral) - o loop que nos guia à queda do protagonista em distorcido reflexo para com as primeiras cenas, a intro forçada no pecado do disfarce.

 

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Desaproveita-se o potencial da intriga, deixa-se à mercê o potencial da atriz Julia Roy (que trabalhou com maior afinco com Jacquot no anterior À Jamais) e desconeta-se a potência do desejo proposto. Assim, regressando ao primeiro ponto de partida, como manda a lei do terceiro grau, a proposta é sempre mais interessante que o todo. No final, caímos no universo teatral em jeito Almeida Garrett: “Quem é? Ninguém!”

 

Real.: Benoît Jacquot  / Int.: Isabelle Huppert, Gaspard Ulliel, Julia Roy

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Salvar ou não salvar?

 

Life finds a way”, já dizia Jeff Goldblum na pele do Dr. Ian Malcolm quando deparava-se com os sonhos iludidos de um magnata que certo dia criou um parque de bestas jurássicas. Contudo, passados 25 anos desde o grande sucesso de Spielberg (aqui presente como produtor executivo), a adaptação do livro de Michael Crichton, o franchise equivocamente criado não parece encontrar o seu “dito” caminho.

 

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A extinção é iminente e J.A. Bayona (sim, o realizador de El Orfanato), o nosso novo condutor desta ida e volta ao parque cinematográfico mais famoso, está consciente nessa bifurcação: “evolução” ou erradicação em massa? De facto, as primeiras sequências revelam um conhecimento pela matéria original, muito mais no que refere ao “suspense” spielbergeano que a versão de ’93 continha … e muito. Depois disso, é uma jogada às referências, aos easters eggs e às memórias cinéfilas dessa aventura passada. Mas é aí que este Fallen Kingdom nos trai e surge Jeff Goldblum novamente revestido em tamanho ceticismo lançando a derradeira questão das questões: face a uma prevista extinção, deveremos salvar estes “dinossauros”, que não são mais que frutos de experiências genéticas?

 

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Bayona, incentivado por um ocasionalmente astuto argumento de Colin Trevorrow e Derek Connolly, coloca-nos num estilo aventureiro sob o pretexto de um “macguffin” vivo (ou diríamos antes digital). É preciso recolher as espécies neo/pré-históricas que povoam livremente a Ilha Nublar, esta, ameaçada por uma erupção catastrófica. Os “nossos heróis” inserem-se então no enredo como os únicos capazes de rastrear o último espécime de Raptor, que a personagem de Chris Pratt (que regressa ao registo) tão bem conhece.

 

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Obviamente que todo este dino-cataclismo encafuado na ilha que persegue o franchise remete-nos a um prolongado déjà vu, mas só vamos a meio do segundo ato quando Bayona comete a proeza do “reino caído”. A escolha do realizador espanhol neste projeto não foi mero acaso. Como havia provado nas suas últimas incursões, nomeadamente Monster’s Call, Bayona apropria-se da tecnologia (e aqui do legado encarregue) para incidir-se na emoção da perda. Uma perda com claras mensagens ambientalistas, porém, subliminarmente audaz na destruição de uma iconografia, de um “não-lugar” cinéfilo reduzido a cinzas. É previsível que fãs lacrimejam perante a perda daquele pedaço de memória cinematográfica (o primeiro dinossauro do parque é o último), entregue aos novos tempos sem indícios de readaptação. Salvar ou não salvar? Eis a questão. Jeff Golblum bem nos avisou e foi para o nosso bem. Todavia, como havíamos dito, só estamos ainda no segundo ato, o filme ainda tem muito que “correr” e Bayona terá mais uma prova para a sua aparente “audácia” (mas já lá vamos!).

 

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Fallen Kingdom abandona o seu template de “filme de aventuras” para espalhar-se ao comprido em mais “cantigas” genéticas e pedagogias antimilitares. Perdoando esses marcos que já viraram lugares-comuns, o realizador é desafiado – como revitalizar o interesse do espectador após o FIM daquilo que conhecemos? A resposta, seguindo à risca as lições deixadas por Spielberg em ’93 e clarificando as experiências vividas por El Orfanato. Ou seja, transformar um espaço limitado num palco para um novo jogo do "gato e rato”. Bayona emana novamente o seu terror, o suspense de pacotilha que preenche e faz uso dos espaços cénicos, assim como as sombras inerentes, reflexos e luz, instalando-se na competência do seu serviço.

 

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Após “caída” a perseguição que ocupou tempo (em demasia) num terceiro ato em desenvolvimento, a prova do FIM daquilo que nós conhecemos retorna. O fantasma de Jeff Golblum nos conscientiza para o estendido dilema, este que nos levará, não somente à resolução do debate invocado desde os “primórdios” do filme, como à extinção do franchise. Salvar ou não salvar?

 

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Sabendo que vivemos numa indústria governada por Marvels e Star Wars, imaginamos claramente o fim pressuposto. Como tal, o “fantasma do Natal passado”, sim, Golblum, quem mais, lança a sua profecia: “Welcome to the Jurassic World”. Ou seja, chegamos a um novo ciclo, onde a extinção vira regeneração. Pena o filme não ter tido a total audácia de seguir o primeiro ponto.

 

Real.: J.A. Bayona / Int.: Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Jeff Goldblum, James Cromwell, Toby Jones, Justice Smith, B. D. Wong, Ted Levine, Rafe Spall

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:18
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25.5.18

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Traumas e ensaios mentais, golpes de génio.

 

Antes de seguirmos pelos labirínticos registos da existência de Eduardo Lourenço, é preciso falar de Miguel Gonçalves Mendes, realizador que se tem dedicado à evasão do formalismo e o formato academicamente aceite que o documentário português parece ter contraído no sentido em esquematizar “vidas e méritos alheios”. Por sua vez, é também fugaz a distorção dos cânones do docudrama que ultimamente tem caído num poço sem fundo de (não) criatividade. Passando pela lenda de mouras encantadas de Olhão, pela marca pessoal de Cesariny ou do romance que transgride o “eu” artístico e criador de José Saramago, Gonçalves Mendes aventura-se agora, ou deixa-se aventurar, pelos pensamentos de contradições de Eduardo Lourenço, ensaísta, professor e sobretudo “poeta da vida”.

 

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Nesta tendência de condensar um livro da autoria de Lourenço, O Labirinto da Saudade (1978), o realizador propõe ao catedrático uma demanda pessoal e pensante pelo seu intimo intelectual e fá-lo através do uso da tecnologia para colocar um velho sábio em perfeita confrontação com as suas ideias. Este é um caso em que a ideologia e o homem se confundem, parindo uma quimera de conscientização dos fantasmas da nossa nacionalidade, enquanto Lourenço se debate pela sua própria existência. A existência de um em paralelismo com o nosso legado enquanto portugueses, viventes de um país traumático, cujas mazelas agora convertidas em lendas e criaturas mitológicas, olharapos da nossa História (“A História é a ficção das ficções”).

 

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As questões deparam-se, aguçadas como adagas feudais, no qual Eduardo Lourenço se defende com a serenidade e a lucidez pelo qual é visto, respeitado e venerado. E dentro dessa divindade, Gonçalves Mendes prepara um altar tecnológico, empacotado entre caixotes dimensionais e náutilos, a espiral logarítmica que nos leva ao córtex da sua concretização, mas ao mesmo tempo à sua tragédia. Por entre esses traumas evidenciados, existem dois que se cometem como pessoais, acima da reflexão pensante dos anteriores. A primeira cicatriz do nosso país que Eduardo Lourenço verdadeiramente testemunhou conta com Ricardo Araújo Pereira como o interveniente escolhido para uma exorcização do salazarismo vincado nas nossas raízes (“povo fascista e ‘fascizado’”), ou a análise do “sacerdote falhado”, Salazar em pessoa e a sua cruzada pelo país imaginário ainda hoje invocado com um martirológico saudosismo. O segundo “trauma” experienciado é mais quebradiço, até porque é o futuro que aborda, o futuro da nossa cidadania enquanto europeus, continentais acima de nacionais (“Precisamos mais que nunca ser europeus”).

 

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Essa questão das questões, a bandeja direta ao apocalipse identitário, guia-nos para o derradeiro dos destinos, no qual Lourenço encontra-se consciente. Nada é eterno, porém, “escrevemos como fossemos eternos”. Quanto à morte, a paragem final, que não aflige a sábios, aliás, porque a “verdadeira morte é a do outro”, nesse campo, Lourenço encontra-se calejado. A tragédia parece se abater nos últimos tempos deste Labirinto da Saudade, mas Miguel Gonçalves Mendes responde com um reencontro a um legado e fá-lo sob o jeito de um antecipado tributo. Fora a figura do sábio, que monta e desmonta a sua sapiência através de passos (planeados pela personificação de Diogo Dória), o filme em si, adverte para um sufocante cerco tecnológico e provavelmente não era preciso tantos “confettis” para celebrar tais ideias.

 

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Contudo, em defesa a Miguel Gonçalves Mendes, esta assoalhada artificial gira em volta da sua figura, portanto, saúda, e ouve atentamente à sua palavra, ao contrário dos textos que se querem fazer ouvir mas que são emudecidos pelas imagens salteadas de quem não sabe pensar além do seu umbigo. Acreditem, existem muitos autores assim, que se escondem por “correspondências”, mas Gonçalves Mendes não é um deles.

 

Real.: Miguel Gonçalves Mendes / Int.: Eduardo Lourenço, Diogo Dória, Ricardo Araújo Pereira, Adriana Calcanhotto, Pilar del Río, Gregório Duvivier, Álvaro Siza Vieira, Sabrina D. Marques

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 13:34
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17.5.18

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Solo se vive una vez!

 

Eis o projeto da Lucasfilm que encheu as manchetes. Em causa estiveram as complicações nos bastidores, mais precisamente quando os realizadores originais, os jovens Phil Lord e Chris Miller (21 Jump Street), foram despedidos em consequência, ainda por mera especulação, de “divergências criativas”. É um sinal de que as grandes majors nada facilitam em preservar as convenções criativas e artísticas dos jovens talentos que ousam sempre repescar para os seus megalomaníacos projetos, e isso veio verificou-se com a vinda de Ron Howard, realizador já calejado nestas andanças, que automaticamente satisfez as necessidades do estúdios Lucasfilm/Disney, segundo o comunicado oficial. Mas se os estúdios ficam agradados com estes velhos artesãos, porque procurar o moço da esquina? Provavelmente os custos são menores tendo um realizador inexperiente e verde, assim como é fácil moldá-lo aos requisitos do estúdio. Visto estes possuírem pouco “poder” na indústria, estes novatos transformam-se em verdadeiros cordeiros nas garras dos esfomeados tigres.

 

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Nunca iremos saber como seria realmente o Han Solo versão Lord & Miller, mas em relação à versão de Ron Howard, é um verdadeiro “vira o disco e toca o mesmo”. A Lucasfilm desesperadamente necessita de argumentistas nas suas aventuras intergalácticas, precisa de renovar os códigos do entretenimento e, por fim, surpreender. Neste último aspeto, não é através de cameos inesperados nem de easters eggs para fã ver, é preciso retirar o espectador do conforto, das “image-commodities” segundo o teórico Jonathan Beller, dos lugares-perpetuamente comuns, assim por dizer. Obviamente que todo este discurso cairá como gotas de água numa chuvada para as audiências direcionadas neste tipo de produções, ou quem procura, reduzindo, o mero entretenimento.

 

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Han Solo: A Star Wars Story é um filme sem ambições dos ditos canónicos, sendo que com isso lhe é atribuído um certo estado de graça, uma dinâmica na sua compostura e uma sensação falsa de simplismo. Sim, a competência de ser mais um na saga entre galáxias torna-o num desengonçado episódio que queremos estimar porque conhecemos as suas limitações face ao historial de produção por detrás. Infelizmente, carinhos por piedade não fazem filmes e Han Solo não possui força para  vingar nesse ramo.

 

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Porquê? Para além das fraquezas que o generalizam e o confundem nestas produções homogéneas, nenhuma personagem aqui, até mesmo o reconhecível Han Solo (Alden Ehrenreich a mimetizar tiques), possui capacidade de emancipar-se da mera caricatura, o romance convertido a template de resoluções argumentativas, querendo com isto burlar-nos com uma “complexidade insuflável”. A ação, cheia de números circenses neste registo de filmes, não possuiu qualquer tipo de coreografia a não ser as influências do videojogo.

 

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São encontrões que nos fazem deparar em mais um, mas no caso de Han Solo, assim como em muitas das sequelas, prequelas, spin-offs desta nova fase Star Wars, assim como espelho de muitas outras rotinas dos grandes estúdios, é o sacrilégio de mexer na personagem. Como sabemos e não é novidade nenhuma, a figura de Han Solo, ao longo destes anos, era visto como uma encarnação exclusiva de Harrison Ford na saga original de George Lucas, mas ao revisitar o seu passado e atribuir-lhe uma nova face, perdemos essa associação, esse carinho, essa memória cinéfila. Nenhuma personagem meramente cinematográfica é imune a estes novos tempos, nem sequer os seus passados são deixados à sua sorte. Perde-se a mística, como se perde o nosso imaginário perante uma indústria que nada quer deixar ao espectador. Han Solo: A Star Wars Story não foi o primeiro, nem será o último, mas é um grito de ajuda.   

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: Ron Howard / Int.: Alden Ehrenreich, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Joonas Suotamo, Donald Glover, Thandie Newton, Paul Bettany, Jon Favreau, Phoebe Waller-Bridge, Ray Park

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:51
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9.5.18

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A sensibilidade como prova humana …

 

A primeira longa-metragem do egípcio de A.B. Showky caí sobre nós como um teste endereçado a uma hipocrisia gritante. Seremos capazes de odiar uma personagem tão desafortunada como este Beshay (Rady Gamal), um leproso (o ator detém tais deformidades) viúvo que parte numa jornada ao lado de um órfão, em busca do pai que o abandonou numa "colónia"? Pois bem, Yomeddine desarma-nos. Questionamos quão humanos somos ou, na realidade, se somos seres frígidos sem qualquer compaixão. A verdade é que nunca não passa de uma manipulação. Ou isso, ou sou na realidade um corpo ambulante sem coração. Passo então a explicar: a certa altura deste episódio, o nosso protagonista reúne com um clã de "aberrações" (designação dada por este grupo) que o acolhe como membro de uma longa e família solidária (onde a diferença de cada um os une).

 

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Como cinéfilo, a nossa mente transporta-nos diretamente a Freaks, de Tod Browning, o controverso filme interpretado por verdadeiras "monstruosidades". Contudo, mesmo envolvido em contornos do horror clássico (muito à frente do seu tempo e do nosso) e a uma essência de crueldade, Freaks tem a capacidade de causar no espectador a compaixão, sentimento que Yomeddine é incapaz de indiciar.  Aliás, o filme torna-se mais incapacitado que o próprio protagonista, vítima de uma condescendência profunda por parte da audiência, uma "delicadeza" de etiqueta no qual somos inertes em esconder.

 

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Com um enredo perfeitamente banalizado, sem a criação de um universo trágico-caricato, como o fornecido, por exemplo, por um Kusturica (filmografia cujos elementos testemunhados poderiam nos levar), o filme peca sobretudo pela falta de ênfase dramática necessária para insuflar o discurso do nosso Beshay ("Eu sou um ser humano"). John Hurt atingiu esse pico com O Homem Elefante, mas convém salientar que o fez derivado a uma composição trabalhada por David Lynch em relação ao guião e na emotividade das suas personagens. Essa maturidade é inexistente em Yomeddine.

 

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Contabilizamos hora e meia, nada mais, nada menos, de ganchos narrativos sem espessura, uma realização oscilante incapaz de amar o plano, a montagem amadora e improvisada que ostenta um automatizado desleixo. É um monstro, no sentido de apresentar um cinema nulo que nos apela ao lado samaritano. Diríamos que estamos perante de um filme desumano, que falsamente nos engana com intenções desencorajadas por profecias de solidariedade.

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: A.B. Shawky / Int.: Rady Gamal, Ahmed Abdelhafiz, Osama Abdallah

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 23:55
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A Separação …

 

Em 2016, durante uma das suas visitas à Cinemateca Portuguesa, o cineasta húngaro Béla Tarr referiu que, por vezes, para fazer Cinema bastava filmar uma simples reunião de pessoas e esperar que a “magia” acontecesse desse mesmo ajuntamento. Pegando nesse conceito simplista, mas não totalmente um falso conselho, verificamos que o despertar de muitas tramas do storytelling cinematográfico advém da união de indivíduos, a relação entre eles fará o resto. Quanto maior o número de envolvidos, mais espinhosa poderá tornar-se essa mesma intriga, uma teoria do caos que Asghar Farhadi parece praticar nesta sua migração por terras de Almodóvar.

 

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O realizador dos consagrados A Separation e The Salesman não é estranho nessas ditas viagens identitárias (recorda-se a sua ida para a França ao serviço de um retrato de matrimónios e divórcios em Le Passé). Como tal, o seu dispositivo de experimentação das personagens e quiçá do espectador é conservado, diria mesmo transladado neste Todos lo Saben. Mas a passagem pela alfândega influenciou-o; as moralidades impostas no seu Cinema, marcas evidentes, são ultrapassadas perante uma serventia ao guião (da sua autoria), por sua vez fundamentado através dos chamados plot twists que se identificarão como ganchos para o vinculo entre espectador e filme.

 

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Mas o leitor questiona até aqui o porquê da menção daquele ponto-de-vista do cineasta húngaro, essa reunião em prol do sentido cinematográfico? Em Todos lo Saben entendemos que um casamento, a desculpa para um coletivo de personagens, funciona como ponto central, ou vetor, do mesmo guião. É necessário causar um “choque” entre os mesmos para impulsar a intriga, assim como a combustão, uma abordagem algo académica mas funcional. E se a cerimónia matrimonial é apenas uma solução arranjada para a colocação destas “cobaias”, a verdadeira experimentação “farhadiana” ocorre quanto um sequestro tem lugar [o implantado conflito, base de todos os outros]. O suposto drama submete-se às fixações do thriller, que por sua vez acaba por ser interrompido com uma questão “telenovelesca”.

 

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Novamente, reafirmamos que esta devoção pelo enredo prejudica inúmera vezes o ritmo da obra; s atores andam à deriva em personagens excessivamente barrocas, mártires induzidos nos clichés do miserabilismo e do romance de cordel. Devido a essa insuflação algo exagerada, a sobre-informação destila num só golpe, não aparando a queda destas mesmas personagens no ridículo. Enquanto gritam, choram, enquanto debatem em conflitos facilmente interrompidos com a passividade deste grupo de seres, os atores pouco conseguem erguer os seus “bonecos” longe dos requisitos da soap opera espanhola. O underacting de Javier Bardem é inadequado à sua personificação, sendo o exemplo mais gritante dessa descida pela caricatura involuntária (podem rir à sua conta).

 

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No meio de toda esta “espanholada”, encontramos alguns resíduos da intervenção de Farhadi (o menos mal). A palavra adquire novamente a sua importância divina e, consequentemente, o julgamento de outros e a redenção perante o tribunal do povo. São essas as leis humanas quanto ao nosso conceito de comunidade e Todos los Saben percebe esse termo a tempo, explicitado no seu final ambíguo. Infelizmente é um filme mais dependente das suas ações do que das suas palavras.

 

Filme de abertura do 71º Festival de Cannes

 

Real.: Asghar Farhadi / Int.: Penelope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Inma Cuesta

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 10:48
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25.4.18

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A infinidade da fórmula …

 

Em 2012, a Marvel Studios conquistaria o seu grande objetivo até então, consolidar os seus universos num filme só - The Avengers - entretenimento corriqueiro que conflituaria o seu lado camp (direto da alma de Joss Whedon) e da “lubrificação” produtiva que o estúdio estaria a promover. A manobra foi um sucesso global, 1500 milhões de dólares rendidos para ser exato, o que levaria a Marvel a preparar uma outra visão. “Make it bigger” alguém terá dito ao produtor executivo Kevin Feige de modo a preparar com muita antemão este Infinity War, o totalizado crossover dos sucessos garantidos deste universo.

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Até à chegada desta Guerra Infinita, muito a Marvel experimentou (sem sair dos parâmetros estabelecidos do estúdio). Aí nesse espaço decorreu de tudo, desde os altos (Guardians of the Galaxy, Thor: Ragnarok e Black Panther) a pontos baixos (Thor: Dark World, Captain America: Civil War), não apenas forma a expandir um universo partilhado (a definição literal de world building cinematográfico), mas como encontrar um realizador capaz de segurar tão ambicioso projeto. Com o despacho de Whedon num segundo e tremelico The Avengers, a Marvel arranjou, não um, mas dois realizadores pronto a abordar a mais arriscada missão dos “mightiest heroes of earth”, e eles são os irmãos Russo. Infelizmente, essa dupla, a nível dos artesãos que passaram pelas “garras” desta megalómana casa, são de facto os mais despersonalizados e desinteressantes. Resultado, operar todo um filme na concordância dos seus apetites tecnológicos (relembrando que James Gunn conseguiu lidar com o frenesim visual através da trabalhada química dos seus atores).

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Infinity War é aquilo que se esperava nos cantos interestelares do estúdio, um longo (sublinho, longo) episódio a servir de coletânea ao ainda tão fresco legado do grande ecrã. Pensando nos Russos e toda a equipa por detrás do projeto como os “verdadeiros super-heróis”, encaramos a seguinte missão: como colocar em duas horas e meia toda a “bonecada” deixada pelos 18 filmes anteriores, narrar uma intriga formulaica e ainda desenvolver o vilão que andou 10 anos sentado numa cadeira sem qualquer preocupação nessa composição?

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Não é impossível, é sim extremamente inconsequente juntar tudo no mesmo fosso. Em suma, um filme em constante resistência com as suas afinidades mercantis, informação intensa e exaustiva que dilui ao nada. Sim, existe muito a acontecer, há um climax suspenso ao longo de duas horas como se fosse o director’s cut de um terceiro ato (malditos terceiros atos) da aristotélica distorção em Hollywood. Todos os diálogos, ora afrontam-se na emergência (temos que salvar o Mundo, temos que recuperar as pedras, temos que destruir a luva … temos … temos), ora deixam-se levar em falsas elipses para injetar no espectador as habituais graçolas marvelescas (poderemos incluir isso como uma nova definição de humor?). Aliás, querendo resumir Infinity War numa palavra, esta seria fórmula. É simples e concretamente uma fórmula aplicada, porém, tal já se sabia em antemão. O que não se previa era que a Marvel, consumida pela sua grande ambição, revelasse um Universo Partilhado insustentável (e atenção, apesar de tudo é o estúdio que conseguido aplicar bem-sucessivamente tal plataforma numa saga). É uma boleia pela Galáxia, personagens a interagirem com as outras e easter eggs minados, elementos que encaixam uma nas outras como peças de um puzzle cuja concretização ilustrada encontra-se no anterior modelo a seguir.

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Thanos, o novo Hitler alienígena, é acorrentado a um extremo síntese de caracter, confundindo isso com complexidade. Todavia, este Infinity War difere dos outros capítulos por centralizar na sua força antagónica, ao invés nos heroicos vingadores, o resultado dessa mudança de olhar poderá fascinar os fãs que tem nos últimos tempos desiludidos nesse ramo. Mas a tragédia invocada nesta personificação digital de Josh Brolin é puro engodo (para além do “boneco”, em conjunto com o congénere de Justice League, são medonhamente artificiais), um arrasto, ou antes, uma desculpa para as inúmeras batalhas “apocalípticas” que pontuam em todo o seu esplendor nesta narrativa saturada. Porém, a tragédia acaba por ser outra, e nesse termo há que dar uma vénia ao trabalho de composição que Chris Hemsworth tem atribuído ao seu personagem Thor, cada vez sob cadências mais negras.

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Mas se este episódio tem as aspirações, ao seu modo, da perfeita Tragédia Grega, é certo que no cair do pano apercebemos que já vimos este filme sob iguais conjunturas. Aliás, George Lucas havia feito em 2005, Revenge of the Sith, a queda de um império, de uma ideologia, de um modo, revelando o ascensão do Lado Negro e a humilhante derrota da Força (“O mal triunfa quando os homens de bem nada fazem para o impedir”, Edmund Burke). Contudo, o resultado está longe da epopeia, e os sinais demonstrados são de cansaço, o mero e pesaroso cansaço.

 

"In time, you will know what it's like to lose. To feel so desperately that you're right. Yet to fail all the same. Dread it. Run from it. Destiny still arrives."

 

Real.: Joe Russo, Anthony Russo / Int.: Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Chadwick Boseman, Tom Holland, Scarlett Johansson, Chris Evans, Vin Diesel, Zoe Saldana, Tom Hiddleston, Chris Pratt, Benedict Cumberbatch, Idris Elba, Paul Bettany, Dave Bautista, Benicio Del Toro, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Peter Dinklage, Bradley Cooper, Samuel L. Jackson, Don Cheadle, Anthony Mackie, Benedict Wong, Danai Gurira, Pom Klementieff, William Hurt, Cobbie Smulders

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 10:19
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Entre haikus, caninos e rebelião …

 

O nome Wes Anderson é por si, um convite extremoso para os nossos sentidos e um filme como Isle of Dogs, tendo em conta a sua natureza técnica e tecnológica (uma animação stop-motion), revelasse num desafiador deleite para os mesmos. Desafiador? Sim, porque este regresso do realizador texano a este tipo de animação artesanal (nove anos depois de Fantastic Mr. Fox) é a prova das possibilidades atingidas pela arte do stop-motion, um filme que constantemente cumpre os obstáculos que voluntariamente depara.

 

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Para muitos poderá ser uma prova de exibicionismo técnico, aliás apoderar de um “know how” com tamanha destreza e tendo especial dedicação ao detalhe, em simultâneo com a preservação das características reconhecíveis do cinema de Anderson, é acima de tudo uma declaração de ego justificável. Como tal, é impossível falar de Isle of Dogs, o filme, e separá-los das aventuras tidas e contidas do realizador. Poderá ser este o universo partilhado de requinte que não se envolve em manobras gritantes de easters eggs gratuitos? Ao jeito deste mesmo mundo cinematográfico, Isle of Dogs joga numa aventura exposta em diferentes camadas narrativas, interpolada pelo lirismo representado por cada uma das personagens.

 

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Wes Anderson invoca a memória de Akira Kurosawa (em espirito sonoro) como ingresso a esta sociedade nipónica faz-de-conta, adereçado ao estereótipos de uma imaginário ocidentalizado, mas crente ao signo cinematográfico (este é um Japão evidenciado no Cinema e na sua cultura pop). Da mesma forma que as personagens / marionetas são insufladas não com as idiossincrasias dos atores que emprestam voz (o elenco é impressionante), mas sim, da continuação autoral do norte-americano. Ao mesmo tempo que espelha um sentido claro de alusão político-social em todo este cenário. É que em Isle of Dogs, remetendo o espectador a um futuro distópico, os cães são marginalizados, aprisionados numa ilha de lixo à mercê da sua sorte. E aí entra Atari, um jovem que parte para essa mesma ilha com o intuito apenas de reaver o seu anterior “amigo de quatro patas”, uma missão que será facilitada com o auxilio de cinco cães “alfas” (Chefe, Duque, Rex, Rei, Boss), sem saber que esta demanda terá consequências na sociedade que os abandonara (“o que será do melhor amigo do Homem?”).

 

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Uma revolução iminente que oscila pela fabulação do Oriente neomedieval e da transladação cultural (este Japão é sobretudo um travestido EUA dos últimos tempos, cego e ideologicamente isolado do resto do Mundo). Contudo, é neste último ponto que entra a cedência de Anderson para com a sua pintura, o moral high ground que parece residir na personagem ocidentalizada, uma aluna de intercâmbio (com voz de Greta Gerwig) composta por um ativismo de sonho yankee. Se os estereótipos (nada de ofensivo portanto, apenas uma leitura best hits cultural) formam em parte uma visão estrangeirada de um Japão artificial, é bem verdade que é através desta possessão identitária que Wes Anderson encontra a sua voz mais radicalizada. Contudo, nada que impeça a apreciação da invejável estética obtida do stop-motion, prevalecendo como uma maravilhosa performance de materialização. Em certa parte é um haiku (poema japonês), cuja tradução … bem essa … mencionando a silenciada tradutora para com a honestidade libertada e revoltada do pequeno herói - “eu depois vos traduzo”.

 

“I Bite”

 

Real.: Wes Anderson / Int.: Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Greta Gerwig, Frances McDormand, Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Harvey Keitel, Yoko Ono, Ken Watanabe, Tilda Swinton, F. Murray Abraham, Roman Coppola, Anjelica Huston, Bob Balaban

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 08:28
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19.4.18

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Era uma vez na Síria …

 

Assim como o anterior Clash, de Mohamed Diab (filme de abertura do Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2016), Insyriated (Na Síria) usufrui do dispositivo de “filme de cerco” para concentrar as suas ações de ativismo político-social. No caso do anterior, a Primavera Árabe egípcia é marcada como bandeja de arquétipos ao serviço duma propaganda ingénua.

 

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Quanto à segunda longa-metragem de Philippe van Leeuw, o dito cerco opera como uma espécie de aquário, onde o contacto com o exterior carece de ferramentas de perceção. Assim sendo, continuando na retaguarda da comparação, enquanto Diab utiliza o exterior como um cenário politizado - o interior [dum carro-blindado] servia como catarse desse mesmo panorama - Na Síria, o exterior é tão ou mais confuso que o interior, visto que a situação local, o qual constata, continua como uma crise humanitária, mas acima de tudo uma crise informativa, ou desinformativa para ser mais exato. É um facto incontornável que a Síria é uma “trigger word” (palavra-gatilho) para qualquer leitor, não a poupando quanto aos seus julgamentos, conspirações e visões a esse desolado, distante e simultaneamente perto cenário. Em Na Síria, eticamente [o facto de não ser um sírio], não compete ao realizador (belga) julgar nem exercer a sua ótica (entramos assim com isto numa faca de dois gumes à deontologia do Cinema enquanto arte ou expressão).

 

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Mas retomando ao exercício,  o cerco - novamente enfatizando como um subgénero estiloso - funciona como chave na ignição para este mergulho ao dito “inferno” proclamado e invocado constantemente. E nisso joga-se, como grande parte deste template narrativo, na inserção de um macguffin (mais que um objeto, uma pessoa), por outras palavras, num corpo deixado à sua mercê, deambulado na dúvida quanto ao seu estado (vivo ou morto). Como peças dominó, consequentemente, chegamos a um segredo que o espectador partilha, sabendo que a revelação exata da mesma nos levaria a uma saída.

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As personagens jogam-se perante o exercício, são escravos do mesmo, mais do que o estatuto de “barricados da Guerra”, que lhes é atribuída. O exterior é o antagonista do exercício em si. Ele relembra-nos que circunstâncias estamos a evidenciar - o tal cerco. Porém, o apertado limite cénico apresenta diversos problemas que desintegram por completo toda esta fita. Primeiro, o espectador nunca tem a perceção do circuito das suas personagens. O filme nunca consegue recriar mentalmente o ambiente que temporariamente coabitam, a topografia do assoalhado que serve de prisão nunca atenta a nossa perceção, o que dificulta a credibilidade deste mesmo estado. Segundo, se a saída representa o fim da trama por si proposta, tal sugestão nunca se revela num árduo objetivo, até porque entramos num terceiro ato (novamente os terceiros atos!) onde somos espantados com a facilidade da resolução. Desesperante, dirão alguns, quando à rapidez da mesma, mas incoerente para com a sensibilidade arrecadada do espectador ao longo da narrativa.

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Assim, portanto, a intriga dissipa-se após a proposta, nunca descola, mesmo que os atores (para além dos profissionais, grande parte são refugiados sírios) abordem as suas personagens com enorme rigor e subjugação exemplar. No fim de contas, é um filme de cerco, sublinho, mais um na lista, consoante seja o seu cenário.

 

Real.: Philippe van Leeuw / Int.: Hiam Abbass, Diamand Bou Abboud, Juliette Navis, Mohsen Abbas

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:42
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15.4.18

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Herói de Lys …

 

Soldado Milhões, a suposta cinebiografia de um consagrado herói da Primeira Guerra Mundial, o único praça raso condecorado com a Ordem Militar da Torre e Espada, é possivelmente o que de próximo temos das supostas propagandas militares vindas do nossos primos do lado do Oceano. Trata-se do novo “American Sniper”, respondendo com o signo do infame filme de Eastwood, mas dentro desse jogos de parecenças, Soldado Milhões está a meio caminho de se tornar num Flags of Our Fathers, o heroísmo e a sua desconstrução, assim como a utilização do mesmo em prol de uma imagem-propaganda, um enviusado embelezamento do conflito. Todavia, Milhões não possui a mesma densidade nem a plena coragem de desafiar os seus próprios parâmetros de patriotismo.

 

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Contado a dois tempos, “as medalhas pesam”, frase proclamada por Miguel Borges (o Milhões envelhecido e cansado) que serve como camaleónica interação com essa crítica sugerida mas nunca devolvida ao seu verdadeiro ser. E é porque nisto tudo existe um receio que facilmente se identifica como traição, assim dirão os seguidores das praticas idealistas de Salazar, Deus, Pátria e Família, trata-se do medo de encorajar a sua desmistificação, vá o retrato de mortais redigir-se à dissertação.

 

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Mas no entender, a união entre os dois espaços temporais, a Batalha do Lys (protagonizado por João Arrais), e no calor da Segunda Guerra em Trás-os-Montes (Miguel Borges é o anfitrião), faz-se através de uma grande lacuna, o espaço vazio a inserir que remeteria Soldado Milhões para mais do que um mero episódio de Guerra, o instrumento de propagação idealista de um regime (assim como acontecera com a “fantasia lusitana” da Exposição do Mundo Português de ’40). Essa mesma ausência dá-se com a utilização de Aníbal Augusto Milhais, que certo dia virou Milhões (“És Milhais mas vales Milhões”), por parte de Salazar, o seu heroísmo, apenas um ato de sacrifício segundo os códigos éticos militares, contado e recontado com endeusamento. Sabendo que Soldado Milhões ficou-se num mero rascunho, é de louvar, em certa maneira, o evidenciar de um filme que não crê, nem patroniza o espectador do português.

 

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Um filme de Guerra feito a meios tostões que usa a sua capacidade de improviso produtivo para captar a credibilidade, não atingida, mas possível. Da mesma forma que Kubrick encenou Vietname com meros arbustos e pouco mais em Full Metal Jacket, Soldado Milhões leva-nos a Flandres através de um “faz-de-conta” cénico, onde a miopia reage como autodefesa, e essa mesma defesa um percurso à dignidade. Contudo, não é dignidades que se faz um filme, mesmo que o resultado esteja realmente longe de nos envergonhar.

 

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Existe uma beleza triste na derrota”, as palavras de Fernando Lopes, proferidas em The Lovebirds (Bruno de Almeida, 2007), encaixam que nem uma luva neste nosso episódio bélico. Porque na verdade a Batalha de Lys foi das maiores derrotas das nossas Forças Armadas, onde perdemos uma batalha, mas ganhamos um herói, e um a nossa medida. Pena, que o filme em seu tributo não seja tão corajoso como o verdadeiro Milhões fora.

 

Real.: Gonçalo Galvão Teles, Jorge Paixão da Costa / Int.: João Arrais, Miguel Borges, Carminho Coelho, Ivo Canelas, Isaac Graça, António Pedro Cerdeira, Lúcia Moniz

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:57
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13.4.18

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A arquitetura do cinema de terror atual!

 

A Mansão Winchester é uma das construções arquitetónicas mais extravagantes e incomuns dos EUA. Construído pela viúva Sarah Lockwood Winchester, aliás, reformulando … em plena construção durante 38 até à sua morte (de 1884 a 1922), a mansão e a sua estrutura bizarra, como reza a lenda, serviria como uma espécie de prisão a todas as almas vitimizadas pela criação da espingarda Winchester, o amaldiçoado negócio de família que dita um legado de violência no país. Obviamente que um filme sobre o dito imóvel e esta bizarra historieta de aparições, maldições e assombrações teria todo o gosto em fazer as delicias das audiências, dando asas à imaginação e criatividade por parte dos irmãos Spierig (Daybreakers, Predestination). Mas desde Jigsaw que a dupla promissora do cinema de género parece confundir-se com o estado desta indústria cada vez mais condescendente, até porque este Winchester é uma verdadeira “bala de pólvora seca”.

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Em causa está, antes de mais, o desaproveitamento da atmosfera que suscitaria nesta dita mansão Winchester. Ao leitor, de forma a verificar o declarado, basta visualizar um quantos vídeos ou visitas guiadas ao mesmo espaço para perceber a invulgaridade da casa e o seu ambiente. Mas este fracasso cénico é o menos neste balanço das milésimas regras feita a régua e esquadro que compõe muito do atual cinema terror. É certo que espíritos e assombrações estão em voga, em paralelo com a ascensão do cinema-escola da Blumhouse e sequencialmente de nomes como James Wan ou David F. Sandberg em fazer a festa. Contudo, Winchester preserva essas linhas-guias jogadas a uma tendência de rascunho mal emparado. Para os Spierig executar um filme da mais fascinante mansão norte-americana, bastou juntar os seguintes ingredientes:

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1)Se trata de um filme sobre mansões e espectros, temos que ter uma desculpa de psicologia, neste caso basta uma personagem inserida no ramo para servir de infiltrado no ambiente que nos espera. Relembro doutros casos, mais memoráveis, deste tipo de Cinema para refrescar a mente do leitor; o ensaio psicológico a ser experimentado em The Haunting (1963) ou até mesmo o grupo de parapsicólogos em The Legend of the Hell House (1973) de forma a “estudar” qualquer entidade maligna. 2)Se vamos ter fantasmas, as crianças são um bom catalisador dos eventuais sustos. São cobaias que distorcem a nossa ideia de inocência anteriormente alicerçadas à sua imagem, substituindo-a por velcros de calafrios, ou assim se tenta. Como anexo, juntar uma melodia, canção infantil ou tradicional para enfatizar o propósito. 3)Objetos ou “macguffins” usuais para os nosso “jump scares”; cadeiras balouçantes, compartimentos proibidos com antecedência, espelhos e não esquecer de escadas, muitas escadas.

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4)Existe um ritmo a ser respeitado, os jump scares ao serviço da rompante sonoplastia (aliás o verdadeiro susto reside no próprio som e não na imagem pop-up) devem ser inicialmente cuidadosamente cultivados ao longo da narrativa (apesar deste Winchester desleixar-se nessa norma), caso não houver mais astúcia nem imaginação para o implante desses mesmos dispositivos parte-se para o estapafúrdio “tudo ou nada” do terceiro ato (relembrar o leitor que até mesmo o The Conjuring 2 sofria de tais sintomas). 5)De forma a não sermos acusados de frieza, juntar a isto tudo uma moral, redenção ou profecia que possa ser utilizado como desfecho, o nosso Deus Ex Machina de pré-aviso.

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Com estes cinco pontos funcionais constrói-se um filme de terror sob as matrizes da indústria mainstream. Winchester é isto mesmo aplicado mas sem a presunção de quem confiantemente ousa prevalecer. Pois bem, cansativo e desperdiçado registo que fere ainda mais quando apercebemos que Helen Mirren apenas foi contratada porque se assemelhava à verdadeira viúva. Dói mesmo, no fim de contas, ver uma atriz deste calibre a subjugar-se desta maneira. De mau gosto!

 

Real.: Michael Spierig, Peter Spierig / Int.: Helen Mirren, Jason Clarke, Sarah Snook, Finn Scicluna-O'Prey, Emm Wiseman

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:40
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12.4.18

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Tudo o nevoeiro levou …

 

Esta é a primeira experiência cinematográfica de Donato Carrisi, escritor e jornalista italiano, que se aventura nas odes da realização com a adaptação de um bestseller da sua autoria – La Ragazza Nella Nebia (A Rapariga no Nevoeiro). Provavelmente esta seja a relação que faltava a muitas conversões do género (na nossa memória surge automaticamente o desastre de The Snowman, o olhar de Tomas Alfredson sob o imaginários Jo Nesbø), a compreensão e carnalidade entre o escrito e a materialização visual. Se é bem verdade que esta “perda de virgindade” por parte de Carrisi nos apresenta um produto ainda muito “verde” nos requerimentos de personalidade cinematográfica (o realizador requisita demasiado toques do universo de David Fincher), não é mentira que encontramos em A Rapariga no Nevoeiro, um golpe aguçado na tendência destes thrillers policiais.

 

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O desaparecimento de uma adolescente num pacato vilarejo torna-se no centro da atenção dos medias após o envolvimento do infame e temido detetive Vogel (Toni Servillo), um investigador com um modus operandis muito particular (pactuava com a imprensa para pressionar agressores e vitimas, para além de, sob esse signo, falcatruar provas e evidências). No seio da investigação, encontra-se o suposto culpado do desaparecimento da jovem, um professor recém colocado sem alibis que torna-se num dos grandes ataques da iniciativa de Vogel.

 

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Negro e carpinteiro, que para além de servir de bandeja fresca aos adeptos do género quase fincheriano, eis um thriller que interpreta a comunicação social como uma espécie de “quarto poder”, uma resolução faustiana para com a autoridades, provando com isso a falta de ética e deontologia das duas partes (um cinismo por vezes certeiro, provando as capacidades de dualidade jornalística de Carrisi). Num universo repovoado por anti-heróis, A Rapariga no Nevoeiro tem a proeza de nunca ceder à demagogia moral. Ao invés disso ostenta como um corpo de inserção num mundo não tão inocente, aquele que nós vivemos e que nos cumpliciamos.

 

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E tendo esse factor em mente, Carrisi joga com os nossos julgamento, manipula-nos e sentimos como tal, indefesos e sobretudo influenciados por essas partidas de perceção (não será isso que muita comunicação social faz em prol do mediatismo?). Um produto nebuloso que tece as suas complexidades morais acima da semiótica pura da investigação detectivesca. São essas as questões que prevalecem, bebendo a priorização por vezes limitada da chegada ao whodunnit ou do efeito twist. Aqui, em A Rapariga no Nevoeiro, tal perde força perante a agressividade do seu código amoral.

 

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Vistas bem as coisas, tudo poderia funcionar num dos mais entusiasmantes thrillers policiais dos últimos anos, mas Carrisi carece de maturidade no território cinematográfico e por vezes perde controlo dos imperativos aspetos de iniciante. Perde a noção do tempo (o filme prolonga-se mais do que é preciso) e perde em adensar os seus alvos. Mas nada impede que este seja dos mais ricos e negros do seu subgénero, daqueles produzidos recentemente com dignidade de dar baile a muito das “americanices” que nos surgem.

 

Filme visualizado na 11ª edição da Festa do Cinema Italiano

 

Real.: Donato Carrisi / Int.: Toni Servillo, Jean Reno, Alessio Boni, Lorenzo Richelmy

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 18:43
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