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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Em Cuba, sê cubano ... ou qualquer outra coisa!

Hugo Gomes, 07.07.20

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A Netflix decidiu distribuir o mais recente (por enquanto) filme de Olivier Assayas, mas é como estivesse o produzido. Porque tal, como muitos produtos assinalados com “N” escarlate, chegou-nos um objeto anónimo, economizado até às costuras e despachado visualmente como fosse propício a todos os ecrãs.

Vindo do mesmo homem que nos trouxe Carlos, e posteriormente filmes como Clouds of Sils Maria, Summer Hours e (porque não) Personal Shopper, esperávamos mais do que uma mistela de factos históricos sem tomar partido algum (a imparcialidade é um gesto inexistente e despersonalizado) em prolongada espionagem para consigo próprio. Wasp Network soaria melhor em formato documental … pelo menos

Stage Fright: "Diz que me amas, Sir Hitchcock"

Hugo Gomes, 05.07.20

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Automaticamente, se tivéssemos que mencionar filmes da torrente carreira de Alfred Hitchcock, nunca passaria pelas nossas cabeças referir Stage Fright. É um dos seus “filmes menores” (Paul Duncan na edição Taschen o chamou de “policial fraco”), perpetuamente esquecido perante muitas das produções posteriores, essa escalada que tornaria, por fim, o britânico no grande “mestre do suspense” (obviamente que tal cognome seria totalmente apreciado tardiamente sob o proposição dos cinéfilos e críticos do Velho Mundo … mas essa não é a história).

Antes da altura do seu lançamento, o que evidenciávamos era um Hitchocock a adaptar-se aos ambientes megalómanos e acelerados da indústria hollywoodesca, desde os tempos de “protégé” do produtor David O. Selznick (Rebecca, Paradine Case) ou dos fracassos cometidos pelos seus “filhos bastardos” como The Rope (1948) e Under Capricorn (1949). Obviamente que resumir a sua estadia norte-americana por esses dois pontos é de uma ingratidão “plus” ignorância, sem esquecer dos felizes exercícios do seu thriller à casa (como o sucesso de Notorious em 1946) que emancipou pouco a pouco, tendo, por fim, o seu nome reconhecido e convertido num selo de qualidade. Mas com Stage Fright, possivelmente, estreado num crucial 1950, cinco anos após o final da Guerra, cinco anos fora dos anteriores bodes expiatórios e de cabeça voltada para novos terrores, desencadearia um dos seus episódios mais recauchutados do seu estilo e composição narrativa.

Não há como negar que Stage Fright não seja um filme à Hitchcock, com todos os seus “rodriguinhos” de historieta; crimes, “macguffins”, falsos-culpados e investigações por conta própria. Tudo lá, embrulhado sobre um aprumo técnico e de claras impressões que nos guiarão para um twist final (a reviravolta que não é mais do que a "cereja do topo do bolo"), por sua vez, engatado na pequena sofisticação de Hitchcock (o “falso” flashback, ou o flashback traiçoeiro, como o quiserem chamar). Aí, há um caminho andado para o seu culminar (dez anos depois com Psycho), através da introdução de um conceito tão inevitavelmente censurado no cinema hitchcockiano. A palavra não é dita … a nossa heroína (Jane Wyman), cala-se a tempo de o invocar perante a loucura revelada do seu “falso-culpado”. O espectador contemporâneo possivelmente não o irá decifrar, será preciso um tempo-teste, umas quantas barreiras trespassadas e um assassinato acontecido num chuveiro que imortalizaria para todo o sempre, para que fosse possível, automaticamente, concluir esse raciocínio. Por enquanto, a mudez é a ambígua resposta à prolongada tese da culpa no cinema de Hitchcock.

Já o cineasta declarava que Stage Fright era o seu crítico exame à arte da atuação, colocando-o perto a perto com outra arte que o tanto fascina, a do crime. Depois dos desejos de impregnar o homicídio como a oitava arte em The Rope, a busca pelo crime perfeito e sem culpas em Strangers on a Train, o qual iria embarcar um ano depois, este seu “filme menor” instalava-se na teatralidade como uma das armas reconhecidas para essa ideia de assassinato concretizado, e nesse aspeto, os atores como os mais perigosos do ramo devido à sua iniludível capacidade.

Porém, o encenador aqui é outro, Alfred Hitchcock, que expõe a anatomia do crime através de um delicado humor e fascínio (muitas vezes transladados às suas personagens, ao amador detetivesco Alastair Sim) pela óbvia morbidez. Digamos que ele é o verdadeiro patife de todo este rol de criminosos, vitimas e culpados, usufruindo constantemente da sua posição de poder. O cineasta está a uns valentes passos acima do espectador, e tal é demonstrado na introdução da madame Marlene Dietrich a este universo, encarregue de nos apresentar o distintivo macguffin, a desculpa para o nosso embate policial. Tal como a personagem aflita que pede auxilio para remediar um dos seus atos impensáveis, Stage Fright solicita o nosso amor enquanto cinéfilo - “Say that you love me. You do love me, don't you?”.

Isto tudo para afirmar, que mesmo na sua esquecida posição, não saindo da sua menosprezada etiqueta de “obra menor”, Stage Fright foi o importante arranque para a mais consagrada década da carreira de Hitchcock. Depois disto, o rol é incontornável!

Da 5 Bloods: Farewell, Vietnam!

Hugo Gomes, 14.06.20

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Há uma América que grita revoltosamente. Há uma América que sangra desalmadamente. E há uma América que não é uma América de todo. Spike Lee é sempre contemporâneo e simultaneamente prega os sermões do arco-da-velho até porque a América que ele fala não é mais do que a América que muitos lhe impõem. Não é a sua América de todo.

Da 5 Bloods caminha em jeito de desconstrução de subgéneros enraizados num imaginário importado. A Guerra nunca foi santa, nem pincelada em somente tons de branco e preto. A Guerra, essa, é um estado alternado que invade e entranha-se em nós até ao nosso último suspiro. E até mesmo ela não trata os homens por igual, ostracizando-os nas suas desigualdades, nas hierarquias vincadas e nas discriminações estruturadas.

Da 5 Bloods é isso, exposto para nunca mais esquecer, com Lee a exorcizar o passado como prosa da nossa atualidade. Convenhamos aqui abordar um bélico de homens feitos, com a masculinidade em último reduto e a camaradagem como via do fragilizado estado de alma. Aquilo, que falhou redondamente em Miracle at St. Anna (2008), é atingido [bullseye] com a sua agressividade característica, até porque em Spike Lee nada é deixado ao acaso. Tal como o escritor norte-americano, Philip Roth, tudo é político. Então porque Da 5 Blood não iria ser? Mais precisamente, que filme de guerra não o seria, de todo, enquanto ensaio político?

Como fizera em muitos “joints” anteriores, o cineasta recolhe as imagens sacras de um cinema estabelecido e ensinado à exaustão … lembram-se das indiretas a The Godfather em She Hate Me (2004)? Pois bem, preparem-se para a resposta trocista a Marlon Brando e o seu eternizado “The horror... the horror...” em Apocalypse Now (1979), através de “madness ... oh madness”. Aliás, a Loucura é o sintoma pré-morte dos velhos guerreiros, o devaneio que os leva à rendição ou à condenação, por meio, aqui levado ao extremo, de um preciso e febril Delroy Lindo.

A reunião de quatro veteranos na caça de um tesouro residido na selva vietnamita ao lado dos restos do seu nunca esquecido camarada (um “santo padroeiro” vivido em flashbacks reduzidos aos 16mm e sob um artificialismo como statement anti-rejuvenescimento à lá Scorsese), é um ataque desesperante em todas as frentes por parte de um Spike Lee de punho fechado proclamando #blacklivesmatter.

É a Guerra, dirão alguns, a fim de justificar a revolta injetada nesta satirização de um género, só que a batalha é longe do tropicalismo do Vietname, hoje refém do seu estatuto de resort turístico para velhos combatentes. O palco … esse - os EUA - a América que diz ser de todos, mas o qual Spike Lee e o seu leque nunca fizeram, realmente, parte.

"O Recado" deixado ao cinema português pelo seu mais novo sangue

Hugo Gomes, 07.04.20

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Perguntei porque tinha voltado. Não respondeu. Ficou calado a olhar para a janela. Nesse momento percebi muita coisa: o Francisco voltou por estar perdido por ti, pelos amigos, por isto … isto. Para trás ninguém volta e de nós fica o que fizermos. Mas em imagem disso ... ele quis voltar atrás, mas estava errado. Era uma ideia, assim, umas imagens que acendem e apagam logo a seguir. O resto foram pretextos.” “Maldevivre” (João Viana)

 

Se José Fonseca e Costa ouvisse os conselhos das suas próprias personagens, teria permanecido no seu cobiçado “estágio” em Itália, ao lado do sempre incontornável Michelangelo Antonioni e o seu eclipsar romântico (“Eclipse”, 1962). Curiosamente, o na altura aspirante a cineasta regressou à sua Pátria com o dever (contrariando as indicações dos seus pais que impuseram o termino do curso de Direito) de envergar no cinema que tanto apaixonou, inaugurando atividade nos chamados “filmes de fundo”, trechos de poucos minutos que preenchiam espaços nas projeções com fins comerciais. Mas porquê voltar? Se em Itália, melhor leque e indústria tinha à sua mercê? Talvez por teimosia ou simplesmente, enquanto jovem, pela ambição de trazer um pouco de “cinema do mundo” a um país, não somente de tamanho, mas socialmente e economicamente a rés.

Mas foram os “filmes de fundo” que serviram como sua escola à portuguesa, ou o teste para se movimentar nas réstias industriais e no universo artístico que conhecera gradualmente (realçando a sua amizade com o músico Carlos Paredes ou o poeta Miguel Torga, que curiosamente, trabalhara com ambos em “A Cidade”, 1968). Mas a sua total emancipação aconteceu por vias dos fundos de cinema da Gulbenkian, uma espécie de Estado dentro de um Estado, que lhe garantiu o maneio para arrancar com “O Recado” (1972), a sua primeira longa-metragem, uma coprodução espanhola que contava com os “cordelinhos” do produtor Henrique Espírito Santo.

O argumento, da autoria do próprio Fonseca e Costa, coloca a protagonista Luísa – interpretada por Maria Cabral (saída do êxito de António da Cunha Telles, “O Cerco”) em perfeita sintonia com o seu criador. Uma mulher dividida entre o presente confortável e o passado romantizado que vai auferindo contornos saudosistas (uma paixão antiga reaparece e que lhe deixa um “recado” para um possível reencontro) é tema de um filme que subversivamente aponta o dedo a um sistema político-social opressivo que agrava a desigualdade nos diferentes hemisférios do país. Há que entender que a militância de Fonseca e Costa já lhe custara algumas visitas à PIDE e um constante cadastro anti-regime, em “O Recado”, um realizador nos seus “verdes anos” tomas as diferentes vestes para conduzir num romance metaforizado e crítico para com um dos pontos fracos do Estado Novo: o constante distanciamento da ruralidade para com as grandes metrópoles.

Nisso, é possível verificar nos precisos e primeiros minutos da longa-metragem: o campestre tradicional, mergulhado nas tradições religiosas e os loucos “de aldeia” - como manda as peças de Gil Vicente – que proferem primários e percetíveis moralismos (e com um certo paternalismo à mistura), enquanto que a cidade, o genuíno ecossistema de Luísa, é refinada com os prazeres burgueses, com as iguarias da cultura importada e das reflexões de primeiro mundo. Aqui, o qual somos introduzidos numa festa onde a nossa protagonista não esconde o seu aborrecimento, um convívio alienado de estranhas criaturas tão “fellinianas” que o filme assume essa invocação através de um reparo de Maria Cabral (“Parece a filha de Saraghina”, de seguida explicando a referência vinda de “8 1/2”).

Estas festividades, e bebedeiras de “novos ricos” ou “vampiros culturais” tomam um passo importante para as duas vertentes da jornada emancipadora de Luísa, a começar pelo contraste de dois mundo, um excêntrico e outro inóspito e rochoso que funcionará como roda desse prolongado dilema. Enquanto o outro ponto, que adquire importância no seu anti-climax, é a transformação intrínseca por vias de uma cuidadosa seleção e destruição de objetos, adornos, bibelô e escritos. Através de uma improvisada fogueira que incinera, acima de mero inventário, memórias, surge o renascimento de uma fénix. Luísa perante esse passado revisitado forçadamente, regressa ao seu habitat natural como uma nova mulher, determinada em atropelar o passado com direção ao incógnito futuro, assim como Fonseca e Costa que depois do “O Recado” abandona o formalismo imposto pelo Cinema Novo em vias de evaporação.

Um cinema eclético que “dá beijinhos nos braços” à cinefilia presente (desde as comparações de Greta Garbo a Maria Cabral até ao cameo especial do lendário diretor da Cinemateca, João Bérnard da Costa), e que coloca em cheque o realizador com as tendenciosas façanhas de primeira longa-metragem, uma afirmação de peito cheio para proclamar o seu devido lugar. E para tal há toda uma consideração íntima para com o seu universo cinematográfico (a sua experiência em “Eclipse” de Antonioni o levou a manufaturar o seu próprio “eclipse passional”), como também do seu território político e pessoal, projetado na contemporânea diva do grande ecrã lusitano … sim Maria Cabral sob este seu heterónimo, Luísa.

Para tal, apenas foi preciso Fonseca e Costa ignorar os conselhos das suas próprias personagens e voltar atrás, contra tudo, contra todos.

 

Até parece que não temos nada a dizer um ao outro

 

 

Little Women: o 'moderno' clássico

Hugo Gomes, 24.01.20

83163340_145238510267688_2258878894746632192_o.jpgClasse … Clássico … Classicista.

Na sexta adaptação cinematográfica do clássico literário de Louise May Alcott (aliás dois livros num só filme), revela-nos uma realizadora madura, experiente e dedicada em trazer um retorno ao cinema classicista e de velha guarda. A conversão é reajustada aos tempos modernos com um olhar menos benevolente à estrutura patriarcal, porém, é uma produção de requinte que demonstra (de forma a contrariar um certo pensamento retrogrado) que as mulheres também estão preocupadas em citar um legado de técnicas e planificações tradicionais, e com uma certa classe.

E voilá … utilizei os três termos familiares, até porque Greta Gerwig assim o quis nesta sua afirmação.

E agora ... um gesto autoral de Michael Bay!

Hugo Gomes, 13.12.19

79588192_10215398664936706_4134856099230646272_o.jUm conselho: contar até 3 e respirar, porque Michael Bay chegou e sem rédeas algumas, para além disso, com um guião desgraçado para nos obrigar a questionar sobre as nossas próprias vidas. Assim temos “6 Underground”, onde experienciamos um exemplo de autor na sua estética que se vê aflito (ou não) em procurar uma maturidade artística. Infelizmente, por entre explosões e os seus acostumados (nem por isso menos cansativos) maneirismos, somos “torturados” por uma espécie de purgatório de anarquia cinematográfica. Ainda a recuperar ...

Nem tudo são rosas ...

Hugo Gomes, 19.10.19

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Na Netflix, nem tudo é originalidade e primor! Numa só semana contamos com o lançamento de dois graus de “obras falhadas”, de um lado Wounds, da suposta revelação Babak Anvari, terror sob contornos lovecraftianos que produz um clima de mistério para depois lançar-se “às urtigas” e com ele levando Armie Hammer e Dakota Johnson (possivelmente das piores atrizes da atualidade) ao abismo. Do outro canto, possivelmente a mais alarmante, The Laundromat, o prolifero Steven Soderbergh na denúncia dos Panamá Papers, num objeto sabichão ou diria antes “chico-esperto”, a replicar as tendências da economia para totós de Adam McKay e apresentar a pior das Meryl Streeps. Armado em Robin dos Bosques versão caviar.

Que venham mas é esse Marriage Story e o tão badalado The Irishman, do “verdadeiro” Scorsese, porque a Netflix precisa urgentemente de Cinema nos seus cantos próprios.

 

Technoboss: melodia de viagem num dito "cinema português"

Hugo Gomes, 14.10.19

72449917_10214911871727180_4408377419279368192_o.jVoltando à tendência do absurdismo episódico, hoje em voga com a aclamação mundial de Miguel Gomes (mas já antes João César Monteiro o havia feito sob camadas e camadas de humor sardónico), João Nicolau instala-se no registo musical como a sua chave de acesso ao escapismo e com isso uma sensação de liberdade criativa e narrativa. Confesso que em Technoboss existe um ou outro momento digno de nota deste tipo de cinema em constante desenvolvimento semiológico (Miguel Lobo Antunes é um desses curiosos elementos), mas o realizador do anteriormente simpático John From fica-se apenas pelos apalpões aos “cus das lâmpadas”, não encontrando um objetivo definido com toda esta jornada por estrada fora.

Disfarçada nostalgia ...

Hugo Gomes, 02.10.19

71242514_10214818881882492_5723790520380030976_o.jUma tecnologia em desenvolvimento em prol de um filme que facilmente cai na categorização yankee de “cheesy”, ou seja, cumpre os mínimos em termos argumentativos. Nos anos 90, eram os Gemini Mans da vida que reinariam facilmente o box-office mundial, agora são peças obsoletas numa indústria alicerçada ao formato disnesco. Mas uma coisa é certa, por mais pecados que tenha, preguiçoso na sua ação (com características muito orientais) este nova aposta digital de Ang Lee não é de certeza.

 

A tragédia é uma comédia em Joker

Hugo Gomes, 23.09.19

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É dos exercícios mais maduros do universo dos super-heróis desde Logan … mas que neste caso inseri-lo no contexto desse subgénero é quase como uma ofensa. Convenhamos que toda esta emancipação serviu para incentivar uma experiência de cinema longe dos círculos dos cânones das tendências industriais, o resultado é uma subversiva e perversa analogia do nosso mundo, completamente inspirado pelo código binário social. Mas essa lógica funciona somente como uma capa, Joker, do cada vez mais “scorseseano” Todd Phillips (já começo a ver The Hangover como um delirante After Hours) remexe nas fontes das nossas anomalias, culpando a sociedade envolto, mas nunca vitimizando a “cobaia”.

Pois … já me ia esquecendo … Joaquin Phoenix é esmagador