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Título
Take
19.2.19

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Disponível no Filmin Portugal (em exclusivo), um dos filmes menos consensuais da passada edição do Festival de Cannes. Estreado na secção Un Certain Regard, Gueule d'ange, de Vanessa Filho, é acima de um filme sobre a juventude perdida, é um retrato das novas convenções da maternidade e o que ela representa nos dias de hoje.

 

Caímos que “nem uns patinhos” nas referências e influências entranhadas desse mesmo Cinema, desde Little Fugitive, de Ray Ashley e Morris Engel (a promessa de Coney Island trocada pela promessa do Carnaval), até 400 Coups, de Truffaut (a mentira, “a minha mãe morreu”), passando por Nana, de Valérie Massadian (a emancipação imediata da criança) e porque não, o recente The Florida Project (a criação de uma realidade em separado para a distancia do mundo adulto). Vanessa Filho prova ser conhecedora desses mesmo códigos e entranhando no universo Lolita tece uma “naperon” por uma existência deslocada, emitida por um crescimento anti-natura.Ler crítica completa.

 

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publicado por Hugo Gomes às 13:29
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13.2.19

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Por entre o uso dos planos conjuntos que tornam cada cena num quadro vivo, devemos olhar para A Portuguesa e procurar uma luz de enfoque que nos tire dos traços de natureza morta aqui perpetuados. Morta? Sim, porque nada disto acrescenta, avança, nem inova no panorama de cinema português dito autoral, até porque, dentro do universo de Rita Azevedo Gomes, já acontecera oportunidades que chegue de sair do dito circulo de amigos o qual influencia e se deixa influenciar. A fragilidade do Mundo e até as vinganças femininas transportaram-nos para outros ares (esperanças assim sublinhadas), mesmo respeitando um legado em cima (devidamente homenageado nos créditos), mas depois da quebra imagética que houvera com Correspondências (a passividade visual ao invés do transe), A Portuguesa é um limbo. Esse mesmo que impede Azevedo Gomes de ser algo mais do que uma condutora de referências. Assim sendo, temos uma ditadora do cinema confortável.


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publicado por Hugo Gomes às 21:24
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Adam McKay fez-se “realizador à séria” com A Queda de Wall Street, onde resumia a crise imobiliária de 2008 num conto de tragédia dirigido para “pequeninos”. Sob tendências de chico-esperto - uma atitude emprestada e distorcida do Cinema ilícito idealizado por Martin Scorsese durante anos a fios - o seu trabalho datado de 2015 teve a proeza de abordar um tema exclusivo e transmiti-lo para uma linguagem universal aos mais diferentes espectadores. Esquema que o colocou sob um bailado pedagógico e ao mesmo tema demagógico. O resultado é que A Queda... arrecadou cinco nomeações aos Óscares, tendo vencido o de Melhor Argumento Adaptado, o que, traduzindo para o dialeto de indústria, é selo de requinte e qualidade. Em Vice, o espírito não foi de todo inovado, aliás, diríamos que foi renovado para mais uma demanda. A pedagogia está lá, desta feita dirigida aos bastidores da política norte-americana, desencantando todo este processo e contaminando-o com o já habitual sarcasmo e porque não … um intenso tom trocista.Ler crítica completa aqui

 

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publicado por Hugo Gomes às 21:19
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Tinha tudo para ser uma conversa intelectualizada, mas a humildade de Dídio Pestana me conquistou. Responsável pelo sound design dos filmes de Gonçalo Tocha, o agora realizador aventura-se num cinema íntimo a referenciar Jonas Mekas e Ross McElwee, porém, o resultado final é algo tão seu que merece ser partilhado ao Mundo.

 

Em Sobre Tudo Sobre Nada pretendia pegar em imagens pessoais e transformá-las num filme narrativo, uma história, neste caso diria 100% real, mas foi um processo em que permiti. Como falei, interessa-me esse lado pessoal do cinema, assim como cinema que se expõe, aquele em que vemos o realizador do filme ou o técnico de som, ou simplesmente a camara cai acidentalmente. Para isso, diversas vezes dava a câmara a outros para que pudessem filmar-me, porque no fundo o Cinema é isso, uma partilha.” Entrevista completa aqui.

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“É um bonito ensaio, sem com isto declarar o adjetivo como primário e infantilizado. Quem dera que muito do nosso cinema umbiguista tivesse este terra-a-terra das suas intenções, ao invés de cair por campos sem pássaros, silenciosos e pedantes na sua caminhada. Este é simplesmente um filme sobre tudo … e sobre nada.”  Crítica completa aqui.

 

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publicado por Hugo Gomes às 21:12
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Night Shyamalan é um dos últimos autores norte-americanos do qual temos conhecimento … sim, autor (que venham então os enésimos artigos abaixo deste estatuto fora dos ditos “veteranos”, porque os sinais estão lá) … e Glass é perpetuamente um olhar autoral à massificação do cinema de super-heróis e o faz através da desconstrução. Essa, apoiada numa metalinguagem que evidencia a mitologia hoje atestada para ponto de partida nesta aproximação/afastamento desses mesmos universos.

 

É um filme inteligente … sim, é … que desafia até a própria pedagogia hoje alicerçada aos pseudos-“críticos” norte-americanos, habituados (ou melhor, mal-habituados), às fórmulas disnescas e ao fun check que a indústria proporciona. Glass é sobretudo esse dedo médio à falta de reflexão no Cinema de hoje. Contudo, é Cinema, fora dos modelos academicamente aceites da narrativa, ou seja, é mais que simples “historietas”, que te contempla com um técnica sinónima a uma emancipação por parte de Shyamalan.

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A fim de evitar o automatismo de Split, o realizador se assume rigoroso não no guião, mas no como entregá-lo através de uma narrativa visual, exemplo disso, a sala cor-de-rosa picotada com grandes planos de cada um destes peões, o substituto digno da vitrine prisional de Silence of the Lambs, as reavaliadas lições de suspense de Hitchcock.

 

Da categoria: filmes que tem vindo a crescer e o cinema é mais que telenovela.

 

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publicado por Hugo Gomes às 21:08
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19.1.19

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Ao virar da esquina …

 

Se a rua falasse, ela diria que Barry Jenkins avançou numa terceira longa-metragem com a confiança que não se encontrava na anterior e premiada obra, Moonlight. O registo tão Sundance é substituído por um ego artístico que contamina uma narrativa sob os tons de um cinema mimético e imagético, é a estética doce a imprimir emoções (há aqui qualquer coisa de Wong Kar-Wai dos tempos de In the Mood for Love), desde a música jazz que ecoa como recordações vitalícias no casal de personagens, cada um deles experienciando um romance que não se conforma nas omnipresenças de Hollywood. É um amor que remexe no trágico da sua natureza sociopolítica, tecendo com isso um mapa de uma América resumida em pontos fulcrais; a discriminação, a religiosidade fervorosa e o corrupto sistema que desfavorece minorias e incentiva um medo justificado pelas autoridades.

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Sim, Jenkins sustenta toda esta conversa de esquina num retrato crítico e sentido da sua própria comunidade, isto, em tempos em que a administração Trump fomenta ainda mais as desigualdades raciais e legitima a violência e ódio aos mesmos. If Beale Street Could Talk segue as pisadas contextuais de Moonlight (neste caso, transforma a década de 70 numa réplica social dos nossos tempos), mas avança em terrenos mais exóticos que as abordagens anteriores. Assistimos a um homem novo, determinado, sem o medo da pouca especificidade e das deambulações que providenciam como atalhos temporais. A criação de uma narrativa-mosaico sem as requisições do próprio conceito insertado em produções do género, porém, desafiando o espectador a “costurar” os destino destes mesmos protagonistas.

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Barry Jenkins devolve ao livro do escritor e ativista James Baldwin a sua “rua” original, 20 anos depois do francês Robert Guédiguian o ter deslocado para as ruas de Marselha. Mas não se trata somente de um caso de fidelidade, tudo deveu-se à criação de um filme sensível e curioso erguido pelos subtis talentos de Kiki Layne, Stephan James (completamente ignorado nesta award season) e Regina King, convertidos peões nestes quarteirões inspirados pela plasticidade. É sim, o melhor trabalho de um realizador disposto a abandonar a frieza da veracidade encenada no Cinema e aproxima-la à poética das imagens. Mesmo que o resultado não seja totalmente integrado nesse senso, filmes como If Beale Street Could Talk são raros na terras do Tio Sam.

Real.: Barry Jenkins / Int.: Kiki Layne, Stephan James, Regina King, Colman Domingo, Diego Luna, Ed Skrein, Pedro Pascal

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7/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:45
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16.1.19

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Kaboom …

 

Poderíamos entrar aqui em mais umas quantas lengalengas sobre a rivalidade entre o cinema comercial nacional e o dito autoral … poderíamos, mas a esta altura do campeonato, até nós sentimos cansados de o invocar, muito mais em encontrar uma “ponta onde se pegue” num projeto como este Tiro e Queda. Aliás, o titulo condiz na perfeição para com a natureza deste … embrião a filme, um verdadeiro headshot à paciência do cinéfilo e um atentado ao gosto, pelo que se traduz segundo os cabecilhas desta tramoia, num consenso para o grande público.

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Com produção de Leonel Vieira, que nos últimos anos abandonou as faíscas que o poderiam guiar por caminhos mais dignos, hoje (levado da breca), cedido ao inóspito destas anormalidades, confia em Ramón De Los Santos (na sua primeira longa-metragem) para conduzir a dupla humorística de sucesso (Eduardo Madeira e Manuel Marques) num prolongado anúncio publicitário a uma companhia de seguros.

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Por entre o descarado "product placement", Tiro e Queda é a prova de fogo para qualquer espectador, desde a sua transladação da linguagem puramente televisiva (e mesmo dentro dessa linguagem existem “dialetos” mais corajosos), até ao stand-up comedy falhado cujo humor (fácil, demasiado fácil) - possivelmente direcionado à caricatura - apenas ridiculariza o bom senso de quem acredita em milagres vindo destes ventos. Não se trata de ser enfadonho, nem é isso que está em causa na crítica de cinema, nem sequer neste filme. O problema é a sua inaptidão para a indústria portuguesa, sabendo que ela não existe. Porém, com “coisas” como esta, dificilmente existirão razões para a sua existência. No final, ficamos solidários para com a “personagem” de Óscar Branco: “afinal, somos uns cabeçudos aqui”. Haja paciência …

 

Real.: Ramón De Los Santos / Int.: Eduardo Madeira, Manuel Marques, Dinarte de Freitas, Carla Vasconcelos, Óscar Branco

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 21:00
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9.1.19
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O “Diabo” na Politica!

 

Depois de uma “economia para totós”, Adam McKay providencia algumas lições da politica norte-americana neste biopic costurado em severos tons de sarcasmo. E para quem viu The Big Short, não era de esperar outra coisa. Em Vice seguimos o percurso do mais notório dos vice-presidentes dos EUA, e segundos as “más-línguas” em tom de verdade, um dos mentores da “invasão do Iraque” e da grande mentira do seculo XXI, as armas de destruição massivas nunca encontradas em território de Saddam Hussein. Sim, esse mesmo, Dick Cheney. Vestindo essa pele de lobo sob vestes de cordeiro, Christian Bale em sacrifício físico e em plena capacidade de mimetismos é o “boneco” perfeito para esta analogia de McKay sobre os disfarces da presidência norte-americana.

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Em tempos de Trump e de uma politica constantemente descredibilizada, um filme como Vice vem servir como uma bandeja de pedagogias para mundanos, realçando o sabido sobre um dos episódios mais negros da História recente dos EUA e como George W. Bush, à luz dos ideais de Oliver Stone, era um mero fantoche de um enorme palco chamado Poder. Visto como um dos seus braços direitos, e quiçá, o grande punho do Governo, Cheney orquestrou todo um jogo de guerra em jeito de Dr. Estranho Amor, e Adam McKay seguiu o seu percurso de ascensão (o mais medíocre dos homens convertido no mais brilhante dos políticos), tentando prescrever os pecados morais desse mesmo ecossistema onde a maioria não tem lugar sob as decisões de poucos.

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Filme cínico que alterna a sua veia de cinebiografia de vista grossa para a award season com uma trocista crítica a esse mesmo subgénero (as difusas utilizações do “cartões”, a deslocação do “final feliz), Vice funciona como um Guia Politico para Totós, enquanto espelha o evidente, usufruindo de uma ambiguidade para desaguar num dos mais ingénuos gestos de maniqueísmo (como se costuma dizer: “quem vê caras não vê corações”). Por um lado é a denuncia de caracter, as más índoles que apoiam a constituição e preenchem lugares no Parlamento, elementos caros para um filme no fundo "chico-esperto" que se orienta por sósias instrumentais (mesmo que se note o esforço de Bale em rasgar a sua figura-cópia).

Real.: Adam McKay / Int.: Christian Bale, Amy Adams, Steve Carell, Sam Rockwell, Alison Pill, Eddie Marsan, Tyler Perry

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 00:12
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26.12.18
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Ringue sob pressão!

 

Estamos em 2018 com uma nova geração, mas devemos partir para 1976 num tempo em que nos deparamos uma Filadélfia decadente, negligenciada e mergulhada em toda uma violência social. Aí surgiu Rocky Balboa, pugilista de quinta categoria sem classe nem elegância no combate desportivo. Para alguns existe nele potencial, porém, fica-se pelas promessas porque vindo de um circuito pobre como esse, juntamente com a sua falta de ambição, longe nem sequer é considerado objetivo. Balboa é um verdadeiro underdog, até então passivo no seu próprio ambiente. Nesse mesmo ano, outro pugilista surge em frente aos nossos olhos, Apollo Creed, ele é o campeão por direito e, como tal, os desafios tornaram-se escassos. Como forma de marketing (visto que o boxe é um desporto cada vez mais em função disso), os publicistas decidem organizar um combate ao acaso, procurando fora da sua categoria, escolhendo, da mesma forma, um lutador da divisão abaixo.

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O resultado caiu na escolha de Rocky. A história, toda a gente conhece, ou pensa conhecer, é bem diferente do que realmente aconteceu. Efeito Mandela? É. Rocky não venceu o combate com Apollo, o filme apenas celebrou a sua oportunidade, nada mais que isso, resultando num hino ao orgulho, acima das vitórias materializadas, o que foi redimindo nas sequelas que seguiram. Mas voltando a 1976, o público torcia pela personagem de Sylvester Stallone depositando nela um estandarte de luta entre classes, a resistência perante elites e a busca pelo “sonho americano”, traduzido nas origens nunca ocultadas por Rocky, ou The Italian Stallion.

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Assim chegamos a 1985, com um quarto filme instalado no seu próprio contexto temporal, a Guerra Fria, obviamente cedendo a maniqueísmos evidentes. O conflito entre duas nações emprestado no combate corpo-a-corpo entre dois pugilistas, de um lado o “americano” Rocky sob as promessas de vingança (Apollo Creed foi morto no ringue pelo seu adversário) e do outro o orgulho soviético Ivan Drago (interpretado por Dolph Lungdren). À partida, esta sequela musculada e esteticamente vibrante serve de apoio para esta continuação do bem-sucedido spin-off onde Creed, filho do falecido Apollo, atesta-se como um campeão mundial, contando com o agora reformado Rocky no canto do ringue. E é então que o passado persegue. Ivan Drago regressa, apresentando o seu filho (o lutador Florian Munteanu), constantemente treinado como um cão de guerra, para uma luta a favor da estima perdida.

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Mesmo retornando aos ecos da Guerra Fria, que por sua vez nunca abandonaram Hollywood, Creed 2 apresenta-se como um determinando jogo de legados tendo como o boxe a mais romantizada das suas catarses. Mas algo falha aqui, e não mencionamos a falta que Ryan Coogler faz na direção, um realizador sobretudo tecnicista que atribuiu no filme de 2016 um brilho que se poderia ter esgotado na pré-produção (o substituto Steven Caple Jr. Falha na narração, mas solidifica a espetacularidade), até porque recuperar Stallone e a sua mais querida personagem após a melancólica despedida de 2006 (poemas másculos e triviais convertidos a um soneto motivacional) torna-se num gesto ingrato e oportunista. Enfim, o que aconteceu com os novos desafios de Creed é que não nos deparamos com o velhinho reconto da ascensão. A personagem de Michael B. Jordan (possivelmente um dos carismáticos atores da atualidade) encontra-se no topo, favorecido, frente a um nemesis criado com só objetivo, vindo de um ambiente que Rocky tão bem partilha em 1976. A juntar a esta equação, a relação frívola com o pai (porta aberta para epifanias de paternidade).

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Com isto, vai-se desencadear o seguinte: o espectador apercebe-se que Creed 2 embica numa jogada de patriotismos escondidos com teorias “batidas” da conspiração embutidas, ao invés de manobrar as emoções impostas no primeiro round. Resultado, caímos no desnecessário para todo um legado, com Sylvester Stallone a servir de gancho para ambos os franchises, e um filme corriqueiro para com a sua receita de eleição. É sim, uma história de ascensão … ou será antes de (re)ascensão, prometendo às audiências um reencontro entre gigantes (a primeira partilha de ecrã entre Dolph Lungdren e Stallone está ao nível das conversas de café entre DeNiro e Pacino em Heat, de Michael Mann), uma desconstrução do estigma yankee a russos (reprovado) e toda uma teia de relações quebradas e restauradas (o foco devia estar apontado ao inimigo ao invés do protagonista sem nada a perder). Mas no fim, é isso mesmo: promessas, jabs e uppercuts. Um campeão insuflado.

 

Real.: Stephen Caplain Jr. / Int.: Michael B. Jordan, Sylvester Stallone, Tessa Thompson, Dolph Lungdren, Florian Munteanu, Brigitte Nielsen, Milo Ventimiglia

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:58
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13.12.18
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Avé o Rei dos Mares!

 

Longe dos fundamentalismos (ou “fanatismos”) por trás dos universos partilhados MCU (Marvel/Disney) e DCEU (DC Extended Universe), venho defender uma “impopular” perspetiva. A nível formal as apostas da Warner Bros. ostentam uma certa personalidade individual que entram em conformidade com o respetivo “maestro” do projeto, enquanto que a Marvel / Disney (com exceção das incursões de James Gunn e Taika Waititi), preservam uma coerência visual e narrativa em nome do seu franchise, quase requisitando uma linguagem no contexto do seriado. A junção DC / Warner opera através de filmes desengonçados (a imperfeição pode funcionar a favor) na sua natureza de partilha de um ecossistema, respeitando sobretudo o estilo ou os elementos característicos do seu realizador.

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Evidentemente, e usando como exemplo os tiques estéticos que traçavam uma narrativa sobretudo visual de Zack Snyder em Batman V Superman: Dawn of Justice, as tentativas de um neo-noir pós-Training Day de David Ayer em Suicide Squad e a sensibilidade da construção de personagens femininas em Wonder Woman (é importante sublinhar o “tenta-se”), nenhum destes capítulos se interligam da maneira mais orgânica. Portanto, não cedendo em miopias de quem faz melhor ou pior, é certo que neste Aquaman assistimos novamente a essa corrente da “tentativa” autoral, desta feita com James Wan a ganhar o gosto pela grande produção, a trabalhar sobretudo os espaços como tem feito com algum sucesso em recentes e inauguradas sagas como The Conjuring e Insidious. Essa relação é sobretudo adaptada para com a natureza deste filme que segue o ressurgimento de Arthur Curry como Aquaman, herói da DC que tem sido anos a fio envolvido num certo tom anedótico.

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James Wan não tem a visão milimétrica com que engenha os jump scares do seus habituais “palcos dos horrores”. Pegando como exemplo a primeira sequência de ação, onde Nicole Kidman luta contra um punhado de guardas atlantes dentro de um farol (importante referir o reduzido espaço cénico), a câmara em ponto semi-zenit mapeia todo o campo, medindo a sua dimensão ao mesmo tempo que incide como um olhar atento à decorrente ação. A partir daqui, surge, ponto a ponto, esse cuidado cénico e a cumplicidade desta para com o movimento das suas personagens (a destacar uma materialização CGI do tão mítico poster de Jaws-Tubarão, auferindo ao espectador uma visão unidimensional da própria ação). Em palavras mais precisas, Aquaman joga com pequenas pitadas de dinamismo técnico-narrativo, as imagens-ação em voga com as imagens-tempo (citando Deleuze), tudo em função de uma invisível arquitetura de arcos narrativos.

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Por outro lado, esta nova aventura da DC experimenta, a nível tecnológico, novas realidades e possibilidades na criação de mundos artificiais. Em jeito de Avatar de Cameron (para referir essa perfeição nos mandamentos de George Lucas – as mil e uma possibilidades graças à “autenticidade” do CGI), o filme de James Wan ousa em corporalizar uma Atlântida submersa, como toda uma ação / conflito decorrido debaixo de água (ou até os diálogos envolvidos num certo eco adquirem essa (in)coerência possível).

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É verdade que depois desta proposta seguimos um brindar da tecnologia e do visual colorido em modo de um espetáculo circense, mas convém referir que para o bem ou para o mal, Aquaman é um filme antiquado (e não menciono das pequenas essências shakesperianas), exibindo virilidade (o facto de termos Dolph Lundgren por estas águas, aprofunda ainda mais essa sensação) e um espirito aventuroso que o afasta das demais incursões do subgénero. Esta sua atitude leva-o a uma tendência autojocosa e é possível imaginar que se este mesmo filme fosse reproduzido na década de 80 ou 90, seria protagonizado por um Arnold Schwarzenegger ou Sylvester Stallone.

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Contudo, sem fazer muito pelo cinema de super-heróis ou ser uma ode do blockbuster americano, Aquaman apura-se como um entretenimento de certo aprumo, aptidão e de constante busca por uma identidade (sabendo nós, que tenta prevalecer e definir o franchise construído por pesados mas poucos passos). Pelo menos existe um espirito mais Star Wars que as últimas variações da saga.

 

Real.: James Wan / Int.: Jason Momoa, Amber Heard, Willem Dafoe, Nicole Kidman, Patrick Wilson, Dolph Lungdreen, Yahya Abdul-Mateen II, Randall Park, Graham McTavish, Leigh Whannell, Julie Andrews, Djimon Hounsou

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publicado por Hugo Gomes às 20:25
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10.11.18
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Uma questão de excessos … ou suspirando pelos mesmo!

 

Luca Guadagnino quis chocar e prometeu através de mais uma aventura pelas readaptações … lembram-se de A Bigger Splash, essa leitura ao Le Piscine de Jacques Deray? … Bem, a matéria-prima desta vez é de contornos mais controversos, até porque o alvo foi um auge da estética e da edição, Suspiria, hoje visto como uma das joias da coroa de Dario Argento. Pegar no filme de 1977 e refazê-lo, acima de tudo, demonstra um certo sentido de risco e uma coragem sem precedentes e o realizador de Call me By Your Name adequa-se a esses requisitos. Ao contrário do barroco proposto do original, este Suspiria encaminha exagero para o seu interior, endorsando um tom mais negro, grotesco e sobretudo contemporâneo, não em contexto histórico, até porque a história-narrativa reside no ano em que o filme de Argento foi produzido, mas sim pela tendenciosa espreitadela aos anacronismos politizados.

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Numa Alemanha dividida no rescaldo do Muro de Berlim, pelos atentados do Baader Meinhof e pelos fantasmas da Segunda Guerra (e anexos) que não teimam em desaparecer, é nos contada uma história de bruxaria e dança contemporânea. Aqui as bruxas são seres milenares, os haxans como designam na língua germânica, “criaturas” sábias que desprezam a Humanidade e o fazem sob as recordações dos seus tempos gloriosos, desejando a tão ambiciosa ressurreição. Tendo a escola de dança como fachada, surge a promessa de abalar toda uma instituição através do acolhimento de uma nova aluna americana, levando-as cada vez mais perto dos seus tenebrosos objetivos.

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Lucas Guadagnino utiliza a estrutura do guião de ’77 para se providenciar de um filme atento às questões identitárias da Alemanha de ontem, hoje e do amanhã. O constante sublinhar das temáticas recorrentes à identidade da mesma guiam o espectador num subliminar gesto politizado, fazendo com que o ninho de bruxas aluda a outras organizações de pensamentos e doutrinas. Por palavras mais precisas e explicitas, as bruxas confundem se com o nazismo, e o nazismo confunde se com as irmandades de bruxarias, o orgulho alemão levado na composição de tais atitudes, os feitos erguidos pela consciência e a inconsciência com que assume como retornar a essas mesmas “provocações”. Suspiria opera assim como uma fábula dessa politização social, o que nos torna ideologicamente unidos e pretensiosos nas audácias da proliferação da mensagem.

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Obviamente que os filmes de outrora não eram despidos dessa imensa leitura politica, mas no caso da obra de Argento, este era um simples invocar de um folclore em um bandeja série B que tão bem funcionou graças à dedicação e compostura do realizador nos seus tempos áureos. Luca Guadagnino herda essa fome pela imersão visual e sonora (definida e por fim livre no último dos oitos atos), mas distorce o lúdico da intriga e a converte numa seriedade "bigger than life" que aufere um pesado clima de desespero. Sente-se a vibração dos corpos quase desnudos em sintonia com a edição cronometrada e intercalada e a orgânica da dança improvisada sob a mimetização dos horrores cometidos sala fora (o espectador só sente e vê aquilo que a narrativa lhe dá, e uma delas é a dedicação corporal de Dakota Johnson … porque de resto … bem, nem vale a pena falar).

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Se os bailados concretizam o que de melhor este Suspiria tem para oferecer, não referindo tal como os arquétipos de dança que muitos cometem pelo prazer jubilante do olhar, mas porque, quer queira, quer não, Luca Guadagnino construiu um falso musical no processo em que a dança em si possui um papel de desenrolar na narrativa e na construção dramática. Possivelmente foi através disto que o realizador encontrou a inspiração para regressar a Suspiria, deixando o resto à mercê das referencias dos provocadores. Ken Russell, Pier Paolo Pasolini, Lars Von Trier (será racional afirmar que Suspiria tem um esqueleto narrativo tão vontriano) e até mesmo Argento pós-90 (época em que abraça o grotesco, a recordar Mother of Tears, terceiro capitulo da trilogia iniciada por Suspiria, em que detém em paralelo com esta nova versão um fetiche pelo explicito da tortura), compõem a pauta desta orquestra vazia.

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Contudo, o resultado não deslumbra pela “diabrice”, condensando todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a coesão narrativa. É um objeto de camadas gordurosas (não há contenção da mesma forma que Tilda Swinton desempenha três papéis diferentes), que enaltece um exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado. Não estamos convencidos de facto (e nem vamos falar da sonsice da Dakota Johnson … nós juramos não falar).

 

Real.: Luca Guadagnino / Int.: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Doris Hick, Mia Goth, Chloë Grace Moretz

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:17
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9.11.18
9.11.18

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A rotina da cinebiografia!

 

Dentro do universo das biopics, uma das responsáveis pela proliferação da leitura YA (jovens-adultos) e acima de tudo assumidamente feminista que abanou toda uma sociedade, a vida de Sidonie-Gabrielle Colette não iria escapar às tais garras industriais.

 

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Obviamente, que isto seria só visto como preconceito ou até habito destas épocas festivas do Cinema, mas condensar qualquer personalidade ao esquematismo e à rotina das linguagens percetíveis do filme de época é quase um atentado ou simplesmente manobra para atores mimetizarem sob as promessas de estatuetas. Em Colette, seguindo a ascensão e a consciência de uma das mulheres mais influentes do inicio século XX, deparamos com um filme risonho que transborda preocupação pela sua reconstituição histórica e nas assinalações do percurso artístico e amoroso da homónima personalidade. Perdoamos ou não a escolha da língua inglesa para um universo tipicamente francês ou da semiótica reconhecível de Keira Knightley (mais nossa culpa do que da atriz), mas nesta nova obra de Wash Westmoreland (um dos realizadores de Still Alice), o que está em conta é a sua narrativa quase telefilmíca, as enfases dramáticas totalmente dependentes de fragmentos episódicos e uma miopia na construção do biótipo de Colette e o seu marido (Dominic West com algum fulgor).

 

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É a típica produção que espelha uma tendência, um muito encarcerado filme dentro da régua e esquadro do seu formato, mesmo que por vezes certos rasgos parecem conduzi-lo para outros patamares (a sequência de Moulin Rouge trazia esperança por um lado mais cénico e artificial), tudo culminando ao que se está a espera, trabalho esforçado em prol de um “good job” (não se consegue apontar nada, nem salientar alguma coisa, nos ramos técnicos e visuais). A elegância e a classe insuflada presta como artifícios mascarados do mesmo produto de sempre. Malditas sejam as cinebiografias de hoje!

 

Real.: Wash Westmoreland / Int.: Keira Knightley, Eleanor Tomlinson, Dominic West

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 23:35
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8.11.18
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Carga fora!

 

Esperamos ouvir falar futuramente mais do estreante Bruno Gascon, até porque em Carga existe uma garra, um amor à técnica visual e sonora e sobretudo a aptidão para construir um espetáculo de cinema, sublinhando, em recurso português. Porém, é neste mesmo primeiro trabalho que é revelada a sua grande fraqueza, a dependência para com o tema, e não só, pelo “suco” extraído do mesmo, sob um tom pedagógico e meramente descritivo.

 

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Da mente deste vosso escriba surge automaticamente Traffic (2000), de forma a especificar como uma temática (no caso da obra de Steven Soderbergh a “patologia humana” era o narcotráfico) é encarada como combustão para um desfragmentado filme-mosaico (pelo menos a proposta é tentada). Gascon entra nas redes de tráfico humano para se lançar na deriva do “choque” atmosférico, em prol de uma fotografia esgalhada por parte de Jp Caldeano, ou de uma técnica por vezes subtil e com rasgos de primor (a destacar o plano-sequência do suicídio).

 

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Mas é nesse mesmo “cast away” que o jovem realizador se perde, as personagens são esquemáticas servindo como protótipos de “exemplos dados às criancinhas”, a banda sonora marca uma omnipresença alarmante e todo o enredo remexe em habituais cantos do senso comum do espectador referente à abordagem. Por cada prova de ambição, Carga se escurece nos modelos mainstream e na demasiada sobreliterarização do panfleto, enquanto que o elenco ou cai na mouche (Michalina Olszanska, Duarte Grilo e Miguel Borges) ou persistes nos personagens-tipos do nosso universo cinematográfico (Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov). 

 

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Assim, direto e a frio, escusamos de torturar-nos com experiências - Portugal não tem uma indústria cinematográfica – mas se futuramente existir qualquer indicio do mesmo, possivelmente encontraremos mais dessa tendência em maçaricos como Justin Amorim (Leviano) ou em Bruno Gascon, do que em “veteranos” deste jogo como Leonel Vieira. Esperemos que sim, não cedendo às “palmadinhas nas costas” e às aclamações de um “bom trabalho”, mas o de “vamos estar atentos”. Carga falha, porém, que venham mais falhas como estas no nosso panorama.

 

Real.: Bruno Gascon / Int.: Michalina Olszanska, Duarte Grilo, Miguel Borges, Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov, Sara Sampaio, Ana Cristina de Oliveira

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:51
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1.11.18
1.11.18

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A Raiva de filmar!

 

A evidência de uma luta entre classes em Raiva remete-nos sobretudo para o dispositivo de Manuel da Fonseca e o seu romance Seara de Vento (publicado em 1958) em consciencializar um povo para os seus mais profundos desejos políticos. Esta nova ficção de Sérgio Tréfaut, a segunda longa-metragem desta linguagem desde A Viagem a Portugal (2011), é um objeto curioso e subtilmente absorvido pela sua reconstituição histórica, quer a nível cénico ou até mesmo atmosférico (com graças à belíssima fotografia do veterano Acácio de Almeida).

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Nessa demanda pela adaptação, o realizador opta pela raiz da matéria-prima, o neorrealismo tão em voga na década de 50, quer na literatura, quer no teatro e até cinema (os falhanços de Manuel Guimarães, realizador que de maneira nenhuma parece não conseguir reavaliar-se), Como tal, Raiva é puramente simbólico e possivelmente dependente desse mesmo simbolismo, o que o configura como um ensaio de ideias, a “mensagem” que o próprio Tréfaut revelou não interessar como foco propagandístico ou didático. É um filme de imagens (termo que neste momento o leitor troça o escriba devido ao óbvio da caracterização), porque são estas, despojadas da dramaturgia cinematográfica ou ditada pela mesma, que realçam todo uma veia narrativo, dentro e fora do filme. E salientando essa ausência de ênfase e epifania, Tréfaut mutila a sua criação, inutilizando-o para esse estado. Como o faz? Simples manobra, transfigura as leis académicas dos três atos narrativos, opções narrativas que vão contra ao tão chamado storytelling que uma vaga de realizadores e argumentistas nacionais tentam impor. Por outro, essa escolha decepa por completo qualquer emotividade que poderá surgir por parte do espectador, ao mesmo tempo que configura um fatalismo irreversível.

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Em Raiva, há um espelho de uma sociedade que hoje entra em plena negação, um revisionismo histórico dos “feitos salazaristas”, ou da urgência pela preservação distorcida da luta entre classes para induzir-se numa batalha contra as instituições erguidas atualmente. Tréfaut comete essa declaração politica sem o uso do mais grave das leituras politizadas, cada um encontra a sua consciência da forma como pretender.

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Mas dentro desse retrato que esboça um Alentejo a passos do esquecimento, Raiva instala-se ainda como uma celebração das mulheres e sobretudo das atrizes portuguesas (passamos pela geração que tão bem traduz todo o nossos legado cinematográfico; Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama e Catarina Wallenstein). O signo feminino presente como juízos, quer finais ou motivos para os trilhos conflituosos do nosso “herói”, Hugo Bentes, o cartaz de Alentejo, Alentejo (o identitário documentário de Tréfaut) para as ribaltas da ficção, incentivando a sombra de um tipo de ator preciso e sobretudo inexistente no nosso leque profissional. Em Raiva há muito por onde olhar e refletir, uma peça discreta que vence por essa mesmo discrição. Mesmo não tendo a histeria de um ativismo a ser demarcado, este é sobretudo um filme necessário para as nossas consciências.

 

“Em terra sem pão, o pobre nasce pobre, o rico nasce rico”

 

Real.: Sérgio Tréfaut / Int.: Hugo Bentes, Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama, Catarina Wallenstein, Diogo Dória, Luís Miguel Cintra, Herman José

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 16:53
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21.10.18

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Pelas fronteiras do vazio!

 

Encaramos como poesia abstrata um homem moldavo [Kolya] que vai ao encontro dos fragmentos de uma antiga nação de forma a promover uma nacionalidade inexistente (Transnístria). Extinção, um dos mais recentes trabalhos de Salomé Lamas (El Dorado XXI), depara-se com questões identitárias para se envolver em elementos tão precisos na filmografia da realizadora – os “não-locais”, as ditas “terras de ninguém” – ou seguindo as condutas do cineasta e poeta F.J. Ossang, “o Cinema parte de territórios e de como podemos distorcer essas fronteiras”. Mas essa inteiração de distorção da nossa geografia ou despir o reconhecível com o irreconhecível, parece materializar-se com os dilemas de uma URSS extinta, porém, de espirito assombrado e ansioso por uma silenciosa ressurreição.

 

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Geopolíticas à parte, Salomé Lamas evidencia investigação no terreno e de forma a conduzir-se fora dos formatos estruturais do documentário, encontra no eclético a sua solução. O resultado é um ensaio, um mero artificio visual que desapega do seu corpus de estudo e que abandona, em certa parte, a coerência do seus discurso. Assim sendo, Extinção exibe a criatividade do olhar, o reencontro com a ferrugem e a ruina da paisagem captada para metaforizar a decadência de um Império, ao mesmo tempo que adquire a audácia de seguir em fronte uma investigação nas sombras. Sim, entendemos perfeitamente onde Lamas quer ir e atingir, mas o rodopiante embelezamento leva-nos à instalação acima de uma mostra do seu curso empírico. Continuando então a persistir na alegoria do discurso ao invés da natureza deste, ao perceber que por vezes as imagens operam de maneira autónoma a esse registo (ao contrário do estruturalismo de muitas das vagas de 20 e 60, Salomé Lamas tenta lançar o visual como cúmplice de um discurso).

 

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Infelizmente, Extinção prolonga uma passividade que nesta altura do campeonato não prevíamos em Salomé Lamas. Enfim, uma proposta entendida entrelinhas, cuja beleza estética não faz jus à pesquisa elaborada. Que poucas respostas nos dá, mas, mais que tudo, menos perguntas incentiva.

 

Filme visualizado no 16º Doclisboa

 

Real.: Salomé Lamas

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 20:05
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3.10.18
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Num outro universo …

 

Em termos industriais, fora da chamada MCU (Marvel Cinematic Universe), questionamos. Será que existe vida no subgénero de super-heróis? Venom, a primeira aposta de um novo universo cinematográfico (será que hoje ninguém pensa em sagas?), poderia funcionar em tudo aquilo que queríamos num descarrilamento aos eixos da Disney. Basta ver os exemplos de Logan e Deadpool (anteriormente sob o mando da Fox) para, comparativamente, perceber que a Casa do rato Mickey é incapaz de resolver o “anti-hero issue”. Desse lado recolhemos Han Solo, a prova capaz que a Disney possui, quase patologicamente, o medo de sujar, a fobia da ambiguidade e o pavor da ausência de moralismo. Agora, chegamos a outra questão. Será Venom o produto messiânico direcionado a encher esse mesmo vazio? Enquanto assistimos a um filme que alude ao deterioramento das tendências atuais desses mesmos territórios, vemos um produto ao limite da sua classificação etária, onde as suas trapalhadas rumam aos disfarçados clichés do subgénero. Portanto, nas apetências do argumento, nada de novo a oeste nem a este, quanto mais a norte ou a sul.

 

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Ruben Fleischer não tem mãos a medir quanto a um enredo reduzido a “três pancadas”, a personagens despachadas com uma alarmante unidimensionalidade e a ação coreografada consoante à sua ostentação do tecnológico. Por outras palavras, CGI com “fartura”, que por sua vez  são bocejantes para audiências habituadas a videojogos. Embora Venom seja um tiro às escuras que atingiu a maciça parede, há como encontrar aqui um tom esperançoso, principalmente no que refere ao trabalho de Tom Hardy em compor uma disputa identitária entre “anti-herói” e o seu hospedeiro (ou será parasita?). O ator endereça-se a um protagonista sem a inserção do comic relief, visto ser ele, em virtude de um slapstick em modo Buster Keaton, o próprio cabecilha das vontades dramáticas e cómicas, mesmo que a comédia revele aqui o seu quê de involuntário.

 

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Por palavras mais precisas, é um entretenimento saído da caixa e ao mesmo tempo com pé dentro para uma recolha fácil, rápida e indolor. Por que como todos nós sabemos, a indústria faz parte de modelos e replicas desses mesmos, e difícil mesmo é contorná-los. WE... aren’t Venom.

 

Real.: Ruben Fleischer / Int.: Tom Hardy, Michelle Williams, Riz Ahmed, Jenny Slate

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:57
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20.9.18

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As “Máscaras” da nossa … e fútil … sociedade!

 

Antes de apontarmos quase instintivamente como um primo abastado de Gone Girl, devemos encarar o trabalho de atores e seus respetivos desenvolvimentos em A Simple Favor com uma questão a foro social da identidade. Logo a abrir, a protagonista, Stephanie (Anna Kendrick), apresenta-se cordialmente, e à sua maneira formalmente, na produção do enésimo vídeo para o seu vlog. Existe nela uma espécie de “máscara”, um “eu” idealizado que só ela permite transmitir, dar a conhecer a um vasto “mundo”, ou diríamos antes, aos seus seguidores. Por sua vez, os seguidores, conheceram o lado “artificial” desta personagem, da mesma maneira que o espectador conhece através de uma imagem inserida “a frio” pela falta de suporte. Ora bem, temos o choque inicial. Pode-se riscar da lista. Objetivo concluído.

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Com o desenrolar da trama conhecemos outra vertente da personagem, uma mãe quase didática, determinada a tornar-se num virtuoso exemplo materno. Nesta via, de certa maneira, Stephanie traz para o seu quotidiano os reflexos da sua imagem virtualizada. Ou seja, outra “máscara” (ou persona), apenas quebrada com a “entrada” e relação com outra personagem deste universo, Emily (esta dominante, desempenhada com o maior dos sarcasmos por Blake Lively). Para além da sua influência, considerando que as nossas personalidades são sempre processadas por diferentes estados empíricos, uma meia dúzia de copos são incentivadores de converter Stephanie em uma outra pessoa. Sim, outra máscara.

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Como tal, existe neste retrato, um afastamento das pedagogias do maniqueísmo cinematográfico, um estudo à figura, assim como, evidentemente uma metaforização ficcionada da natureza do “eu”, do seu conceito até ao seu desenvolvimento. Não é por menos que com o “cavalitar” da intriga, Stephanie se torne cada vez mais Emily, uma metamorfose identitária que a posiciona num determinado status social. As personalidades poderão diluir-se para uma só persona (sem querer entrar em heresias cinéfilas, existem contornos da tão imortalizada obra de Ingmar Bergman, pelo menos nessa catarse à cultura do “eu”).

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O que aparentaria ser um thriller carpinteirado acaba por espelhar as nossas transformações e as nossas exposições, partes integrantes de um carácter performativo. Aliás, parafraseando Shakespeare: “o mundo é um palco”, completado por “toda a gente se comporta como um histrião [ator]”. Os “atores”, nós próprios, enquanto composto de uma sociedade e quotidiano, tendemos em comportarmos conforme as contextualizações e situações, assim como pretendemos ou desprendemos. Nesse termo, é curioso afirmar que Stephanie é uma “atriz” no seu próprio palco (temos a consciência que estamos a referir-nos a uma personagem apenas “viva-alma” graças à composição de um ator, profissionalmente falando).

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Repegando no termo histrião, Paul Feig saindo de comédias femininas como Bridesmaids e Ghostbusters (sim, esse mesmo) comporta-se também numa nova persona face a um género que não lhe pertence. O resultado é um autêntico gin tónico, misturado e levemente polvilhado com um humor negro. Talvez esta estranheza, como aquela que testemunhamos na entrada de Stephanie no grande ecrã, resulta na melhor experiência dada pelo realizador, a sua, quiçá, obra maior.

 

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Para além das atrizes e da sua direção, Feig oferece um trabalho armado à pingarelho na sofisticação, estranhamente, forjando um puro cocktail de elegância e de ritmo pontuado e cuidado. E como forma de invocar esse “quê” de sofisticado, ou, aparelhando numa “máscara” de reafirmação de um certo estatuto social, há todo um lisonjear da cultura francesa (exotismo cosmopolítico) presenciado na banda sonora (Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Jean-Paul Keller) ou na referência in e out de Les Diaboliques, de Henri-Georges Clouzot). Em suma, A Simple Favor é um filme acima de um simples e pequeno favor.

 

Real.: Paul Feig / Int.: Anna Kendrick, Blake Lively, Henry Golding, Bashir Salahuddin

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:56
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12.9.18

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A caça ao níquel!

 

Se não fossem os "reshoots" poderíamos contabilizar 30 anos de separação desta nova reincarnação e o filme primordial de John McTiernan. The Predator (sim, agora com um “The” como destaque) afasta-se do seu antecessor, não por questões temporais, mas como uma evolução da nossa cultura popular. Para ser mais conciso, neste caso, a diferença instala-se na maneira como vemos realmente o monstro.

 

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Para tal, exemplificando, extraio a provável memorável citação do “jogo gato e rato” entre o alienígena afamado e um Arnold Schwarzenegger em rumo à ribalta - “You're one... ugly motherfucker!” – que entra em contraste com o primeiro encontro de uma das personagens deste novo filme com a exata criatura – “You’re one … beautiful motherfucker”. O que aconteceu em ’87 é que as personagens estavam definidas para integrar num ensaio de ação sob sangue a rolos e o nosso Predador servia somente como figura antagónica. Assim sendo, tínhamos a tendência de nos preocupar com estes humanos / vitimas porque simplesmente nos identificávamos com os mais pequenos traços das suas respetivas personalidades (mesmo sabendo que grande parte destes não fogem da rebuscada caricatura). Contudo, o foco tinha como centro os “terráqueos” ao invés do monstro. Torcíamos sim pela vitória de Arnie, uma alusão às ilimitações do intelecto humano contra a avançada tecnologia de outros mundos, ou simplesmente o “desenrasque” militarizado.

 

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Chegando a 2018, a criatura tornou-se um símbolo e como tal existe um culto, uma veneração, uma desculpa para continuar a absorver esse simbolismo e capitalizá-lo. O foco vira para lado oposto … exatamente … para o Predador, o resto vem de acréscimo, inserido como a catapulta para lançar a figura em ação. Como consequência, somos dirigidos a meros bonecos [que nos vendem como personagens humanas] que operam sob as básicas leis do guionismo, os incitadores de emoção (ou não). Todas estas “personagens” tem um propósito, um objetivo imperativo acima de qualquer caracterização, e no seu global, em prol de um enredo secundarizado, algo que os nossos Predadores possam navegar. Ou seja, tudo se resume a lei do mercado acima de qualquer tendência de criatividade, e aí seguimos para outro campo, o do nosso Shane Black.

 

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O realizador, que curiosamente foi um dos atores do filme de ’87, aplica tudo o que sabe para trazer um certo “brilho”, sobretudo um humor de despacho (tão próprio das suas anteriores criações, de Lethal Weapon a Nice Guys), esforço que se revela em vão pelo terrível timing causado por uma narrativa apressada e sem clareza para construções afetivas. Aliás, todo o filme é endereçado numa edição “lufa-lufa” e puramente acidentalizada, onde os planos tendem em não “respirar” por entre cortes abruptos.

 

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Não existe noção de dramaturgia (caso agravante indiciado na cena de escolha de máscaras por parte do pequeno Jacob Tremblay, momento introspetivo e emotivo da sua personagem, desleixado por uma transição em correria), porém, para tal é respondido com essa assinalação da cultura pop –o objetivo é o de somente reutilizar a imagem do Predador, revende-la a velhas e novas gerações e, com isso, quem sabe, disputar um novo franchise. Sem mais demoras, há que avançar, por isso que comece a caça … ao box office!

 

Real.: Shane Black / Int.: Boyd Holbrook, Trevante Rhodes, Jacob Tremblay, Olivia Munn, Sterling K. Brown, Thomas Jane

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 00:53
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6.9.18

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A Maldição do Terror de Estúdio!

 

O que está em causa não é o simbolismo da freira na nossa cultura, quer na literatura ou no cinema que construíram uma espécie de relação pecaminosa, mas sim, quantos são precisos para pecar desta maneira … “industrial”. Se existia algo de aterrador nisto tudo, isso abundava nos poucos minutos em que a demoníaca freira surgia em cena no segundo The Conjuring, “brilhando” sobre o calculismo de James Wan na sua relação com o espaço e os elementos acessórios. Porém, após atribuído o protagonismo em mais um episódio para encher universos partilhados, a criatura é vendida a uma explosão automática de CGI e artificialismo proveniente de uma Hollywood que não sabe ao certo o que fazer com o género de terror.

 

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Ficamos perplexos com o facto do realizador taiwanês surgir nos créditos sob o cargo de produtor, enquanto que Corin Hardy (já proveniente de um freakshow em The Hallow) é um tarefeiro por entre uma agenda apertada e decisões rigorosas que cai no “gosto geral” das massas. Sim, The Nun está mais interessado em ir ao encontro desse mesmo gosto do que criar qualquer avanço no panorama do terror - é enfadonhamente rotineiro, quer na sua execução (julgávamos nós que as montagens rápidas estavam em desuso neste tipo de Cinema), quer no argumento (“Deus nos valha”, sem qualquer sentido), ou na inutilização do espaço cénico (o espectador não tem qualquer noção do mesmo, não existe uma câmara que mapeia o território como acontecera com Annabelle: Creation).

 

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Nós, espectadores, somos encaminhados por uma somente tentativa, a de seguir um modelo estabelecido sem nunca pensar como desemaranhar dos desafios. Um desses mesmos desafios é o público já tão conhecedor do terror e do seu historial (assim acreditamos) que se desvanecerá perante a previsibilidade e a incompetência de surpreender deste oportunista de estúdio. Depois somos presenteado com bonecos incapazes, sufocados a plano por uma narrativa despachada e avarenta sem nunca preocupar em construir uma relação entre eles. No fim de contas, a freira, esse outro boneco, assume-se como um bibelô, assim como o filme que nunca sobressai do risível acessório. Cruz credo!

 

Real.: Corin Hardy / Int.: Demián Bichir, Taissa Farmiga, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Ingrid Bisu, Michael Smiley

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 11:57
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27.8.18
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Depois de Nana, a Milla …

 

Já tínhamos percebido com Nana, a sua primeira longa-metragem, que Valérie Massadian tenta repor um cinema completamente observacional, quase estudioso para com a figura imposta, e nesse termo, porque não mencionar - antropológico? No filme em questão, uma criança de 4 anos é deixada à sua mercê quando a progenitora falece. A protagonista, a tal Nana, desvanecida à sua ingenuidade / imaturidade, subsiste involuntariamente com o auxilio de preciosas ferramentas (tão férteis enquanto “pequenos”), a imaginação e a improvisação. Todas essas, levam à iminente negação do elemento morte. Aliás, em Nana, a morte é mais que território desconhecido, é um efeito ignorado, conscientemente inexistente.

 

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Em Milla, todo o percurso perde o seu quê de experimentalismo. Já não estamos a lidar com “enfants”, mas sim, com jovens “sabidos”, provavelmente inconsequentes perante o mundo que vive, ou no seu caso, o panorama fabricado perante um otimismo sem par. A personagem-título, uma jovem de 17 anos, cai em redes shakespearianas, e o amor gerado leva-a fugir da sua anterior vida (sabemos lá qual é), que juntamente com o seu companheiro, sobrevive como pode, tentando desraizar a tal predestinada inserção sociológica.

 

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Milla ostenta essa visão distante, acurralando as suas personagens como cobaias de um qualquer tratado zoológico. Elas povoam a casa desabitada, convertendo num lar “akermeano” (união visual dos mosaicos com a tendência fílmica de Chantal Akerman, e não só, a não-ação da realizadora a servir de inspiração para a sua descendente). Porém, o dispositivo quebra, quando a tragédia abate a rotina conformista que se indiciava viciosa. Nesse termo, o piscar de olhos “akermeanos” afasta-se da realidade filmada e do formalismo e aproxima-se de uma certo centrifugação onírica, enquanto, simultaneamente, somos presentados com réstias das pegadas passadas de Massadian. O espectro de Nana a quebrar o “gelo” imposto por esta Milla, ou será antes, Milla uma espécie de sequela de Nana?

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Conforme seja a visão pretendida e requerida neste retrato objetor de consciências cinematográficas, a razão de todo este efeito é o acorrentar o espectador a um só olhar, o de Massadian e dos enquadramentos que essa retina contém.

 

Real.: Valérie Massadian / Int.: Severine Jonckeere, Luc Chessel, Ethan Jonckeere

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 15:03
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