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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Que comece a Guerra Santa ... profetas, vermes e muita areia!

Hugo Gomes, 28.02.24

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Por um lado, não podemos livrar-nos da sensação de filme cortado ao meio que este "Dune" manifesta em nome de um espectáculo retardante; por outro, é impossível não constatar a divisão desigual desferida neste prometido “épico” de ficção científica extraído das páginas de Frank Herbert. Talvez isso explique a reação histérica com que o feito de Villeneuve tem sido recebido, um entusiasmo generalizado que o coloca ao lado de grandes epopeias cinematográficas. 

Mas vamos com “calma”, o que entendemos é que, claramente, esta segunda parte é mais filme no seu teor mais clássico (e aristotélico) em comparação com o deserto narrativo do antecessor, e até frutífero em ideias e imagéticas, como também é sinal do seu tempo, neste caso da nossa contemporaneidade, da supra-literalidade, do excesso e do realismo simulado em oposição ao fabulista. Fiquemos com esta sugestão: se a "maldita" versão de David Lynch sugou a mitologia teologicamente herbertiana, Villeneuve ficou com a sua política em massa, transformável acrescentamos, o qual se apropria e a reflete em paralelismos imediatamente atualizados (cada um pode fazer a sua leitura, desde descolonização até ao conflito israelo-palestiniano); a partir daí, é uma "Guerra dos Tronos" intergaláctica, com vários momentos e provocações politizadas que transcendem a uma suposta ação épica que os atributos aprontam. Sinal disso é o conflito final, despachado para se enriquecer em jogos de Poder à moda shakespeariana e de subjugações hierárquicas. 

Falando em "épico" e o senso comum aí prestado anos a fio, dotadas de um visual (comparativamente com a parte inicial) mais rico e pomposo (as sequências num planeta do Sol negro, Geide Prime, expressam como as mais bizarras e criativas do ‘universo’) até à sonoridade zimmeriana constantemente a fundo nos seus trombones apocalípticos. É um filme que se movimenta envolto de si, e mesmo sobre a sua suposta fase de estaticidade, nunca transpassando a ideia de emuldorado, um velho truque da arte do blockbuster em arquitetar essa sensação de hiperatividade até mesmo na constituição dos diálogos, do qual Villeneuve não é fã e não é da sua especialidade (nota-se, tendo em conta a escola nolanizadora que parece envergar, cuja simplicidade das 'coisas' como a arte de trocar palavras seja uma tarefa mais caprichosa que o normal); tudo se mexe no deserto de Duna, até o grande plano ostenta pequenas oscilações transmitentes de uma urgência frente à ambiência. 

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Em outros pontos a favor, mesmo sabendo que um desfecho (ou a possibilidade do mesmo funciona em prol) é o acerto no casting, para além de ser dada mais liberdade aos "antigos residentes", a ver Timothée Chalamet mais fluído mesmo ainda esperado da sua posse de "movie star" conquistado; por outro, há Florence Pugh, Léa Seydoux e um vilipendiado Ashton Butler, este último a demonstrar os seus possíveis caminhos de "método" performativo. Irreconhecível e visualmente intimidador, o ator de reputação estabelecida após “Elvis” de Baz Luhrmann, que aqui assume o anterior papel de Sting, mimetiza vocalmente ao repugnante personagem de Stellan Skarsgård (o grande vilão deste arco). Para que serve tal particularidade? Possivelmente para estabelecer uma similaridade sanguínea num planeta vistosamente degenerado e consanguíneo, embora falte a viscosidade e os insinuados incestos que Lynch apimentou nesse covil vil e desumano. 

Quanto ao resto, aprimorado e gigantesco à sua maneira, Denis Villeneuve, o agora coletor da ficção científica em sala, concretiza uma visão fidelizada ao legado de Herbert. "Dune: Part Two", longe do brilhantismo que muitos desejam registar, é uma obra catalisadora do seu zeitgeist temporal, megalómano, mastodôntico e fechado na sua inexpressividade. Fantasia depurada em sintonia com a sede das audiências cada vez mais incapazes de sonhar com o inexplicável. Confirma-se, é um upgrade ao primeiro tomo, mas mantém-se como espectáculo austero e de austeros. 

Passamos das (im)possibilidades do Cinema para isto…


May thy knife chip and shatter.

Takes Berlinale 2024: sociedade, essa amiga e essa inimiga

Hugo Gomes, 24.02.24

Some Rain Must Fall

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Após um acidente desencadeado por um furioso impulso, Cai (Aier Yu) vê a sua vida ser virada do avesso, distanciando-a das relações interpessoais previamente estabelecidas, seja com a família, amigos ou até consigo mesma. Não só enfrenta uma avassaladora solidão nas longas, desesperadamente longas, noites que se sobrepõem aos escassos dias, mas também uma crónica dor que a permeia até ao momento em que esta se torna imune a ela. A sua existência é automatizada, refletindo o ambiente noturno que friamente a acompanha na sua jornada ao âmago dos seus sentimentos. São noites artificialmente iluminadas, destituídas da graça natural, reluzindo uma desesperança, um fatalismo que só tem solução encontrada na morte.

Nesta sua primeira longa-metragem, Qiu Yang (“A Gentle Night”, “She Runs”), realizador que tem marcado presença em festivais internacionais como a Semana da Crítica, adota o registo do slow cinema para incutir, previsivelmente, mais subtileza e explicitude neste retrato derrotista de Cai (até o sexo é insípido). Filme de ambiências onde apenas Aier Yu nos desperta compaixão, ainda que a sua frieza, tangível e reconhecidamente cansada, rejeite qualquer abraço, qualquer empatia do espectador, e qualquer sorriso que pudesse esboçar como vitorioso. “Some Rain Must Fall” é um exercício de solidão, de solitários, de sofrimento e de sofredores, sem martirologias, e com muita estetização dos seus espaços. Nota-se o virtuosismo, mas um virtuosismo voluntariamente citado e não correspondido pelos caminhos do filme.

Secção Encounters

 

Matt and Mara

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Resgatada a dupla de atores [Deragh Campbell e Matt Johnson] do seu anterior filme "Anne at 13,000 Ft." (2019), o realizador Kazik Radwanski sonda territórios comuns ou incipientes da comédia romântica para criar um filme sobre passados, arrependimentos e os habituais "e se". 

É uma incursão jovial fortalecida pela química entre os protagonistas, a história de uma professora de escrita criativa que reencontra um amigo de longa data, agora um autor celebrado, e que desse reencontro ressurge uma cumplicidade e um apelo sexual (possivelmente mais do que emocional), que a coloca em xeque na sua aparentemente estável vida matrimonial. "Matt and Mara" não adere estritamente ao estilo rohmeriano, contudo, conserva os seus dilemas morais e afetivos, aninhando-se no epicentro da urbe de Toronto em deboche do seu biótopo e classe cultural.

Para aqueles que procuram abordagens sociais ou abruptos na sua temática, a leveza deste trabalho de Radwanski poderá suscitar um reprovador sentimento de privilégio - o principal conflito é um casal cujos interesses não se alinham completamente - mas, fora isso, é um filme sereno e formal, com uma aura de mumblecore mas esquivando-se da acidez que caracteriza muitas das comédias contemporâneas, e principalmente oriunda dos Canadá (sim, Monia Chokri, estou a olhar para ti). 

Secção Encounters

 

Sex

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Permitam-me fazer um breve desvio e recordar um episódio particular (e sem interesse, mas é esse o privilégio de ser narrador). Certa vez, juntamente com um amigo, assistimos a um double bill de dois contos estacionais de Eric Rohmer na Cinemateca, experiência essa que não lhe foi agradável. Desde então, esse meu amigo, sempre que deseja referir-se a Rohmer, satiriza a sua "fórmula" como um "filme em que personagens se beijam com pedida permissão e discutem após sobre esse beijo. Haja paciência!". 

Feito este parêntesis, passo então para "Sex" de Dag Johan Haugerud. A matriz dessas fábulas rohmerianas é impressa em papel norueguês, uma tertúlia e debates, ora acalorados, ora apelativos à compreensão, sobre o sexo, o tabu, o matrimónio, o adultério, mas sobretudo sobre como a sociedade vê ou encara todos esses elementos, partindo desse mesmo olhar na determinação destas personagens. Mais do que isso, resulta numa desconstrução das pré-fabricações destes territórios oscilantes, sendo que, inevitavelmente, acaba por ser uma obra mais interessante no seu conteúdo, fomentando eventuais discussões em mesas redondas e drinks a acompanhar, do que na sua forma, esta levada ao excesso das elipses (questiona-se o propósito daqueles "intervalinhos" paisagísticos?) ou planos de menor esforço e movimento que concentram os diálogos pertinentes e de tom arrependido. 

Nessas circunstâncias, é ao cair do pano que outra desconstrução da heteronormatividade e da masculinidade estabelecida se manifesta. Desta vez, nota-se um breve exercício performativo, mas que mesmo assim não consegue resgatar o filme da fidelidade ao(s) seu(s) tema(s), e cuja intromissão dos créditos finais nos faz erguer da nossa cadeira a mando do lufa-lufa quotidiano. “Arre, que já faz tarde

Secção Panorama

 

Cu Li Never Cries

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Primeira longa-metragem do vietnamita Pham Ngoc Lam, é um filme, previsivelmente, sobre passados e reconciliações dos mesmos, detido por um efeito de tropicalismo sombrio que conspira com a fotografia em preto e branco para nos transportar a esse exorcismo constantemente adiado. A história segue Nguyện (Minh Châu), uma viúva que, após trabalhar anos na Alemanha e por lá casar, regressa à sua terra natal acompanhada pelas cinzas do marido e por um lori, uma espécie de primata, com uma doença de pele. À chegada a Hanói, a sua "casa", depara-se com a sua sobrinha maneta, agora maior, grávida e prestes a casar com o namorado, uma relação que Nguyện desaprova visto que replica alguns dos seus erros passados.

Lam constrói um cinema lento, por vezes contemplativo, por vezes enquadrado, que reproduz, esteticamente, e muito, alguns dos autores das suas vizinhanças (parece existir um eixo estético nessa geografia, com algumas coordenadas de nuances), nomeadamente o filipino Lav Diaz, na sua coloração imutável e nos olhares e revisitas aos passados e presentes do seu país. "Cu Li Never Cries" resulta nesse drama de camadas, onde cada personagem, cada gesto ou cada cisão age como um duplo sentido, e como bem sabemos, o Vietname é agora um país abstracto perante um histórico de conflitos e cumplicidades mal resolvidas. Assim como Nguyện deseja reconciliar-se com fantasmas, descartar cinzas e libertar os cativos, Lam demonstra, sem ocultações, ser fruto de uma geração em busca do seu espaço num "país-fénix" que se reergueu, mas que permanece marcado pelas suas cicatrizes.

Secção Panorama

A tragédia dos wrestlers

Hugo Gomes, 22.02.24

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Apelidado de "anti-Rocky", esta nova obra de Sean Durkin, um dos mais proeminentes nomes saídos da “trupe Borderline Films” [Antonio Campos, Josh Mond], prossegue na trajetória de tragédia envolta dos Von Erich, o modelo de família-wrestling com foco especial em Kevin Von Erich (Zac Efron). Digamos que o seu título e oposição à história underdog imaginada por Sylvester Stallone devem-se à sua aura defraudada, derrotista extraída até ao último frame e ao adorno fúnebre com que se reveste. 

Esse pesaroso ambiente transmitido num exercício de legado - a urgência dele e o peso deste quer no protagonista, quer dos seus congéneres, a irmandade amaldiçoada por aquilo que não se entende - resgatam "Iron Claw" da mera alusão de coqueluche ao mundo do wrestling americano como parecia estar condenado. Nesse ponto, Durkin, fiel a si mesmo, constrói um filme arranjadinho, bem performado e atento aos códigos do espetáculo cinematográfico hoje vulgarizados em tom biopic. Mas o que mais fascina em "Iron Claw" não é o seu percurso em território reconhecível ou os easter eggs que causam brilho na vista dos aficionados do “desporto”; diria mesmo que temos em mãos um exemplar arquitetado de como um filme pode comunicar com o espectador sem ceder a facilitismos semióticos, decupagem “caracará” ou demasiado implícita. Recorro à memória de três momentos / cenas que me fizeram largar à lúdica ideia com double bill com “The Wrestler” (Darren Aronofsky, 2008), e que visualmente me deixaram entretido com o mise-en-scene [tudo em cena] e o seu descortinar a uma planificação engendrada pelo realizador. 

O primeiro momento num pós-round final, sendo que a família se reúne no ringue , e deta, o patriarca (Holt McCallany), no centro deste improvisado álbum que vemos em plano geral e que por via de um suave travelling vai se aproximando das personagens até inseri-las num plano americano e mais graduado disso. Entre o movimento, um anúncio é feito pelo “chefe de família”, uma revelação que acaba por afetar todos os membros desta equipa consanguínea de desportistas. A face de espanto de um, o desapontamento de outro, a indiferença do que resta; os atores em palco (Jeremy Allen White, Zac Efron, Harris Dickinson, Stanley Simmons) exibem subtilmente as suas expressões sem com isso condicionar nem seduzir a câmara a apontá-los num grande plano ou num impreciso destaque, o espectador tem aqui, enquanto gesto, como um quadro, de pairar o seu olhar e captar os seus pormenores que transmitem na animação. 

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Mais tarde, dois dos irmãos treinam num improvisado ringue montado na sua herdade, a personagem de Efron, campeã daquele mini-combate, posiciona-se no centro do plano, novamente geral, imóvel por momentos, sobre o irmão caído, derrotado aliás, para que no breve instante seja resgatado pelo parceiro triunfado. A câmara avança sobre os corpos dos atores, prossegue para lá na ação principal, apontando horizonte avant. Outro “acontecimento” decorre, o espectador possui essa informação prévia, mas naquele quadro (sim, quadro, como o anterior, expressando uma vontade de interpretá-lo num tom de de tenebrismo caravagiano) existem ações sobre ações, conflitos em camadas com outros, como ... e que bem, um drama familiar, quase labiríntico e espinhoso, uma tragédia grega e destrutiva. Mais uma vez, Durkin não cede a facilitismos trazidos por um certo academicismo. Outro momento, possivelmente fora da estaticidade do plano, está presente num "plot twist”, previsível digamos, em que o realizador impõe ao filme um retardamento, ou antes, brinca com a expectativa do espectador à maneira hitchcockiana. Aqui, Sean Durkin oculta para perpetuar a sua martirologia, o seu infortúnio, a sua sobrenaturalidade, a infame inevitabilidade. 

O resto, não querendo atirar para o termo nocivo de "mais do mesmo", porque não o é, apresenta-nos como um filme de uma firmeza irreconhecida (basta ver a venda que a Academia auferiu para zerar as hipóteses de nomeação desta obra). "Iron Claw", mais que um retrato de wrestling, acima de uma biografia enraizada na sua convencionalidade, é um filme de família sem encará-la como último reduto, e sim como a mais incontrolável maldição. E Zac Efron, sim, esse "miúdo" que nos chega transformado, tem possivelmente um dos seus mais trabalhados e sacrificados papéis. Há que reconhecer o mérito.

Dois cinéfilos, um diretor de fotografia e Mário Soares entram num snack-bar ...

Hugo Gomes, 21.02.24

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"Soares é Fixe" (2024)

"Cumpliciamo-nos com a ideia de que o cinema português é dividido por duas grandes trincheiras: a de autor e a comercial, vulgo popular. O que me incomoda com tudo isto é: por que razão esses filmes que apelam às massas são visualmente ‘feios'?” 

Num jantar de puro acaso, numa sexta-feira, tendo um snack-bar/cervejaria à moda franchisada como escolha rápida, dois amigos reencontram-se, a conversa entre ambos vai ao encontro das suas experiências nos últimas dias, com paragens intermitentes no Cinema, o coração de tudo, o pensamento de todos. Entre imperiais, “lambretas” e "príncipes" (termo pelo qual o empregado foi questionado, para garantir que não fosse pedido por engano algo que não satisfizesse a sede por cevada a temperaturas polares), um cachorro do outro , uma francesinha de um lado com batatas fritas à parte- "Se quiseres, podes tirar batatas?" "Não, deixa estar, obrigado" - expondo-se em certo momento esta preocupação, uma discussão retórica, que vale o que vale. 

"E mais, se de um lado tens Acácio de Almeida, Rui Poças, João Ribeiro, Jorge Quintela..."

"Não te esqueças do Leonardo Simões."

"Como poderia esquecer? Já agora, adiciono a Leonor Teles... Mas do outro lado, na vertente 'popular', não tens ninguém que realmente se destaque; é como se esses filmes fossem tão homogéneos, televisivamente falando, e por isso, tão 'feios', nada cinematográficos." 

"E isto vem a propósito de..." 

"Vi 'Soares é Fixe', e para além dos seus defeitos... que não são poucos, um dos aspectos que me incomodou foi a sua fotografia. Não vi cuidado na luz, nem sequer coerência estética ao longo do filme, para além de uma falta de profundidade. Soou-me tudo tão enevoado. Não sei, talvez esteja a ser mesquinho. Procurei nos créditos, Miguel Manso, colaborador frequente do universo de Sérgio Graciano. Ele até pode ser 'bom', percebes? Mas não vejo qualidade neste tipo de trabalhos, o que havia demonstrado e acabou por o fazer neste, foi um tom que não o separa da qualidade televisiva. Facilmente olha-se para "Soares é Fixe" e encontramos uma sensação de conforto num pequeno ecrã

Aqui seria importante contextualizar o dia. Esta saída improvável ocorreu após uma sessão categorizada como warm-up [“Janela para o Arquivo”], aperitivo para a próxima edição do CINENOVA: Festival Interuniversitário de Cinema, na FCSH [Faculdade de Ciências Sociais Humanas, em Lisboa]. Uma sessão integrada por três filmes-escolas, oriundos de ante-câmaras para personalidades como hoje reconhecemos como a realizadora Susana Nobre ou o músico Manuel Fúria, a primeira numa aproximação performativa de um drag-queen [“Transformistas”, 1995 - 1996], o segundo mostrando uma aptidão para distopias numa Lisboa imaginada [“Os Bons Alunos”, 2004 / “Arquivo Geral”, 2006]. A partir daí, discutiu-se o processo, e mais do que isso, as equipas improvisadas e as alianças aí forjadas. Contextualizo porque é aí que o 'parceiro do crime' argumenta: 

"Como pudeste ver na sessão, muitas dessas alianças nascem dos tempos de escola, e para além disso, podem ser cumplicidades criadas ao longo da carreira. Orson Welles dizia que preferia trabalhar com amigos do que com os melhores atores da contemporaneidade, e o mesmo se deve aplicar a este aspeto. Uma questão de comparsas." 

"Sim, tens razão. Porém, estamos a falar de indústria, coloco aspas para não vender uma mentira. E será que nessa indústria, um produtor ou algo do género, não tem uma indicação ou requisito dos melhores no mercado? Por exemplo, nenhuma dessas produções contrata um Rui Poças?"

"Talvez o Poças prefira outros voos?" 

"Sim, e belos voos, o 'Zama' da Lucrecia [Martel] é um postal vivo. Aquela cena nas pampas com palmeiras ao fundo e uma cavalgada lenta tornou-se no papel de parede do computador." 

"Sim, concordo, parece um postal. E o João Ribeiro com o Ivo M. Ferreira?"

"Falas do 'Cartas da Guerra'?" 

"Sim, esse." 

"Não é bem cinema comercial dentro dos padrões convencionais." 

"Possivelmente... mas pronto, o que quero dizer é que este é um meio tão pequeno, os projetos são poucos e, no caso dos diretores de fotografia que mencionaste, possivelmente preferem trabalhar com o seu conforto ou, como integram um cinema que facilmente se estende a território internacional, são mais facilmente contratados por produções estrangeiras. O país é pequeno para a ambição de muitos."

"Faz lembrar o Eduardo Serra.

"Aí está! Fernando Lopes... belíssimo 'Delfim', a sensualidade de Alexandre Lencastre ali captada numa espécie de veludo estético... Luís Filipe Rocha, José Fonseca e Costa e depois, Carlos Saura, Patrice Leconte, Winterbottom e umas voltas em Hollywood." 

"Esteve por detrás de um dos Harry Potter, o do Cuarón, um dos mais interessantes do ponto de vista visual. Sabes, tenho um amigo que diz que ter um bom diretor de fotografia é meio caminho andado." 

"Talvez, conseguirias imaginar o duo do Canijo sem Leonor Teles? Mas mudemos de assunto, como foi o 'Soares é Fixe'?" 

"Há um senso de oportunismo neste filme, além do seu tom puramente televisivo. Já anunciaram uma segunda parte, sobre o Álvaro Cunhal." 

"É uma tentativa de fazer filme político em Portugal?" 

"É demasiado apolítico para isso, apenas descreve as turbulentas eleições de 1986, Mário Soares contra Freitas do Amaral, em termos simbólicos esquerda contra direita, de uma forma esquemática, quase como um fraco manual de História." 

"Para ser cinema político, tem de posicionar-se mais, claramente."

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"Soares é Fixe" (2024)

"Exato! Não se posiciona em nada, não digo explicar quem foi o Mário Soares a quem nasceu ontem, mas sim acreditar no filme e na sua consciência. Em vez disso, limita-se a apresentar factos e episódios, sem grande esforço para construir um cenário sociopolítico da época em que pudéssemos acreditar. É o mesmo problema que teve em 'Salgueiro Maia: O Implicado', apesar de este ter tentado ser um biopic nos termos mais convencionais e com a intenção de ser explorado como uma série televisiva. Aliás, Graciano tem demasiados vícios da sua carreira em televisão." 

"Não sei como continuas a acompanhar, eu desisti no 'Linhas de Sangue'..." 

"O 'Assim Assim' não era mau, tinha ideias e, acima de tudo, humildade, e no 'Njinga, Rainha de Angola', há uma sequência tão antoniana que me apeteceu perdoar o filme pelos seus pecados originais... agora, 'Linhas de Sangue' é outra história... Vejo, porque faz parte, quer se goste ou não do Cinema Português e da sua história, como também tenho o perverso desejo de ser apanhado de surpresa um dia destes." 

"Achas que ele te vai surpreender de alguma forma?" 

"Tu próprio já usaste o caso Todd Phillips como exemplo, dizendo que é um realizador pouco interessante e, no entanto, certo dia pariu um 'Joker'. E dou-te o exemplo de Richard Kelly, 'Donnie Darko' foi um ‘one hit wonder’, por que não acreditar no oposto?" 

"Sim, mas..." 

"'Soares é Fixe' é um desperdício de oportunidade, é um facto. Tenho fé de que, num futuro próximo, Sérgio Graciano nos dará um bom filme. Quem sabe se será 'Os Papéis do Inglês'..." 

"Esse é o que terá produção do Paulo Branco?" 

"Sim, esse."

A noite prolongou-se com mais um par de cervejas até se perceber que só restava estas duas almas no estabelecimento, para além dos seus funcionários que lançavam olhares reprovadores - “quando é que pensam ir embora, estes” - devem ter pensado enquanto rogavam ‘pragas’. Uma espreitadela no relógio. A mínimos minutos para a meia-noite, a indireta de que deveriam seguir para as suas respectivas casas.. Algumas últimas notas sobre o quotidiano, planos futuros e promessas para uma próxima vez. Uber solicitado. A chegada ao ponto de recolher acompanhado com a devida despedida. “Deixa o ‘Soares é Fixe’ de lado, não vale a pena escrever sobre ele.” disse à medida que abria a porta do Tesla preto que o aguardava. “Olhe que não, olhe que não”, respondeu acenando o amigo.

Nem Dakota gosta ...

Hugo Gomes, 20.02.24

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Devemos sempre ter consideração quando a protagonista desdenha o próprio filme durante a digressão promocional, e vejamos, não saímos desiludidos quanto às nossas expectativas, confirmando o inevitável - “Madame Web” seria o novo “filme-troça” a destronar o seu antecessor - “Morbius” - uma espécie de liga dos últimos do campeonato de super-heróis que reinaram e hoje encontram-se em lume brando na indústria. Mas convém não empoleirar este objeto na reflexão das consequências na fadiga do cinema dos super-humanos, o fenómeno aqui exposto é de outra natureza, uma tentativa de criar um franchise embebido num universo sem o seu astro - sim, o Spider-Man, alugado à MCU da Disney

Tendo funcionado esporadicamente (em termos de box-office) com o viscoso “Venom” e a sua sequela, demonstram o Calcanhar de Aquiles nas restantes incursões, o referido “Morbius” é exemplo disso. Não culpemos a ausência do “aranhiço” na decadência destes franchises-abortos, de dedo em riste apontemos à equipa por detrás, neste caso aos produtores, realizadores e argumentistas (que raio de palavreado foi este?), são eles os culpados por arrastarem atores para a “lama” numa ‘coisa’ obsoleta (tal como o protagonizado por Jared Leto tem sabor das tentativas de 2003) e desesperada (há um momento em que “Toxic” de Britney Spears toca em diegese de forma a captar um falhado espírito kitsch). 

Dakota Johnson, que nunca brilhou pelo primor das suas performances, demonstra ter consciência das tretas em que se mete… possivelmente para pagar contas, até porque os atores também têm as suas dívidas.

Este lugar é interdito a "homens doentes"

Hugo Gomes, 18.02.24

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Vivemos numa época em que a saúde mental encontra-se gradualmente integrada no vocabulário e nas preocupações sociais (e governamentais), tentando com isso retirar a loucura nas mulheres e o melancolismo, comumente diagnosticado, nos homens. Os antigos retratos adquirem novas leituras nesta modernidade cada vez mais doente, contudo, continuam perpetuados por velhos estereótipos ou imposições sociais, religiosas, políticas ou simplesmente morais (visto que o conceito de moralidade é maleável consoante a sociedade vigente). Abordar a saúde mental no universo masculino é, das duas uma, uma romantização à moda do “artista ferido” (síndrome “Kurt Cobain”) ou um embaraço, visto que continuamos a retratá-los como “homens fracos e psicóticos”. Há que desconstruir. 

Mesmo assim, qualquer abordagem corajosa a essa mentalidade em declínio na figura masculina é um arrojo seja como for e nesse sentido, a co-produção alemã-espanhola "Every you Every me" ("Alle die Du bist", de Michael Fetter Nathansky) parte de um interessante tratamento performativo à ansiedade crónica manifestada num homem, cuja perspetiva, por parte de outros, transfigura-se em diferentes personas à medida que o ataque cresce (ou decresce), alcançando a animalidade como a máxima gravidade. É uma espécie de "o rei vai nu", o qual opera na ótica de fora, neste caso na sua companheira matrimonial (Aenne Schwarz), assumindo-se Atlas na relação, que tudo tenta para minimizar essas dores e o sentimento de impotência.

Em termos formais, “Every you Every me” não padece de nenhuma particularidade ou patologia, assentando numa fornalha desesperada ao transferir o redemoinho emocional do parceiro, o tal “homem doente”, para a tal protagonista (dramaturgicamente falando). Se o gesto de focalizar o tema no universo masculino é um passo, é na sua rápida transferência para o outro campo, sentindo a correspondência de um caderno de encargos (parece que as audiências estão mais propensas a ver o sofrimento nas mulheres do que testemunhar homens frágeis a afogarem-se na imperatividade do sistema), faz com que os esforços tornem-se em vão, menosprezando a questão a nível de “filme de tema”, e convenha salientar, o que temos em mãos não passa disso mesmo. 

No geral, há um sentimento deslocado devido a essa mudança de foco, e com isso perdeu-se uma oportunidade e uma contradição (ao focar o sofrimento da mulher, automaticamente encaramos o homem como ser egoista e incapacitado, a mentalidade em degraça revelando-se num antagonismo à sua companheira, ou seja a mensagem transvia-se durante o processo). Uma valente oportunidade perdida, coloco a negrito! Parece que a saúde mental dos homens continua a ser um tabu.

Secção: Berlinale Panorama

Quem é que acordou Nolan hoje?

Hugo Gomes, 17.02.24

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Depois de ter captado a atenção com a premonição de radicalização política em “Son of Denmark” (2019), o realizador dinamarquês Ulaa Salim aventura-se na ficção científica com tons introspectivos numa expedição ao interior de uma fissura oceânica, narrativamente dividida em três capítulos / três atos [Eternamente Jovem, o Núcleo, Eterno], tentando estabelecer uma filosofia em camadas, e igualmente piscando o olho às audiências mais generalizadas e às mesmas que confundem o transcendente com a complexidade humana. É uma espécie de “e se”, entre física e exploradores, amantes por um dia e arrependimentos que o encaminharam por cruzadas ao conhecimento e nessa prática ao desconhecido questionam a sua própria existência. 

Há algo de romântico na forma como a ficção científica é tratada nos dias de hoje, muito graças aos Nolans’ e aos seus “filhos”, que procuram expulsar o científico da sua esfera tradicional, colocando-o em um contexto permeado por paradoxos espirituais e esotéricos, isso, refletindo um tempo em que a Ciência, propriamente dita, é colocada ao mesmo nível da crença e questionada nesse prisma, ou seja, entendida a um ponto antropocêntrico (neste caso, a alteração climática é descartada a favor de uma relação). “Eternal” (“For evigt”), esse filme que contrai um código universal, é um “blockbuster” em menor escala, respeitando línguas, nacionalidades e a ordem do mundo, relembrando fragrâncias de outros exemplares reconhecíveis do género e da dimensão. Ora, se pequenas “maliquices” pontuam os mesmos “rodriguinhos” - família, amor, legado, possibilidades - ora o contexto Nolan, mais concretamente “Interstellar” e a sua lavagem decifrada quanto à sua inspiração de raíz [“2001: A Space Odyssey”], o conectam a uma espécie de esboço e de interações com paradoxos temporais. 

Por outras palavras, Salim está confinado a uma estética e a uma visão que se reduzem a uma espécie de "Nolan temporário", um prato alternativo, ineficaz enquanto objeto científico, e demasiado revisada enquanto ensaio sobre a condição humana.

 

Roterdão: Big Screen Competition

Um talentoso senhor português em Londres

Hugo Gomes, 07.02.24

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Rodrigo Areias [em entrevista à Agenda Cultural Lisboa] desafia os espectadores a discordarem do título da sua nova longa-metragem - “O Pior Homem de Londres” - que aborda o chantagista, trapaceiro e manipulador negociador de arte, Charles Augustus Howell (1840 - 1890), figura digna de uma Londres vitoriana à luz de Arthur Conan Doyle (aliás é sabido que o escritor inspirou nele para compor um dos arqui-inimigos de Sherlock Holmes, e o filme mantém a sua presença como easter egg para os mais atentos). Aqui, interpretado por Albano Jerónimo em generosas doses de pomposidade, estabelece-se como um dos responsáveis pela difusão e influência do grupo de Pré-Rafaelitas, autores e artistas que na ordem de discordar da estética corrente e acadêmica, regressam às bases românticas e góticas, procurando nelas uma espécie “honestidade artística”. Dessa colheita surgiram personalidades como John Everett Millais e Dante Gabriel Rossetti, este último como estrutura óssea do drama de época aqui imposto, e cujos espíritos estabelecem pontes entre as ambições de Howell e a sua sensibilidade artística, deveras ambíguo devido à natureza da sua personagem-central.

Areias, produtor prolífico (“O Barão”, “Listen), une-se a Paulo Branco para trazer esta história sob uma perspectiva portuguesa, visto que o infame Howell tinha umas quantas “costelas lusitanas”, e tal como o manifesto artístico serviente como cenário, “O Pior Homem de Londres” anseia a regressão, instalar-se no belo conforto do “filme de época”, e para tal abre-se o armário de um vistoso guarda-roupa, até à criatividade, sem falhas, de converter Viana do Castelo numa Londres “faz-de-conta”, ou pela fotografia de Jorge Quintela, a declaração artística Pré-Rafaelitas, aliando-se à câmara irrequieta e igualmente dócil com que cada travelling por salões afora é "pincelado". É um filme com o seu "quês" de oliveriano com injecção generosas de naturalismo, ou do romantismo com que Visconti se encantou nos seus exercícios “de época”, ou, com influências de Branco, a prolongação da “portugalidade do tempo da outra senhora” de Raúl Ruiz.

Contudo, com rasgos ali e acolá, a sua narrativa devidamente esquemática (assinado por Eduardo Brito, o mesmo autor na conversão da obra-prima de Bessa-Luís ao reinado do cinema) expressa um travão a qualquer criatividade fora das quatro linhas, sentimos preso à convencionalidade em um jogo que tem tanto de televisivo (sentimos alojados a um espírito à la BBC) e de uma passividade que nunca exalta devidamente a figura de Howell (apesar de Albano Jerónimo estar em grande forma, como também está Victoria Guerra na sua representação de Elizabeth Siddal, uma das principais musas do movimento Pré-Rafaelitas). E como falou-se em “território televisivo”, e pelo andar da carruagem das nossas produções cinematográficas, não seria de estranhar a passagem de “O Pior Homem de Londres” como série, expandida e adequadamente recortada ao pequeno ecrã.

Takes Roterdão 2024: na balada das 'vidas passadas'

Hugo Gomes, 05.02.24

The Ballad of Suzanne Césaire

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Se o espectador nada conhece sobre Suzanne Roussi-Césaire (1915 - 1966), escritora e precursora do movimento afro-surrealista e pan-tropicalista, isso não se converte em impedimento algum para o exercício trazido deste “The Ballad of Suzanne Césaire”, primeira longa-metragem de Madeleine Hunt-Ehrlich, e tal é evidente no momento em que Zita Hanrot - a atriz encabeçada para a interpretá-la (num filme dentro de um filme, e vice-versa) -, após a leitura de alguns dos seus escritos se dirige ao público, quebrando a quarta parede, constatando: “estamos a tentar fazer um filme de uma artista que não deseja ser recordada”. 

Portanto, o filme parte do suposto que nada se conhece sobre Césaire e que a própria Césaire nada se revê nessa pedagogia, prosseguindo então à ‘balada’ propriamente dita, ao gesto da rodagem de um filme sobre a escritora, biopic a apontar a convencionalidade, e a forma como essa convencionalidade é distorcida num constante “salto ao eixo”, ora entramos na ficção, ora entramos no exercício meta. Porém, o meta pouco ou nada tem de meta sem ser a auto-conscientização do exercício em si, o filme apregoa num ensaio atrás de ensaio, citações e espiritualidades sublinhados ao ato de desconstrução, que em Césaire aprontava num anti-colonialismo, aqui na intenção de quebrar fronteira entre as mais diferentes realidade. 

The Ballad of Suzanne Césaire” é um biopic contra todas as biopics, garantindo o lugar da sua personalidade a léguas da banalização que o cinema em massa pressupõe, e fora isso, a sua riqueza lírica embalada nas imagens que tanto tem de obscuras como nostalgicamente confortantes, ou da escuridão que também albergaria espíritos de outras épocas, exorcizadas através de danças milenares. Conhecer ou não conhecer Suzanne Césaire não é a questão, a questão é manter o seu legado vivo em frame

Tiger Competition

 

Praia Formosa

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Olhar para o passado, como quem olha para o presente. “Praia Formosa”, co-produção luso-brasileira, é a continuação do trabalho da realizadora Julia De Simone sobre a génese do Rio de Janeiro, invocando os fantasmas aí “enterrados” na sua cidade portuária. 

Adução ao seu passado colonialista, e acima de tudo um descortinar dessa História intencionalmente apagada e “desculpada” em nome do Progresso, projetada ao futuro que se reflete num espelho de uma nação que pouco ou nada de interesse tem pela seu próprio percurso, e tal nota-se pelas ruínas substituídas pela arquitetura moderna, a paisagem que metamorfoseia até se tornar naquilo que hoje conhecemos e identificamos como Rio de Janeiro, seja fílmico, seja de postal turístico. Através dessa intenção, “Praia Formosa” saboreia a esquizofrenia do seu ambiente, representado numa diluição de narrativas guiadas por épocas distanciadas temporalmente, unidas apenas pela demanda de uma personagem que de passado como de futuro se diluem na sua própria deambulação, a vivente de um esclavagismo que faz “turismo” pelas ruínas daquele cenário forçado. 

Julia De Simone explora as raízes afro-culturais da sua cidade, e para isso empresta-se à sua heroína, Muanza (Lucília Raimundo, “Um Animal Amarelo”), para a encaminhar e ser encaminhada. É um retrato sobre os temas que hoje perduram na discussão da realidade brasileira, que leva-nos à sua polarização, de um lado um encobrimento e “branqueamento”, afigurado na cidade em constante construção, e do outro os “vingadores” pelas memórias de outrem, resgatadas dos escombros. A discussão é complexa, vasta, o qual não se resume a meia dúzia de linhas e muito menos a um filme de 90 minutos, porém, “Praia Formosa”, esse descolar das vertentes documentais de Simone (o filme insere-se numa trilogia composta por curtas documentais, “O Porto” e “Rapacidade”), é encorajado pelo seu exercício de pseudo-época, sem condescendência nem paternalismo, ou agressividades quanto ao seu discurso. 

Relembrar vidas passadas como quem deseja homenageá-las e não vingá-las, entendendo-as como matéria performativa e dramatúrgica. Quanto ao retrato da cidade, reflexo esse que tem contagiado um novo cinema brasileiro, quase arqueológico e museológico (o gesto leva-me ao exercício de invisibilidade / visibilidade de “Todos os Mortos”, assinado pela dupla Marco Dutra e Caetano Gotardo), que funciona como arquivo que o Brasil carece, e muito. 

Tiger Competition

 

O Filme Feliz :) 

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A boa disposição de “O Filme Feliz :)” aufere-lhe um manto de especialidade enquanto atravessa territórios comuns principalmente associados ao cinema português recente. Gonçalo [Almeida] e os seus amigos rumam à casa do seu falecido avô e nela deparam-se com as memórias e , pelo meio, alguns fantasmas que por lá se foram “encalhando”, só que essa jornada de descoberta (e de auto-descoberta) parte de um tom milagreiro, uma benção que lhe transfere uma transcendência e igualmente júbilo com que se relaciona com a morte e outros nefastos afazeres. 

Duarte Coimbra (“Amor, Avenidas Novas”) cita de tudo, esses lugares comuns do cinema familiar e memorialista da nossa praça (embrulhado numa linguagem de artesanato tão característico dos autores da desconstrução - Miguel Gomes e João Nicolau, para exemplificar), desde fotografias a filmes-achados, e por outras, sobressaindo entre bandas improvisadas e um pontuado “Menino da Lágrima” lá pendurado, “O Filme Feliz :)” tem tanto de kitsch como de modernaço, triste como de alegre, vivaço como de fúnebre, e nesse último aspecto, Luís Miguel Cintra, decadente (nada podemos fazer para contornar essa inevitável da vida) que nos surge como um “fantasma do natal passado”, de olhar encantado e continuamente triste, presença que enriquece e transfere ao trabalho de Coimbra uma espécie de legado a preservar. 

Portugalidades, juventudes, a mesma “sopa” … porém, vénia feita, um filme bem disposto sobre memórias que deixamos e das memórias que procuramos. 

Secção: Short & Mid-length

 

On Plains of Larger River & Woodlands

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Português residente na Tasmânia, Miguel de Jesus afasta-se lentamente do bestiário animal de “Ultimate Bliss”, filme-curta epistolar sobre relações humanas onde esse factor encontrava-se visualmente ausente e no seu lugar o Reino Animal detendo as imagens como suas. 

Em “On Plains of Larger River & Woodlands” arrancamos com a rapina e sequencialmente o wallaby albino, mas é na partilha do primeiro que notamos precocemente um fragmento humano, sinal antecedente a essa eventual cedência, atalho para o território doméstico, mais concretamente um quarto, íntimo e convidativo, onde duas amigas partilham as suas experiências e vivências. De Jesus desejou trazer a este filme uma ideia de “exotismo” desconstruído, primeiro porque o discurso entre elas rodeia-se de situações nada vulgares que em outros olhares apelariam à indignação ao choque ou ao embaraço, e segundo, aí novamente, a animalidade que se confunde com essa humanidade, até ela se tornar, imagéticamente, simbiótica. 

Trazendo consigo um intimismo partilhável e com desejo de partilhar, esta curta também partilha (prometo não abusar mais do verbo) o lado epistolar de “Ultimate Bliss”, não exposto no discurso-narrado, mas disfarçado na sua concepção. Segundo o realizador, o filme foi montado à distância, e cuja correspondência fílmica se revela numa alegoria às milhas que geograficamente separam Tasmânia e Portugal, porém, é desta maneira o Cinema a assumir no mais dedicado dos sistemas de correios. 

Secção: Short & Mid-length

Nome de código: Argila

Hugo Gomes, 01.02.24

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Entende-se que a grande ambição de vida de Matthew Vaughn é dirigir um filme da franquia 007, no entanto, o universo bondiano, por mais inovações que abrace, mantém-se demasiado brando para os maneirismos do realizador, que, filme após filme, parece perpetuar e registá-los como sua marca. Olhando de uma perspetiva mais ampla, consideramos a sua incursão fantástica, "Stardust" (2007), baseada num livro de Neil Gaiman, como seu filme mais anónimo, mera tarefa para agradar ao estúdio, tendo posteriormente (e anteriormente, dado que "Layer Cake", em 2004, antecipou Daniel Craig como futuro James Bond, na matéria-prima da sua carreira fílmica) explorado alternativas ao registo do espião mais famoso da nossa cultura [curiosidade: Vaughn foi um dos realizadores considerados para "Casino Royale"] e, como "consequência", manter vivo o seu lado festivo e a violência estetizada, elementos intransponíveis para a saga atual.

Seguiram-se "Kick Ass" (2010), três "Kingsman" (2014 - 2017 - 2021) e, pelo meio, um "X-Men" (2011) que, apesar das limitações da sua ‘herança’, reluziu essas marcas de forma discreta (Kevin Bacon é claramente um vilão "bondiano" em terreno alheio), num percurso vistoso e com pé assente nos pedal tendencioso da indústria que chegaria a este "Argylle", comédia de enganos que reúne “rodriguinhos” do universo cobiçado e mais como paragem prazenteira. Tendo como enredo uma escritora de histórias de espionagem (Bryce Dallas Howard a malabarear delírio e empatia) que se vê envolvida num enredo que tão bem poderia sair das suas próprias criações. Aqui, Sam Rockwell, no seu estilo rude e despreocupado, surge como uma afronta ao estereótipo de espião cinematográfico, em contraste com Henry Cavill, o alter-ego fantasioso da protagonista que reúne as características de James Bond

No entanto, mesmo conservando alguns twists que ‘apimentam’ um enredo que poderia cair na previsibilidade, o filme não foge à imagem do seu criador, respeitando as suas normas e as suas "loucuras", como o já habitual "bailado de violência" que condensa “matança” em modo videoclipe (outro “amor escondido de Vaughn, o musical, futuramente trabalhará com Damien Chazelle nesse género, a ver vamos!). 

Para efeitos de comédia é o desvaire exacto, mas o déjà vu apodera-se … “Kick Ass”, “The Kingsman”, já vimos este truque. Caro, Vaughn andiamo, a repetição já é um efeito.