Romance de poucas páginas, de escrita sintetizada, sem nenhuma palavra a mais ou a menos, soa a um resumo Europa-América de um grande tratado humano, ou dos cárceres da vida; contudo, o número um dos livros do século XX, segundo o jornal “Le Monde”, revela-se uma obra de grande escritura, independentemente da perspectiva adoptada. Escrito em 1942 pelo filósofo e activista de esquerda Albert Camus (1913 – 1960), “O Estrangeiro” (“L’étranger”) constitui um romance depurado, despido de lirismos exagerados ou supérfluos; no seu âmago, é um livro que, com tão poucas palavras e descrições mínimas, atinge uma precisão quase ensurdecedora, como se a narrativa fosse berrada através de um megafone. Quem me dera escrever assim! Aliás, que lição de escrita este “estrangeirado” nos oferece.

A obra contou, até então, com duas adaptações cinematográficas, sendo a mais conhecida um dos filmes menos expressivos de Luchino Visconti, realizado em 1967, com Marcello Mastroianni na pele de Meursault, protagonista amaldiçoado pelas poeiras e pela luminosidade branca da Argélia, no contexto, uma colónia francesa, personagem cuja jornada se inicia com um impreciso telegrama sobre a morte da mãe — “Sua mãe falecida. Enterro amanhã. Sentidos pêsames” (citação do livro) —, sem saber ao certo o dia da sua partida, “será que foi ontem?”. À chegada ao tão anunciado enterro, nenhuma lágrima é vertida em memória da progenitora, detalhe aparentemente inútil para a condução de carácter, ainda que hoje muito se discuta a manifestação do sentimento ou a figura do “homem sério”, termo inoportuno que pressupõe pouca ou nenhuma expressão emocional.

Mas, para Meursault, a ausência de lágrimas não indica falta de amor pela mulher que o “pariu”; trata-se antes do primeiro sinal de que estamos perante um protagonista (também narrador) atípico, algo passivo, e acima disso desajeitado perante as leis estabelecidas de uma sociedade. Assim sucede no trabalho, na vida amorosa e até na amizade: comporta-se ao sabor do vento, deixando que a vida o leve enquanto as decisões… essas ficam para outra altura. Tal personalidade acabará por lhe trazer problemas quando um crime é cometido (culpa do Sol? culpa do domingo?), e o seu julgamento revela-se mais um linchamento público à natureza do homem do que ao acto ilícito em si (a vida do árabe, a “verdadeira” vítima, nada vale aos olhos da justiça francesa).

Camus, através dos olhos inadaptados de Meursault, construiu um cenário de absurdo que não se limita à figura do protagonista, antes se estende à sociedade que o envolve, ditada por regras e costumes satirizados pela fúria emanada ao som do castigo divino. É nessa absurdidade que se evidencia um retrato crítico do colonialismo ali centrado enquanto contexto: os árabes surgem como parte da cenografia, descartáveis ou citados sem nome nem identidade, seres conquistados que parecem apenas partilhar espaço. Camus faz essa denúncia sem demagogias nem agendas escancaradas, num tom raro, porém inteligente, ainda mais vindo de um assumido activista de esquerda que, alguns anos depois, “cabeceava” o antigo colega e amigo Jean-Paul Sartre (autor de tantos elogios dirigidos a “O Estrangeiro”) pela sua defesa do estalinismo. “Contra todas as formas de totalitarismo”, manifestaria ele.

O livro não vive desse apontar de dedos em riste, nem do explícito desse efeito; vive, por outro lado, do “homem-espelho” que Meursault decide ser, sem culpas no cartório nem remorsos, uma existência que correu e se deixou correr pela cabeça dos outros. Contra protagonistas assertivos e fazedores do próprio destino, Camus preparou-nos um personagem sem robustez — ainda que a inteligência não o abandone. Talvez aí resida um dos seus calcanhares de Aquiles: essa sapiência que se transforma em maldição perante as correntes imperativas da sociedade. Há questionamento e, mais do que isso, oposição, mesmo que silenciosa. Meursault torna-se “anticristo”, cognome auferido durante o julgamento, mas é na prosa (sobretudo no segundo ato) que encontramos uma complexidade emocional implícita nas poucas descrições inerentes, neste caso as do encarceramento, na diferenciação dos “pensamentos de homem livre”, os quais o condenam a rejeitar o próprio cativeiro.

Saltando uma bem livre versão turca (“Yazgi”, dirigida por Zeki Demirkubuz, em 2001), chegamos agora ao irrequieto François Ozon, que se atira de cabeça ao romance, encorajando Benjamin Voisin, jovem actor com quem trabalhara em amores de verão adolescentes com honras fúnebres à lei musical de Rod Stewart em “Été 85”, para o papel de Meursault, entendido como um indivíduo indiferente, sem determinação nem motivação, existindo perante a mão pesada do tal Sol branco que tantas vezes lhe provoca desconforto. A fotografia de Manuel Dacosse (“Laissez bronzer les cadavres”), num preto e branco aprimorado na sua brancura, incandeia e fere a vista, exaltando esse poder solar embrulhado em místicas desconhecidas. 

Ozon, nesse sentido, transforma “L’Étranger” numa espécie de contemplação do delírio; em vez de extrair o lado absurdista do romance, procura na sua seriedade captar a inadaptação emocional do personagem enquanto é condenado (pela tal ausência lacrimejante) em tribunal aberto, acima do verdadeiro crime, o árabe morto com cinco balas perfurantes. Esta versão tende, em dois escassos momentos (mas nunca de escasso tempo), a insuflar a camada social e crítica colonialista, bem como a sub-humanidade projectada sobre os árabes nativos. O livro de Camus continha tudo isso de forma latente, confiando na inteligência do leitor; Ozon confia na astúcia e na leitura do seu público, mas deseja também encostar “L’Étranger” à modernidade, assimilando alguma energia e comunicação do presente.

Contudo, não nos desviemos do essencial: Voisin é formidável neste Meursault perdido em melancolias. Nos últimos actos, após os “pensamentos de homem livre”, surge o verdadeiro teste da sua interpretação: romper a carapaça, trespassar a acorrentada passividade, agonizar o próprio destino. Entram os créditos finais, toca “Killing an Arab” dos The Cure e … voilà, Ozon entendeu perfeitamente a obra, fiel e simultaneamente livre na interpretação, dotada de mestria e de um encantamento de fachada que expõe esse colonialismo que se queria higienizado; talvez possamos considerar que “L’Étranger”, na eventualidade de ser um dos melhores trabalhos do realizador em anos, constituiria de facto uma conversão que orgulharia o próprio Camus, um emolduramento fingido de uma sociedade suja e injusta, cujo centro estava um homem que se queria ser ouvido até na sua dúvida eterna, o viver na rigidez dessa tão adorada modernidade.

“Espero que os cães não ladrem esta noite. Julgo sempre que é o meu”.

Um beijinho com gosto de alcatra”

Se cairmos numa lógica de encantamento, saibamos que a Vida, sim, essa, com V maiúsculo, é fruto de um infinito acaso no nosso Planeta. Milhões e milhões de anos depois chegamos aqui, a este ‘poço’ a que chamamos Modernidade, estado volátil, porque o presente nunca é definido nem definitivo; a Vida, aí, encaramo-la como garantia, normalizada, do Nascimento à Morte, e nesse intervalo permitimos, afeiçoamos e interagimos, criando a nossa pegada, por vezes invisível, por vezes pouco detalhada, outras vezes gigantesca. Mas se… a Vida fosse encarada de outro modo, não como abundância ou mundanidade, mas como um fenómeno sem explicação, fora deste Mundo. Aliás, por que não, extraterrestre?

André Novais Oliveira, parte da nova geração de cineastas brasileiros (aí está, como o presente e a dita modernidade, estão sempre em movimento), reflete sobre si mesmo como fenómeno, ou melhor, sobre a própria existência, fruto de uma relação passada, resultado de um atrevimento, de uma rebeldia, de uma química qualquer; reflexão cujo motor são os seus pais, esses que, em pleno 70’s, com Tim Maia a cantarolar e rolês clandestinos cujas fugas os conduziam a praças de amassos e beijos roubados, deram início a uma relação nascida da desobediência, porque a passividade nunca foi geradora de dinâmicas histórias.

Uma inexplicabilidade interestelar — essa, o amor — que dura anos, persiste e faz caminho até alcançar o tal manobrável Presente, novamente com o ponto final da criação na esquina sorrateiro, a Morte, que também não é deste Mundo, parecendo invenção de ETs de Plutão com demasiado tempo livre. Novais Oliveira (com público fiel desde “Ela Volta na Quinta”, de 2014, e “Temporada”, em 2017) elabora com “Se eu fosse vivo … vivia” na sua carta de amor aos seus progenitores com brincadeiras e truques aqui e ali, filmando com o seu realismo sedimentado no mágico (ou melhor, realismo científico-ficcional) e sem ostentações de virtuosismo técnico (mesmo que a fotografia assinada pela portuguesa Leonor Teles ajude na sugestão desse fantástico), simples como manda a narração de festins; depois, os cenários a recortar as suas personagens, desde os corpos jovens rodeados pela multidão dançante (sozinhos entre si apesar de tudo) até à decadência dos seus corpos e mentes enquanto anciãos, sem que se percam ternuras e gestos de cuidado, a mais subtil e longeva romântica declaração.

Norberto Novais Oliveira, pai do realizador, e a escritora Conceição Evaristo (autora de conceituadas obras como “Olhos d' Água” e "Canção para Ninar Menino Grande"), dão vida (aí está, o acaso novamente) a estes velhotes confrontados com a imensidão do espaço e com visitantes de outras dimensões (certo que pode ser metafórico, o fim da sanidade, da memória, da identidade, ali, figurada num “rapto alienígena” sem mais pormenores), quase como homenagem satírica ao mito urbano do ET de Varginha. É o amor, a regeneração, a degeneração, a morte, o fim, o outro lado, ou um existencialismo torcido e depurado: “Se eu fosse vivo … vivia”, pequeno ensaio sobre o existir, com gratidão por aquilo que consideramos à partida garantido. Viver como morrer, e morrer como viver, parte de um ciclo, parte de uma história acima de qualquer um de nós.

Berlinale Panorama

Das primeiras reacções por parte da imprensa e dos “moviegoers” a “The Bluff” fala-se de um suposto regresso do filme de piratas, chegando alguns a proclamá-lo como o melhor desde “Pirates of the Caribbean”, embora tal afirmação pouco queira dizer quando se recorda que, desde então, o subgénero swashbuckler (sobretudo na sua vertente marítima) tem vivido mais de eclipses ocasionais do que de uma verdadeira continuidade, com raras tentativas de ressurreição rapidamente enterradas sem honras fúnebres (basta recordar o infame “Cutthroat Island”, de Renny Harlin, em 1995, fracasso colossal que deixou a “pirataria” em estado comatoso até a Disney regressar ao convés).

“The Bluff”, produção destinada directamente ao streaming (aqui a Amazon como albergaria) e com o selo de produção dos irmãos Russo, apresenta-se como um conto de vingança ao qual os piratas servem sobretudo de pendura, promessa de grande escala que acaba por se revelar de dimensão mais contida (e ainda bem, não vá o caminho tropeçar em armadilhas mais comprometedoras). No centro da narrativa surge Priyanka Chopra, estrela de Bollywood sequestrada por Hollywood, a interpretar uma ex-pirata conhecida como “Bloody Mary” (a criatividade nas alcunhas parece já ter conhecido melhores dias), agora escondida numa ilha das Caraíbas sob nova identidade e com família constituída, até que o seu antigo ‘mestre’, e agora bucaneiro, Karl Urban (aqui a somar mais um território geek à carreira), a descobre, encaminhando inevitavelmente a intriga para o previsível embate mano-a-mano, com esgrima, punhais e traições à perna.

Como seria de esperar, trata-se de fast food à boa maneira na cozinha dos Russo, já demasiado habituados a estas andanças pelo streaming, onde produzem e realizam embriões de “action movies” semelhantes aos que Hollywood outrora fabricava em série, mas que nas mãos destes novos gestores do espectáculo surgem frequentemente descaracterizados ou sodomizados (“The Gray Man”, “The Electric State”), com ocasionais tentativas de musculatura mais carpinteirada (“Extraction”). No fundo, e talvez por isso tenham que sejam constantemente escolhidos para conduzir a maquinaria de “The Avengers”, os Russo revelam-se artesãos competentes do seu próprio anonimato, sem ambições além da ganância do capital.

“The Bluff”, fiel ao seu título, é em grande medida um bluff de filme, embora também não esconda verdadeiramente as suas intenções: entrega um swashbuckler reduzido ao mínimo das suas capacidades, com um ou outro ponto no mapa a destacar-se das restantes “bestialidades” associadas ao catálogo dos Russo, mérito que se deve sobretudo ao par central — Chopra e Urban — encarregues de distribuir carisma parcelado (mais seria até excessivo). No final, porém, a sensação permanece familiar às restantes produções domésticas desta fraternidade criativa: faz-se a cruz, viram-se as velas para outros mares e, na manhã seguinte, pouco ou nada resta na memória. Aventuras falsificadas.

A uma polegada de distância surge “A Noiva”, depois de Guillermo del Toro ter sintetizado os seus temas e os ter enfiado pela goela abaixo do legado de Mary Shelley e desse seu Prometeu moderno; sucesso ou insucesso, os Óscares reconheceram-no, parte dos cinéfilos não, apontando-lhe artificialidade enquanto o cineasta mexicano (que já conheceu voos mais altos) sermoneia o físico contra a IA, a sala de cinema contra a sala de estar, apresentando simultaneamente uma produção cuja estética ressoa a barato e a tecnológico (‘cadê’ os efeitos práticos e os cenários construídos de raiz que ostenta no making of?), tudo com direito ao N vermelho e ao batuque inaugural da Netflix (para mais tarde tombar na mesma cama das enésimas temporadas da série do momento de há um par de meses e dessas anonimizadas chamadas produções Netflix).

Mas não batamos no ceguinho, porque no fundo “Frankenstein” de Del Toro é, em teoria, um filme à imagem das preocupações do seu realizador; nada contra releituras, e chegamos agora a outra, a de Maggie Gyllenhaal, na sua segunda longa-metragem enquanto realizadora (cinco anos depois de “The Lost Daughter”, com base num livro de Elena Ferrante), concedendo à personagem secundária do livro de Shelley o direito ao seu próprio holofote, erguendo um filme impregnado de manifesto à la Virginie Despentes, onde o King Kong teorizado é afinal o monstro (agora assumindo o título do seu criador e vagueando pelas eras na mais tremenda solidão), solicitando uma companheira a uma das mais brilhantes cientistas do seu tempo, seguindo passo a passo os ensinamentos de Victor Frankenstein, desenterrando um corpo e devolvendo-lhe a vida; dessa quimera nasce a protagonista, Pretty Penelope, assim baptizada por Frank’, que se encarrega de lhe atribuir um passado conveniente.

Voltando às releituras, “The Bride!” decorre nos anos 30 e fá-lo com sangue rebelde, aguerrido e com escarro suficiente para cuspir sobre detractores; filme irrequieto, feminista, caótico na execução, sem com isso resvalar para o caos, criatura com personalidade, ora escavacada na arte de ofender, ora consciente do legado, não propriamente o de Mary Shelley, mas o desta personagem, a Noiva, encontrando aqui emancipação, ainda que tenha sido no cinema que “A Noiva de Frankenstein” / “Bride of Frankenstein” (realizado por James Whale, 1935) lhe concedera protagonismo sob a iconica pose de Elsa Lanchester. A tal sequela introduziu outro monstro à galeria da Universal, e até então a dita Noiva impusera-se como figura independente da mitologia onde foi extraída, incursão principal por direito próprio, até interpretações mais recentes do romance a reduzirem a consequência do mais grotesco acto perpetrado pelo torturado Victor Frankenstein, gesto repetido tanto por Kenneth Branagh na sua versão fiel como por Del Toro.

Maggie Gyllenhaal reinstala uma espécie de justiça cinematográfica, colocando a tourettiana Pretty Penelope como definitiva aberração da sua própria história — “Não és Ida, não és Pretty Penelope, não és a noiva de Frankenstein, és, sim, a Noiva!” —, enquanto, no uso do seu palco, aponta ao manifesto: fala de mulheres apagadas, directa e indirectamente, a nossa Noiva, antes chamada Ida, perseguida por um gangster de nome Lupino (Ida + Lupino, percebem a referência?), ou da personagem de Penélope Cruz, à mercê da clemência dos homens no poder para se afirmar por direito, ou ainda de Annette Bening, aqui a brilhante “cientista louca”, cuja assinatura abreviada em C., sem extensões, funciona como passaporte para a publicação dos seus artigos científicos, sem questionamentos de sexo nem outros entraves.

No centro (ou que centro!) está Jessie Buckley, actriz do momento com “Hamnet”, de Chloé Zhao, pura entropia com genitália, imprevisível, instantânea, monstruosamente sedutora; e Christian Bale, o outro monstro, o oposto, contido, desfigurado, exausto, ingénuo perante a Humanidade atravessada no ecrã (o cinema é aqui encarado como ponto de fuga destas criaturas, os filmes enquanto terapia e conselheiros das suas vidas tumultuosas). Ambos formam isto: o casal bestial, o Bonnie & Clyde picotado, o movimento, o manifesto; que bom seguir na energia de Gyllenhaal, porque “The Bride!” encarna tudo aquilo que Del Toro não logrou ser na sua intensa revisão de Mary Shelley. É amor tóxico, fétido ar do nosso tempo.

Paul Verhoeven demonstrou-se constantemente apreensivo perante possíveis novas versões de “Starship Troopers” (de momento um projecto em limbo, ainda associado a Neill Blomkamp), sobretudo quando o propósito passa por adaptar (fielmente) o livro homónimo de Robert A. Heinlein, de conotações fascistas-militaristas, obra que o holandês — ainda a equilibrar-se em Hollywood após o fracasso descomunal de “Showgirls” (1995) — compreendeu e, com a graça da escrita de Edward Neumeier (colaboração de onde resultara outra ácida crítica ao sistema disfarçada de entretenimento pueril, “Robocop”), transformou num filme sobre outro filme: num primeiro plano, o tal espectáculo esteticamente fascista; num segundo, a sátira dessa propaganda e dos seus simbolismos decretados. 

Verhoeven é holandês, europeu no sentido mais amplo, hereditariamente familiarizado com esta ‘coisa’ das “propagandas fascistas”, embora talvez ainda pouco sintonizado com as audiências americanas (isto nos primórdios da Fox News, cadeia televisiva criada por Rupert Murdoch, a qual possivelmente encaixa nesse perfil). Assim, em 1997, quem pagasse bilhete para assistir a este Dia D interestelar, numa realidade onde humanos travam guerra permanente contra uma raça alienígena insectoide, encontraria, consoante a sua visão do mundo, um filme exaltadamente patriótico ou a tal paródia sangrenta e ácida, tão verhoeveniana.

Já em 2026, ao (re)visitar a obra, entramos em colisão com o zeitgeist actual: invasões (ou, preferindo o eufemismo, “intervenções militares”) em “planetas de outros”, a demonização do grande Outro (seguindo a ideia orwelliana posteriormente apropriada por Slavoj Žižek perante a construção de um inimigo despersonalizado, usado como motivação política e social) e o “Doing my Part”, inicialmente inserido no panfleto televisivo de alistamento, entre rodapés e hiperligações, o protótipo das redes sociais, dos seus algoritmos e pop-ups persuasivos, avançando num apelo às armas e, sobretudo, aos corpos, os dos ‘cidadãos’, diferenciados dos ‘civis’, como é leccionado pelo professor encarnando por Michael Ironside (também ‘cara conhecida’ do cinema de Verhoeven) perante alunos no termo da sua obrigação educativa. Uma espécie de “lavagem cerebral”, aliada à ditadura das notas percentuais e ao “Junta-te a Nós”, difundido escola a escola, aproveitando e “violando” a ingenuidade e ignorância de jovens formados para servir o seu Exército. Verhoeven recorre à mesma fórmula de “Robocop”, embora de forma mais agressiva (e abusiva), intercalando a narrativa com esses brindes da “comunicação social” distópica (mas contextualizadas), quebrando o “filme sério” ao serviço de uma ideologia conduzida como um “cavalo de Troia”.

E que filme é esse? Johnny Rico (Casper van Dien, até então no contributo mais relevante da sua carreira cinematográfica), jovem de Buenos Aires (acreditamos já não ser mais a Argentina que estamos a familiarizar), decide alistar-se na interminável guerra contra os Arachnids, seres de outro espaço que, por vias inexplicáveis, ameaçam a existência da Humanidade, quer na Terra, quer nas diferentes colónias espaciais. Tudo aliciado pelos ensinamentos do professor e tenente no liceu e pela então namorada Carmen Ibanez (Denise Richards), que, perante as suas excepcionais notas, se mostra determinada a seguir carreira no sector Aeroespacial das Forças Armadas. A juntar à ménage, surge o alistamento do amigo Carl Jenkins (Neil Patrick Harris), direccionado para o sector de inteligência da Instituição.

Rico é encaminhado para a infantaria e, antes da despedida, “los tres amigos” pactuam manter a amizade, apesar das hierarquias e da distância, beliscando as subliminares histórias de companheirismo escritas por Erich Maria Remarque, na influência da Primeira Guerra Mundial. A partir daqui, entre episódios “full metal jacket” ou “top gun” com galáxias pelo meio, destaca-se uma curiosa cena de implantação dos propósitos do Estado: uma longa sequência num chuveiro colectivo da recruta, sem divisórias nem ângulos mortos, onde homens e mulheres, sob a máquina propagandista e belicista, se tornam corpos assexuados, desprovidos de libido. Estratégia plenamente fascista: reduzir corpos ao mínimo dos seus desejos, convertendo-os em instrumentos do Estado (desejos regulados apenas para funções reprodutivas ou, como aqui, subjugados ao serviço, ferramentas de acção, intervenção e preservação de um regime assente na realidade bélica). Um corpo disciplinado, vigiado e punido — poucos minutos depois, Rico é castigado exemplarmente em modo espectáculo, ao vivo perante extensa audiência, a restante recruta e o corpo hierarquizado militar —, foucaultianamente falando, o “exemplo” ao indivíduo (à mercê da diluição identitária) e ao colectivo (a audiência, a sociedade). O protagonista torna-se mártir dessa máquina, não apenas propagandista (consciência), mas também punitiva e, no reverso da moeda, recompensadora (os estímulos de um regime sobrevivente através do conflito e do medo institucionalizado).

Noutro momento, surge uma aparente redenção ou salvamento moral deste Rico-menino, quando a individualidade sobressai e o desejo (ainda que por via sexual por uma camarada, com o empurrão do seu tenente “frio” e automatizado no sistema, ponto recompensador do regime) é consumado; contudo, volta a ser lançado no triturador pela tragédia (a segunda), após o motivo catastrófico da destruição de Buenos Aires por “ataque alienígena” (Buenos Aires? Por que razão Buenos Aires? O que suscita a provocação da iminência de um projecto neocolonialista americano de abocanhar o ‘continente’?). O filme não apresenta provas, antes instala dúvidas sobre a legitimidade do ataque humano àqueles “invasores” (mas quem é, afinal, o invasor?).

Someone asked me once if I knew the difference between a civilian and a citizen. I know now. A citizen has the courage to make the safety of the human race their personal responsibility. Dizzy was my friend. She was a soldier. But most important, she was a citizen of the Federation."

Julgo que “Starship Troopers”, à luz do presente, é claramente um filme político, independentemente da forma como seja lido: ora exercício belicista salivante para patriotas e militarizados, ora divagação satírica verhoeveniana; neste último ponto reside, para todos os efeitos, um dos filmes mais importantes da colheita hollywoodesca dos anos 90, por vezes subestimado, reduzido à sua farsa e ao objecto satirizado, mas sobrevivente, resistente e combativo contra as forças que pretendem aniquilar, ou pelo menos neutralizar, a sua mensagem (o realizador apenas continuaria em Hollywood no projecto seguinte, o malfadado “Hollow Man”, em 2000). 

Phil Tippett, produtor e responsável pelos efeitos visuais (tira-se o chapéu pela sua durabilidade-veracidade ao longo destes anos), assinaria posteriormente uma sequela directa para o mercado de videoclube, desvirtuando o sentido que Verhoeven escudara na obra. Outras continuações se seguiram (Casper van Dien regressa como Rico num terceiro filme) e algumas animações (nota de curiosidade: antes da versão de 1997 existira uma mini-série japonesa, transmitida em 1988), agora frutos dessa propaganda que Hollywood sempre implementou e continua a implementar como justificação de uma fantasia belicista. O de Morrer pela Pátria: o espectáculo de Grande Ecrã.

À saída do documentário, Mário Patrocínio (“Complexo - Universo Paralelo”) aposta na ficção [em formato longa-metragem] como um subtil retrato de aftermath … eu sei … estamos a lidar com um recente rol de exercícios ficcionais ao sabor das tragédias colectivas nacionais ou, se acreditarmos na ingenuidade do cinema, perante uma resposta ao abandono destas populações por parte dos nossas instituições políticas? Contudo, “Maria Vitória” recorre aos incêndios como cicatriz ainda não sarada, da mesma matéria que Teresa Villaverde havia trabalhado em “Justa”, atribuindo nome e ênfase a uma realidade que conhecemos bem, nem que seja pela distância providenciada pelo mediatismo do pequeno ecrã, pelos respectivos noticiários ou pela intervenção de proximidade do presidente da altura, Marcelo Rebelo de Sousa (a fotografia que protagonizou ao lado de um popular em pleno pranto revelou peso numa era em que a imagem, mesmo quando questionada, não detinha ainda esta leveza e interpretatividade virtual dignas da pós-verdade).

Mas onde “Justa”, de Villaverde, fraqueja e Patrocínio, também argumentista, triunfa, é no seu humanismo: estas personagens não são apenas bonecos de miséria (porno-miséria, entenda-se), mas representações de algo mais empáticas do que mera comiseração, são sonhos desvanecidos e entupidos pela tracção do distanciamento e pelas fracassadas políticas regionais (ou pela ausência delas). Podemos discutir, e legitimamente, se são “boas” ou “más” personagens à luz da escrita aristotélica, porém, fora desses propósitos narrativos, aderem mais à sua dignidade do que Betty Faria, cega aos cantos e na companhia de fantasmas condenados à clemência.

Longe da memória imediata dos incêndios, é nessa subcamada de “populações negligenciadas”, ainda assim recheadas de ambições, que deparamos com Maria Vitória (Mariana Cardoso), a nossa protagonista, jovem órfã de mãe (vítima da tal tragédia-cenário), craque de baliza no clube da “terrinha” [Verdelhos, região severamente devastada pelos fogos em 2022], futuro apostado no desporto, como o pai (Miguel Borges) pretende, projectando os seus partilhados sonhos na filha como uma possessão. Contudo, ela não deixa de ser uma adolescente com vícios e desejos de emancipação, nem que tal passe por querer ser como as outras jovens, balançar as suas melodias, foliar nas festas convocadas. Um dilema que se agravará com o regresso do irmão mais velho (Miguel Nunes), radicalizado no Canadá na procura de um caminho alternativo ao que a localidade dita na sua remotidade.

“Maria Vitória” entrega-se à narração, à história e aos subenredos que compõem o mundo imperfeito da personagem (em simultâneo a intercala com alguns traços culturais, ou reerguedo por via desses simbolos tradicionais uma adormecida "voz feminina" emancipada), refugiando-se naquilo que se convencionou designar como “filme do meio” do panorama nacional, sem tiques ou gestos autorais ostensivos, mas também sem se encostar à cabeceira do “cinema comercial”, onde as televisões emprestam a estética dos seus produtos numa espécie de familiaridade diminuta. Há respeito pelo espectador, sem nunca se  entregar de bandeja a representações ou a motivos ocultos, e o final, ambíguo como muitos devem ser, aproveita essas leituras para afirmar, alto e claro: “queremos ser uma história reconhecível sem, com isso, nos rebaixarmos ao atual desalento da concentração das audiências.” Suficiente e justo!

Suponhamos que, ao invés de uma criatura sedenta de sangue fresco, um morcego na sua forma animalesca, Drácula fosse antes um pássaro, colorido, canoro e galopante de ramo em ramo. É esse o desejo, confessado em modo leviano, de quem participa numa encenação radiofónica da célebre história de Bram Stoker, numa emissão em directo, dessas ficções que outrora, antes da dominância dos ecrãs e da consagração das imagens como definitivas, a rádio trazia ao nosso consolo doméstico. Contudo, estamos no Paraguai, em 1958, com a ditadura militar porta-a-porta de Alfredo Stroessner, e Narciso (Diro Romero) regressa à sua terra com promessas de um Novo Mundo, apresentando-se ao dono de uma rádio popular, homem com alguns segredos no “armário”, a quem anuncia as boas novas de Buenos Aires, as notícias de os gringos possuírem algo novo em termos musicais, o rock’n’roll. Com alguma resistência, enfrentando a persistência do jovem, acaba por lhe ser concedida permissão para transmitir rock às massas desinformadas paraguaias, previsivelmente pisando os calos e os nervos de quem não deveria ser importunado em tais regimes.

Percebemos que Narciso é o Drácula desta história, mas, em vez do Príncipe das Trevas cujo sangue serviria de elixir fortalecedor, surge como uma alegre ave migratória, pasme-se, “sugando” … recordações dos seus ouvintes. Com co-produção portuguesa (da Oublaum Filmes de Ico Costa), “Narciso”, a segunda longa-metragem de Marcelo Martinessi (“Las Herdeiras”), compõe um retrato de época sombria, reprimida e desafiada, mesmo num duelo desigual, algo que se transmite tanto nos cenários limitados como nos parênteses subliminares, onde as “não-imagens” equivalem ao explícito, como uma voz amiga, ou inimiga, da rádio, vocalidades para a imaginação, para o íntimo, para a vigorosidade até.

Esses paralelismos draculeanos constroem-se com recurso esforçado à imaginação: se a peça referida acompanha a narrativa, intercalando-a como uma espécie de sombra equivalente do contexto político, com os vampiros enquanto ditadores acolhendo lacaios comedores de insectos (Renfield do original “Bram Stoker”), também a história resvala no ‘estrangeiro’, Narciso, homem de boas novas dotado de “mesmerized” vampirescos, encanto e sedução, contagiando com novas batidas. Nesse efeito do rock censurado, recordando as desventuras de “Leto”, de Kirill Serebrennikov, enquanto género musical associado ao imperialismo americano e alvo de contenção perante jovens irrequietos, a sua proibição conduz à solução de trazer algo que não se assemelhe ao rock, mas seja tocado como tal e, por fim, imaginado como parte dessa ruptura musical.

“Narciso” avança no rock como via de libertação, ainda que a resistência ou a consolidação sociológica, perante as sombras de outros vampiros, conduzam ao consolo do não-rock, antes a um rock alternativo, exercício de sobrevivência e desvio. Para imaginar a América num salto, enquanto o nosso Narciso, sem olhar para o seu reflexo na água, guia os seus na direcção do (outro) sonho americano. Liberdade em todos os campos, seja auditivo, identitário, expressivo, artístico ou até mesmo sexual, em orgias vampirescas a acontecerem nos meios das sombras.

Berlinale Panorama

O formato de “Exit 8” seria fácil de encabeçar em algum exercício do movimento teatral Europa Kikaku (ver “Beyond the Infinite 2 Minutes”), cujas propostas exigem truques narrativos criativos, de conceitos simples e performaticamente desafiantes e de deliberada resistência à realidade imposta e ao cânone aristotélico, sendo a repetição um traço assumido, uma verdadeira matéria de trabalho que obstina a ordem da sua iminente excursão. 

Aqui, partindo de um homónimo videojogo (produzido pela Kotake Create), o filme tende a seguir essa ordem lúdica e jogável, disfarçada neste indivíduo (Kazunari Ninomiya) perdido num túnel de metro, um loop tempo-espacial onde, para o evadir, terá de atravessar as 8 saídas, apenas acessíveis mediante a detecção de anomalias na realidade. Por momentos, breves até a narrativa deparar com o seu próprio limite (já lá vamos), o espectador vê-se desafiado a estabelecer cumplicidade com este protagonista na procura desses achados, ou glitches na lógica, torcendo por uma saída … de preferência simples e sem penalizações.

Genki Kawamura, o realizador e co-argumentista (e também produtor de algumas obras de Hirokazu Koreeda e Makoto Shinkai), movimenta-se com astúcia pelo som e pelos seus efeitos sonoros, elementos essenciais na criação de uma espécie de tortura auditiva, por vezes delirante, mas igualmente atmosférica. Quando “Exit 8” pretende arrepiar, fá-lo com distinção. Aliás, o efeito-videojogo parece abrir caminho a outras possibilidades, nomeadamente à crítica social, rosnando contra o quotidiano saturado nas directrizes ultra-capitalistas e produtivas do termo, e, por outro lado, desferindo um golpe no dito colectivismo nipónico, o qual impõe um individualismo anti-identitário, movido pela lógica da ordem e do progresso (trabalhar até morrer).

Porém, o exercício rasga-se no seu miolo, pois há um sentimento de o filme se querer preencher, justificar o seu tempo, e, para tal, abalroa o seu minimalismo, introduz outras personagens, acrescenta conflitos por resolver, abre parênteses ao travelling até então carpinteiro e ao mistério, induzindo uma espécie de intervalo, dir-se-ia, regressando depois ao nosso protagonista desorientado, desesperado na busca da oitava saída e no seu dilema pessoal relacionado com a ex-namorada grávida que apenas presencia-se com chamadas telefónicas (a sua ligação com o exterior). 

Fora isso, “Exit 8” permanece como uma curiosidade de género, demonstrando que os nipónicos ainda possuem ideias e conceitos por explorar, nem que seja inspirando-se no seu próprio conteúdo de videojogo. Nestes propósitos, questiono, estaremos, porém, perante a mais fiel e respeitosa adaptação?

"Exit 8" poderá ser visualizado a partir do dia 27 de Fevereiro na plataforma FilmTwist

Talvez pelo pequeno intervalo entre ambos, com “Nina Roza” pensamos automaticamente em “Perla”, de Alexandra Makarová, estreado no ano passado no Festival de Roterdão; sendo que os dois filmes oferecem histórias de retornados às suas origens, ex-”colónias” soviéticas, e, a partir daí, confrontam-nos com a aprendizagem (ou com o desafio) de encarar o esquivo Passado e traçar uma linha de entendimento para com as suas raízes. Se o filme mencionado se revelava mais provocador e cruel com o seu destino, já a obra de Geneviève Dulude-De Celles (quarta longa-metragem) envereda por uma espécie de terapia identitária. O curador de arte, Mihail (Galin Stoev), parte para do Quebec para a Bulgária, a sua terra natal, na condição de mediador de um comprador interessado nos trabalhos de uma criança prodígio residente numa remota aldeia. Durante a estadia nessa “terra de ninguém”, confronta-se rapidamente com o seu passado, designadamente com a família deixada para trás e com a cultura búlgara em vias de esquecimento.

Se “Nina Roza” e “Perla” dão as mãos como espécies de curandeiros das feridas geopolíticas dessa ‘coisa’ chamada fronteiras movediças, impondo até uma revisão simbólica aos Pactos de Varsóvia, é precisamente aí que se tornam um ponto curioso de cinema interessado em revisitar a antiga Cortina de Ferro, a fim de isolar uma cultura-identitária germinada na destituição soviética ou resistente sob esse manto. Fora isso, “Nina Roza” ambiciona ser mais existencialista do que meramente politizado, encantando-se com a regressão, com o contacto com os traumas e as evasões, reconstituindo a condição de emigrante e traçando os seus pecados como trilho calcetado; é nessa passagem que a personagem de Stoev determinará as suas escolhas.

Infelizmente, o filme acaba por ceder ao moralismo de um certo provincianismo (exaltando o ruralismo e toda a sua semiótica, e a preservação das conexões familiares e tradicionais), como se o cinema permanecesse território de bons actos e de epifanias, uma espécie de terapia, diríamos até, em choque frontal com a realidade que nos afronta e que nos dissociam das nossas nacionalidades para fins globalizados (o filme nunca vem em contra essa ideia, porque primeiramente é uma co-produção entre dois continentes). Ainda assim, Stoev mantém-se firme no carrossel, aguenta a pedalada em trazer humanidade a um “turista acidental”.

Filme em competição no Festival de Berlim 2026

À primeira vista “Sleepaway Camp” (1983) surge-nos como um copycat do original “Friday the 13th” (Sean S. Cunningham, 1980) , ambos slashers movies em que um homicida incógnito massacra jovens num campo de férias à beira de um lago plantado, culminando ainda num twist final quanto à identidade do assassino. Mas é precisamente nesta sintaxe que as semelhanças com a saga que pariria Jason Voorhees como cão voraz do subgénero terminam, pois é evidente que o realizador Robert Hiltzik tinha outras influências em mente, em modo grosso “Psycho” de Hitchcock (1960), nem que seja pela conturbação identitária do serial-killer, ou simplesmente pelo seu “transvestismo” como símbolo de perversão. Contudo, onde Norman Bates (Anthony Perkins) exorcizava a repreensão vivida durante anos sob a égide da mãe soberana ao fim de a “encarnar”, a nossa Angela (Felissa Rose), igualmente fruto de uma ditatorialidade maternal, invoca o espírito da irmã falecida, o qual assume contra a sua vontade esse lugar.

Peço desde já desculpa por desembarcar na reviravolta sem aviso prévio, visto ser difícil referir “Sleepaway Camp” sem indiciar aquele final, aquela revelação do antagonista, ponto a partir do qual se converteu, ora num filme de culto ao longo dos anos, ora num slasher controverso compreendido nesse mesmo tempo. O filme tem sido acusado de transfobia (pela representação da transsexualidade e a sua sugerida conexão para com a violência, não sendo o único filme da sua época a fazê-lo), e até de homofobia, ao delinear um dos vértices do trauma de Angela; aliás, é de modo geral um slasher de traumas, de opressões e de moralidades calculadas e qualificadas, onde até o mais íntimo da nossa(o) assassina(o) (o filme nunca define concretamente a sua identidade sexual) funciona como vendetta pelos males habitados naquele campo de férias, desde o cozinheiro pedófilo ao director adúltero, ao bully e, em screen off, ao transfóbico (provavelmente). 

Mais do que os elementos anti-puristas de sexo, drogas e álcool próprios de slashers mais convencionais pós-Sexta-Feira 13, Angela é, em todo o caso, uma espécie de anti-heroína macabra, cuja catarse violenta parte da revelação do seu pénis, naquele momento-choque quase simiesco em que o seu corpo nu expõe o seu verdadeiro corpo, e o órgão que a define sexualmente numa sociedade heteronormativa. É uma forma de ler um filme que parece viver desse segredo, após o qual, numa revisitação ao campo de férias, encaramos uma narrativa que esconde ingloriamente o seu assassino, mas que, a um olhar atento, se revela sem espinhas perante neste enredo quase coral e sem definidas final girls ou até final boys, espaço onde surge a violência decretada. 

“Sleepaway Camp” conseguiu gerar algumas sequelas, sendo a segunda, mais directa, a relatar o regresso de Angela (agora sob a pele de Pamela Springsteen, irmã mais nova do cantautor Bruce Springsteen) ao campo de férias, tentando lidar com o seu instinto assassino e, simultaneamente, com a sua identidade sexual ainda por resolver. Tal como o original, e seguindo essa lógica, a continuação possui ecos da própria sequela de “Psycho” (1983), onde Norman Bates, saído da instituição psiquiátrica, tenta reabilitar-se num mundo que continua a vê-lo como um monstro, além do fantasma da progenitora que o assombra sem dó nem piedade. Quanto a “Sleepaway Camp 2” (1988), sob o subtítulo de “Unhappy Campers”, abraça a comédia, como fruto do seu tempo, e como resposta a um franchise acusado de imitar “Friday the 13th”.