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19.4.18

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Era uma vez na Síria …

 

Assim como o anterior Clash, de Mohamed Diab (filme de abertura do Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2016), Insyriated (Na Síria) usufrui do dispositivo de “filme de cerco” para concentrar as suas ações de ativismo político-social. No caso do anterior, a Primavera Árabe egípcia é marcada como bandeja de arquétipos ao serviço duma propaganda ingénua.

 

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Quanto à segunda longa-metragem de Philippe van Leeuw, o dito cerco opera como uma espécie de aquário, onde o contacto com o exterior carece de ferramentas de perceção. Assim sendo, continuando na retaguarda da comparação, enquanto Diab utiliza o exterior como um cenário politizado - o interior [dum carro-blindado] servia como catarse desse mesmo panorama - Na Síria, o exterior é tão ou mais confuso que o interior, visto que a situação local, o qual constata, continua como uma crise humanitária, mas acima de tudo uma crise informativa, ou desinformativa para ser mais exato. É um facto incontornável que a Síria é uma “trigger word” (palavra-gatilho) para qualquer leitor, não a poupando quanto aos seus julgamentos, conspirações e visões a esse desolado, distante e simultaneamente perto cenário. Em Na Síria, eticamente [o facto de não ser um sírio], não compete ao realizador (belga) julgar nem exercer a sua ótica (entramos assim com isto numa faca de dois gumes à deontologia do Cinema enquanto arte ou expressão).

 

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Mas retomando ao exercício,  o cerco - novamente enfatizando como um subgénero estiloso - funciona como chave na ignição para este mergulho ao dito “inferno” proclamado e invocado constantemente. E nisso joga-se, como grande parte deste template narrativo, na inserção de um macguffin (mais que um objeto, uma pessoa), por outras palavras, num corpo deixado à sua mercê, deambulado na dúvida quanto ao seu estado (vivo ou morto). Como peças dominó, consequentemente, chegamos a um segredo que o espectador partilha, sabendo que a revelação exata da mesma nos levaria a uma saída.

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As personagens jogam-se perante o exercício, são escravos do mesmo, mais do que o estatuto de “barricados da Guerra”, que lhes é atribuída. O exterior é o antagonista do exercício em si. Ele relembra-nos que circunstâncias estamos a evidenciar - o tal cerco. Porém, o apertado limite cénico apresenta diversos problemas que desintegram por completo toda esta fita. Primeiro, o espectador nunca tem a perceção do circuito das suas personagens. O filme nunca consegue recriar mentalmente o ambiente que temporariamente coabitam, a topografia do assoalhado que serve de prisão nunca atenta a nossa perceção, o que dificulta a credibilidade deste mesmo estado. Segundo, se a saída representa o fim da trama por si proposta, tal sugestão nunca se revela num árduo objetivo, até porque entramos num terceiro ato (novamente os terceiros atos!) onde somos espantados com a facilidade da resolução. Desesperante, dirão alguns, quando à rapidez da mesma, mas incoerente para com a sensibilidade arrecadada do espectador ao longo da narrativa.

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Assim, portanto, a intriga dissipa-se após a proposta, nunca descola, mesmo que os atores (para além dos profissionais, grande parte são refugiados sírios) abordem as suas personagens com enorme rigor e subjugação exemplar. No fim de contas, é um filme de cerco, sublinho, mais um na lista, consoante seja o seu cenário.

 

Real.: Philippe van Leeuw / Int.: Hiam Abbass, Diamand Bou Abboud, Juliette Navis, Mohsen Abbas

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:42
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15.4.18

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Herói de Lys …

 

Soldado Milhões, a suposta cinebiografia de um consagrado herói da Primeira Guerra Mundial, o único praça raso condecorado com a Ordem Militar da Torre e Espada, é possivelmente o que de próximo temos das supostas propagandas militares vindas do nossos primos do lado do Oceano. Trata-se do novo “American Sniper”, respondendo com o signo do infame filme de Eastwood, mas dentro desse jogos de parecenças, Soldado Milhões está a meio caminho de se tornar num Flags of Our Fathers, o heroísmo e a sua desconstrução, assim como a utilização do mesmo em prol de uma imagem-propaganda, um enviusado embelezamento do conflito. Todavia, Milhões não possui a mesma densidade nem a plena coragem de desafiar os seus próprios parâmetros de patriotismo.

 

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Contado a dois tempos, “as medalhas pesam”, frase proclamada por Miguel Borges (o Milhões envelhecido e cansado) que serve como camaleónica interação com essa crítica sugerida mas nunca devolvida ao seu verdadeiro ser. E é porque nisto tudo existe um receio que facilmente se identifica como traição, assim dirão os seguidores das praticas idealistas de Salazar, Deus, Pátria e Família, trata-se do medo de encorajar a sua desmistificação, vá o retrato de mortais redigir-se à dissertação.

 

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Mas no entender, a união entre os dois espaços temporais, a Batalha do Lys (protagonizado por João Arrais), e no calor da Segunda Guerra em Trás-os-Montes (Miguel Borges é o anfitrião), faz-se através de uma grande lacuna, o espaço vazio a inserir que remeteria Soldado Milhões para mais do que um mero episódio de Guerra, o instrumento de propagação idealista de um regime (assim como acontecera com a “fantasia lusitana” da Exposição do Mundo Português de ’40). Essa mesma ausência dá-se com a utilização de Aníbal Augusto Milhais, que certo dia virou Milhões (“És Milhais mas vales Milhões”), por parte de Salazar, o seu heroísmo, apenas um ato de sacrifício segundo os códigos éticos militares, contado e recontado com endeusamento. Sabendo que Soldado Milhões ficou-se num mero rascunho, é de louvar, em certa maneira, o evidenciar de um filme que não crê, nem patroniza o espectador do português.

 

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Um filme de Guerra feito a meios tostões que usa a sua capacidade de improviso produtivo para captar a credibilidade, não atingida, mas possível. Da mesma forma que Kubrick encenou Vietname com meros arbustos e pouco mais em Full Metal Jacket, Soldado Milhões leva-nos a Flandres através de um “faz-de-conta” cénico, onde a miopia reage como autodefesa, e essa mesma defesa um percurso à dignidade. Contudo, não é dignidades que se faz um filme, mesmo que o resultado esteja realmente longe de nos envergonhar.

 

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Existe uma beleza triste na derrota”, as palavras de Fernando Lopes, proferidas em The Lovebirds (Bruno de Almeida, 2007), encaixam que nem uma luva neste nosso episódio bélico. Porque na verdade a Batalha de Lys foi das maiores derrotas das nossas Forças Armadas, onde perdemos uma batalha, mas ganhamos um herói, e um a nossa medida. Pena, que o filme em seu tributo não seja tão corajoso como o verdadeiro Milhões fora.

 

Real.: Gonçalo Galvão Teles, Jorge Paixão da Costa / Int.: João Arrais, Miguel Borges, Carminho Coelho, Ivo Canelas, Isaac Graça, António Pedro Cerdeira, Lúcia Moniz

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:57
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13.4.18

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A arquitetura do cinema de terror atual!

 

A Mansão Winchester é uma das construções arquitetónicas mais extravagantes e incomuns dos EUA. Construído pela viúva Sarah Lockwood Winchester, aliás, reformulando … em plena construção durante 38 até à sua morte (de 1884 a 1922), a mansão e a sua estrutura bizarra, como reza a lenda, serviria como uma espécie de prisão a todas as almas vitimizadas pela criação da espingarda Winchester, o amaldiçoado negócio de família que dita um legado de violência no país. Obviamente que um filme sobre o dito imóvel e esta bizarra historieta de aparições, maldições e assombrações teria todo o gosto em fazer as delicias das audiências, dando asas à imaginação e criatividade por parte dos irmãos Spierig (Daybreakers, Predestination). Mas desde Jigsaw que a dupla promissora do cinema de género parece confundir-se com o estado desta indústria cada vez mais condescendente, até porque este Winchester é uma verdadeira “bala de pólvora seca”.

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Em causa está, antes de mais, o desaproveitamento da atmosfera que suscitaria nesta dita mansão Winchester. Ao leitor, de forma a verificar o declarado, basta visualizar um quantos vídeos ou visitas guiadas ao mesmo espaço para perceber a invulgaridade da casa e o seu ambiente. Mas este fracasso cénico é o menos neste balanço das milésimas regras feita a régua e esquadro que compõe muito do atual cinema terror. É certo que espíritos e assombrações estão em voga, em paralelo com a ascensão do cinema-escola da Blumhouse e sequencialmente de nomes como James Wan ou David F. Sandberg em fazer a festa. Contudo, Winchester preserva essas linhas-guias jogadas a uma tendência de rascunho mal emparado. Para os Spierig executar um filme da mais fascinante mansão norte-americana, bastou juntar os seguintes ingredientes:

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1)Se trata de um filme sobre mansões e espectros, temos que ter uma desculpa de psicologia, neste caso basta uma personagem inserida no ramo para servir de infiltrado no ambiente que nos espera. Relembro doutros casos, mais memoráveis, deste tipo de Cinema para refrescar a mente do leitor; o ensaio psicológico a ser experimentado em The Haunting (1963) ou até mesmo o grupo de parapsicólogos em The Legend of the Hell House (1973) de forma a “estudar” qualquer entidade maligna. 2)Se vamos ter fantasmas, as crianças são um bom catalisador dos eventuais sustos. São cobaias que distorcem a nossa ideia de inocência anteriormente alicerçadas à sua imagem, substituindo-a por velcros de calafrios, ou assim se tenta. Como anexo, juntar uma melodia, canção infantil ou tradicional para enfatizar o propósito. 3)Objetos ou “macguffins” usuais para os nosso “jump scares”; cadeiras balouçantes, compartimentos proibidos com antecedência, espelhos e não esquecer de escadas, muitas escadas.

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4)Existe um ritmo a ser respeitado, os jump scares ao serviço da rompante sonoplastia (aliás o verdadeiro susto reside no próprio som e não na imagem pop-up) devem ser inicialmente cuidadosamente cultivados ao longo da narrativa (apesar deste Winchester desleixar-se nessa norma), caso não houver mais astúcia nem imaginação para o implante desses mesmos dispositivos parte-se para o estapafúrdio “tudo ou nada” do terceiro ato (relembrar o leitor que até mesmo o The Conjuring 2 sofria de tais sintomas). 5)De forma a não sermos acusados de frieza, juntar a isto tudo uma moral, redenção ou profecia que possa ser utilizado como desfecho, o nosso Deus Ex Machina de pré-aviso.

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Com estes cinco pontos funcionais constrói-se um filme de terror sob as matrizes da indústria mainstream. Winchester é isto mesmo aplicado mas sem a presunção de quem confiantemente ousa prevalecer. Pois bem, cansativo e desperdiçado registo que fere ainda mais quando apercebemos que Helen Mirren apenas foi contratada porque se assemelhava à verdadeira viúva. Dói mesmo, no fim de contas, ver uma atriz deste calibre a subjugar-se desta maneira. De mau gosto!

 

Real.: Michael Spierig, Peter Spierig / Int.: Helen Mirren, Jason Clarke, Sarah Snook, Finn Scicluna-O'Prey, Emm Wiseman

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:40
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9.4.18

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Entre vedações …

 

Nem sequer repousamos dos créditos iniciais e a perseguição acontece. Ela corre desalmadamente. Ele persegue-a. Uma vedação impede que a corrida se prolongue. Estes dois seres finalmente conhecem-se mesmo que as circunstâncias não sejam as favoráveis, mas foi a compaixão de um que tornou aquele momento … especial. Este inicio irá de certa forma dialogar com o seu desfecho, porém, o cenário será inverso, mas a vedação lá estará para impedir que as fugas se estendam, rompendo com o seu destino.

 

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Ela, Agnese, vive sob a promessa de celibato, uma decisão crucial, constantemente pressionada pela muito religiosa progenitora. Ele, Stefano, tem o ingrato trabalho de proteger um parque de estacionamento de um supermercado dos ciganos que se encontram do outro lado da vedação, sublinhando-se mais uma vez a presença destes cercos. O mundo deste … é um mundo de violência, que anseia tê-lo como seu retornado, acrescendo ainda o facto dos seus progenitores serem autênticos “pedintes”, e cujas suplicas monetárias atrasam qualquer progresso na emancipação de Stefano. Sim, a esta altura o espectador está familiarizado que ambos estão cercados pelas suas “vedações”, estas mesmas partilham os seus respetivos ADN - a família que se assume como condutora das suas próprias vidas, ou simplesmente os filhos subjugados aos pecados dos seus pais.

 

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Cuori Puri é um conto citadino de contornos algo shakespearianos que opera sob a tendência de um cinema marginalizado e sob magnetismos do seu realismo formal. Além do romance “proibido”, consumado pelo desejo de rebeldia, a primeira longa-metragem de Roberto De Paolis comporta-se ao sabor das correntes tendenciosas de um certo cinema italiano que transforma os velhos ensaios neorrealistas em novos retratos humanitários quanto à condição do imigrante / minorias (neste caso a etnia cigana a servir de subenredos antropólogos). Como tal, parece existir uma profundidade de campo neste jogo de flirts e canções de engate confundidos como juras amorosas. Todavia, essa mesma profundidade não adquire a densidade necessária para evadir do universo destes dois apaixonados uma claustrofobia solipsista com pretensões para mais.

 

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Tal como acontece com muitas das primeiras longas, De Paolis tropeça nas suas “virgindades”, mas é a sua recusa pelo celibato cinematográfico que nos leva a crer que teremos algumas alegrias num futuro próximo. Veremos. Contudo, o realizador demonstra uma eximia dedicação no trabalho dos atores, com Selene Caramazza e Simone Liberati a aprofundarem as suas personagens, enriquecendo-as com apaixonadas motivações.

 

Filme visualizado na 11ª Festa do Cinema Italiano

 

Real.: Roberto De Paolis / Int.: Selene Caramazza, Simone Liberati, Barbora Bobulova

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 15:38
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8.4.18

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O regresso do “bate-chapa”!

 

O universo deixado por Guillermo Del Toro é revisitado após pedidos e suplicas por parte dos agradados fãs. Contudo, esta segunda volta entre “mechas contra kaijus”, aquele templat cuidadoso e carenciado com algum amor de aficionado de subgéneros, resulta num supérfluo condimento do tão rotineiro e vasto vale do entretenimento hollywoodesco.

 

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Enquanto se tenta agradar audiências orientais (o foco está no mercado chinês, como Michael Bay havia feito com outra saga robótica), este Pacific Rim: Uprising perde-se nas suas, em vão, tentativas de desenvolvimentos de personagens. Estas não sobressaem da sua unidimensionalidade, aliás a causa para essa natureza não está no processo de desenrolar narrativo mas sim na “imaginação” dos argumentistas em implantar a previsibilidade inerente. Com isto, e sob o efeito de CGI complexados na sobriedade das sequências de ação e na historieta como desculpa para explosões e mais explosões, o trabalho de Steven S. DeKnight revela-se capaz em mimetizar os tons deixados por Del Toro (os restos, sensação que nos acompanha em toda esta “experiência”), porém, torna-se inútil em transcender essas próprias marcas, assim como personalizar a regra e esquadro do tão batido cinema-blockbuster.

 

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Até porque cinema deste género já é habitado por artesões indiciados na sua própria linguagem (Michael Bay, Roland Emmerich, Zack Snyder), em Pacific Rim: Uprising é simplesmente um filme-tarefa a dar valor para com os elementos passageiros, não vá o espectador cair nas desgraças pensantes. Em certa forma, insinuar intelectualidade num filme sobre robots e gigantescas bestas oriundas das profundezas do Pacifico é um facto redutor da nossa parte, porém, requeria-se novas “águas” para o já visto nesse tipo de conteúdo, e astucia no desenrolar de toda esta matéria de devaneios tecnológicos.

 

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Enfim, o mexicano parece fazer falta, mas no fim das contas, o que funcionava no filme de 2013 era somente o efeito homenagem, o tributo de quem sonhava materializar sonhos sem julgamentos. Essa dita loucura direcionada converte-se agora em automatizações produtivas, o espetáculo do pronto-e-esquece onde salienta o carisma de John Boyega em construir do seu personagem-rascunho algo que queiramos verdadeiramente simpatizar … claro, dentro dos limites do aceitável mainstream.

 

Real.: Steven S. Knight / Int.: John Boyega, Scott Eastwood, Cailee Spaeny, Tian Jing, Rinko Kikuchi, Charles Day, Burn Gorman

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:46
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29.3.18

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A essência da verdade!

 

O nome de Koreeda transporta-nos diretamente para um termo saudosista da memória do cinema deixado por Ozu, sendo que Still Walking (2008) foi a sua grande consolidação com estes efeitos de legado. Contudo, um objeto como The Third Murder (O Terceiro Assassinato) representa uma espécie de rebelião, uma tendência atípica de descartar as associações do seu nome até então. O que nos é apresentado é um filme de tribunal, com um prefixo de thriller de investigação extremamente sereno e paciente para com a sua própria astucia, brincando sobretudo com a semiótica das suas situações. Poderia ser um prolongado jogo de dedução, mas Koreeda brinca a outro “santo japonês”, Akira Kurosawa, não no sentido épico shakespeariano que mais uma vez é associado, mas à sua obra Rashomon e as bifurcações da chamada verdade, se é que existe essa presunção “totalitarista” que é isso mesmo … a verdade.

 

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Tal como a obra de 1950, onde um julgamento constitui uma narrativa encadeada por relatos, quer os flahsbacks pelo qual são constituídos, ou o relato principal que transforma o próprio tribunal num integrado flashback, O Terceiro Assassinato joga com as questões e como elas se confrontam com a realidade jurídica (mais uma vez, realidade, a servir de dilema). O que é a verdade? Ou a verdade para existir deve ser acreditada? Ou defendida? Não esperamos respostas, até porque, tendo como espelho o próprio decorrer do julgamento, Koreeda é engenhoso na implementação dessas mesmas dúvidas, nos debates que poderão ser formados nas “caixas de vidro” que são agora confessionários improvisados. Aliás, os reflexos postos e sobrepostos aludem à própria natureza desta ficção que busca, apesar de tudo, um só propósito: o porquê da Pena de Morte? Assim como Orson Welles, ciente dos crimes cometidos pelos seus defendidos lançaria numa furtiva resposta ao direito da vida, mesmo esta condenada ao enclausuramento, em Compulsion (O Génio do Mal, 1959), Masaharu Fukuyama (que trabalhou com Koreeda em Tal Pai, Tal Filho) é encarregue de livrar o seu “assassino” da sentenciada morte, especificando através dessa ação os diferentes atos de matar.

 

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Em certo aspeto, O Terceiro Assassinato leva-nos a conhecer um outro sistema jurídico sem as ênfases orquestradas por episódios hollywoodescos. Uma obra curiosa que salienta uma versatilidade incomum num autor como Hirokazu Koreeda, pronto a deixar os seios familiares em prol de uma pertinente essência de verdade parcial e os caminhos traçados por essas divergências percetivas (assim como é metaforizado na sequência final, as encruzilhadas guiadas pelas nossas convicções).

 

Real.: Hirokazu Koreeda / Int.: Masaharu Fukuyama, Kôji Yakusho, Shinnosuke Mitsushima, Suzu Hirose

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 18:30
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O futuro do Cinema segundo Spielberg!

 

Para onde o Cinema poderá evoluir? Uma das respostas a essa derradeira questão surgiu no calor da edição de 2017 do Festival de Cannes. Aí, o realizador mexicano Alejandro G. Iñarritu orquestrou a experiência de Realidade Virtual – Carne y Arena – onde o espectador se colocava na pele de quem tenta atravessar a fronteira norte-americana rumo a um sonho vendido por yankees. Enquanto se celebrava uma competição recheada de nomes autorais do cinema presente, outros invocando memórias de tempos em que o futuro do Cinema não era pensado como um dilema, a instalação de Iñarritu tornou-se gradualmente numa espécie de “elefante na sala”. Seria esta a resposta para a crise cinematográfica? O salvador da Sétima Arte frente à modernização do streaming e da emancipação do pequeno ecrã? Ou seria, como muitos preveem, o nascimento de uma nova Arte “vampírica” (citando João Botelho na sua relação com a natureza do Cinema)? O Cinema sem tela e a 360 graus?

 

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Enfim, enquanto se espera pela realização de tais profecias, a Realidade Virtual detém, para além de um desígnio cientifico, um sonho humano, a catarse dos avatares, a alteração radical da nossa realidade e quem sabe da nossa própria existência. Recentemente, filmes como Avatar, de James Cameron, ou o mais incisivo e profundo The Congress, de Ari Folman, centraram, cada uma à sua maneira, esta filosofia de individualidade. E eis que surge neste panorama Ready Player One, a adaptação visual de Steven Spielberg da obra literária de Ernest Cline, um enredo que dispõe futuros próximos, tecnologias omnipresentes e, como já é código no cinema dito de entretenimento, os desígnios traçados do protagonista (o “The One”, para ser mais exato na designação). Assim, Spielberg dispõe duma construção narrativa com base na estética digital, por sua vez diluindo um dos “venenos” transladados do Cinema atual, a experiência videojogo que tem aqui o seu auge de pertinência cinematográfica. Se é bem verdade que em termos visuais este Ready Player One seja comparado com um novo Avatar, também não é mentira que estas escolhas virtuosas em prol de uma experiência, tornam o novo trabalho de Spielberg não muito longe dos habituais simulacros de feira.

 

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Contudo, regressando a esta Terra em pleno 2045, o Homem, incapaz de lidar com a realidade, criou a Arte de forma a moldar o seu próprio realismo, neste caso, um prolongado videojogo sob os moldes dos habituais RPG. É um escape que se revela numa autêntica prisão. Contudo, o filme encontra formas de celebrar esse mesmo enclausuramento, e fá-lo tornando-se num campo de referências minado. Neste momento sentimo-nos cada vez mais distantes da década de 80, sendo que toda a sua cultura é convertida para os patamares de imunidade critica. Por via pratica, temos personagens de um novo milénio a citar constantemente essa mesma apropriação com mais fulgor e fascínio do que aqueles que realmente viveram esse período.

 

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Em tempos que celebramos o anterior da mesma forma que o posterior (basta termos séries com valor quantitativos de marcos e easters eggs para serem elogiados, basta ver o fenómeno Stranger Things), Ready Player One usa iguais armas de uma nostalgia mercantil, mas que deve sobretudo ser questionada para os tempos de hoje em nome do individualismo (“O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”, frase repescada de Que le Diable nous Emporte, de Jean-Claude Brisseau). Por isso é normal que saiamos do visionamento exclamando coisas como “o filme mais geek de sempre”, ou “vindo diretamente da nossa juventude”, mas a situação é a seguinte: sem todo este dispositivo prazenteiro, Ready Player One funcionaria como uma crítica sobre a (sobre) importância de outras realidades que nos comprometem a uma deterioração dos nossos laços comunicativos e sociais?

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Provavelmente é o próprio filme a responder a isso através da “catch phrase” que ecoa vezes sem conta: “o criador que abomina a sua criação”. Ora, enquanto se destrói a memória de Shining de Kubrick, Spielberg parece desculpar-se em toda esta salganhada tecnológica que em certo sentido tenta disfarçar as suas legíveis fraquezas enquanto entretenimento cinematográfico (desde os diálogos pueris até a um cliché por aquelas bandas hollywoodescas, um terceiro ato autodestrutivo). No fim de contas, é isso. A celebração das artimanhas que sobrecarregam a indústria e a (não) proeza de confundir progresso com o acrítico.

 

Real.: Steven Spielberg / Int.: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Mark Rylance, T.J. Miller, Lena Waithe, Simon Pegg

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 12:10
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20.3.18

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Os capitães desta vida!

 

Os prisioneiros alinham-se em frente à vala que lhes servirá de derradeiro leito. A artilharia-carrasca encontra-se apontada a estes corpos condenados. Do outro lado do eixo, um capitão observa serenamente todos estes preliminares. Ordena-se Fogo, o rompante mecanismo dispara furtivamente. Os corpos cedem a este tremor, caem na fossa, já sem vida. São nanossegundos que marcam a transição entre vida e morte. O Capitão berra, expressando a sua repugna pela “valsa de horrores” que presenceia. O espectador vê-o gritar, mas na verdade não grita. Momentaneamente está novamente sereno, olhando friamente para aquele monte de carne que se vai apinhando em terra de ninguém. O que vimos, aliás, o que o espectador viu, foi somente um lapso, uma impressão, ou quem sabe, uma expressão oculta, travada por uma capa. Sim, a capa que separa os monstros dos homens. Falando em capas, porque não fardas.

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De outro modo, O Capitão, o filme de Robert Schwentke (o realizador alemão que se aventurou em Hollywood para se embarcar em produtos como Insurgent e R.I.P.D.) relata os finais da Guerra com tamanha anarquia que uma farda simboliza a ordem alcançada nesta profunda entropia humana, ou a fonte de um mal imperativo, desculpada pela "banalidade” arendteana. Momentos antes do cair do pano do grande episódio bélico, um soldado desertor (Max Hubacher), fugindo à sua própria condenação, alcança o seu Deus Ex Machina, uma “miraculosa” farda oficial, a de um Capitão, para ser mais claro. Ao vesti-la, este soldado raso deixa de ser um soldado e transforma-se numa personagem até então inexistente, a do Capitão. Esse desencadear metamórfico irá despertar-lhe uma faceta anteriormente adormecida (ou provavelmente negligenciada).

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Não se trata de hora marcada com a raiz do mal, a farda não descreve o nazismo fechado a conceito implantado (mesmo que fascínio entre uniformes e alemães seja algo mais interiorizado e já citado no Cinema, a ter em conta O Último dos Homens, de F.W. Murnau). Sim, as divisas de capitão funcionam como o mais recente acordo do demónio Mefistófeles, oriundo do romance de Goethe. A sua escapatória e, ao mesmo tempo, a agendada descida aos infernos existencialistas, o animalesco da sua própria vivência.

 

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O Capitão é esse embarque pelo  contido maligno, pelo despertar antagónico no qual concentra o inicio e desfecho de Guerra, e, quem sabe, repercutido pela modernidade da nossa Europa velha e cansada que anseia explodir, expondo o seu primitivismo emocional. Sim, um conto de Segunda Guerra Mundial que mimetiza a expansão (se alguma vez estivesse escondido) de um certo pensamento discriminatório e extremista. Robert Schwentke percebe dessas facetas e humoriza acidamente nos créditos finais, filmando a surpresa do século XXI perante Nazis de um tempo passado (quase como um “parque jurássico” antropológico).

 

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Uma obra emocionalmente caótica que revela a sua corrupção humanista perante o Poder, ou a sensação deste. E perante tal exercício de reflexão, Robert Schwentke veste a sua farda. Pensando melhor, despiu-a. Refiro-me a de tarefeiro desperdiçado na indústria norte-americana, de forma a regressar à sua terra natal com um incisivo olhar aos tempos atuais, invocando como moral o passado que desejamos esquecer. E falando em capas, a fotografia de Florian Ballhaus é de certa forma uma brilhante enclausuramento destes horrores cometidos e ilustrados.

 

Real.: Robert Schwentke / Int.: Max Hubacher, Milan Peschel, Frederick Lau

 

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9/10
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publicado por Hugo Gomes às 18:17
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18.3.18

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No covil do Diabo!

 

O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”. É com esta tradução não literal das palavras proferidas por uma das personagens após testar o dito “gosto interpretativo” duma outra, o qual arranco este texto sobre a mais recente obra de Jean-Claude Brisseau. Como tal, enquadrarei esta mesma frase no sentido de que Brisseau, segundo as novas gerações, é um perverso voyeurista em busca do derradeiro orgasmo feminino. Assim se poderia resumir a sua célebre e, ao mesmo tempo infame, Trilogia Tabu (Coisas Secretas, Os Anjos Exterminadores, À Aventura), a esquecer com isto a sua faceta mais “primordial”, onde se realçava um furioso estado de espirito em prol do proletariado.

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Sim, o seu cinema tornou-se mais pessoal, para muitos, de produção artesanal e cada vez mais devedora aos “pecados” da Sétima Arte face à veia teatral (a reprodução de algo torna-se numa autenticação totalitária), e esse culminar originou “raparigas de parte nenhuma”, um tentador convite ao seu leito intimo, aquele apartamento preenchido por livros, DVDs e sobretudo coabitado por fantasmas, cenário e seus pertences reciclado neste Que o Diabo nos Carregue. Brisseau não se afasta da proposta indiciada no seu subliminarmente referido filme anterior, a pessoalidade continua lá, mas em jeito de pós-rendição, o dito voyeurismo centra-se uma vez mais como a psicanalise dos seios afetivos e amorosos, e quiçá, frente aos modelos estabelecidos da sexualidade.

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E por busca desta primeira e citada frase do texto, saliento o conceito que amamos, o Amor que poderá nada ser mais que uma ideia na qual agarramo-nos fielmente. Talvez por isso que com tanta facilidade são proclamadas juras de amor, o “amo-te” vulgarizado como uma salvação desesperada dos nossos espíritos aqui neste “filme do Diabo”. Assim como Clara (Anna Sigalevitch) propõe ao desconhecido, Fabrice (Fabrice Deville), um homem doente dessas mesmas paixões fabricadas, uma terapia afetiva: “foca-te em mim, nos meus olhos, nos meus seios, nas minhas coxas”. Esta substituição de uma imagem por outra, onde a representação se mantêm intacta, nos evidencia que amamos não apenas as pessoas, mas a sensação de sermos amados, glorificados e sobretudo acarinhados. Assim nascem “amores platónicos”, induzidos somente pela imagem, pela estética, pelas formas, pelo ícone sustentado pelas ideias impostas pela sociedade vivente (eis aqui o eco da frase inicial). Em contraponto, a obsessão de Fabrice, Suzy (Isabelle Prim), tenta preencher o seu vazio existencial através do apelo a forças metafisicas.

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Sim, no seio de toda esta desventura sexual-amorosa, evidencia-se uma pertinente superação das ideias feitas e simultaneamente a subjugação dessas mesmas. São invocações que nos levam a conferir Que le Diable Nous Emporte como um filme teorizado. À imagem das suas últimas obras, Jean-Claude Brisseau constrói filmes-teses, e através desse corpus de estudo alicerça uma panóplia de narrativas em composição de uma mesma elucidação. Mesmo não possuindo a bravura da pessoalidade transmitida em La Fille de Nulle Part (A Rapariga de Parte Nenhuma), essa suplicação filmada (tendo em contexto o julgamento e condenação de Brisseau em 2005 e 2006 face às acusações de assédio sexual), Que Le Diable nous Emporte opera como um vórtice referencial. Uma reutilização que nos faz pensar e repensar a ideia de Cinema, longe do virtuosismo e sobretudo perto das fronteiras da representação e da sugestão.

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É por detrás dessa perversão, esse masturbador laboratório de corpos nus e do faz-de-conta que nos arranca gargalhadas involuntárias (será?), a proposta utópica sentimental que se desdobra entre tempos, no qual deparamos uma infernal disposição de valores e ideologias, emoções e psicologias condensadas como o Diabo sabe tão bem fazer. Um filme inseguro apesar de tudo, que celebra o reencontro de velhas caras no Cinema de Brisseau (o regresso de Fabienne Babe desde De Bruit et de Fureur, de 1988), e as temáticas anexadas a este Universo tridimensional e imenso de fetichismos pessoais.

 

Real.: Jean-Claude Brisseau / Int.: Fabienne Babe, Isabelle Prim, Anna Sigalevitch, Fabrice Deville

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 18:21
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A preocupação do storytelling e o aparecimento do Cinema!

 

O ensino do português não se pode limitar aquilo que chamamos matéria”, como refere o jovem professor Alberto Soares (Jaime Freitas) perante o reitor do Liceu de Évora (João Lagarto), uma pequena lição que poderia ser seguida pela nosso Fernando Vendrell (aqui registando o seu regresso à realização, 12 anos desde Pele). Reformulando essa doutrina algo ativista citada pela personagem, o Cinema não se pode limitar aquilo a que chamamos narrativa, visto que no caso de Aparição, a adaptação do homónimo livro de Vergílio Ferreira, exista uma clara sede de ir além do seu próprio enredo.

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Tal sente-se, numa narrativa descosturada, que desesperadamente liga e interliga situações, figuras e pensamentos que são aqui e ali invocados de maneira despachada. Pena, até porque em termos produtivos, Aparição comporta-se como uma lição bem estudada às milésimas estruturas televisivas que se confundem nas grandes telas, porém, para este filme em si ser sobretudo incisivo era preciso não se contentar com a superficialidade e num ato como o de beber e gargarejar por completo os reflexos contidos na obra.

 

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O incentivo da criatividade, o existencialismo que desafia a religiosidade de um Portugal (ainda) refém e a subliminar crítica a um país que se vive nas odes das “limitações seguras” (“não é permitido ter mais que a quarta classe ou mais de 300 porcos”), sugestões desaproveitadas em prol de uma narrativa direta que não despreza a intelectualidade do espectador, mas que nunca verdadeiramente a incentiva.

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Um caso em que o storytelling não é tudo enquanto não existir uma profunda introspeção à relação à matéria-prima, e que por sua vez, não basta ser “boa adaptação” como se limitasse “aquilo que chamamos matéria”. Entretanto, existe sempre uma luz no fundo disto tudo, da mesma maneira que Amor Impossível, de António Pedro-Vasconcelos, usufruiu da sua “força centrifuga”: Victoria Guerra releva-se mais uma vez, que mesmo sob pequenas doses, é um dos must do cinema nacional e esperamos que não só dele.

 

Filme visualizado na 9ª edição do FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Fernando Vendrell / Int.: Jaime Freitas, Victoria Guerra, Rui Morisson, Rita Martins

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 00:55
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Lara Croft por entre os tempos!

 

O que está em causa aqui não é comparar nem sequer declarar qual foi a melhor personificação: Angelina Jolie ou Alicia Vikander? Até porque ambas, em paralelo com o próprio videojogo, representam duas doutrinas diferentes que se instalam na industria. Recordamos que Tomb Raider [o videojogo] surgiu entre nós em 1996, um sucesso estrondoso das consolas que gerou igualmente bem-sucedidas sequelas. Com o passar dos anos, muito se debateu na figura da heroína Lara Croft, desde os parâmetros sexualizados que representava no universo do videojogo, questões que levaram a uma lavagem em 2013.

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No cinema, quase como em paralelo com as tendências da sua matéria-prima, Angelina Jolie a reencarnar o ícone quase como uma cosplay, evidenciado a preocupação do sex appeal acima da natureza aventureira à lá Indiana Jones. O sucesso moderado de 2001 indiciou uma sequela em 2003, um par de obras que encaminhou a personagem do videojogo a diluir-se com o imaginário das adaptações cinematográficas. Mas muito mudou desde esses filmes e esta nova versão, ou como querem publicitar, reinvenção, passa pela linguagem do cinema entretenimento e pela representação da Mulher em solo cinematográfico.

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Tomb Raider foi “vitima” dessa mesma evolução, a começar pela “(des)sexuallização” e com isso a criação de uma faceta frágil e humana, que se pode clamar como slogan pré-fabricado. A heroína omnisciente e imaculada, impulsora constante das fantasias eróticas de muita da audiência masculina, é agora revelada como uma discípula entre ensinamentos para a derradeira emancipação. Mas a escolha de Vikander para o papel da mais famosa das mulheres dos videojogos é somente a ponta do icebergue para este inicio de um possível franchise, visto que foram importar Roar Uthaug, o aclamado “Michael Bay norueguês”, para o cargo de realizador.

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Não se trata da habitual rotina de corromper uma revelação independente perante a megalomania da industria de Hollywood, pois Uthaug não pertence a essa classe. Aliás, blockbuster, mais que um termo é um universo reconhecível, e este é o seu nome do meio em terras norueguesas. A sua transladação revela-se somente linguística. Tomb Raider mantém a sua garra como fabricante de grande produções, expondo os códigos de entretenimento apurados neste tipo de cinema, um senso de aventura aguçado que o evita diversas vezes do estapafúrdio que se poderia esperar.

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Sim, a competência técnica em conjugação com a devoção, sobretudo física, de Alicia Vikander, ou de um vilão enraivecido (Walton Goggins) a servir de suplemento, são elementos que preenchem um produto genérico - de enredo previsivelmente bocejante - que mesmo assim faz inveja a muitas das “infames adaptações de videojogos”. Mas fora o entretenimento passageiro sem muito para dizer e enquanto obra única, é curioso olhar para Tomb Raider como um modelo da adaptabilidade de Hollywood aos novos tempos. 

 

Real.: Roar Uthaug / Int.: Alicia Vikander, Walton Goggins, Dominic West, Kristin Scott Thomas, Daniel Wu, Derek Jacobi

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 00:31
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11.3.18

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Fieis ao crime e ao amor!

 

Eis um romance shakespeariano que nasce no biótopo do crime organizado belga. É em todo o caso uma proposta inicialmente vibrante, essa que promete Le Fidèle, a nova reunião entre o realizador Michaël R. Roskam com o ator Matthias Schoenaerts que tem nos últimos anos conquistado quer o cinema europeu, quer os cobiçados lados de Hollywood (veja-se o caso do recente Red Sparrow). A dupla que consagrou o curioso Bullhead há sete anos atrás, espelha um filme pretensioso e demasiado ostentativo nas suas próprias ambições. Nesse sentido, é inegável o carisma do ator em compor personagens marginais e de certa forma incompreensíveis, assim como o fez em Rust and Bones de Jacques Audiard, assim o faz nesta dita “salada de frutas” que passa pela coletânea de géneros e pitadinhas românticas aqui e acolá.

 

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Infelizmente, apesar dessa competência de narrativa, da forte afeição com o duo principal (Adèle Exarchopoulos no mais importante projeto desde A Vida de Adèle) e do tecnicismo por vezes aproveitado (o plano-sequência que capta a adrenalina num pleno golpe a uma carrinha-forte vale a espreitadela), tudo é chover no molhado. Tecendo por essas mesmas linguagens cinematográficas, tais temáticas perdem dimensão. Uma narrativa contada sob dois protagonismos e um terceiro ato que vem a resolver a tragédia, o fatalismo que se adivinha a léguas, como mandam as bases aristotélicas, encaminham um filme pelo conceito de “déjà vu” e na esquematização desses mesmos feitos.

 

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Assim, perdemos o tempero à coisa, desligamos de um filme demasiado disperso em relação à sua duração, e demasiado moralista tendo em conta a sua vestida capa de ambiguidade. E quem sofre com isto não são somente as personagens, é sim a tragédia que cede o seu território emocional pelas velhas profecias. Este é um daqueles casos em que a previsibilidade, esse modo-automático de historiar, acaba por ser o tiro certeiro no ego de um filme. Nada de marcante aqui.

 

Real.: Michaël R. Roskam / Int.: Matthias Schoenaerts, Adèle Exarchopoulos, Eric De Staercke

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:56
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10.3.18
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“Empurrão” precisa-se …

 

Em momento algum a palavra “crise” ou até mesmo “austeridade” é citada no contexto cénico-temporal, mas tal rótulo, ou “post-it” para refrescar memórias, é desnecessário, visto que o espectador (principalmente o de nacionalidade portuguesa) encara e identifica facilmente tal ambiente vivido. Uma atmosfera que se vai adensando até atingir as personagens, alterando por completo as bases estruturais estabelecidas pela sociedade como nós conhecemos.

 

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Uma família torna-se assim a cobaia de tal experiência, são as vítimas de tais assombrações sociais, no qual se nota a desfragmentação individual da mesma forma, coletiva, a evidenciar o afastamento do Humano Moderno e Civilizado até à estrutura convencional da ideia de família. Trata-se de um crime existencial, salientam alguns perante estas transformações evidentes. Trata-se de paranoia acumulada pela espera, impaciência, o constrangimento de gerações reprimidas por falsas promessas, ou o pânico de a vida ser reduzida ao somente objetivo de sobrevivência, isto dirão outros perante tais e iguais transformações. Sim, Teresa Villaverde espelha uma experiência social (ou ensaio cinematográfico, como quisermos lhe chamar), uma pequena provocação direcionada ao espectador de igual método que Yorgos Lanthimos nos conduz entre as suas distopias. Aliás, a distopia de Villaverde tem muito de Canino, mas ao invés do ato radical - a eliminação das bases sociais herdadas para a construção de um novo tipo de ser humano- Colo apresenta a transição, o questionamento, a hesitação e por fim a ação como a saída possível, levando-nos à partilhada metamorfose.

 

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A obra constrói-se em tal estado, não no somente sentido das personagens, mas como filme em plena metamorfose, um “monstro” que nos falseia com a proposta de retrato, para nos inserir em becos encaminhados pelo pensamento incógnito destes mesmos peões, aspirados pelas falhadas emancipações. As personagens motivam através disso, fracassando constantemente, necessitando cada um do seu “colo” para embarcar novamente na vida em plena trajetória.Colo é isso mesmo, um filme frio, um filme emudecido pelas suas vontades em vão, e que tal como a sua família protagonista, inteirada num prolongado senso de derrota. Villaverde demonstra acima de tudo técnica (nota-se a bruta presença fotográfica de Acácio de Almeida), ou do mosaico planificado estampado nos edifícios obscuros apenas iluminados pela luz interior (serão essas as presenças, os vestígios humanos de um mundo sem humanidade?).

 

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Contudo, o exercício lacrimeja com a imensidão da sua subjetividade, acima da praticável objetividade, assim como o último plano, aquele travelling que avança e recua como predador hesitante. É a deriva pelo qual o filme se constrói, mas não é por ele que o filme vive. O registo deixa assim estas trágicas personagens à sua mercê, onde os seus destinos teriam mais em conta, como catarses teorizadas. Enfim, nada cumprido. O Cinema “bonito” pratica-se, porém, não se vinga e tal como a adolescente (Alice Albergaria Borges) que grita para a sua mãe (Beatriz Batarda) - “não estamos em nenhuma Guerra” - refletindo o porquê de tanto sacrifício e irreversíveis decisões, neste caso [o filme], o porquê de tantas derivações.

 

Real.: Teresa Villaverde / Int.: João Pedro Vaz, Alice Albergaria Borges, Beatriz Batarda, Clara Jost, Carloto Cotta, Rita Blanco, Simone de Oliveira

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 00:53
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“Minha dor é perceber

Que apesar de termos feito tudo o que fizemos

Ainda somos os mesmos e vivemos

Ainda somos os mesmos e vivemos

Como os nossos pais...”

 

Assim canta Elis Regina naquele seu êxito o qual partilha o mesmo titulo com esta nova obra de Laís Bodanzky (O Bicho de Sete Cabeças). Não é coincidência, a realizadora já veio a público assumir a presente referência, e com isso, é natural que as letras desta canção de 1976 (do álbum Falso Brilhante) adquiram uma certa cumplicidade a este drama no feminino. Como Nossos Pais [filme] é um ensaio interiorizado na validade do matrimónio, ou para irmos mais além, na “longevidade” do relacionamento, o que está por detrás da paixão, do entusiasmo e das jornadas ao conhecimento do nosso par. Longe das canções românticas, infantilizadas por um platonismo mortal que coabitaram o universo deixado por Regina, a obra de Laís Bodanzky forma um cerco que rodeia estas personagens enclausuradas no cansaço, enquanto espelha as rotinas dando solução às mesmas por saídas que não cedem, e até mesmo desafiam, o seio dos moralismos implantados, sobretudo por uma educação cristã.

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Aqui o objetivo não é julgar as opções de Rosa (Maria Ribeiro), a imagem da “super-mulher” moderna, em constante malabarismo com as facetas domésticas e o seu lado de profissionalismo, enquanto o seu marido dedica os dias num ativismo prolongado para salvar a Amazónia. É obvio que dentro deste cenário suscita-se uma reavaliação do contexto da Mulher no século XXI, e os discernimentos sociais estão presentes como denúncias silenciosas, mas Como Nossos Pais é um filme que se adapta à audiência, longe do género exposto, até porque existe uma Rosa em cada um de nós. O Amor (palavra sequentemente imperativa) torna-se não um sentimento, e sim um conceito imposto pela sociedade (será que amamos os mesmos conceitos, mais que as próprias pessoas?). A fidelidade é também questionada, hesitada, olhada como uma repreensão que trava os nossos devaneios. Os ditos escapes que surgem na outra margem.

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Sim, somos remetido a experiências sociais, enunciados que emitem lógicas a ser debatidas pós-visionamento, orquestrado por personagens que autodestroem os estereótipos alicerçados, assim como o maniqueísmo fatal dos chamados “panfletos feministas”. Longe disso, Como Nossos Pais revela-se num “playground” para os afetos. Segundo Bodanzky, da mesma forma que reproduz nos desejos da sua personagem-chave, a intenção do filme é arrancar onde a peça de Henrik Johan Ibsen, Casa de Bonecas, termina. O que fazer depois da declarada emancipação? O que surge depois da motivação de espirito? Uma cadência que vai atingindo numa narrativa episódica, endereçada a modelos ou exercícios de reflexão que funcionam como conflitos. Ou seja, este é um daqueles casos onde o conteúdo (a provocação deste) sobressai ao formato, que no seu todo se resume a um cinema “limpo” e tecnicamente previsível.

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Mas o Cinema não se faz apenas de formas, ele também comunica com o espectador. Aliás, “O Cinema é a arte do sensível”, salienta o filosofo francês Jacques Rancière, e Como Nossos Pais, não se revelando brilhante ou fundamental na História da Sétima Arte, embica nesse tremendo dialogo e sensibilidade.

 

Filme de abertura do 9º FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Laís Bodanzky / Int.: Maria Ribeiro, Clarisse Abujamra, Antonia Baudouin, Herson Capri

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 18:04
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Quem tem medo de Marvin Bijoux?

 

Até que ponto Marvin não será uma mera raiz quadrada da temática coming-to-age queer, na qual somos presenteados com a panóplia possível, desde o bullying até a famílias disfuncionais (e caindo no português “correto”, bestas), alcançado a sua autodescoberta e por fim a libertação, espiritual e sexual. Inspirado na obra autobiográfica Acabar com Eddy Bellegueule (En finir avec Eddy Bellegueule), escrita por Édouard Louis, este novo trabalho de Anne Fontaine (Two Mothers, Coco Avant Chanel e Agnus Dei) ostenta, em similaridade com o seu protagonista, uma atitude de introspeção dos valores, vasculhando um filme sólido nestas tendências fragmentadas.

 

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É como, novamente caindo em alusões, a sequência em que Marvin, a personagem-título interpretada por Finnegan Oldfield, após ter conquistado o seu “holofote”, revisita o seu pai que poucas memórias e afeto lhe trouxeram. A caminho deste reencontro, o protagonista traz consigo o livro da sua autoria e ao preparar-se para escrever uma dedicatória sincera e cheia de compaixão, este hesita, pois as palavras não correspondem aos seus sentimentos. A hipocrisia, a capa que o cobriu anos a fio, impedindo-o de descobrir o seu verdadeiro “eu”, não mora mais neste agora ser convicto.

 

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Ao invés do livro autografado e dedicado, a desculpa foi uma mentira “deixei o livro no comboio”, de forma a evitar, duas uma, a dita falsidade nada correspondente às suas vivências, ou o confronto necessário dessa verdade sentida. São essas palavras não ditas, escritas ou expressadas que este Marvin (filme) vive, por entre rasgos, ocultações e sobretudo o esforço de evitar a narrativa linear, elementos que o constrói como uma obra de frases soltas, incoerente nos seus valores e indisposto em transgredir as fronteiras da já revista fórmula.

 

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O projeto bem poderia desabar não fossem dois pilares que tentam a todo o custo erguê-lo, como Atlas da mitologia que nem sob o cansaço do Mundo cede. Essas duas forças são Vincent Macaigne, que proclama uma melodia de paixões na libertação do ser, e discursa a certo ponto as ditas diferenças étnicas e sexuais, ambas colidindo com a discriminação. E Isabelle Huppert, a coprotagonizar o momento chave, inerente e identitário desta obra, o “teatro filmado” a converter-se no resumo existencialista de um filme que não conseguiu superar as suas estabelecidas barreiras.

 

Real.: Anne Fontaine / Int.: Finnegan Oldfield, Grégory Gadebois, Vincent Macaigne, India Hair, Catherine Salée, Isabelle Huppert

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:20
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O chute na História do Homem!

 

Está escrito naquilo que chamamos a “História do Homem”, que desde a descoberta do fogo uma criatura sapiente conseguiu por fim moldar o seu redor em prol das suas necessidades, com isso tornando possível a sua própria alteração. De homo habilis ao Cro-Magnon, a espécie humana foi capaz dos maiores feitos, esses que o colocaram numa posição acima de qualquer outra raça animalesca que caminhava sobre o planeta.

 

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Early Man (A Idade da Pedra) não é a habitual jornada alusiva a Era uma vez … O Homem (Il était une fois… l'homme, de Albert Barillé) que iria resumir em hora e meia e com os habituais gags do seu estúdio – Aardman - toda essa viagem ao moderno hominídeo. Nada disso, aliás existe um dispositivo mais aprofundado nesta animação stop-motion, uma tentativa de consolidar a nossa importância como humanos, a partir do simples facto de termos tornado espectadores. Confusos? Aliás, como esclarece a filosofa francesa Marie-José Mondzain no seu célebre ensaio, a conversão do homo sapiens a homo spectator (homem-espectador) é a capacidade de olhar para a imagem e ir para além do ato de contemplar, refletir e atribuir a representação aos meros traços desenhados e cravados em pedra. É a arte rupestre, os mistérios ou os simples devaneios artísticos dos nossos antepassados, e possivelmente a primeira tendência antecipadora do Cinema, o veiculo pré-histórico de narrar ou apresentar uma mensagem pronta a ser encriptada.

 

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E são essas gravuras no qual concentra o núcleo de toda a intriga “futebolesca” deste Early Man, mais dos que evidentes “chutes na bola” que um grupo de homens das cavernas, no intuito que reaver as suas terras, terão que executar em frente à chamada “civilização”. E novamente, são esses testemunhos pictóricos que arrancam e desfiam todo este enredo contaminado pela astúcia dos gags e pela proeza de o fazer sem ridicularizar qualquer faixa etária. Tendo a batuta de Nick Park, um dos “cabecilhas” dos estúdios Aardman, responsáveis de êxitos como Wallace & Gromit e Chicken Run (A Fuga das Galinhas), Early Man é um objeto lúdico de animação sofisticada, conseguindo, em paralelismo com o seu primo americano Laika, fundir o tradicional e árduo stop-motion com o CGI (aqui utilizado somente como segunda demão). O resultado é gratificante para os olhos da mesma forma que as personagens conseguem emancipar dos iniciais códigos de caricatura.

 

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Porém, é também sabido que nesta história de uma liga de futebol a atravessar os primeiros passos do Holoceno exista um certo quê de “freedom” às burocracias estabelecidas por outrem. Em língua mais atual, as provocações do Brexit que caíram aqui como inequívocos, que segundo algumas fontes, Park escrevia tempos antes do fenómeno sociopolítico acontecer. Talvez esse equivoco atribuía ao filme um inesperado cariz crítico, vestindo com uma máscara de moralismos encharcados neste tipo de produções. Mas sim, Early Man recorre facilmente à sapiência, assim como evidencia o seu lado mais “primitivo”, a sujeita emoção.

 

Real.: Nick Park / Int.: Eddie Redmayne, Tom Hiddleston, Maisie Williams, Timothy Spall, Richard Ayoade

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 21:09
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5.3.18

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Sublimidade não faz parte do cardápio …

 

No cinema português existem vários pecados; os autores passivos que esperam pelo financiamento fácil, os realizadores convertidos à industria e com isso uma evidente perda de identidade cinematográfica e no caso de Luís Diogo uma recusa pelo legado da nossa cinematografia em prol de uma folha de rascunho.

 

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Não é ao acaso a utilização da palavra pecado aqui, Luís Diogo para além de ter na consciência a maldição que foi o argumento de A Bomba, de Leonel Vieira (aquela obra que se tornou num assombrado “mito urbano”), experimentou a realização-a-solo e sob autodidatismo empreendedor (dou graças a isso) com Pecado Fatal, onde cometeu o seu primeiro grande erro - uma promoção sobretudo ignorante (“um filme para quem não gosta de cinema português”) - tendo resultado num produto amador aos mais diferentes níveis. Mas apesar do equivoco, um realizador não se faz de um filme apenas, sendo que é com algum entusiasmo que sigo em frente para uma segunda longa da sua autoria, com a esperança de assistir aperfeiçoamento e sim … redenção.

 

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Mas é com tristeza que saio deste Uma Vida Sublime, até porque Luís Diogo demonstra alguma ocasionalidade nas suas ideias (basta recordar o seu contributo no Gelo, do pai e filho Galvão-Teles). Todavia, aquilo que acabo de presenciar é uma falta de talento e de garra em conduzir um filme para o seu propósito de Cinema. Existe uma cena em particular que demonstra exatamente isso: um plano conjunto onde uma família reúne para consumir a sua refeição matinal. Aqui encontra-se concentrado várias ações distribuídas por quatro personagens, cada uma delas operando por si próprias mas com um foco principal no cansaço do casal (pai e mãe), tendo como representação um episódio envolvendo uma “taça de cereais”. Existe muita informação aqui, o propósito desta mesma cena é evidente e nisso estamos de acordo com a visão do realizador, porém, algo de errado se passa. O plano não obtém a profundidade necessária, a câmara é incapaz disso e a ação principal, que poderia manipular a nossa atenção com um cuidado quase “velasqueano” (o segundo plano jogado como o primeiro), é simplificado à mão de semear pelo espectador deixando o resto da ação (o pedinchar de um telemóvel por uma das filhas do casal) num total desaproveitamento.

 

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A nível técnico estamos esclarecidos, passemos agora para o interpretativo e nesse termo confrontamos com uma agravante, Luís Diogo é incapaz de comportar como um diretor de atores, é insciente a captar e incentivar nos seus colaboradores desempenhos verdadeiramente convincentes, e a cena referida anteriormente é contagiada por esse mesmo mal. Esse, que nos leva a outro - os diálogos - a somente ponta do iceberg para a escrita do filme. Se deparamos uma ideia ou outra inserida com convicção, no seu todo somos atingidos por um argumento costurado com tiques e manias dos “rodriguinhos” do género de terror (um Saw à Portuguesa, resumidamente), onde não falta pseudofilosofias de autoajuda como moralismos quase propagandísticos e ditatoriais. Ainda temos os diversos absurdos, mas não vale ser drama queen nesse sentido.

 

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Sim, Uma Vida Sublime é um objeto longe da sublimidade prometida, a milhas da perfeição o qual esperava ser colhido e sobretudo do dito ativismo contra com o Cinema Português no geral (hipocrisia, visto que Luís Diogo pertence a essa “comunidade” quer queira, quer não) que estes filmes tendem em evidenciar. Está a uns quantos "passos" acima de Pecado Fatal, mas sem grande efeito e significância.

 

Filme visualizado no âmbito do 9º FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Luís Diogo / Int.: Eric da Silva, Susie Filipe, Rui Oliveira, Mafalda Banquart

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:05
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Mata-Hari de vermelho!

 

O pano ergue-se. A orquestra arranca o primeiro acorde, preenchendo o teatro com uma melodia rompante e furiosa. Por fim, entra em cena a estrela, a dançarina que exibe toda a sua destreza, dirigindo-se graciosamente para a luz do holofote que a ilumina de essencial natureza. Ela é a rainha do palco, e todos os olhos da ópera a seguem como se tivesse sido decretado pecado perder de vista qualquer movimento que seja produzido pelo seu corpo delicado. Contudo, a alguns metros dali, um outro “bailado” decorre, um americano vagueia pelo jardim noturno em busca da sua “toupeira”, o infiltrado/aliado na sua luta contra o sovietismo oculto mas presente. O encontro destas duas figuras misteriosas vai-se revelar uma emboscada, da mesma maneira que a dançarina será traída pelos movimentos adversos do seu companheiro de dança. Que tragédia … em ambos os cenários. Aparentemente, nada de relacionado existe nesta convergência temporal, mas há uma carnalidade entre estes dois momentos nesta intriga imaginada por Jason Mathews, no seu bestseller: Red Sparrow.

 

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À primeira vista, eis mais uma oportunidade de Hollywood seguir a sua infernal busca pelos antagonistas vermelhos - a União Soviética bem entranhada na memória do cinema de espionagem dos anos 60 e 70 - continuando a persistir em velhos rancores (provavelmente nunca expirados) e atribuir o seu quê de pastiche em todo este cenário. É a Rússiagringa” a pairar como a ameaça num filme sem atitude de esquivar os seus evidentes maniqueísmos, até porque justiça e medo apenas estão distanciados por 4 km. Mas face a isso, o grande dispositivo de Red Sparrow fez escola na formação de novas Mata-Haris - a piscar os olhos às aventuras trágico-eróticas de Tinto Brass (Salon Kitty, 1976), revelando-se o novo produto de Francis Lawrence num objeto no mínimo sedutor; quer no requinte técnico-narrativo (a primeira sequência encadeada é um exemplo grandiloquente disso), quer na construção da intriga, mantendo-se longe dos lugares-comuns do convertido cinema de ação (apesar da palavra-chave espionagem nunca ser uma “tag” para esse reconhecíveis códigos).

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Essa sedução é trazida com tamanha frivolidade graças a Jennifer Lawrence, que tendo em conta aquilo que vimos em mother!, ou seja, a sua capacidade de se sujar, humilhar, submeter aos métodos dos seus realizadores, a convertem num habitual farrapo. Arrisco a afirmar que este é o papel mais trabalhado da sua carreira (mesmo que o sotaque artificial seja embaraçoso), mas provavelmente, em tempos de #metoo e de um dito puritanismo que ressurge a olhos vistos, a sua presença seja uma via para adensar Red Sparrow. Aqui, o arquétipo inicial transforma-se numa ode à "Força do Sexo Fraco", um universo onde o ser masculino revela as suas maiores fraquezas e esclavagismos frente às “armas secretas” das mulheres.

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A qualquer momento sentimos que o filme de Francis Lawrence anseia explodir do seu formalismo técnico (invejável tendo em conta as muitas produções do género) e da sua agressividade inerente, quebrando os códigos definitivamente. Mas já sabemos o que a casa gasta. Por outras palavras, como Hollywood anda à deriva do fácil mercado. Isso torna-se numa espécie de travão para Red Sparrow, um filme mais interessante nas entrelinhas do que na sua fasquia. E tal como a natureza da sequência inicial, existem constantes oscilações: a graciosidade de um lado, a imperatividade do género do outro.

 

Real.: Francis Lawrence / Int.: Jennifer Lawrence, Joel Edgerton, Matthias Schoenaerts, Jeremy Irons, Ciarán Hinds, Charlotte Rampling, Mary-Louise Parker

 

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publicado por Hugo Gomes às 01:46
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Viagem à Ucrânia!

 

Para poder dialogar com este Frost, a última longa-metragem do lituano Sharunas Bartas, necessitamos revisitar um outro filme, Maidan, de Serge Loznitsa. Ao contrário de Bartas, o bielorrusso é, como evidente na sua filmografia, um provocador ideológico que se concentrou na multidão do Kiev, em fevereiro de 2014, a fim de traçar uma catarse romântica ao movimento insurgente que ali despoletou. É óbvio que mesmo sendo a nós apresentado imagens captadas dos eventos e tumultos que sucedera, essa fascinação pela força em massa a relembrar os hinos cinematográficos de Sergei Eisenstein possuía um caracter algo tendencioso quanto à natureza deparada neste cenário.

 

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Frost parte inicialmente dessas imagens, dessa “romantização” para responder, não no sentido concreto, mas subversivo, ao que acontecera à Ucrânia pós-Kiev, como ela sobrevive ou resiste à sua devastadora divisão e à ilusão do sonho de massas. Sharunas Bartas utiliza tal visão profética para induzir-se como uma espécie de macguffin, não um objeto, mas um destino que levará o seu par de protagonistas “on the road”. Pelo caminho, o filme vai adquirindo um certo gosto pelo cinema de contemplação, onde os cenários ecoam como silenciosos testemunhos do que se avizinhara e Bartas é meticuloso, paciente e submisso a tais jornadas na vastidão. A ficção, a distância encontrada num casal que espera-se ressurgir com a força de outrora, funciona como uma metaforização da dita fragmentação ucraniana, porém, este coming-to-age “terapêutico” vai sendo destituído para segundo plano da mesma forma que o filme vai atingido um outro patamar, o da reportagem.

 

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Se é certo que Bartas não anseia criar um documentário puro ou a invocação do chamado cinema verité que Loznitsa havia manifestado no seu olhar à praça, Frost abandona a sua caloricidade ficcional para embarcar num gélido registo de jornalismo participativo. Mas primeiro, existe o estágio, um prolongado workshop retalhado em diálogos ocasionais e frases soltas. Os nossos protagonistas reúnem-se com jornalistas e personagens de caracter aburguesado a meio do seu caminho, de forma a recolher as ferramentas necessárias para a investigação.

 

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Primeiro vemos o lado Ucrânia”, refere um desses “instrutores”, farpas lançada a muito da perspetiva ocidental que descortina maniqueísmos nas manifestações Maidan e pós, como posição fundamentalista e radical ao lado russo (com a disputa da Crimeia à cabeça). Podemos até garantir que no cinema, não existe tal coisa que é a ambiguidade politica pura, mas Bartas frisa a curiosidade como veiculo a tal, o espectador será a projeção moralista e politico-ideológica do resto da estrada. E é então que Frost enviusa o seu lado jornalístico e abandona por completo as personagens à sua sorte, e novamente citando os seus anteriores “instrutores” – “Jornalismo não é mais uma vocação, tornou-se numa oportunidade” – o lituano oportunista tende em iniciar a sua própria inquirição, a informação de um jornalismo democrático dos tempos que decorrem. Assim, o filme emancipa-se da comité road trip para envergar a linguagem da reportagem, abordando através do material alcançado, questões como o patriotismo e a militarização (neste último ponto fugindo da inevitável demonização).

 

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E ao assumir-se como um cinema-reportagem, uma docuficção sem discursos evidentes de género, Sharuna Bartas condena a sua narrativa e deixa em suspenso a imunidade das suas personagens-criação. Um dos casos em que o lado documental engloba por completo qualquer ambição ficcional, trazendo à tona nos últimos minutos a delicada estética pelo qual o realizador nos deliciou em filmes como o tarkovskiano Try Dienos ou Few of Us, encerrando num belíssimo plano-zénite, onde a geada acaba por cobrir os olhares curiosos oriundos do outro lado – nós enquanto espectadores.

 

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De certa forma, Frost enchem-nos com essas duas realidades, aludido ao discurso da francesa Vanessa Paradis, a única estrela embutida no projeto, onde o amor e a tristeza integram o mesmo universo. Nesse sentido, é de esperar que o Cinema como motor de historietas e o jornalismo na busca da sua própria verdade, coexistem num mesmo e pleno seio.

 

Real.: Sharunas Bartas / Int.: Andrzej Chyra, Mantas Janciauskas, Lyja Maknaviciute, Vanessa Paradis

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:17
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22.2.18

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A relevância de ser pequeno!

 

Se os recursos naturais do Planeta são incapazes de satisfazerem as necessidades da sobrepopulação humana, a única solução (sem a cedência ao radicalismo) é encolher-nos. E são estas miniaturas humanas que servirão de enfoque para uma variação do género de ficção cientifica, prestes a abandonar a sua coerência exata em prol da difusão da mensagem ecológica, que por mais urgente que seja, é sempre transposta sob a capa propagandista.

 

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Mas se iriamos encontrar um reflexo da nossa presença enquanto seres destruidores e de apetite voraz aos recursos providos da Mãe Natureza, Downsizing vira o jogo numa tendência de encontrar no seu seio uma mensagem relevante. Pois, este é um filme em constante procura pela sua importância. Sob tamanha ambição, um inacreditavelmente anónimo Alexander Payne converte-se num incansável malabarista. O arranque é óbvio, a mensagem ecológica que depressa perde a sua pertinência (vá esta entrar nos vértices políticas da agenda de Al Gore). Assim, o filme engrena-se numa propaganda social sem espinhas e sem reflexões para mais. Depois, o romance toma o seu lugar, servido como resposta óbvia para todos os fins. Mais uma vez, não há aí relevância, e é então que seguimos aos campos de autoajuda emocional e sobretudo espiritual.

 

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Ou seja, tanto malabarismo e o resultado é tudo menos meritoso. Aliás, Downsizing, apesar das promessas, comporta-se como um espécimen insignificante. Nada disto interessa, nenhuma das personagens merece a nossa preocupação, compaixão (as causas de Matt Damon são mais patéticas que inspiradas) e o previsível fim da Humanidade carece da agressividade fomentada pela sua própria ambição. Abel Ferrara conseguiu destrui-la após as chegadas dos ponteiros aos 4:44, aqui, Payne procrastina essa vontade, suplicando pela clemência da audiência para a sua utopia/distopia.

 

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Pena? Poderemos sentir em relação a Payne, completamente reduzido a um tarefeiro, despindo o seu cinismo para vestir a maior falsidade de todas. Nada contra mensagens ecológicas, mas em Cinema tudo torna-se vago e redundante e este filme é tudo isso num só pacote.

 

“When you know death comes soon, you look around things more close.”

 

Real.: Alexander Payne / Int.: Matt Damon, Christoph Waltz, Hong Chau, Kristen Wiig, Udo Kier, Jason Sudeikis, Rolf Lassgård

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publicado por Hugo Gomes às 22:32
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