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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Entre selvagens e domesticados, um conto de "crianças perdidas"

Hugo Gomes, 09.12.22

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Numa das imagens mais celebradas do filme, um grupo de misfits posicionam, um a um, num palco de purpurinas, fitando o seu olhar numa câmara invisível / visível a fim de quebrar a quarta barreira, resultando numa troca de impressões para com o espectador, existente do outro lado da tela, que os atenta observa. Como um aquário, após o retrato completado, somos expostos à diversidade, representatividade, e mais que isso de apreço, empatia, ou apenas solicitação da mesma, que todo aquele palanque nos transmite. 

“Lobo e Cão”, a nova longa-metragem de Cláudia Varejão, poderia resumir a esta mesma sequência movida a música e a faixas multicolores, um "inventário" da ilha de São Miguel, que nele oculta um punho contra o binarismo, a “prisão” que os nossos personagens / indivíduos vivem entre o estatuto de atores e não-atores. No seu centro, há um contorcionismo em romper a imposição documental e inserir estes “marginalizados” (assim se sentem numa comunidade ultra-regida pela religiosidade e o conservadorismo), numa intriga ramificada em subenredos para que possam apelidar de ficção. Ora, aí reside a grande fraqueza do filme, pelo facto de ser tratado ou tratar da sua “ficcionalidade”, nunca desenvolve apropriadamente qualquer um desses seus “ramos”, com isto perde-se em incentivos que culminarão a becos sem fins, prestando contas à colaboração (à comunidade acima de tudo) do que maioritariamente visando a saúde da sua narrativa. 

Por outras palavras, somos como um açor, pairando ali e acolá, tendo a figura da Ana (Ana Cabral, um achado) como peça central nesta teia de relações - entre as quais, possivelmente a mais relevante, a de Luís (Ruben Pimenta), o seu melhor amigo que lida com a sua descoberta identitária e sexual de forma naturalíssima, isto, servindo de afronta à reacionária comunidade que vive. Para além deste contacto, Ana também se aventura no seu próprio e causado turbilhão de sentimentos, acontecendo no preciso momento em que a “visita” de Cloé (Cristiana Branquinho), uma amiga residida no Canadá, a desperta para um determinismo nunca antes cedido através de um subtil choque cultural. 

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Lobo e Cão”, é desta forma, um coming-to-age, interagindo na comunidade queer da ilha, tentando com isso homenageá-la, dignificá-la e a acima disso, sublinhá-la num contexto ainda envelhecido, confrontando com uma população ainda preconceituosa e obscurantista. Varejão filma o biótopo destas personagens, não julgando-as criminosamente, mas revelando-as como servos de um milenar peso da Igreja e das suas impostas tradição (procissões e peregrinações são estampados em “Lobo e Cão” como um gesto quase pagão, retirando-lhe a aura divina que outros poderiam cometer com as suas câmaras). 

Uma obra de relevância sociológica e até mesmo antropológica, e possivelmente cultural (só o futuro dirá), porém, fora do tema e temáticas, demonstra vitalidade, força nutrida nas suas figuras e no realismo capsulado (e devemos também salientar que é um retrato sem condescendências). Porém, fraqueja, ocasionalmente, em emanar credibilidade nas suas tramas. Infelizmente, uma das sequências que viria a ser desperdiçada pela decisão dos “não-atores” (ou falata de direção), é o do bullying na procissão, perdendo a sua ferocidade perante a incapacidade dos seus “protagonistas”.

Mas hein … temos Ana Cabral, e que a garra de lobo se mantenha com ela por muito tempo.  

"Decision to Leave": Simpatia pelo Sr. Park

Hugo Gomes, 06.12.22

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Para tentar traçar uma trajetória evolutiva no cinema de Park Chan-wook, e talvez desta forma lidar com a minha desilusão para com o “Decision to Leave”, invoco um dos seus sucessos - “Sympathy for Mr. Vengeance” (2002) - primeiro tomo da sua querida trilogia de vingança, e para muitos a introdução do boom do novo cinema coreano no nosso país. 

Nesse filme, uma peripécia em torno de uma não-planeada vingança em lume brando ostenta uma postura ambiciosa ao virtuosismo que é intercalada com uma viscosa sujidade, impregnada em pontos-de-vista ou planos-detalhes, desde as unhas escarnecidas até à tinta de carimbo que salienta as impressões digitais num contrato mefistofélicos, mais tarde; o sangue, as fezes, urina e o suor pontuam como “borrões” numa pintura medida a régua-e-esquadro. Em “Mr. Vengeance” persiste-se em planos-conjuntos que transformam apartamentos minúsculos em autênticas “casinhas de bonecas”, enquanto lida com os calcanhares cortados (“libertando” litros e litros de sangue na fluidez da corrente de um riacho), trata-se de um constante choque entre o belo e o grotesco, sem nunca o fundir numa perfeita utopia, ou onanizando com inteira fascinação pela violência. 

Park Chan-wook aperfeiçoou o estilo no capítulo seguinte [“Oldboy”, em 2003], aprimorando não só a ênfase da vendetta como também na estilização da sua violência (basta relembrar da sequência do martelo, nunca prescindindo o humor negro). Diga-se, por passagem, que o zénite foi atingido pelo desfecho da “saga” [“Sympathy for Lady Vengeance”, em 2005]. Contudo, o grafismo foi-se perdendo, mas o teor agressivo permaneceu instalado nos seus becos, espreitando pelo momento que nunca viria a chegar, em “The Handmaiden” (2016) a sugestão era uma presença inevitável e em “Stoker” (2013), a sua experiência semi-fracassada nos EUA (um flop de bilheteira que merece uma revisão), a psicologia subverteu a ação das suas personagens. 

E é então que chegamos a “Decision to Leave”, e em descrições equativas somos levados a um noir inspiradamente hitchcockiano e romântico (mais “Stage Fright” do que “Vertigo” apesar da mimetizada esquadria), o qual Park deseja “fazer bonito”, rigores de estética virtuosista, sufocando tecnicamente uma intriga com o seu bem-querer de “bom cinema”. Em um momento, admiramos um corpo já sem vida esbarrado na terra húmida de uma encosta, essa massa outrora humana revela-se no foco de atenção às mais rastejantes criaturas necrófagas, larvas e moscas passeiam nas suas retinas sem brilho num espectáculo reservado aos presentes policiais que se amontoam no descampado, mais do que curiosidade, antes, com a missão a cumprir e desvendar quem matou aquele sujeito. Eis o "whodunit" instalado. 

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Esse pequeno vislumbre de grotesco, a putrefação visual, é esmagada pelo "bicho-carpinteiro" estilístico que habita em Park Chan-wook. Aquele preciso episódio (que mais tarde irá rimar com o certificado de “frescura” na morte expressa nos olhos de um peixe) que poderia ditar uma regressão à velha forma do realizador, soa-nos a um brinde afagado no artificialismo, essa, que a obra encanta, ou melhor, que deseja enfeitiçar-nos. Os pontos de fuga lá se mantêm, os detalhes no ponto-de-vista das personagens, a preocupação dos objetos nos contornos comportamentais do mesmo (a pausa dada, não apenas à intriga, mas ao filme, com sushi de luxo, saboreando e gesticulando cada pedaço sem pressas nem obrigações) e os twists narrativos que dinamizam o que poderia ser mais um conto entre detetives prodígios vencidos pelo cansaço e pelo afeto (carência que despoleta novos interesses), como “femme fatales” mais astutas que os seus igualmente problemáticos companheiros (aqui, a chinesa Tang Wei, que pensávamos estar esquecida do exuberante “Lust & Caution” de Ang Lee). 

É uma sombra da mestria narrativa no qual Park Chan-wook sempre nos presenteou, recorrendo ao minimalismo extraído da sua história, com isto cobiçando o interior das suas personagens, as vísceras não direi, ao invés disso, as emoções e sentimento reprimidos pela ditadura do dever. Não há que negar que “Decision to Leave” possui a força visual de nos conquistar numa sala de cinema, fazer-nos acreditar em estarmos perante uma obra de portento cinematográfico a suplicar a projeção, e com alguma razão, visto estarmos a vaguear por tempos de atribuída relevância ao streaming e às suas estéticas binárias. Com isto Park Chan-wook comprometeu-se a fornecer material de riqueza técnica para nos diferenciar desse mundo. 

Mas é essa sua obrigação que sufoca, os vislumbres do cinema rude, cru do sul-coreano, submetem-se ao senso-comum da beleza (o filme é belo sobre os padrões consensuais do que é, realmente, “belo”). Eis cinema gourmet, possivelmente.

Come-me enquanto chamas pelo meu Nome

Hugo Gomes, 30.11.22

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Depois de abandonar o naturalismo em romances joviais e calorosamente hormonais que fora “Call me By Your Name”, o italiano Luca Guadagnino atingiu a popularidade mundial e aventurou-se em criar um legado seu, ou diria antes, recriar um legado. Depois de revisões em clássicos como “A Bigger Splash” e “Suspiria”, uma tentativa na televisão com “We Are Who We Are”, Luca espreita as páginas do romance de Camille DeAngelis, e oferece-nos “Bones and All”, filme de aspirações às odes de duplas homicidas em lençóis amorosos [“Bonnie and Clyde”, “Badlands”, “Natural Born Killers”] que, infelizmente (e não só), adquire um tom programático digno das inúmeras adaptações da literatura YA [Young Adult]. Só que ao invés de vampiros e o proibido ato de “morder pescoços”, temos um “Twilight” com canibais, aqui convertidos em anomalias humanas com o seu direito de vida e ao seu "exquisite" apetite. 

Taylor Russell (“Waves”, de Trey Edward Shults) é Maren, essa jovem-padrão que acidentalmente é inserida neste universo sedento de carne humana. Desde sempre sentiu impulso em alimentar-se da tão proibida “iguaria”, o que motivou o misterioso desaparecimento da sua mãe e mais tarde, o abandono por parte do seu pai. Assim, prosseguindo no interior americano em busca das suas raízes, mais concretamente na entidade maternal ausente, encontra nesse seu caminho um Timothée Chalamet igual a si e um Mark Rylance que verbaliza as leis não-assinadas deste “mundo de marginalizados”, descobrindo que a sua condição já se encontra batizada - “Comedores” - e que existe um nirvana a ser alcançada (“There's before bones and all, and then there's after.”). No fundo, como a maior parte dos coming-to-ages, é a catarse identitária, o destino desta road-trip desvairada, mas conectada a lugares-comuns [como sempre]. 

No papel, “Bones and All” soa-nos indigesto, e é no ecrã, cuja incompatibilidade de teores persiste. Imaginem colocar açúcar e sal no mesmo copo, enchendo-o de água e bebendo-o de seguida - obviamente que a tendência instintiva será de cuspir tal mistela, repudia-la perante os choques desencadeados por esses dois sabores - nesse aspeto, Luca revela-se incapacitado em criar uma aproximação para com estas personagens e para com este mundo, o canibalismo desculpável em vestes de romance teenager, e por sua vez um filme com uma limitação inteletual direccionada a adolescentes e pueris, numa temática que encanta adeptos do gore e do macabro, levando-nos a uma ingenuidade quase plástica. Filhos de uma carne sintética, sem crenças na sua própria “monstruosidade”.  

É um filme em constante finta, ora sentimos-nos enojados pelas “tripas de fora”, ora sentimos “encantados” e motivados com a maldição dos mesmos. A juntar a esta viagem de freaks evidenciamos a sua maior “fragilidade”, a grandiloquência de Luca, mais uma vez, exibindo um desejo mórbido em tecer o efeito-choque do que representá-lo em grande ecrã, fruto disso é uma montagem algo tosca (o "point-of-view" sob camadas de Maren após a saída do supermercado deixam-nos em aflição quanto a sua amadora decoupagem) ou até redundante (a intercalação no clímax é exemplo disso), para depois seguirmos para “pseudo-maliquices”, inspirações a “Badlands” no que requer à observação de uma América indomável e selvagem. Selvajaria poderia ser somente estas personagens, mas mais selvagem ainda é a ideia de trazer uma história destas, embrulhada em clima meloso, açucarado, mas contaminado com gotas avinagradas. 

Encontramos aqui o imperfeito filme de Natal? Aliás, prevejo que temos o filme “ideal” para arruinar uma Seia. A Última talvez quanto a este involuntariamente ridículo pesadelo.

Um barco chamado desejo

Hugo Gomes, 24.11.22

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Neste quarteto amoroso - três irmãos enfeitiçados por uma “ninfeta de rio” - o rio Amazonas, essa grande porção de água que serve de fronteira “imaginária” a diferentes nações, é matéria de Tragédia Grega, como o próprio realizador [Sérgio Machado] afirma nas suas notas de intenção, mas, apropriando-se ao local, à cultura e, ao cliché da importação, bem poderia ser a raiz de uma telenovela brasileira (sem negativa conotação aqui). 

Inspirado num pequeno romance de Milton Hatoum, um dos mais aplaudidos dos escritores brasileiros contemporâneos, “O Rio do Desejo” é um retorno “refrescante” ao romantismo que o cinema brasileiro é capaz de emanar, pausando assim nos movimentos revoltados ou temas sociais estampados que “conquistaram” festivais de todo o Mundo. Não com isso negando o lado politizado na obra de Machado (visto o seu círculo criativo não ser desprovido disso, Walter Salles e Karim Ainouz consolidam a circunferência), até porque, segundo o escritor norte-americano Philip Roth, “tudo é político, até o ato de lavar os dentes é um gesto político", seguindo essa lógica, evidenciamos "statement" nas descidas e subidas pelo rio, para além da miragem ao natural e a espontaneidade da mesma, da imprevisível “dança” dos pássaros até ao magnetismo que a selva (sublinhamos a fotografia de Adrian Teijido), dominante nas suas margens, apela. 

O cinema encontrado em Machado é um cinema de vislumbre que traz, subtilmente, uma mensagem de preservação, não somente ecológica, como também multicultural, e o faz, não com discursos diretos, mas pelas imagens captadas, pela jornada que o filme revela e como um rio, contorna, sem nunca seguir em direção à pretendida aventura. Poderia ser um novo “Fitzcarraldo” de Werner Herzog (o barco fluvial invoca essa espiritualidade das dimensões humanas em contraste com a imponente Natureza), essa influência como sinal divino, ou poderia seguir pelo cinema narcotráfico ou tropico-criminal, mas a “coisa” é companheira da vida, tudo é uma passagem, uma história que fica é que é posteriormente recontada como experiência de café. 

Em “O Rio do Desejo”, o coração é mantido em sigilo de tragédia, o espectador o sente desde a sua primeira “faísca”, quando o “conto de fadas” arranca com uma falsa-cápsula de felicidade. Sérgio Machado encara o seu público como experiente, a ingenuidade não mora aqui, e muito menos neste Brasil húmido e febril, as juras de “finais felizes” ou neste caso de “noites de foda adentro” são meras ilusões que antecipam a morbidez. É também um filme de atores, esses, que pelos intervalados espaços tentam imprimir a sua carga psicológica, a sua fantasia, o seu desejo ardente e por vezes mutilador. Rômulo Braga, homem de capa viril e de interiores despedaçados, não acredita na morte (nem ele, nem Elon), a “cabeça” deste elenco condenado ao efêmero sonho, e no centro do eventual quadrado circunscrito, Sophie Charlotte, a sereia ribeirinha, o boto da luxúria revelada na mais infeliz das mulheres, devido à sua constante dúvida no seu querer. Mas é por ela, que mais compaixão tecemos, até porque a certeza é inimiga da nossa existência. Nascemos a questionar, até mesmo os nossos sentimentos. 

Somos apenas fiéis ao rio, à sua corrente, assim como o Cinema que "flutua" nas suas águas que se dá pelo nome de narrativa, formal ou informal. Seja Jean Renoir, seja Apichatpong Weerasethakul ou até Pedro Costa, o rio é mais que paisagem é o estado líquido das suas personagens, das suas relações, das suas emoções, que pouco perduram, ao contrário dessa representação. Sergio Machado providenciou a sua ida, a aventura acontece nas margens.

Sangue Azul ...

Hugo Gomes, 20.11.22

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Reininho, o Rei, o Rui Rei ou Rei Rui, figura errante em territórios mesclados que o próprio apelida de sonhos, vangloriando a sua capacidade de os idealizar e controlar. É fruto da sua ambição, da sua excentricidade, da sua destrutiva aura em encontrar razão para o irreal da sua existência. Rui Reininho (deixemos os “trocadilhos” de lado), é do conhecimento de todos, a imagem, a voz, a musicalidade com que as palavras “expulsas” da sua boca são proferidas, o esoterismo motivado pela sua presença, o nosso GNR (o nosso artista-a-solo da Companhia das Indias)

Cantautor, poeta e artista, de braços estendidos para nos receber nesta estância cinematográfica, a sua vendida não-biografia, uma confissão decorrida no seu estado onírico. “A Viagem do Rei”, com o nosso Rui a servir de modelo perante a assinatura de João Pedro Moreira e Roger Mor, esboça-se como um protótipo de videoclipe, chanfrado, xamânico, chamado a depor. É uma jornada como o título indica, da realeza pelo real, um conjunto de formas que fazem “vai-e-vêm”, pelo passado, pelas memórias, pelas mágoas, atravessando o desejo, a criação e o abraço à morte, a próxima paragem entre as mil e uma paragens. 

"Descobriste o que podes ver dentro de ti! Sabes o que é que isso significa? Foste promovido. Já não és mais um vagabundo, és um artista”, a frase de Hans Richter em “Dreams that's Money Can Buy” (1947) pode ser enxertado, convidado inesperado, aqui. É o sonho e o que fazer com eles, essa essência rara que torna Rui Reininho no autor, no dito artista. Mas as comparações terminam aqui, o experimentalismo vanguardista de Richter não encontra páreo (nem influência) com as camadas entre camadas de dimensões e extorsões à realidade desta “A Viagem’”. Das ameaças ao Sol, às valsa entre detectives, da saliva que nos afoga e a poeira quente do sangue oculto, João Pedro Moreira e Roger Mor construíram um vídeo-musical prolongado, de ideias atiradas e conjugadas a imagens avulsas. 

Não é dos gestos mais originais, nem mesmo em panorama nacional - The Legendary Tigerman ousou converter-se a nada em 2017 (“Fade into Nothing”, Pedro Maia) - mas a performance de Reininho desculpa o vasto leque de sonhos limitadamente representados. A sua benção nos guia, e o ouvimos com mais gosto, ambicionando por mais e mais, sem fim de cumprir. Um exercício de estilo, de música pop e psicadélica, de vénia ao artista com prestação do mesmo. 

Rui Reininho é cá um personagem! Tem todo o direito de o ser e de o fazer. A viagem prossegue …

"Please Baby Please": Amor sem fronteiras, nem preconceitos

Hugo Gomes, 19.11.22

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Objeto conceptual de Amanda Kramer, nome emergente de um cinema norte-americano underground e de tendências queer, que rejeita as ambições ao mainstream que muitos dos seus congéneres “salivam”. Em “Please Baby Please” o “common ground” não é uma exposição às massas, em vez disso um laboratório para a sua irónica “provocação”. 

Terceira longa-metragem da realizadora que de peito aberto refere por “tu” às suas influências ao cinema de Fassbinder e de John Waters - o “mau-gosto” convertido em popluxo como manda os paladares trashs de muita da sua audiência - prova-se no uso desses mesmos gestos na consolidação de um “mais ou menos” remake de “West Side Story”, onde gangues de jovens delinquentes de cabedal e dotes musicais, cruzam deslealmente com “Querelle” de Fassbinder, com todas as plasticidades estéticas e o sonho húmido ultra-colorizado que tal acarreta. 

Kramer arranca em territórios familiares, em criminosos estilosos, bailando em becos “abandonados” de uma cidade noturna rendida à comatose. Um homicídio é cometido, infelizmente captado por testemunhas, o nosso casal … aliás peculiar casal (Harry Melling e Andrea Riseborough). Como garantia do seu silêncio, ambos revelam a morada da sua residência, mas desse encontro, num cruzar de olhares mais intensos que as posses frígidas de medo, é gerado um desejo. Da parte dele, Arthur (Melling), culmina a atração sexual que o próprio nunca se dispôs a sentir, questionando mais do que a sexualidade, a sua identidade social no seu confortável biótopo heteronormativo. Quanto a ela, Suze (uma Riseborough maior que a obra), o constante medo de um eventual reencontro com os seus agressores a liberta das "invisíveis amarras” da sua melancolia, a consciência da sua mortalidade guia-a a uma urgência de viver, a uma correria pelas experiências ainda a serem “descortinadas”. 

A autora parte desses ditos traumas e dos seus diferentes manifestos nas suas personagens e propõe “ted talks” quanto ao binarismo sexual, aos alinhamentos sociais nesses estabelecidos géneros e até mesmo - em foco num cameo especial de Demi Moore - a influência do consumismo na exaltação desses papéis sociais. É um filme-tese (demasiado "preso" ao seu didatico discurso), que por vezes encontra os seus esperados devaneios na estética eclética, “camp” e expressiva ou nas caricaturas-sátiras que se confundem com personagens. Chovem flores, e suplicam-se por amores ausentes dos padrões, da heteronormatividade, dos códigos aí apresentados. 

Please, Baby Please” é uma orgia de temas, de estilos e de gestos pensados na sua possível provocação. Poderia ser mais do que um ato de masoquismo, mas Kramer é sempre um refresco num cinema norte-americano (mesmo que independente), vergado a uma encontrada noção de realidade. Aqui o abandono da credibilidade é um desafio às audiências-refém da dominante “televisão” e dessas novas formas de consumo de “audiovisual”. Aceitamos o travestismo de uma obra com os seus claros, e felizmente, problemas de identidade.

Quão cronenbergiano é David Cronenberg em 2022?

Hugo Gomes, 11.11.22

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David Cronenberg prometeu - e se prometeu - regressar ao seu “original modelo”, ao “body horror” que implantou como marca sua [cronenbergiano]. Contudo, com “Crimes of the Future”, uma lição deve ser (re)aplicada, o de nunca voltar ao local onde se foi feliz. 

Dito isto, neste filme que partilha o título com outra obra da sua autoria (em 1970, o possível "protótipo" para esta materialização), e com um trio de apelar aos mais salivantes produtores (Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristen Stewart, e sem deixar de mencionar o nosso Welket Bungué a demonstrar que Portugal é demasiado pequeno para ele), seguimos num futuro ora alternativo, ora distópico, onde a Humanidade perde a sua conscientização da dor e com isso, adquiriu um gosto pela sua “mutilação”. Se bem que a ausência de uma sensação nos leva à procurar de outros como compensação, aqui, como é sugerido, a cirurgia converteu-se no equivalente sexual destes dias “negros” (o filme obtém pouca apetência para a luz e prefere refugiar-se nos becos e galerias), o tal prazer não saciável, vicioso e por vezes desesperante. 

Crimes of the Future” joga a seu favor, assim como a seu desfavor, a imposição de um universo seu onde nada nos é realmente definido, nem nos é garantido, deixando portas entreabertas para as particularidades daquele mundo à nossa mercê. Porém, essa dita sensação de deambulação por esses territórios, sejam corporais ou psicológicos, a violência apaziguada no quotidiano destas personagens, ou a identificável estética visceral (é difícil não pensar em “eXistenz” ou até mesmo em “Naked Lunch” nestas “andanças”), soa-nos a um convite “traído”, após o incentivo, tais “caminhos” nos são bruscamente interditos. 

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Tudo nos é derivativo, remodelado ou até mesmo influenciado, e o espectador fica-se no meio termo, passeando por um corredor de aberrações e de órgãos descartáveis, humanos que há muito deixaram de o ser, e a evolução prometida como próximo passo. Mas se se trata de um passeio, Cronenberg obriga-nos a percorrê-lo a passo de trote, saindo de seguida pela assinalada porta de fuga. Os devaneios, os desejos freudianos, a mote numa discussão da nossa existência carnal (somos seres do sofrimento, apenas há que abraçar esse propósito), rodopiar-nos ao encontro de um Cronenberg entusiasta. 

Voltando à lição, ninguém retrocede na sua maturidade (sem querer com isto referir o “Crime of the Future” como o filme da maturação de Cronenberg, mas é um Cronenberg maturado sem riscos, nem condição de regressar). Estranho, sabendo que é o próprio que assina a obra, e mesmo assim, ficamos com a sensação de que não fosse esse pormenor acreditaríamos estar perante alguém a tentar ser “cronenbergiano”. Neste momento os “cronenbergianos” são mais “cronenbergianos” que o próprio fundador do “cronenbergiano”.

"Black Panther" morreu, Longa Vida à dinastia Marvel!

Hugo Gomes, 10.11.22

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Sem Chadwick Boseman, óbvio, por razões trágicas, a esperada sequela de “Black Panther” reveste-se de um branco fúnebre (o luto origina um renascimento), tentando com isto receber-nos com uma cerimónia de pesar, um evento em torno da memória de um, infelizmente, ator “tardio” [com carreira iniciada em 2003] sem tempo para demonstrar estar mais para além do universo Marvel (e em “pequenos” passos conquistaria esse lugar). Foi redesenhado da mesma forma que o sétimo “Fast & Furious” fora após a sua própria tragédia [Paul Walker], e como tal, a morte é aqui servida de um espectáculo algo “pop”, digamos até facilmente universalizado. Contrariamente, o tributo é desvanecido no preciso momento em que a morte de um “ser fictício" instala-se com mais impacto emocional e até peso na narrativa que a pontuada ausência do genuíno Pantera Negra

Neste segundo filme é notável a sua faceta atabalhoada, caótica, derivada às inversões de marcha da repentina partida que o destino os obrigou a tomar, alterando todo o rumo que esta saga dentro de uma saga planeava seguir. Embora o seu lado trapalhão seja suscitado por um excesso de confiança quanto ao seu próprio universo e inconscientemente desligando-se dele. Tal leva, por exemplo, a que o "afrofuturismo", elemento vencedor do filme de 2018, seja rascunhado e limitado a meras piscadelas de continuidade, para que “Wakanda Forever” se esforce no enfoque a geopolíticas com aproximações ao nosso “mundo real” (outro “Civil War”?). Um mau fígado para este tipo de cinema que deseja abordar o seu exterior através do seu interior e fantasiado núcleo, não contribuindo com nenhuma reflexão para além do simplismo infantilóide enquanto “soluções” a forças globais - um exemplar de proto-fascismo - contudo, não discutiremos tais conceitos aqui, porque é cinema de super-heróis, e como cinema de super-heróis tais vertentes encontram-se à baila da rotina. Aliás, a rotina tornou-se lugar-comum aqui.

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O anterior “herói independente”, Ryan Coogler (“Fruitvale Station”), regressa à direção da franquia, aqui desacostumados aos seus habituais e vistosos travellings, e rendido à decoupagem industrializada. A sua “mão” encontra-se mais homogênea, vencida pela força da sua megalómana produção. Apesar disso, persiste num episódio espirituoso (comparativamente com 90% do universo partilhado que se insere, este “leopardo heroico" destaca-se pelo seu modelizando exotismo, ora estético, ora sonoro), mas sob as constantes cãibras quanto à sua “longa” narrativa. 

A sublinhar ainda o seguinte: a normalização da ação refém ao CGI, batalhas “campais” dependentes dos fins tecnológicos e sem grau algum de consequência. Efeito videojogo ou não? Ou simplesmente a empatia substituída pela artificialidade que transforma personagens em meros peões de efeito? Conforme seja a resposta, o que importa é que há guerra, sem nos conectarmos devidamente aos seus desígnios. Por isso, passamos (mais) um episódio à frente … muda-se o “rei”, mantém-se o reino. 

Uma questão de "split-screen"

Hugo Gomes, 06.11.22

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At least you could have had the decency to bring your own champagne!

Pillow Talk”, comédia romântica conectada pelo trio criativo e amoroso (Doris Day - Rock Hudson - Tony Randall), não foi certamente um exercício da vibe George Cukor e seu o proto-feminismo entranhado no sistema, ao invés disso é uma comédia screwball de tendência conservador e de apostas à “domesticação”. 

Porém, não desprezaremos a escrita por detrás desta obra do retornado Michael Gordon (realizador de “Cyrano”, incluindo nas “blacklists” que marcaram a década de 50), e as suas conversas de travesseiros, um encontro acidental como Hollywood ambiciona entre dois estranhos da grande metrópole [Nova Iorque]. Ela, decoradora de interiores (Doris Day), ele, um compositor playboy (Rock Hudson), cujas linhas telefônicas estão partilhadas (problemas passados, obviamente), para um triângulo amoroso estar completo é necessário um terceiro vértice, um milionário (Tony Randall) que se sente “minoritário” (e de apropriado apelido ‘Forbes’), a alavanca para que as duas criaturas urbanas (cada uma delas livres das amarras matrimoniais), cedam a um romance de enganos. Existem aqui gags deliciosas, não há como negar - hoje em posição de espargata para com a validade do tempo - e a personagem borrachona de Thelma Ritter para ajudar à festa. 

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Contudo, o que de mais criativo este “Pillow Talk” (1959) possui, é infelizmente efêmero. Trata-se do uso engenhoso e por sua vez satírico do split screen, ora o contexto das linhas partilhadas é motivação para estes mesmos ventos, e assim o ecrã dividido, ora em dois, ora em três, demonstra uma interação simultânea entre as diferentes ações. A dinâmica entre as partes é também ela “bom serviço” ao emprego visual, que por vezes parece desejar sair dos seus traços e contactar carnalmente uma com a outra, ora vejamos, Day e Hudson comunicarem-se telefonicamente nas suas respectivas banheiras, cujo pé de cada um se une na invisibilidade do limite. Uma questão de enquadramento, diriam alguns, deste lado refiro a somente gosto, a aplicação do mesmo dá asas à criação. 

Mas o romance aí erguido parece não dar mais oportunidades a esta opção estética, deixando a decoração interiorizada para Doris Day e a sua trupe (que voltaremos a rever). No final ficamos com a comédia sucedida e a mensagem de matrimónio como designo (des)igual para homens e mulheres. Porque Hollywood da casa dos 50 sofria com pesadelos sobre mulheres ambiciosas e livres (“If there's anything worse than a woman living alone, it's a woman saying she likes it.”). Mas quanto a isso deixemos para a História a do seu industrializado sistema. 

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Tudo aconteceu numa "bela manhã" ...

Hugo Gomes, 04.11.22

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Desde que comecei a fazer filmes, descobri que é através deles que encontro as ferramentas para aprender a voltar a viver e encarar este mundo.Mia Hansen-Løve

Numa “bela manhã”, Sandra visita o seu decadente pai, um respeitado professor de filosofia, hoje prisioneiro, do seu próprio apartamento, face a uma doença degenerativa que o impede de ser autónomo. Os olhos da nossa protagonista, “vestida” sob uma discreta Léa Seydoux, enchem-se de angústia, um silencioso desespero ao ver o seu progenitor em estado de farrapo, perdendo a sua consciência quanto à sua própria existência. Discute-se a possibilidade de o mover para um lar, e isso, mais tristeza lhe atribui. 

Porém, foi nessa mesma “bela manhã” que Sandra reencontra um “velho amigo”, belo e confiante após uma expedição à Antártida, um cosmofísico, cuja, por fim, troca de olhares, dissipa aquela tristeza contida. Novos sentimentos (re)nascem. Aquela “bela manhã”, no fundo, foi uma agridoce manhã como a vida o é, ora cinzenta, ora colorida, entretanto confundida ou escapista. Sandra é impotente para com aquilo que o seu pai vai-se tornando (um ser fragmentado, impreciso nas suas memórias, na sua evidência) e deseja exiliar desses sentimentos, ou Sandra conforta-se na temporária felicidade (nos braços do seu amante) e ao mesmo tempo sente-se perturbada pelo destino que o seu ente querido encaminha. Nada é unilateral, preciso nessa vida, olha-se para o horizonte de forma a fugir das nossas preocupações. 

Depois de Mumbai com “Maya” (2018), e da Ilha Faroo com “Bergman Island” (2021), Mia Hansen-Løve, definitivamente entranhada na sua melancolia (vida para além do cinema, mas que se confunde com a mesma), regressa a Paris, ao seu quotidiano e às histórias que a interpelam sem o uso de uma ótica turística. “Un Beau Matin”, aquela “bela manhã” de Sandra, é respondida com um grito de revolta perante a inconformidade de um desígnio indecifrável, porém, o resultado é silenciosamente delicado, Mia encontrou o equilíbrio da sua tristeza interiorizada, a consciência de que a morte é um ato natural e que os recomeços estão no virar da esquina. Como a doença degenerativa do seu personagem, nada nos soa estagnado, aliás, tudo se transforma … imprevisivelmente. Nesse efeito, o cinema de Mia transforma-se, deixando de lado a cinefilia de postal que o seu anterior filme fora, e partindo de regresso às suas inserções rohmerianas sem a possessão dos estados de graças rohmerianos. Quem sabe, a marca do seu cinema. 

Reviravoltas, por vezes, como a nossa Sandra, há que olhar para o passado como se olha em frente, nela poderemos reencontrar as nossas antecipadas respostas.