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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

O amanhecer violento

Hugo Gomes, 06.07.22

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Sharunas Bartas impressiona-me pela construção de verdadeiros "presépios", neste caso - em “In the Dusk” (“Na Penumbra”) - o nosso jovem protagonista (o poeta Marius Povilas Elijas Martynenko), o guia para esta jornada que o lituano irá nos centrar em mais de duas horas, “penetra” na casa de um dos vizinhos, cujas marcas de violência alimentaram a sua curiosidade. Nela, é possível verificar um corpo caído, lamentado por uma anciã em pranto (supomos, e muito bem, ser a sua decadente progenitora), uma criança e uma mulher em farrapos, violentada, que segundo consta por três “conhecidos”. O seu marido tornou-se num dano colateral de uma possível traição. Contudo, é a entrada deste “estranho” vizinho perante aquele cenário de devastação, rústico iluminado por um luz fria que entra sem aviso para envolver a "casualidade''. Bartas filma os interiores como ninguém, atribuindo-lhe uma igual aura de martirologia e de bênção, um engodo para o que aí vem. Não é por menos que as obras mais célebres do realizador decorrem maioritariamente no interior de habitações (“Three Days”, “The House”), fazendo delas verdadeiras cápsulas do tempo. Em relação a “Na Penumbra”, o tempo pós-violência decorre a velocidade cruzeiro, dando tempo ao protagonista inspecionar e em conjunto com o espectador perceber que “furacão” aí passou.  

Porém, “Na Penumbra" revela-se mais do que um jogo de interiores, é uma contemplação não ao panorama em vista, nem sequer num gole de tempo e como operá-lo, mas um atentar aquilo que as personagens dizem, uma às outras, Bartas convida-nos a sentar e a escutá-las. Depois do elogiado Frost (filme que atualmente se apresenta a nós numa pertinência a merecer uma revisita), acentua esse modo de subsistência em cenários de guerra. A verdade é que estamos em 1948, Lituânia perdeu-se nos tentáculos da União Soviética, as tropas de resistência refugiam nos gélidos bosques a fim de se organizarem militarmente, enquanto as forças estalinistas “visitam capelinhas atrás de capelinhas” com intuito de recolher o dízimo ou punir os “traidores da Pátria”. Em cenários como este, o reforço bélico ostenta como mote, ou espectacularidade cinematográfica, “Na Penumbra", por sua vez, solicita o seu devido tempo para que as personagens confessem os seus medos, angústias, anseios ou nos “vendem” o “seu peixe propagandístico", a verdadeira ação acontece no que é dito e não somente no que é gesticulado, abrutalhado ou revelado, mesmo que o conflito chega-nos gráfico para nos encher como anti-clímax à sua contemplatividade. 

Sharunas Bartas compôs o seu conto de guerra, marcando uma coincidente atualidade aos nossos temas de café, porém, o faz num pessimismo, num desprezo para com as suas personagens, talvez por saber em antemão, o nefasto destino que as reserva. Esse desapego é de uma aparente crueldade … mas é assim mesmo, em tempos de guerra não se limpam armas.

"Entre Ilhas": Que nunca "caiam" as pontes entre nós ...

Hugo Gomes, 30.06.22

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Sendo este projeto parte da sua pesquisa académica, a antropóloga madrilena Amaya Sumpsi nunca pretendeu transformar o seu “Entre Ilhas” num ensaio academista ou uma prolongada extensão da sua tese de doutoramento, ao invés disso procura preencher um espaço entre o “vazio” azul que banha mais de 9 porções de terra isolada, essas que se dão pelo nome de Açores.  

Embarcando a bordo do Express Santorini - antigo navio-luxo da frota grega, no filme durante o seu período de ligação entre São Miguel e o Faial - para contrariar uma ideia enraizada entre os “continentais”, de que o açoriano não deseja o mar, ao invés disso é a terra, mesmo limitada que seja, a sua inteira convicção. Uma declaração em forma de arquivo, atendida como alvo a uma resposta duradoura por entre os habitantes destes "pequenos mundos”, tendo como união o mar, não somente pelo aspecto geográfico e territorial, como também pelo espiritual.  

O trabalho de pesquisa da Sumpsi é evidente no documentário, a viagem que parte de um porto em direção ao outro com a promessa de “terra vista”, porém, o filme não se centra numa ostentação de informação (mesmo acarinhando as dezenas de entrevistados, os quais, muitos deles, segundo a realizadora, já não se encontram entre nós), e sim num percurso por entre essas “pontes invisíveis" que o oceano sustenta, e que mesmo assim une as ilhas como um todo. Um choque de passado com o presente, de futuro na venta quanto às oferendas atlânticas - Faial, Pico, São Jorge, São Miguel, Graciosa, Corvo, Flores, Santa Maria, Terceira - os filhos oceânicos que se aproximam, mais e mais, do Continente, enquanto a sua tradição marítima se transforma, deixando pelo caminho os danos colaterais da sofisticação.  

Amaya Sumpsi levou-nos a olhar para lá do horizonte, falando de distâncias, culturais, mas acima de tudo de tempo (o Express Santorini' fazia o percurso em 16 horas). Algo que todos parecem estar unanimemente de acordo, mesmo não tendo a percepção, é que o tempo tornou-se diferente nos Açores, o “bem precioso” anteriormente contabilizado e calculado pelo isolamento, das embarcações de lés-a-lés (facto curioso, o tempo tinha manifestações diferentes conforme a classe social), é hoje inconscientemente descartável. a globalização e os seus efeitos os encostaram mais ao “progresso”, mas também os precocemente retiram do seu berço - do Mar. A negligência converte-os em órfãos quanto às suas origens. 

A trajetória de Express Santorini parece ter encontrado, durante e após a pandemia, o seu fim, a sua obsolescência. Um transporte virado em museu, pronto a ser “arquivado” e esquecido da memória coletiva, e com ele, um pedaço da história antropológica moderna dos Açores partilhará o mesmo destino. As tradições desvanecem no grande azul. Só o Mar recordará de toda a História.

Vamos jogar ao telefone estragado?

Hugo Gomes, 25.06.22

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Scott Derrickson conquistou desde cedo um punhado de adeptos que não tardaram em o consagrar numa espécie messias do género de terror, graças ao muy sobrevalorizado “Sinister” (2012), e os anteriores resquícios dos êxitos trazidos por “The Exorcism of the Emily Rose” (2005). Na trajetória para esta nova colaboração com o ator Ethan Hawke (e com a produtora Blumhouse), disse um “oi” ao Universo Marvel com “Doctor Strange” (2016), recusou a sequela, e sugeriu The Doors como a banda do Diabo em “Deliver us from Evil” (2014). Na sua cinematografia (com excepção daquele com carimbo Disney / Marvel) é visível a sua exaustiva fixação pela religiosidade, o cristianismo como salvação para os males do Mundo, deste e do outro, fazendo estranhar a sua não-contratação a um outro universo de nome “The Conjuring” (talvez pelo enfoque em charlatães médiuns do que propriamente em obra do espírito santo). 

Com “The Black Phone”, o projeto que trocou pela sequela de “Doctor Strange”, deixada à mercê do seu “padrinho” Sam Raimi, não foge daquilo que sempre nos acostumou, a evangelização como resposta para tudo, porém, os meios conseguem ser mais viáveis que os seus fins, e esta adaptação de uma curta história de Joe Hill, sobrepõe-se como um filme de terror mais interessado em aprofundar os pequenos protagonistas do que rechear de um sadismo gozável o antagonista. Hawke preenche os requisitos desse perverso vilão que pontua com escassas aparições no percurso “coming to age” da sua vítima (Mason Thames), que aprenderá desta lição de vida e de morte que a sobrevivência não é desconhecida da defesa. 

Fugindo para outros “universos” e territórios, “The Black Phone” estreia entre nós, na mesma altura que “Un Monde” da belga Laura Wandel se revela aos cinemas portugueses, apontando para a linha ténue entre agressor e agredido na mais tenra idade. Scott Derrickson usa este conto transformado (e nunca negando as tendências vintage à lá Stephen King, hoje popularizadas na série “Stranger Things") para acentuar uma moralizada aprendizagem. Da violência nasce mais violência, o atormentado é matéria, meio caminho-andado para ser agressor, e a sociedade venera este tipo de violência (como já se apercebeu neste mundo ao nosso redor), o revanchismo vigilante. 

Não entremos em pretensões de um tratado algum sobre estes assuntos, “The Black Phone” embarca nesta mesma violência para criar um selo de punição - a justiça divina - que nos é satisfatória face à natureza dos grotescos atos. A juntar a isso, dois pontos acrescidos, um para o elenco infanto-juvenil e outro para Hawke que preenche os monstros invocados nas nossas caves / “cellar door” (como refere, e muito bem, Drew Barrymore em “Donnie Darko”, a mais bela palavra em inglês).  

Please let the dreams be real!

Quem não vê caras, vê corações ...

Hugo Gomes, 21.06.22

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De carreira errática (convém acrescentar que em Portugal são poucos os que filmam com regularidade e facilidade), João Mário Grilo estreia, num espaço de duas semanas, dois filmes nas nossas salas de cinema; o documentário “Vierarpad”, ou será antes “carta de amor” ao vínculo forjado entre Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, e este seu regresso à ficção - “Campo De Sangue” - adaptação do homónimo romance de Dulce Maria Cardoso. Mas antes de encher-nos com expectativa sobre um retorno em absoluto à cadeira de realização e a frequente direção de projetos, devemos sublinhar a natureza hoje detida por Grilo. Não um mero, mas um professor de cinema, demasiado fascinado à Ordem da mesma, do que inteiramente pela sua desordem. 

Portanto, dispensamos ilusões em encontrar uma produção interiorizada em desafiar os moldes canonizados de um cinema por si envolvido nesse estatuto, “Campo de Sangue” é, sem tirar nem por, um filme construído no prisma de um “professor”, de lições feitas e aplicadas a seguir, desde o seu relato minimalista bressiano até às referências de gestos de outros mestres (a transformação da Fonte Luminosa, por exemplo, numa Fonte Trevi possível). Há muito por onde olhar, mas também há muito por onde se queixar, primeiramente pela sua aproximação ao romance e a passividade para com o seu processo de conversação ao grande ecrã, por outras palavras, a sobre-literalidade da voz off que preenche-nos de palavras aquilo que as imagens nos traduzem independentemente, descrições ao óbvio, retalho de Dulce Maria Cardoso para perfumar ouvidos do espectador. Contudo, é essa vocalização que afasta o trabalho de Grilo no encontro da sua própria voz, um leito de terreno traído, como o bíblico Aceldama, o dito Campo de Sangue de Jerusalém que o filme / livro apropria-se como título, palco do saldo de 30 moedas de prata que fizera Judas Iscariote entregar o seu mestre. 

O realizador não pagou simbolicamente tal quantia, mas entregou de mão beijada a cerne do seu filme para o imaginário emprestado do romance, ao invés de assumir como seu, e é pena que tal aconteça, porque as vistas eram várias. Seja o distanciamento de Carloto Cotta à ação que lhe aufere tão identificado, desesperado e desalinhado protagonista-antagonista, ou a “pinup” Júlia Palha, que por breves segundos, de costas voltadas à ala balnear e de face ocultada à plateia, de ventre entregue ao horizonte longínquo de cor marinha, o objeto-fetichista e de obsessão que o nosso “psicopata” irá materializar em outros cantos, como manda o repertório truffauteano. 

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Pitadas ali e pitadas acolá que resgatam o filme da sua diegese, lentamente como existisse uma resistência maior, e é então que acontece o terceiro ato, o clímax, academicamente falando, a conjugação de todas as pontas. “Campo de Sangue” não delira mas repousa ao lado dessa emanada loucura, ostenta carta-branca a Cotta para transportar o filme noutra dimensão, esgueirando-se entre o físico e o espiritual, a narração, por sua vez, deixa de descrever o projetado e se encanta com o que não é visto, não apenas em fora de campo (de sangue, gostaria de ter feito este trocadilho) e sim, fora do possível campo terreno. A ação intercala em dois estados, em dois tempos, os gestos de um dialogam com os gestos do outro, para no final se consolidar com uma valsa macabra. É neste tido como terceiro ato que “Campo de Sangue” vislumbra o seu norte (e morte), a sua pujança, submissa ao peso dos seus legados, e João Mário Grilo por fim, rasga a pele de pedagogo, e vilipendia o seu sedentarismo, sem com isso romper a estética formal. É pena que o filme não tenha-se configurado todo nessa vertente, poderíamos estar perante na presença num dos grandes do seu rol cinematográfico, ao invés disso, fiquemos pelo exercício do poderia ter sido. 

João Mário Grilo jurou a pé juntos, nas suas notas de intenção, que não pretendia simplesmente adaptar e sim transladar a “vertigem” sentida no romance para o grande ecrã. Infelizmente a vertigem levou-o ao medo de avançar do que impulsivamente à atração pelo vazio.

A Cura ... ou como devemos amar "Morbius" nestas horas drásticas

Hugo Gomes, 12.06.22

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Desejamos alternativas aos formatos impostos pela Disney no território do cinema-pipoca, mas o que deveríamos ter aprendido é que nem sempre o segundo prato corresponde à iguaria fantasiada.

“Morbius”, a anedota viral das últimas semanas, é um filme composto por odores de outros tempos (sem com isto lhe atribuir contornos saudosistas). Já no universo de super-heróis, subgénero que adquiriu uma seriedade dominante nos dias de hoje, sentimo-nos novamente à luz das produções corriqueiras (como aquelas da Marvel segunda liga a despachar fita como sucessos efémeros), revelando-se numa incompetência aos mais diferentes níveis, entre os quais a lição nunca aprendida dos malefícios do excesso de CGI e a qualidade retalhista dele. A esse ponto estético, estamos conversados, demasiado artificial para o seu próprio bem, cujos visuais sem afinco nos remetem aos jargões de “tal e qual como um videojogo”.

Porém, Daniel Espinosa (“Safe House”, “Child Nº44”) não só assinou um objeto obsoleto nesse ramo, como também “orgulha-se” de ser autor de um anonimato requentado. De enredo fácil e sem espessura, personagens de cartão (até Jared Leto e os seus "métodos" performativos aperceberam da 'treta' aqui em causa) e a incoerência narrativa ao rumo.

Não é, definitivamente, o filme a qual devemos pôr o nosso dente. Agora, cura para as insónias, isso é, um filme-salvador.

Vamos rir do grotesco?

Hugo Gomes, 09.06.22

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Rir ou não rir? Mais do que a questão, é a percepção enquanto espectador, lidando com uma sensibilidade em plena mudança, contorcendo por movimentos sociais atrás de movimentos sociais que vão ditando novas consciências. Posto isto em resumos, o que formalmente vemos em “Laranjas Sangrentas" (“Oranges Sanguines”) não é mais que um pano retalhado de gags, muitos deles seriam aceitáveis em comédias mainstreams de há 20 anos. Hoje, tais, são tabus, “esmagados” pelo intencionado politicamente correto como muitos creem.

Acredita-se que Jean-Christophe Meurisse (que assumiu inspiração numa notícia de jornal norte-americano, uma situação digna dos anteriormente em voga “rape revenges”) faça considerações para com a modernidade, trazendo com isso “monstros” por nós criados numa sociedade instintivamente reagentes aos regulamentos, aos “bons costumes”, frente à verdadeira empatia (toda a sua inerência leva-me a “Election” de Alexander Payne, onde se debatia constantemente a diferença entre ética e moral, sendo que a última responde-se com a sua maleabilidade para com os padrões e contextos de cada um). Porém, não sabendo se essa é a verdadeira intenção do realizador, somos desvendados em narrativas em mosaico o qual se conjugam para formar uma criatura frankensteneana, um cenário da contemporaneidade que não é mais que uma sociedade sedenta de revanchismo, uma sociedade corruptiva pelas políticas conscientizadas e acima de tudo, uma sociedade onde o contraste é antagonizado. Mais do que o filme, é a sensação da nossa metamorfose, somos envolvidos nessa sensibilidade, aquela que nos faz corar no contacto com um humor negro atado em temas difíceis, seja essa direccionada a minorias, géneros, diferenças ou de violência, a escapatória ou é gargalhar com culpa, ou colocar as mãos sobre o rosto (“vergonha alheia” dirão os de fora). 

Quem somos nós afinal? A resposta não é uma resposta, e sim uma afirmação. Estamos em desenvolvimento, em adaptação, ou nos braços destes novos ventos. “Oranges Sanguines” não é a declaração ou antídoto destes recentes tempos, é uma prova ácida e de sabor amargo que desafia-nos a rir do grotesco, do atualmente abjeto, e por sua vez, encontrar uma crítica propícia, entendida por alguns, repudiada por outros. Nós, espectadores, fazemos um filme e o sentimos consoante a nossa subjetividade ou diríamos nós, consciência, e no caso da obra de Meurisse, ele diz mais de nós do que propriamente dele. O que somos afinal? Devemos rir ou nem por isso?

Os noruegueses ganham onde os americanos perdem ... na catástrofe!

Hugo Gomes, 06.06.22

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Para John Andreas Andersen - realizador que interveio no “comboio norueguês” do disaster movie iniciado por “Bølgen: Alerta Tsunami” (Roar Uthaug, 2015), tendo assinado a sequela de 2018 (“The Quake: Terramoto”) - a grande diferença entre estes filmes de desastres e as habituais produções hollywoodescas encontra-se no tempo em que os respetivos gastam com as personagens. Tempo, esse, que sobra, para que as conheçamos, desconstruirmos e colocar os seus dramas à frente do espectáculo de destruição prometida [verificar nesta entrevista]. 

O realizador, depois de tremer solo com esse filme à moda antiga (apostando sobretudo em efeitos práticos para atribuir um senso de realidade inexistente na recente Hollywood) avança com “The Burning Sea” (“O Mar do Norte”), tendo o fenómeno “deslizamento de storegga” como atração para a catástrofe de cartaz. Torna-se claro que é nas personagens e na tentativa destas destacarem acima do mero frenesim tecnológico, que este cataclismo entre petrolíferas no Mar do Norte soa-nos mais humano do que aquelas orquestradas do outro lado do Oceano Atlântico (até mesmo os danos colaterais, previsíveis digamos, adquirem um peso inesperado no enredo). À nossa mente é-nos convocado (e o filme faz clara alusão a isso) à história do Deepwater Horizon, veridico acidente petrolífero decorrido ao largo do Golfo mexicano [2010], um dos maiores desastres ecológicos recente, que mais tarde serviu de inspiração para um homónimo filme do ultra-patriota Peter Berg (com Mark Wahlberg enquanto representante dessa exaltação do espírito norte-americano). Ao contrário da fácil comparação, “The Burning Sea” não atenta nesse fervor, ao invés disso, explicita um enredo sem agravantes maniqueístas e com foco subliminar nas “mensagens verdes” (uma consciência ecológica que tem, mais em mais, marcado pauta neste subgénero). 

Com isso, somos envolvidos nos enésimos “rodriguinhos” - alguns deles perdidos pelos estúdios maiores norte-americanos - que não ressaltam o filme de Andersen para fora da modelização. Contudo, é a jogar esse mesmo jogo e sob iguais regras, o qual somos acedidos a um disaster movie modesto, humanista e bem profissional tendo em conta os recursos aqui utilizados. Quando o foco não é fazer a catástrofe num espectáculo pirotécnico, descobrimos a nossa capacidade de empatia neste universo há muito caducado, e os noruegueses tem conseguido relembrar-nos. Trilogia completa, lição dada, seguimos então para a descentralização de géneros milionários.

No luto como na luta ...

Hugo Gomes, 02.06.22

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Una Femmina” não inventa ‘coisa alguma’ neste costurado universo da Máfia italiana, neste caso a 'Ndrangheta (da Calábria), é um ponto claro o qual se deve sublinhar mas não rasurar. Até porque é na sua transladação óptica o qual encontramos neste trabalho de Francesco Costabile (a sua primeira ficção) um motivo que chegue para a sua existência. Dito e feito, o olhar feminino posiciona o espectador a mote de uma atmosfera de silêncios, rituais e inquietações manifestadas na presença de uma invisibilidade ilícita, mais concretamente sob o ponto de vista da personagem Rosa (Lina Siciliano), jovem e órfã que desde sempre duvida quanto às circunstâncias do desaparecimento da sua mãe. 

Costabile resguarda um filme calculado, mas acima de tudo contemplativo para com este ambiente prevalecido em cenários rústicos e austeros - de pedra sobre pedra, e ruelas a becos - “construções humanas” que por breves momentos dão lugar ao belo natural, um refúgio onde as personagens evadidas (assim pensam elas) se lamentam [“Nós não merecemos toda esta beleza”]. Mas voltando à prisão, é evidente apontar a este filme um fascínio nada encoberto, interligado pelos constantes movimentos panorâmicos, quer nos interiores e exteriores, afinando a sua utilidade - a vontade de observar, enquanto deixa a protagonista a mercê desses “nefastos tentáculos”. 

Una Femmina” (adaptação do livro “Fimmine ribelli. Come le donne salveranno il paese dalla ndrangheta”) arranca em modo nublado (literalmente), dando de caras o cartão-de-visita a um mundo abstrato apelativo à nossa (anormal) compreensão, carregando o mistério para os sete ventos, até Lina Siciliano, por fim, surgir em ecrã, minando com expressividade todo o campo. Ela, uma descoberta por parte de Costabile, revela-se num real ponto de fuga para um filme demasiado cronometrado. Os seus pedidos à Lua até à suspeita crescente que a consome a olhos vistos, mesmo situando-se em segundo plano. E o realizador parece reconhecer esse seu achado na perfeição, conduzindo-a e por fim emancipá-la numa procissão das mulheres-vítimas dessa densa escuridão que as abate. Rosa, ou melhor Sciliano, não se empoleira como a Voz, mas antes como a Face … e frontal … de uma luta suprimida e sem réstias de ruído.

O Descaramento Indiscreto da Burguesia

Hugo Gomes, 01.06.22

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Anunciado e noticiado, uma revolução acontece no exterior - um aparente caos - apenas ofuscado pela “tempestade perfeita” gerada no centro de quatros paredes, onde o qual o espectador, assim como o quarteto de personagens, testemunharão. Da janela, a revolta do título, é somente um espectáculo para os seus olhos, um fogo-de-artifício que atribui cores nunca vistas na cidade de Lisboa. Noite fatídica para o país, mas tal não interessa, o casal prepara o seu combinado jantar (nada neste mundo os demove a desmarcar tal 'coisa'), um convívio que junta mais dois amigos, cuja sua entrada naquele refúgio de privilégio funcionará como ignição para o cataclismo.   

Esta primeira longa-metragem de Tiago R. Santos (argumentista de alguns filmes de António-Pedro Vasconcelos [“Call Girl”], Leonel Vieira [“O Leão da Estrela”] e Sérgio Graciano [“Perdidos”]), resume-se como uma representação da sua contemporaneidade, um projeto à imagem do seu tempo - os inícios da pandemia onde tudo era “pintado” de branco ou preto - o qual a distopia idealizada cumplicita com o cenário de perturbação social e com isso trazendo para o aquário uma burguesia conformista figurada no casal-protagonista (o qual somos introduzidos entre o calor de corpos que “se esfregam” num sofá de sala).  

Contudo, foi na limitação dos seus recursos que a “Revolta” encontra o seu mote de “know-how”, o de abraçar a sua escassez para extrair a criatividade, e não só. Convenhamos afirmar que os dois factores que sobressaem no filme são, respectivamente, as duas causas perpetuadas pelo realizador (agora emancipado como tal) neste seu percurso pelo panorama português; a priorização do guião e por sua vez o trabalho de atores, duas “qualidades” (as aspas servem no ‘goto’ do leitor, conforme seja a sua ideologia na abordagem a estas propriedades) que dão as “mãos” nesta entropia de relações.   

Por entre o “filme de cerco”, ou a “colisão entre egos”, este primo afastado de “Quem tem Medo de Virginia Woolf?” (equação de desastre em que “forças exteriores” perturbam a "harmonia" do casal) se apronta como uma obra de referências vistosas, incumbidas de trazer uma hipotética “revolução” para apresentar tópicos há muito desvanecidos no cinema português (a sátira em prol da divergência entre classes). Tiago R. Santos apela nesta sua história de catarses e epifanias altamente freudianas, um olhar pelo nosso umbiguismo existencial, pela relação sedentária para com o restante mundo e a distância com que olhamos para as mudanças em redor. Ricardo Pereira e Teresa Tavares interpretam esses seres “parasitários” à sua rotina, uma relação que “sugará” os outros dois peões, todos contribuindo com os seus fados, seja a deriva tempestuosa, seja a solidão disfarçada.   

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Se é óbvio que os calcanhares de Aquiles de primeira obra estão à vista (como fraturas expostas digamos) - desde as menções e as influências não devidamente embrulhadas (um erro em atribuir uma causa à “revolução exterior” o qual  se poderia ficar pela sugestão, notavelmente mais carpenteriano), até pelas quebras rítmicas que os diálogos ocasionalmente demonstram no seu arranque conflituoso - Tiago R. Santos não se camufla no anonimato, há uma vontade própria na sua câmara em dirigir-se naquele espaço, nem que seja a (re)criar uma ligação quase carnal para com Teresa Tavares (a atriz é facilmente destacada até porque inconscientemente o filme a torna no vector físico e emocional do turbilhão). 

No fim de contas, o exercício aliado à necessidade produtiva (sendo um filme rodado no auge da pandemia, contrariando o congelamento de produções e restrições sociais) funcionou, quer na prática e na teórica, como uma ideia executávelmente simples e, simultaneamente, propício a inúmeras interpretações. Através dessa simplicidade deparamos com uma fórmula vencedora que muitos (sobretudo os trovadores do “cinema para grande público”), até então, evitaram, sem razão alguma. 

Amemos até ao fim dos Mundos ...

Hugo Gomes, 26.05.22

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As ideias estão lá! “Mar Infinito”, um atestado à Humanidade na sua decadência, não vive o suficiente para se assumir como longa-metragem. O exercício parece arrastar-se para além da sua longevidade. Enquanto isso, é de salientar a persistência de Carlos Amaral em tecer cenários pós-apocalípticos e futuristas no limite das suas possibilidades, afirmando-se na inventividade da criação, o “know-how” que refiro constantemente como manobra de génio num cinema, como o nosso, pobre em recursos. 

Depois da curta “Longe do Éden" (2013), Amaral parte nesta nova etapa com um relato existencialista, quase malickiano (ou “maliquices” conforme a conotação), explorando os seus cenários para o desejo da sua projetável reconstituição. As ruínas de uma civilização outrora moderna, contemporaneamente ultrapassadas, ou os lamaçais sem fim que dão lugar a Oceanos sem aviso prévio, ambos inabitáveis, a Terra e o fora dela como possibilidades de um “faz-de-conta” esgalhado. Sim, de “Mar Infinito”, a concepção é tudo, o intuito do conceito e da prática convertem a produção de Rodrigo Areias [Bando à Parte] num "caso de estudo" dentro do cinema português, nem que mostra da experiência do realizador na área designada de “efeitos visuais”, o qual operou em modo zeitgeist na plenitude da “indústria” (menciono alguns exemplos mais impressionáveis nesse campo como “Soldado Milhões”, “A Herdade” ou “Caminhos Magnétykos”). 

Porém, até que ponto essa mestria justifica uma longa? Ou será a imperatividade desse mesmo formato automaticamente sinónimo de autor emancipado que obriga realizadores a avançar num passo maior do que a sua própria perna? O resultado está à vista da linha terrestre, a filosofia inerente amontoa e orbita perante a contemplação do mesmo cenário (o romance vivido pela dupla Nuno Nolasco e Maria Leite não como estado, mas antes como uma consolidação de inquietações, medos e dúvidas) ou seja, em “bom português”, o filme esgota a sua proposta. Ele bem tenta remexer-se em reviravoltas, mas até aí o espectador já encaixou todas as peças do puzzle. 

No seu último fôlego, o que resta neste “Solaris” lusitano é o deslumbramento da sua própria estética. Exercício terminado! Passemos para o próximo.