“O tipo da ‘tinta a secar’”, foi com estes termos que muitos reagiram à notícia da presença de Charlie Shackleton no 22º IndieLisboa, onde veio presentear os espectadores com a sua obra, incluindo as (in)fames dez horas de “Paint Drying”, o seu “filme-protesto” no qual forçou os censores britânicos a vê-lo esse tempo equivalente a “tinta a secar” na íntegra. A notícia desse feito corria entre nós em 2016 e, embora hoje esse trabalho seja tratado como um fenómeno viral, Shackleton é muito mais do que esse cognome: é um crítico tornado ensaísta e, por sua vez, um cineasta com uma personalidade singular, neste mundo em plena desconstrução e reflexão canónica.

Lida com as frustrações das obras inconclusas através de interiorizações sobre a indústria e a fórmula, essa “sopa quente” para espectadores passivos, uma ferramenta que o próprio realizador assume até apreciar, nem que seja para pensar nas suas próprias matrizes. Num encontro na Cinemateca de Lisboa, horas antes da abertura do ciclo que teria a honra de inaugurar com as jornadas do true crime em “Zodiac Killer Project” (2025), o Cinematograficamente Falando … conversou com o jovem das mil e um empenhos sobre o mais recente trabalho, outros projectos e, igualmente, sobre crítica de cinema e cânone… onde o colocar? Ah, e sem esquecer o fantasma godardiano dos “não-filmes”.

Para primeiro tópico desta conversa gostaria de tocar no “elefante na sala”: o ‘Paint Drying’. Vi várias entrevistas contigo em que referes este filme como a tua maldição, porque tudo o que fizeres a seguir não adianta, serás sempre relembrado como o “tipo que fez o ‘Paint Drying’”. O que no fundo é um filme de protesto, certo?

Sim, exatamente. Quando digo que é uma “maldição”, é com algum carinho. Porque foi um projeto que significou muito para mim. Foi pensado como um protesto contra o British Board of Film Classification (BBFC), o organismo de classificação britânico. A primeira vaga de atenção mediática, em 2016, esteve obviamente ligada a isso — ao que o protesto pretendia denunciar, e fiquei muito contente por ter tido tanta cobertura da imprensa na altura.

Pois, ouvi falar do filme ainda em 2016!

Ah, ouviste falar ainda nessa altura?

Sim, e queria por aí  mesmo... a tua visão sobre os mecanismos de censura no Reino Unido. Para ti, a entidade britânica BBFC é uma continuação dessa lógica censória?

Sim, acho que sim. A entidade britânica mudou de nome em 1984 — passou de British Board of Film Censors para British Board of Film Classification. Fizeram essa mudança de nome, mas, na minha opinião, o modo de funcionamento continua a ser o mesmo. Eles continuam a ter a palavra final sobre o que pode ou não ser exibido. É obrigatório passar por eles.

E tens de pagar por isso?

Exatamente, tens de pagar! E o impacto mais direto é para os realizadores independentes que querem exibir os seus filmes sem distribuidor. Nessas situações, são os próprios realizadores que têm de arcar com os custos, e muitas vezes esse dinheiro simplesmente não existe. Se quiser exibir um filme em três salas, posso nem conseguir recuperar o suficiente para pagar o certificado necessário. Sempre tive uma relação de confronto com essa entidade, mas mesmo assim, mesmo na altura em que o filme teve muita atenção mediática, nunca imaginei que as pessoas ainda falariam dele dez anos depois — e por tantas razões diferentes. Hoje em dia, o principal legado do filme é este fenómeno no Letterboxd, que na verdade nem tem a ver com o projeto em si. É só um acaso histórico: as pessoas escolheram aquela página para comentar tudo aquilo.

"Paint Drying" (2016)

Mas depois desse protesto, o filme foi distribuído normalmente?

Não. Esta será apenas a segunda vez que o filme será exibido publicamente. Foi mostrado pela primeira vez há alguns anos, na Austrália, como parte de uma exposição. Aqui, conto como a segunda exibição. Até então, ninguém o tinha visto além dos censores.

O teu filme vai ser exibido na Sala Rank do Cinema São Jorge ... Bem, não numa sala qualquer, mas sim a que era usada para os censores durante o Estado Novo?

Sim, era mesmo a sala deles, não era? O que é incrível.

Ou seja, continua-se a manter o mesmo simbolismo da tua primeira acção de protesto, certo?

Exato. É o cenário perfeito. Nem consegui acreditar que estava disponível. E tem sido interessante, por causa daquele fenómeno no Letterboxd, que se tornou tão grande, as pessoas começaram a descobrir o projeto em si. E isso reacendeu o gesto de protesto, o que aprecio muito.

Vou confessar, ainda não vi o “Paint Drying”...

Ninguém viu. Não te preocupes. [risos]

Sobre o seu mais recente projeto, premiado no último Sundance, “Zodiac Killer Project”, o qual fez-me lembrar um conceito de Godard — os não-filmes. Filmes que só existem na mente do criador e que, por vezes, são melhores do que o próprio projeto materializado. Li sobre isso numa conversa que ele teve com a Marguerite Duras. Ele dava o exemplo do “Last Emperor” do Bertolucci, afirmava com “todos os dentes” que o filme imaginado pelo realizador, o não-filme, era um filme, e que o se concretizou deixou de ser um filme no momento em que se fez acontecer. É uma teoria arriscada, mas pertinente. E, no teu caso, senti que o teu projeto também começou como um não-filme, com a sua impossibilidade de adaptar aquele livro (“The Zodiac Killer Cover-Up: The Silenced Badge” de Lyndon E. Lafferty). E por isso acabaste por fazer uma desconstrução, usando essa tendência atual dos “true crime shows”, quase como um filme hipotético. Refiro isto, porque diversas vezes vejo este conceito dos não-filmes presente noutros trabalhos seus.

Sim, completamente. Acho que quase todos os realizadores têm vários não-filmes ao longo da carreira. Na verdade, é mais comum não conseguir fazer um filme do que conseguir, e eu nunca consegui aceitar totalmente essa frustração. No passado, peguei em ideias de projetos que não avançaram e transformei-as noutras coisas, ou usei a investigação que já tinha feito para criar algo diferente. Mas este foi o primeiro caso em que a inexistência do filme se tornou o próprio tema.

Obrigado por referires a Duras e o Godard, durante o processo vi “Le Camion” (1977) e “King Lear” (1987), ambos ótimos exemplos de filmes sobre não-filmes. Para mim, isso é uma extensão do desejo de fazer filmes que incorporam o seu próprio processo criativo dentro do próprio filme. Acredito que tudo o que fiz até agora, possui esse elemento.

Antes de fazer filmes, era crítico de cinema...

Queria mesmo ir por aí!

Pois, exatamente! [risos] Considero que tudo o que faço como realizador ainda mantém esse lado crítico, essa meta-textualidade.

É bom mencionar o teu passado como crítico, porque ao fazeres os teus ensaios audiovisuais, aliás curtas, são, de certa forma, uma nova forma de crítica. Queria perguntar algo isto de uma forma algo abstracta: sentes-te mais crítico ou realizador?

Acho que agora... Bem, para ser sincero, nunca fui um grande crítico de cinema. [risos] Durante algum tempo, quando comecei a realizar, continuei a escrever crítica em paralelo. Mas sempre achei a crítica escrita um pouco... difícil.

Penso que sou muito melhor a expressar ideias críticas através do audiovisual do que pela escrita. Hoje, já nem sei qual das duas categorias escolheria, porque para mim são quase impossíveis de separar. Não consigo imaginar fazer um filme que não seja, de algum modo, também um ensaio ou uma forma de crítica.

É engraçado... Hoje em dia, a única situação em que escolho um termo ou outro é em candidaturas a financiamento, e depende do que acho que a entidade quer ouvir. Se for um fundo que nunca financiaria um ensaio audiovisual, então escrevo “documentário” ou “longa-metragem” ou o que achar que vai resultar. Mas os termos, para mim, estão totalmente entrelaçados.

Zodiac Killer Project (2025)

Porque o filme, ou o ensaio audiovisual, como preferires chamar, é seguro. Aqui dizemos que o audiovisual é "seguro", no sentido literal. Mas muitos críticos de cinema usam o próprio cinema como uma forma de expandir a crítica, como se o cinema também pudesse ser a linguagem da crítica. Só que, nos últimos tempos, surge sempre aquela dúvida: estamos ainda perante um filme ou apenas perante uma extensão dessa mesma crítica?

Sim, percebo o que dizes. É curioso que o ensaio audiovisual, tal como a crítica escrita, à medida que se tornou mais popular e dominante, acabou também muito monopolizado por trabalhos que, para mim, não são assim tão interessantes. Esse estilo didático dos vídeos no YouTube — mea culpa também — que te dizem com certeza o que algo significa ou como funciona, não me atrai muito. Não explora aquilo que o formato pode realmente oferecer.

Mas isso é tão verdade para a crítica escrita como para o ensaio. Diria que 90% da crítica escrita também não é particularmente interessante. É nos restantes 10% que encontramos algo estimulante, aqueles críticos que têm uma forma especial de interpretar e compreender a arte.

Para mim, quando a crítica é boa, seja no formato que for, percebe-se logo. O meio usado, se é texto, vídeo, som, torna-se secundário.

Quero continuar por essa via da crítica, até porque és crítico e, ao mesmo tempo, muito crítico da própria crítica. Mas agora quero tocar noutro ponto. Só que antes disso … o teu nome é Charlie Shackleton, mas vários filmes teus estão assinados como Charlie Lyne.

Pois, é verdade. Cresci como Charlie Shackleton, mas por razões familiares complicadas comecei a usar o nome do meu pai, Lyne, durante os meus finais de adolescência e início dos 20 anos. Foi nessa altura que alguns dos meus filmes saíram com esse nome. Mais tarde voltei a usar o apelido da minha mãe, Shackleton. Portanto, essa diferença nos créditos é só isso, nomes de família, nada de alter-egos. Sou sempre eu, o mesmo autor.

Infelizmente, mesmo que quisesse, não posso renegá-los! Fiz aqueles filmes, goste ou não deles hoje.

Então há algum desses ensaios que hoje preferias não estar associado? Um com o qual já não te identificas?

Tenho uma relação complicada com todos os filmes mais antigos, como acontece com muita gente. Alguns têm mais de 10 anos e sou uma pessoa muito diferente da que era com 22 anos. Ver esses trabalhos hoje é um misto estranho de emoções. É como olhar para fotografias antigas da adolescência, reconheces a pessoa, tens carinho, mas também um certo desconforto.

Como as fotos do secundário? [Risos]

Exactamente! [Risos] E, ironicamente, um desses filmes é sobre filmes teen, o que intensifica essa sensação de proximidade e distância ao mesmo tempo.

Sim, o “Beyond Clueless" (2014). Em entrevistas sobre esse filme, o Charlie falou de "fórmulas" e como elas criam conforto no espectador. Porque quem vê sente-se seguro, sabe o que esperar, e no seu trabalho, mesmo quando identificadas essas fórmulas, parece que as destroi simultaneamente. Como se dissesses: “Sim, isto é uma fórmula, mas vamos olhar para ela de outro modo”. É isso?

Sim. Muito do que fiz acaba, de forma quase acidental, por ser sobre isso: como funcionam os géneros, as fórmulas do cinema. Para mim, o mais interessante é mesmo esse movimento de avanço e recuo — dar ao espectador algo familiar, para depois o surpreender ou desafiar com uma torção dessa familiaridade.

Dou-te um exemplo: no “Zodiac Killer Project”, o formato é bastante pouco convencional, é muito estático, não há grande coisa a acontecer visualmente, é apenas eu a falar de forma contínua. Pode ser alienante. Mas o que fiz foi usar as fórmulas dos true crime para criar uma falsa sensação de conforto. O espectador pensa que sabe o que está a ver, até perceber que está a ser conduzido por um caminho bem diferente.

Essa tensão é uma ferramenta poderosa. Porque todos nós, quer queiramos quer não, estamos sujeitos a essas fórmulas narrativas o tempo todo.

Penso muitas vezes sobre fórmulas, especialmente nos últimos dias, tenho pensado naquela fórmula dos filmes da Marvel, por exemplo. Vi recentemente o “Thunderbolt*”, e o que vi foi a mesma coisa, repetidamente. Muitas pessoas se sentem seguras com isso, e por vezes o formulaico gera consensos. Mas fico curioso sobre o “Zodiac Killer Project”, parece-me que é uma jornada para construir um filme, um filme de não-resistência na tua mente. Mas de certa forma, há críticas sobre essa tendência, sobre o próprio true crime, que continua a ser um subgénero muito confortável. E que cresceu, pode muito ser mais grotesco na temática, mas mantém-se como confortável para a maioria das pessoas.

Sim, acho que as pessoas realmente encontram conforto nisso. Em parte por causa daquele fascínio estranho pelo macabro, como também porque, se você viu um desses programas, já viu todos. Penso que parte do apelo de se fazer esse tipo de conteúdo para os grandes serviços de streaming, por exemplo, o qual exige muito pouca atenção. Você pode deixá-lo a “rolar” ao fundo, sair, voltar, e ainda assim saber exatamente o que está a acontecer. Não se vai perder o fio da narrativa, o que é uma maneira curiosa de pensar sobre entretenimento de conforto, quando, como disseste, é algo tão sombrio na maioria das vezes. Só que é uma história muito formatada, e dá para encaixar qualquer crime real nela, seguir os mesmos pontos narrativos com fiabilidade. Se observar... a maioria dos streamers disponibiliza guias ou livros de estrutura narrativa que dizem literalmente a uma produtora como estruturar uma história sem sequer saber qual é a história. Se for sobre um assassinato, está lá como dividir em cinco episódios, e claro que a realidade não devia encaixar-se num molde tão pré-definido, mas pode ser forçada a isso.

Beyond Clueless (2014)

É como os biopics! As pessoas são diferentes, mas sentimos que as vidas são iguais.

Certo, exatamente. Haverá sempre algo que parece suficientemente próximo.

Mas és bastante crítico ao mundo do streaming. Mesmo em “Frames and Containers” (2017), fizeste uma desconstrução sobre o filme do Xavier Dolan, “Mommy”, e quando este foi parar à Netflix, em que eles cortaram a questão do enquadramento, que funciona naquele caso como uma elemento associadamente narrativo. Mas o próprio streaming parece não pensar para além das fórmulas, até nas produções exclusivas da Netflix, sentimos esse modelo construído com um só propósito, ser entendido da maneira mais leviana e sem distrações. Podemos ir à casa de banho, lavar a louça, e ainda assim não perdemos o fio do filme. 

É engraçado, pensar que quando fiz “Frames and Containers”, já parece que foi há mil anos que a Netflix adquiriu “Mommy” e colocou-o no serviço. Isso parece muito mais interessante agora do que a maioria do que se encontra lá. Houve um momento, certamente nos documentários, lembro-me em festivais de cinema por volta de 2017, 2018, quando a Netflix começou a investir a sério em documentários: o consenso era que eram os únicos dispostos a apostar em coisas fora da fórmula. Queriam ser ousados e diferentes, e ganhar prémios, então apostavam em coisas arriscadas. Tal desapareceu muito rapidamente. Como o próprio filme. Tornou-se tudo muito direto. Entenderam que podiam ganhar prémios com “My Octopus Teacher” em vez disso, e teriam muito mais audiência com algo assim. Não sou contra o streaming, em teoria, vejo muitos mais filmes em casa do que no cinema. Mas em termos do modelo de streaming dos últimos anos, o que tem sido favorecido é o trabalho replicável, baseado em fórmulas.

O que pensas sobre o algoritmo?

Sobre o algoritmo? É engraçado. Não sinto que saiba o suficiente sobre como ele funciona atualmente. As pessoas falam sempre de como estes algoritmos são super ajustados e sabem tudo sobre nós. Mas sempre que abro o Netflix, vejo exatamente as mesmas coisas que toda a gente. Não me parece... Suponho que, enquanto fazia o “Zodiac Killer Project”, vi tanto true crime que agora o Netflix só me mostra isso. Então, provavelmente, sou um espectador muito aborrecido para o Netflix. Tenho um interesse, e mostram-me aquilo repetidamente. Mas não sei. Já não parece haver conteúdo suficiente lá para ser hiper-específico.

E voltando à crítica, tens outra curta antiga intitulada de “Criticism in the TikTok Age” (2019). Também achei muito interessante porque usaste a estética do TikTok para fazer uma autocrítica ao TikTok.

Sim. Usei a forma dele. Aquilo já me parece tão desatualizado, obviamente, porque foi feito no mês em que ouvi falar do TikTok, que acho que já existia há algum tempo, mas só ouvi falar em 2019. Então pensei: “Ah, aqui está esta coisa nova, vou tentar entendê-la.” E agora o TikTok é este fenómeno inescapável. Tenho a certeza de que muitas das observações que fiz naquele filme já não são relevantes para o que acontece atualmente na plataforma. Eu nem tenho TikTok, então não sei bem. Mas lembro-me de ter achado fascinante que fosse essencialmente uma app de criação de vídeo, apesar de ser uma rede social. Foi isso que me levou a fazer o vídeo no formato vertical como do ecrã do telemóvel. Ainda assim acho isso fascinante. Não sei se todos os jovens no TikTok estão a criar vídeos ou se a maioria está só a assistir. Porque não entendo como funciona como rede social.

Como eles se comunicam entre si?

Estou completamente por fora agora. Tive uma janela breve em que percebia o que era, mas agora já não sei. [Risos]

Conheço pessoas muito jovens que fazem crítica de cinema no TikTok. Mais “reviews” do que ensaios. Do tipo sair de uma sessão e dizer “esse filme é assim ou assado”. Mas como isso funciona? Os vídeos são tão curtos.

Sabes uma coisa … quando a Letterboxd entrevistou-me sobre “Paint Drying”, e colocaram o vídeo no TikTok e Instagram, esse mesmo foi mais visto do que qualquer outro filme que fiz. Ou qualquer outra coisa em que estive envolvido. Já fui reconhecido por causa desse vídeo em apps de namoro, na rua... Nem sei quem é esse público, mas é enorme. É loucura. Tipo, 5 milhões de pessoas viram esse vídeo. Nenhuma delas sabe quem eu sou.

Honestamente, o número de pessoas que me disseram que viram esse vídeo por aí é surreal. Alguém está a ver.

Posso adiantar que vi esse vídeo! [Risos] Mas voltando à fórmula, tens outro filme que gostaria de falar: “Copycat”. Usas alguém [Rolfe Kanefsky] que fez um filme contra as fórmulas dos filmes de terror [“There 's Nothing Out There”, 1991] e depois volta, como espectador, a esse lugar seguro da fórmula. Porém, a história por detrás desse filme parece uma história digna de uma teoria da conspiração. E até tem direito a plot twist.

Sim, é engraçado. Porque o Rolfe sente que foi plagiado pelo Wes Craven [em “Scream”]. O que me interessava nisso é que é um sentimento muito reconhecível. Ter uma ideia e alguém aparecer com a mesma ideia, mas executá-la de um modo que tu não consegues. Acho que todos nós já sentimos isso de alguma forma. Especialmente, como disse, quando envolve algo que tantas pessoas conhecem — os tropos de um género — há mais probabilidade de várias pessoas terem a mesma ideia. Por isso é que tantos filmes de terror se parecem uns com os outros. Uma coisa de que me arrependo um pouco nesse curta é que, como era novo no cinema e ainda não tinha apurado o meu estilo, acho que o filme acaba por parecer uma defesa da tese do Rolf e um ataque a Wes Craven. O que não era realmente o que pretendia fazer. Estava muito mais interessado no impulso emocional do que em descobrir quem copiou quem.

Se fizesse hoje, acho que focaria mais nesse sentimento do que na questão factual.

There 's Nothing Out There (Rolfe Kanefsky, 1991)

Mas é um filme muito interessante porque de alguma maneira nos faz refletir sobre “Scream” e o seu papel no cânone do género. Mas foi como disse, é um mundo pequeno. Todos estão a ser influenciados por todos. Hoje em dia já não acredito muito em plágios, mas é curiosa a ideia dele — de que o Wes Craven “roubou-lhe” o filme.

É um sentimento irresistível.

Sim, é um sentimento irresistível. Confesso que detenho uma espécie de sedução pelas teorias da conspiração em si. Não somente porque as acho maioritariamente engraçadas, mas porque é um tratado psico-sociológico o facto das pessoas acreditarem mesmo nelas. Não estou a dizer que metade do que ele diz [Rolfe] é verdade ou mentira, é tão obviamente falso ou verdadeiro — e mesmo assim é delicioso.

Sim, acho que é mais... Até porque o Rolfe conta essa história há 20 anos. Provavelmente já nem sabe quanto acredita nela, porque, para ser justo, ele não esconde essa incerteza: “Não sei se foi mesmo plágio ou se foi coincidência.” Mesmo assim, persiste em contá-la. Acho que agora ele está mais a repetir a história do que a sentir de novo, e isso é uma característica presente em muitas teorias da conspiração também. Decoramos a história, repetimo-la, e muitas vezes nem lembramos como nos sentimos da primeira vez. Só se tornou um refrão.

Vejo nesse filme um sintoma gradualmente presente hoje em dia, principalmente na crítica ou até nos meios acadêmicos, o de tentar recontar a história do cinema, o cânone e as devidas influências. Esse teu filme trabalha como se estivéssemos a refletir sobre essa reconstrução.

Não sei se tenho esse sentimento sobre recontar a história do cinema, para dizer a verdade.

Qual é o teu sentimento em relação ao cânone?

Na verdade, é exatamente isso que Rolfe estava a fazer: tentar inserir o seu filme no cânone. E, de certa forma, ajudei-o a fazer isso. Ainda não é canónico, mas está mais perto do que antes. Tenho muito interesse nisso: como os cânones se formam, e, em geral, sou bastante desconfiado deles. Comecei a aproveitar muito mais o cinema e a cinefilia quando deixei de lado essa ideia de “ver os 100 filmes obrigatórios”, ou “ver todos os filmes de um realizador”. Hoje tenho uma relação mais estimulante com o cinema porque aceito que é algo pessoal e idiossincrático. Vamos sempre ter lacunas. Todos morremos sem ver vários “clássicos”. Portanto, hoje em dia, aproveito muito mais tendo deixado esse sentimento de cânone para trás.

E quanto a novos projetos? O “Zodiac Killer Project” vai gerar outro projeto?

Há um filme que tenho tentado fazer há algum tempo, mas que pus em pausa enquanto fazia o projeto do “Zodíaco”. É um filme sobre a força policial britânica da obscenidade — que era uma divisão da polícia metropolitana de Londres chamada Obscene Publications Squad [também conhecido como Dirty Squad]. Basicamente, eles aplicavam a lei da obscenidade no Reino Unido. No filme proponho uma reflexão sobre isso, sendo o que é ou não obsceno como algo muito subjetivo, e o facto dos tipos de casos com que lidavam foram mudando ao longo das décadas.

Vai ser curta ou longa-metragem?

Será uma longa, sim. Ainda estou a trabalhar nisso, mas é um projeto que tenho vindo a desenvolver há vários anos e que continuo com muita vontade de concretizar.

Gostas dessa ideia de desconstrução, aliás é uma característica bastante presente na tua obra?

Sim. Tem bastante a ver com... até com o projeto “Paint Drying”, obviamente, que também tratava de temas semelhantes. Sinto que este projeto já se vem a formar há muito tempo. Mas, por agora, continua a ser um não-filme.

Um não-filme! O Jean-Luc Godard ia gostar disso.

Esperemos que, um dia, se torne num filme verdadeiro. [Risos]

LER PARTE 1

Agora, virando um pouco para o site, visto que já têm treze anos. Ao longo desta conversa, vocês referem muito esse grande salto de blog para site. Recordo muito daquele período em que existiam os TCN [extintos prémios para blogs de cinema]. Vocês saíram premiados, julgo que com o “Melhor Blog Coletivo”, e no vosso discurso de vitória anunciaram que iriam deixar de ser um blog. A partir daí, os blogs de cinema começaram a decair e anunciou-se o fim da blogosfera...

RVL: Não foi certamente por nossa causa!

Claro que não. O que quero perguntar, por via deste contexto, é se não sentem que causaram uma espécie de influência, uma pegada? A “pegada walshiana”, como disse há bocado. Algo que conduziu a um novo modelo de site de cinema em Portugal nos dias de hoje?

RVL: Sim. Mas acho que não é tanto por aí. Porque o que aconteceu foi que, sem termos consciência disso, mas compreendendo já que havia uma doença qualquer que alastrava aos blogs, o João Lameira teve a premonição de dizer: “Isto não vai continuar muito mais tempo.” E nós, cada um no seu sítio, pensámos: “Não, não vamos a lado nenhum.” E, portanto, numa lógica de coletivo, de uma coisa mais estruturada, mais organizada, surgiu a possibilidade de criar um projeto com alguma consistência e duração. E a verdade é que foi isso que nos salvou.

LM: A nossa existência crítica. Sim.

RVL: Porque, provavelmente, se continuássemos nos blogs, desapareceríamos e desistiríamos. Foi o estarmos juntos num projeto coletivo que nos deu força, mas isso só funciona porque é um esforço de todos. Quando um está mais cansado, os outros compensam, ou vice-versa. Há uma lógica rotativa que funciona muito pela agremiação de novas pessoas e isso coincidiu, de facto, com o momento em que os blogs estavam a ir abaixo.

LM: Estava um bocado em negação. Tinha um blog, o CINedrio, que tinha uma organização que para mim era importante; era o meu bloco de notas, conceptual, onde eu experimentava coisas. De vez em quando até volto lá. Não me sinto assim tão distante daquilo quanto isso. Uma das coisas que achava, na altura, era que nós devíamos preservar ao máximo os nossos próprios projetos individuais. Não via com bons olhos o fim da blogosfera. Não sei se já era absolutamente evidente. Para mim, ainda não era. Quando entrei no À Pala de Walsh, não estava claro que a blogosfera ia acabar.

Só quando entrei no Facebook, aliás, muito por causa do site, que rapidamente percebi que a blogosfera ia acabar. Até escrevi um post no meu blog, na altura, a dizer que a blogosfera tinha os fins contados e que a culpa era do Facebook. Fiz até um meme com o Godzilla a devorar a blogosfera, sendo o Godzilla o Facebook. [risos] E foi o que aconteceu! 

Quando o publiquei, havia muita gente dos blogs, até dos mais profissionais, com vários prémios nos TCN, a dizer: “Não, olha que estás a exagerar.” Mas aconteceu e não fiquei nada contente com isso. Também não fiquei quando tive de dizer a mim mesmo que já não dava. Que já não conseguia. Porque, quando acabou, perdeu-se uma dinâmica incrível que a blogosfera tinha, aquele ping-pong entre bloggers. Era de uma vitalidade extraordinária. E acho que se perdeu mesmo. Não acho que o que veio depois seja muito estimulante. Ao mesmo tempo, não vejo um grande efeito da À Pala de Walsh no meio. Não consigo ver uma influência clara, uma grande herança.

Mas é engraçado. Até brincava com isso, com aquele meme do Batman a esbofetear o Robin. O Robin dizia: “À Pala de Walsh? Esse blog?” e o Batman respondia: “Esse site!” Queríamos dar o salto para algo mais, mas a verdade é que nunca conseguimos totalmente. Talvez porque também não queríamos verdadeiramente. Mas o certo é que, quando a blogosfera desapareceu, aquele contexto morreu com ela.

RVL: Mesmo assim, nunca quisemos transformar o projeto numa coisa profissional. Isso foi uma discussão longa, mas a conclusão foi sempre a mesma. Fazer do À Pala de Walsh uma fonte de rendimento seria insustentável. Éramos e somos muitos. O que entrasse seria sempre pouco para dividir, criando desequilíbrios ou situações absurdas. Essa lógica amadora — no melhor sentido da palavra, fazer isto por amor ao cinema — sempre foi o pressuposto do projeto.

Gojira (Ishirô Honda, 1954)

E qual foi a vossa gratificação com o site ao longo dos anos? 

LM: Financeira?

Não nesse sentido de gratificação. Se atingiram os vossos objetivos pessoais com o site? E o facto de institucionalizar-se como referem … detesto esta palavra institucionalização!  … pode ser visto como uma espécie de recompensa?

LM: Sim, sim, em certa medida. 

RVL: Coisas diferentes, coisas boas e coisas más. A verdade é essa. Gosto de contar isto porque acho muita graça. Foi há uns dois anos, por volta dos dez anos do site. O Miguel Dias, diretor do [Curtas de] Vila do Conde, veio ter comigo e perguntou: “Olha, tu conheces um site de crítica português chamado À Pala de Walsh?”. Encolhi os ombros e fiquei assim meio sem saber o que dizer. E ele continuou: “Ah, não deves conhecer. Olha, esquece, esquece.”

Disse: “Calma, Miguel, conheço sim. Eu sou um dos fundadores.” Ele ficou surpreendido. Porque, para ele, eu era apenas o programador do IndieLisboa. E mesmo eu escrevendo todos os anos sobre Vila do Conde — talvez não todos, mas já o fiz umas quatro ou cinco vezes —, ele nunca associou o meu nome ao site.

Isto para dizer o quê? Que o site tem esta característica curiosa: para algumas pessoas, nós somos só do site e não fazemos outras coisas. Para outras, fazemos tudo menos o site, e nem nos associam a ele.

LM: Sim, também já senti isso. É como aqueles autores muito citados, mas que ninguém lê. Eles estão lá, à vista, mas só para “efeito de loja”. Acho que isso também acontece connosco, e é algo que já se sente há algum tempo, quase desde o início. Na verdade, foi quase imediato. Até porque as redes sociais, na altura, eram mais generosas para projetos como a À Pala de Walsh.

Agora são péssimas …

LM: E a verdade é que as pessoas conhecem o site, mas também já ouvi, aqui e ali, colegas ou outras pessoas dizerem: “Ah, sim, À Pala de Walsh é muito importante. Mas, olha, vou ser franco: eu não leio.” É como aquela coisa do Marcelo em relação ao aborto: “Sim, deve ser muito importante, mas é proibido.” Parece uma espécie de efeito Marcelo, percebes? Algo do género: “É muito importante.” Mas, afinal, lês? Não. Sabes o que tem lá? Não. E isso deixa um amargo de boca grande.

Transformo logo isso numa crítica, porque é frustrante. Dá a sensação de que não somos suficientemente bons. Mas depois, quando penso nisso, não faz sentido. São as mesmas pessoas que escrevem para o site e para o Público, e, se formos a ver, apesar de ser um jornal excelente — provavelmente o melhor que temos na área da cultura —, não acho que editorialmente seja assim tão melhor que nós.

Tens falado do nosso livro de estilo, da política de revisão que aplicamos. Nós temos uma boa política de revisão, por exemplo, e não acho que o Público seja necessariamente melhor do que nós nesse sentido. E, sendo as mesmas pessoas a escrever para ambos, onde está a diferença? Não faz sentido nenhum.

RVL: Há uma certa circulação …

LM: Sim, mas não posso transformar imediatamente isso numa crítica, dizer: "nós não somos suficientemente o que quer que seja". É uma questão cultural, tem a ver com estas barreiras intransponíveis que, em 13 anos, nós nunca conseguimos quebrar. No início, éramos mais chatinhos e, se calhar, perfuramos mais para desabar certas muralhas e deixámos de fazer porque nos acomodamos também, porque nos fartamos, desistimos e também porque perdemos a batalha, etc. Não sei se é se perdemos a guerra.

RVL: Ou então é ao contrário, não é? Porque hoje em dia quer o Público como todos os outros jornais viraram sites, onde as coisas se perdem. Sim, são publicadas, só que dois dias depois desaparecem numa espécie de torrente.

LM: Mas os textos… Sinto que nós trabalhámos muito por fora. Penso que o À Pala’ é um projeto completamente desligado de qualquer establishment. É um projeto genuinamente espontâneo e de cinefilia, e sinto que é um projeto de alta exposição. Nós desdobrámo-nos em múltiplas coisas e fomos super generosos ao mesmo tempo. Porque nós temos uma coisa que acho que é geracional. Eu, como dou aulas, também contacto muito com outras gerações mais novas, que têm imensas qualidades, sublinho imensas. Mas esta não é necessariamente uma qualidade nem um defeito, não gosto de pôr as coisas nesses termos. É uma coisa que não têm, que nós temos, é uma questão até certo ponto geracional.

Nós não somos exatamente todos da mesma geração, mas há uma coisa que nos une. Não sei se é “millennial” ou alguma ‘coisa’ assim, mas é uma grande reverência em relação ao passado. Uma vontade de ser um "Anjo da História", de colher os cacos que estão para trás. Uma vontade de criar pontes. Vejo as gerações mais novas mais descontraídas, mais descomplexadas e muito mais disponíveis para seguir em frente e virar costas ao que está para trás. Vejo isso muito, por exemplo, na academia. Portanto, esta coisa de puxar quem está para trás, não deixar cair, não deixar cair a memória… Por exemplo, é muito de nós.

Isso ficou estatisticamente comprovado numa tese. Nós somos referidos em teses! Porque somos um “case study”, uma espécie de aberração!

Agnès Varda, Jean Douchet e Jean-Luc Godard

RVL: Entramos em mais pelo menos duas teses.

LM: Temos a autora de uma delas, a Beatriz Fernandes, uma walshiana, mas tivemos outras. Uma delas, lembro-me, dizia — muito cedo até — que nós éramos o site que citava mais autores de todos. [risos]

RVL: Em comparação com o Público, o DN, e outros …

LM: Foi algo que nunca nos foi muito reconhecido pelo meio: a extraordinária generosidade de quem está completamente fora, a correr por fora, sem qualquer vantagem. E que vai ao encontro de… Não é contra, mas ao encontro de várias coisas. Convoca. Até houve más interpretações ao longo do tempo sobre isso. Porque a ideia era sempre convocar para um diálogo, e havia pessoas que, naturalmente, estavam muitíssimo acomodadas e não estavam minimamente para aí viradas. Achavam que convocar era quase uma espécie de: "Quem são estes para julgar? Quem julgam que são?".

É um aspeto extraordinário, muito generoso, no sentido de nos misturarmos, miscigenarmos — uma palavra difícil - não necessariamente para colhermos qualquer benefício, mas no sentido de criar um diálogo. Por vezes um diálogo divertido, provocador, entretido desse ponto de vista, não aquela coisa de apenas reproduzir.

Mas nós usávamos uma questão, que é para mim o epítome do jornalismo preguiçoso, televisivo sobretudo, que é: "Projetos para o futuro?". É exatamente o que nós não queríamos de todo.

Outra coisa que penso ser uma adversidade para quem está no À Pala de Walsh é uma questão cultural — e aí já não tem nada a ver com geração, e sim com o país. É aquela velha expressão, muito sábia, do qual gosto muito: "Quem anda à chuva, molha-se". Conheço muita gente do meio que tem muito poder. Quase todas as pessoas que têm muito poder não escrevem, não têm visibilidade. Muitas delas não escrevem, ficam na sombra. Isso significa alguma coisa? Quem anda à chuva, molha-se. Já não chove muito. Quem anda ao sol, queima-se.

As pessoas que fazem muito, que fazem acontecer, às vezes vão por um caminho muito pedregoso, muito difícil. As pessoas que não fazem acontecer de repente são aquelas que decidem se estas pessoas que fazem acontecer estão a fazer acontecer de uma determinada maneira ou não. Há quase uma proporcionalidade, que acho extremamente perversa, já que estamos nos 50 anos de Abril, que é o entre criar e o fazer, e a capacidade de mudar, de transformar.

Quando digo mudar, falo em transformar, e aí vou voltar à história do choque cultural, que era, em certo sentido, pretendido. Já tive ocasião de partilhar isso em público — mais uma vez, nos Encontros de Cinema, no Batalha. Não houve qualquer impacto. As pessoas vão escrever para os jornais, mas não operam mudança nenhuma nesses meios. Os jornais tiveram sempre este fenómeno, como À Pala de Walsh e todo o online, como a blogosfera, em certa medida, nunca foram vistos como um terreno fértil …

RVL: … nem transformador. Foram sempre absorvidos.

LM: Houve recrutamento de pessoas, mas nunca houve recrutamento de ideias. Isso, para mim, é a falência do projeto na sua génese mais ou menos utópica. E quando digo utópica, sublinho a generosidade do projeto, que, sinceramente, não sei se alguma vez foi totalmente reconhecida. Acho que não. Porque acredito que a recompensa estava aí, nessa generosidade, nessa aproximação positiva em relação a um meio qualquer ou a uma nomenclatura qualquer.

A própria nomenclatura implica reconhecer que há diferentes maneiras de lidar com o cinema e, ao mesmo tempo, de o transformar. Isso acontece. Quer dizer, acontece constantemente. Mas ainda há essa visão redutora de qualquer pessoa que se apresenta, até hoje, como “o crítico do online”. Seja do À Pala do Walsh, seja do Tribuna [de Cinema], do Cinematograficamente Falando …, como de outro projeto. Isso tem um efeito visível.

Sinto isso na academia e até em candidaturas ao ICA. É algo que se manifesta de maneira geral. É uma postura redutora, no sentido de nos diminuir, de nos reduzir. Não é algo que abra possibilidades. É um movimento que engaveta as pessoas, mas não no sentido de permitir que se desengavetem outras coisas. É uma forma de arrumação, no sentido mais total do termo: despacham-se as pessoas para uma gaveta, e pronto. Ficam lá e não chateiam.

RVL: Há uma citação na entrevista com o Guerra da Mata que é muito boa: “Eu não passei não sei quantos anos da minha vida para sair do armário para depois me meterem numa gaveta.” [risos]

Les Sièges de l'Alcazar (Luc Moullet, 1989)

Um último tópico em relação ao site e não só, a esta nova geração. Visto que vocês são os pais fundadores, quer dizer dois dos quatro pais fundadores …

RVL: Não, eu sou … como se diz … padrasto! [risos]

Padrasto?

RVL: Sim, eu não estava na reunião onde tudo aconteceu. O Luís, o Carlos [Natálio] e o João [Lameira] é que estavam presentes.

E segundo a “lenda”, onde é que a ideia surgiu?

LM: Foi aqui [Cinemateca] que tivemos a nossa primeira reunião, a primeira vez em que nós três nos encontramos.

RVL: Só estive presente na segunda reunião.

Houve pais e padrastos fundadores. Houve uma primeira geração e agora estamos a falar de uma nova. Já mencionámos um “walshiano” novo, mas há outros nomes a surgir. Olhando para o que vocês eram inicialmente, com a ingenuidade que já admitiram ter, como vêm estas novas pessoas que chegam ao site? Que ferramentas elas trazem? E, ao mesmo tempo, acham que já há uma certa formatação do que significa ser 'À Pala de Walsh'?

RVL: Houve um site brasileiro chamado Cinética que teve uma geração fundadora muito marcante. Depois, passados dez anos, como aconteceu connosco, as pessoas ficaram dez anos mais velhas. Têm outras preocupações nas suas vidas, não é? Já não têm a mesma disponibilidade que tinham aos 23, 24, 25, 26 anos. De repente, tornam-se trintões, alguns até quarentões. A energia e a disponibilidade diminuem. Era um site incrível, mas, nos últimos dois ou três anos, tentaram passar a “bola” e a ‘coisa’ acabou por seguir uma lógica de dossiês e, passado um ou dois anos, o site fechou. Acabou. A Cinética está lá, conservada em formol.

O À Pala de Walsh, eventualmente, poderá passar pelo mesmo. Se um dia nós os quatro nos cansarmos, não me parece que haja um grupo de pessoas com vontade — não é só uma questão de conseguir, mas de querer — e disponibilidade para assumir a continuidade do projeto. Assim, acho que irá terminar, caso deixemos de fazer o trabalho de edição.

No entanto, enquanto continuarmos a editar, mesmo que sejamos apenas redactores minoritários (escrevendo um ou dois textos por mês, no máximo, ou até nenhum), gerimos um grupo de colaboradores e mantemos o projeto. É um modelo diferente do que tínhamos no início, quando o ideal seria criar um texto por semana.

Mas a lógica mudou. Os contributos das pessoas que foram integradas no site ao longo do tempo são muito variados, e isso foi sempre uma premissa inicial. Nunca quisemos que todos escrevessem da mesma maneira, sobre os mesmos temas, ou tivessem as mesmas opiniões. Sempre houve uma vontade de diversidade, que continua presente.

O que acontece é que a institucionalização trouxe um certo peso. As pessoas já não escrevem quatro parágrafos em meia hora e ficam contentes. De repente, querem escrever o texto sobre determinado filme, ou o texto de referência, mas sem desonrar a aura do site. Isso pode ser contraproducente, porque muitas vezes as pessoas definem padrões demasiado elevados para si mesmas e depois não conseguem mantê-los.

Tem sido um problema recorrente. Muitos fazem um texto, dois, três, dão tudo, e depois dizem: "Porra, não aguento isto todos os meses!" Assim, a longevidade do site trouxe um peso para os redatores, que pode ser prejudicial.

LM: Por isso lamento tanto o fim da blogosfera. A blogosfera era um espaço de escrita rápida, a uma velocidade qualquer, e foi aí que o site nasceu. Recrutávamos diretamente nesse território.

RVL: Agora deixámos de poder recrutar.

LM: De repente, a blogosfera praticamente deixou de existir. Apesar das nossas ligações à academia e da atenção que tentamos dar aos novos valores, é um trabalho completamente diferente. Muitas vezes, são pessoas que mal conhecemos, e que também não se conhecem entre si.

Apesar disso, ainda há uma certa unidade no site. Não há posições oficiais, mas há uma unidade visível, por exemplo, no livro anterior, em torno de um conjunto de fixações e realizadores. Mesmo que alguns não gostem, acham graça. Temos interesses em comum, como o Godard ou o James Wan. Também há um certo foco no terror, ainda que abordado de forma diferente daquela que algumas pessoas do género adotam.

No entanto, isso tornou a nossa tarefa mais difícil. Muitos colaboradores confidenciaram-nos que escrever para o site traz uma enorme responsabilidade. Mesmo pessoas experientes dizem que estremecem ao serem convidadas. Essa carga acaba por dificultar uma abordagem mais descontraída e descomplicada, onde se pudesse, por exemplo, lançar uns adjetivos mais feios sobre um filme, sobretudo da nossa praça.

Esse espírito mais livre é raro hoje em dia. Jogamos esse jogo até certo ponto, mas a maioria não quer jogá-lo. É pena.

Queria dizer que a prova de vida do À Pala de Walsh seria o aparecimento de mais “Palas” de outras naturezas, que levassem a mensagem mais longe, de forma diferente. Mas tenho a sensação de que os tempos mais experimentais e ousados dificilmente voltarão.

RVL: Apesar disso, há algo que tem sido das coisas mais divertidas nos últimos tempos: as correspondências. Surgiram nos últimos dois ou três anos e trazem uma abordagem mais despachada, imediatista e reativa. Acho que as pessoas gostam de ler e nós gostamos de escrever. Imagino que, se houver um terceiro livro, será um livro de correspondências.

Aqui está o leak! [risos]

LM: Uma espécie de compromisso entre o oral e algo mais ensaístico. Sim, sim, sim. Acho que aí fica a semente. Pode ser um livro, correspondências cinéfilas! [risos]

Not I (Anthony Page & Samuel Beckett, 1972)

Em contagem decrescente para o lançamento de “O Cinema das Palavras: Entrevistas À Pala de Walsh”, o segundo livro do coletivo À Pala de Walsh, sete anos após “O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À Pala de Walsh”, os fundadores e editores Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa conversaram com o Cinematograficamente Falando … sobre este novo “rebento”. Mais do que uma coletânea de entrevistas e diálogos com realizadores, técnicos, investigadores e críticos, o livro estabelece-se como uma viagem por uma cinefilia ainda reascendente e entregue ao dom da palavra (*colocar “ordet”).

O lançamento, marcado para o último dia de novembro, na Livraria Linha da Sombra, também editora da obra, contará com uma cerimónia de apresentação com os quatro editores do site e ainda do cronista e poeta Pedro Mexia, assinante do prefácio.

Às portas dessa mesma livraria, os dois fundadores, também eles programadores da Cinemateca Portuguesa, partilharam não só a expectativa e o statement por detrás do objeto literário em mãos, como também histórias e reflexões sobre o percurso do site, lembrando a sua génese na blogosfera e os desafios de manter viva uma escrita crítica em tempos de transição. Com “O Cinema das Palavras”, À Pala de Walsh reafirma-se como espaço de resistência e celebração da cinefilia em Portugal.

Nesta conversa, como o leitor perceberá, surgem declarações, punhos no ar, autoavaliações e um olhar analítico sobre o futuro, não só do site, mas também da cinefilia e do meio em que esta se insere. Um triálogo com a Palavra, seja ela cinematográfica ou meramente ostentativa, emerge como o centro de todas as ‘coisas’.

Vou começar com uma pergunta bastante genérica, ou, se preferirem, pela "génese" da questão: tendo em conta que o vosso primeiro livro foi lançado em 2017, já na altura havia uma ideia de seguir com este segundo livro? Ou ele surgiu apenas depois da receção do primeiro?

Ricardo Vieira Lisboa: Não sei quem poderá responder melhor, mas, salvo erro, foi no próprio dia do lançamento de “O Cinema Não Morreu” que o João Coimbra [Oliveira], o editor dos dois livros e responsável pela livraria Linha de Sombra, nos disse: "Estou muito contente. Vamos começar a trabalhar no próximo." Isto aconteceu logo no dia do lançamento.

Claro que não começámos a trabalhar no mês seguinte, mas ficou essa promessa no ar. A verdade é que, por volta do décimo aniversário do site, em 2022 — cinco anos depois do primeiro livro —, começámos a trabalhar efetivamente no que viria a ser este segundo volume. Por isso, a maior parte das entrevistas incluídas no livro corresponde aos primeiros dez anos do site. As entrevistas realizadas nos dois anos seguintes, que poderiam teoricamente integrar o livro, acabaram por não entrar, pois já tínhamos o projeto praticamente fechado nessa altura.

Houve, no entanto, dois anos de melhorias, revisões e até alguns adiamentos. Foi um processo longo de finalização, mas o índice do livro ficou praticamente definido no final de 2022. A última entrevista feita já com o propósito de entrar no livro foi a conversa da Daniela [Rôla] com Mia Hansen-Løve. Essa é a mais recente. Por outro lado, a entrevista mais antiga deve ser a com o João Rui Guerra da Mata, provavelmente uma das primeiras que fizemos, logo em 2012, quando o site tinha apenas alguns meses.

Na época, essa entrevista foi publicada em duas partes, mas, no livro, aparece numa versão bastante editada, reduzida e melhorada. Aliás, todas as entrevistas passaram por um processo de edição substancial, com cortes e ajustes para se tornarem mais legíveis. No site, há sempre um caráter mais imediato, mas, num livro — que é algo que permanece —, o texto precisa de maior depuração literária. Apesar de já termos essa preocupação com o site, aqui dedicámos meses a retrabalhar os textos, reescrever e aperfeiçoar cada detalhe. Foi, de facto, um trabalho minucioso.

Luís Mendonça: Além disso, há algo que considero uma espécie de "prenda" no livro. Aliás, diria que são duas grandes prendas. Não sei se queres que fale já sobre isso…

João Rui Guerra da Mata

Sim, eu ia justamente perguntar sobre isso: os supostos inéditos. Vai haver inéditos no livro? São essas "prendas" de que estão a falar?

LM: Sim, posso falar de uma delas. Como não participei diretamente, posso falar como um espectador privilegiado. Trata-se de uma entrevista com o Vasco Pimentel, que muitos só conhecem como "o nome nos créditos", o grande operador de som do cinema português. Para quem o conhece mais de perto, sabe que ele é um contador de histórias extraordinário, extremamente carismático.

A verdade é que o Vasco foi entrevistado poucas vezes, e especialmente não da forma como o Ricardo e o Carlos [Natálio] o entrevistaram. Estive presente durante a gravação e pude assistir a tudo. Foi uma entrevista gravada em áudio e vídeo, mas nunca chegou a ser disponibilizada. Na altura, a ideia era que ela servisse como ponto de partida para uma série que estávamos a desenvolver — uma proposta de televisão, com episódios centrados em entrevistas como esta.

RVL: Sim, seria o episódio-piloto de uma série de televisão.

LM: A verdade é que depois isso não teve sequência. A ideia não se desenvolveu, não chegou a ganhar visibilidade sequer. Mas aquela entrevista ficou sempre “in the back of my mind”, pelo menos para mim, como espectador. Queria fazer alguma coisa com ela, reabilitá-la de alguma maneira. Quando decidimos lançar um livro dedicado a entrevistas, achei que era a oportunidade perfeita.

Por outro lado, há outra coisa que já fazemos há bastante tempo, mesmo antes de virar moda: os registos em áudio, o que hoje se chamaria podcasts. Na altura, não chamávamos de podcasts; eram gravações áudio que disponibilizávamos, sobretudo com realizadores — as Conversas à Pala. Às vezes também fazíamos conversas entre nós, algumas mais públicas, outras nem tanto. A ideia era transcrever essas conversas e torná-las mais acessíveis, mais confortáveis até, para o formato escrito.

RVL: Sim, e especificamente, no livro, temos uma conversa com o Miguel Gomes, outra com o João Salaviza e outra com a Leonor Teles. Essas nunca foram publicadas nem transcritas antes.

LM: Depois, há ainda duas conversas muito especiais que fizemos entre nós, no formato mais "podcast". A primeira foi logo após um grande evento: a primeira projeção semi-pública de “Visita ou Memórias e Confissões”, do Manoel de Oliveira. Digo semi-pública porque foi um visionamento interno na Cinemateca. Tivemos acesso a ele e, em primeira mão, quisemos registar uma reação nossa ao filme. Era um filme póstumo — e não qualquer filme póstumo, mas um que o próprio Manoel de Oliveira deixou preparado com essa intenção, 40 anos antes. Um caso raro e muito especial na história do cinema.

A segunda conversa, para mim, é muito importante. Foi gravada na altura do lançamento do nosso primeiro livro, “O Cinema Não Morreu”, no Nimas. Transformámos isso num diálogo escrito, que acabou por ser mais sobre o futuro da cinefilia e o papel d’À Pala de Walsh no contexto da cinefilia digital. E é de certa medida premonitório, o que acho interessante, e que só me apercebi disso quando a reli. É um documento quase histórico, que só ganhei noção de como era importante quando tive essa relação com o texto, e não com o áudio.

Referem aquela conversa no final da sessão do filme de Maria de Medeiro?

RVL: Sim, o “Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques”. A última sessão do ciclo.

LM: O filme da Maria de Medeiros sobre a crítica… Aquilo que o Ricardo disse é importante: houve um grande trabalho de edição. Nós trabalhámos muito nas entrevistas. Claro que há sempre uma certa ditadura da atualidade. No entanto, ao contrário de outros órgãos de publicação, não nos sentimos completamente subjugados por ela. Esses órgãos têm outras obrigações, o que é compreensível, mas isso acaba por nos permitir decantar mais os textos, trabalhá-los para serem lidos com mais calma, com outro tempo.

Talvez um tempo que a imprensa escrita já não consegue dar. E nem falo da televisão, que praticamente deixou de agir no meio cultural, pelo menos na área do cinema, e muito menos no sentido que queremos desenvolver.

Acho que, apesar de tudo, houve um trabalho suplementar que foi importante. Isso dá ao livro um outro valor, também do ponto de vista literário. Além disso, há a questão da montagem do livro, que acho igualmente relevante. Mas, pronto, força.

Luís Mendonça, Ricardo Vieira Lisboa e Carlos Natálio no Cinema Nimas, em debate após a projeção de "Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques" (Maria de Medeiros, 2004) / Foto.: Sabrina D. Marques

Bem, agora ia entrar na parte da edição, que o Luís já mencionou há pouco. Falávamos sobre a questão das entrevistas e de como depurar o texto. Há um lado mais formal, mas também um lado mais oral, para dar aquela autenticidade ao diálogo.

Então, queria perguntar-vos sobre esta edição de que já me descortinaram alguns detalhes: houve uma espécie de transformação dos textos? A intenção foi torná-los mais formais ou mantê-los com um tom mais oral, como autênticos diálogos?

RVL: Talvez possa começar dizendo o seguinte: acho que uma das coisas interessantes que aconteceu ao longo dos anos com as entrevistas no site é que, de algum modo, muitas vezes havia pessoas que nos liam mais por causa das entrevistas do que por causa da crítica do dia a dia — se quisermos colocar assim. Quer fosse pelas estreias, quer fosse por outros textos, as pessoas diziam: "Ah, as entrevistas do À Pala de Walsh". E porquê? Por duas razões.

Em primeiro lugar, porque nós fazíamos as entrevistas de uma maneira muito própria. Sempre odiámos aquelas entrevistas tradicionais de festivais, aquelas de 10 minutos. Aliás, acho que no livro talvez haja uma entrevista dessas, de 15 ou 20 minutos, mas uma exceção: com o Apichatpong.

De forma geral, as entrevistas mais curtas, aquelas que fomos obrigados a fazer, acabaram por não entrar.

LM: Deixa-me só fazer um parêntese, que acho que só comprova essa nossa convicção. Ou seja, por várias circunstâncias, e pelos constrangimentos do meio, fizemos algumas dessas entrevistas recentemente para escolher quais incluir no livro. Entrevistámos pessoas muito valiosas, que significam muito para nós, mas, muitas vezes, não as incluímos exatamente como estavam. Atribuo isso ao próprio modelo de entrevista.

O caso do Tobe Hooper é um exemplo, assim como o do Roger Corman. Não é que não os apreciemos — bem pelo contrário. Mas o modelo da entrevista, tal como nos foi imposto, resultou em textos que, a nosso ver, não estão à altura do que queríamos para o livro, do ponto de vista literário. Não estavam no nível crítico que nós desejávamos.

RVL: Muitas vezes, essas entrevistas são muito formatadas, onde o realizador dá a mesma resposta a dez pessoas na mesma tarde, não importa a pergunta que lhe façam. Ele já tem a resposta organizada na cabeça e vai repeti-la. São entrevistas que, no fundo, têm muito pouco valor de interesse. Claro, são importantes num dado momento, mas não são entrevistas para ficar, apenas preencher a lacuna da atualidade.

LM: Exato, essa é a grande urgência da imprensa tradicional. Mas não acho que essas entrevistas tenham um valor intemporal, não têm essa qualidade. Ou seja, se precisávamos de provar a nós mesmos que esse modelo está errado, o livro é a prova viva disso. Nós praticamente excluímos todas as entrevistas feitas dentro desse formato. Algumas foram feitas em regime de festival, mas foi um trabalho de resistência muito grande. Foi uma guerra.

RVL: E, de certa forma, as próprias entrevistas acabam por ser uma resposta a essas limitações. Mas o que estava a dizer é que, por um lado, havia a consciência de que uma entrevista implicava um trabalho de reflexão e pesquisa tão ou mais complexo que um ensaio. Do ponto de vista da preparação, não havia diferença. Íamos ver as obras dos realizadores, o mais completas possível, e organizávamos um pensamento crítico para fazer as perguntas. Acho que isso ressoou com um público, com leitores, e é por isso que as entrevistas têm essa característica.

Outra coisa que caracteriza as entrevistas do À Pala’ é que elas têm um tom mais reconhecível. Quando entrevistámos o Guerra da Mata, ele odiou a entrevista na altura em que foi publicada.

Porquê?

RVL: O Guerra da Mata dizia palavrões o tempo todo, tipo "merda", "caralho", "foda-se". E nós transcrevemos tudo isso, sem filtro, do começo ao fim. Ele estava à espera que houvesse uma espécie de "décolage" institucional, uma limpeza higiénica, digamos assim, mas a graça estava justamente aí. Depois, o Guerra da Mata disse-me: "Mas é a entrevista que os meus alunos do Conservatório mais gostam!" No começo, fiquei incomodado, mas agora gosto muito da entrevista. E isso aconteceu um pouco em geral, ou seja, sempre foi importante para nós que as entrevistas mantivessem o tom da pessoa e que fossem reconhecíveis na oralidade. Não queríamos que as palavras dos outros fossem filtradas pelo nosso discurso. A ideia era aproximar o máximo possível do discurso original. Ou seja, transformar em literário o discurso do outro, não filtrá-lo através da nossa sensibilidade.

A preparação, então, é uma espécie de fidelidade à voz do entrevistado. E isso fez com que, ao longo destes 12 anos, fôssemos mais reconhecidos pelas entrevistas do que pelas críticas. E olhe que nem fazemos tantas entrevistas assim. Às vezes fazemos uma a cada três meses, ou algo do género.

Pedro Costa com Vitalina Varela e Ventura na rodagem de "Vitalina Varela" (2020) / Foto.: Vítor Carvalho/Optec Films

LM: Também não fizemos tantas quantas aquelas que gostaríamos, por causa desse modelo que está completamente implementado, quase como um dogma. Quase não conseguimos dobrar a nossa maneira de encarar a entrevista. Acabámos por estabelecer um padrão, uma maneira de fazer as coisas, e a partir daí ficámos presos a esse padrão. Claro, talvez seja um choque cultural sem solução. Talvez não seja insuportável, mas é algo que, por exemplo, os festivais ou outras instituições querem evitar. Eles querem algo mais próximo de um "dossiê de imprensa".

Mais a quantidade que a qualidade …

RVL: A última entrevista publicada na À Pala’, com o Pedro Costa, foi uma entrevista de seis horas. Não é qualquer jornalista da imprensa que tem disponibilidade para fazer uma entrevista de seis horas e ainda por cima publicá-la.

LM: Respeitando esse tempo, claro.

RVL: Exato. Ou seja, ela foi editada e reduzida, mas ainda assim, continua muito extensa. Mas porquê o Pedro Costa quis falar por seis horas? A verdade é essa, ninguém o obrigou a isso. Ele quis falar por seis horas. Não fazia sentido, de repente, reduzir a entrevista a 5000 caracteres.

LM: Já cheguei a ter entrevistados que estavam em regimes desses, em que o tempo era ditado. E às vezes, até o próprio "agenda setting" das entrevistas era mais ou menos controlado, de forma subtil. Mas, sobretudo, a questão do tempo e o nome do órgão de imprensa. Porque era o nome do órgão que condicionava, por exemplo, a ordem das perguntas, e isso tinha a ver com essa necessidade de "frescura" do entrevistado. No início, quando me colocavam nessas situações de entrevistas rápidas, ficava incomodado. Por exemplo, o Tobe Hooper estava super cansado, terminei a entrevista e fiquei com a sensação de que havia uma hierarquia implícita ali. Isso aconteceu várias vezes. 

Outras vezes, nem conseguimos fazer as entrevistas que queríamos, porque o modelo não nos dava acesso. Quando conseguíamos entrevistar, a ditadura do tempo era implacável. Cheguei a ter uma situação em que um entrevistado estava super à vontade, numa conversa ótima, e já tinham se passado dez minutos, quando alguém do festival impôs o fim da entrevista. O entrevistado disse: "Porquê? Isso não faz sentido, a conversa está boa, e eu não tenho mais nada para fazer agora." Foi o auge de uma série de entrevistas feitas nesse regime, e depois disso nunca mais quis fazer entrevistas assim. Foi uma grande decepção.

E, por outro lado, há algo a considerar: nas entrevistas que fizemos, éramos nós que escolhíamos quem íamos entrevistar. No caso do Guerra da Mata, por exemplo, acho que é uma história importante, quase uma bandeira do site, porque aconteceu numa fase em que o site estava numa espécie de estado de graça. Foi no início, mas também com um certo grau de ingenuidade. O que era nosso, mas também do entrevistado, porque esse tom, digamos, blasé e descontraído... também dizia muito sobre o que o site representava na altura. Era algo novo, pouco ou nada reconhecido, e não levavam a gente muito a sério. Por isso, as pessoas, em certa medida, falavam mais à vontade. Diziam mais asneiras, estavam mais descontraídas. 

Alguns de nós já éramos reconhecíveis, mas não éramos levados a sério. Isso não era muito comum na blogosfera, pelo menos naquela época. Era mais típico de jornalistas tradicionais. E, no caso do Guerra da Mata, acho que o que torna a entrevista interessante não são só as asneiras, mas a franqueza dele. A honestidade é quase didática. Ele diz as coisas como elas são, de forma muito frontal, muito aberta. Quase "cândida", no sentido anglófono do termo. Tem um efeito de "fly on the wall", algo que acho muito interessante. E agora, vejo que isso é previsível. Hoje em dia, já não conseguiríamos mais ter uma entrevista como a do Guerra da Mata.

Pretendem reparar essa ingenuidade inicial?

LM: Já não há essa espontaneidade de parte a parte, já não existe mais...

RVL: Pois, o meio se institucionalizou, com coisas boas e coisas más. E um exemplo disso é o Pedro Costa. Ele nunca daria uma entrevista de seis horas para um blog qualquer que ele não conhecia. Mas deu à À Pala de Walsh.

LM: E, por outro lado, o Guerra da Mata, hoje em dia, já não diria as coisas da maneira que dizia antes. Enfim, ganham-se coisas, perdem-se coisas.

RVL: Isso. Nos primeiros anos do site, havia um lado mais combativo e provocador, algo até intencional. Foi um período que durou uns três ou quatro anos, de forma consciente e até militante.

LM: Não vou mais longe. Foi exatamente nessa época que tivemos um dos primeiros grandes dissensos entre nós, e tudo por causa de uma entrevista. E foi gerado exatamente pelas questões que estamos a falar agora. Foi esse lado completamente escancarado de um entrevistado, que foi contra a nossa própria responsabilidade editorial. Porque ao mesmo tempo que queríamos ser irreverentes, também queríamos ser levados a sério e ter uma responsabilidade.

Fernando Guerreiro / Foto.: Mariana Castro

RVL: Exato, não queríamos publicar acusações infundadas só porque alguém as disse. Não era para ficarmos a fazer "lavagem de roupa suja" ou algo do tipo.

LM: Sim, era uma questão importante, do ponto de vista da nossa própria orientação editorial. Não era só nas entrevistas, mas também nas reportagens, e até nos textos críticos. Queríamos saber: será que devemos entrar por esse caminho ou não? E foi uma entrevista que gerou um debate entre nós. Foi um momento que provocou um grande confronto metafórico. 

RVL: Uma grande “batatada” metafórica [risos], com todos os quatro fundadores e editores da primeira fase do site completamente em desacordo sobre essa entrevista.

Vocês já estão a falar disso, sobre o que o site se tornou, porém vou adiar a questão Sobre essa “pegada walshiana”, mas, continuando nas no livro, queria que me falassem um pouco sobre o trabalho fotográfico da Mariana Castro, que vai estar presente. Aliás, comparando com o primeiro livro, este é um livro “ilustrado”, não é?

LM: Sim, apesar do primeiro ter um fotograma que estava num encarte, que gosto muito de referir como uma espécie de thumbnail. Foi uma das várias fotografias que a Mariana tirou quando foi contigo ao ANIM. Foi uma reportagem da ação de intervenção, e isso foi muito valioso.

As fotografias da Mariana eram outra marca diferenciadora, por acaso. Um elemento muito importante que marcava a diferença em relação às outras entrevistas feitas noutros sites, e noutros jornais. E, este livro vai ter um encarte com várias fotografias. São retratos. Um caderno.

De todos os entrevistados?

RVL: Não, foram apenas oito. Houve uma seleção …

LM: Na realidade, nem sempre é possível. Nem sempre dá. Porque há uma lógica complementar, mas não é uma lógica estritamente de ilustração. 

RVL: Até porque a Mariana intervinha nas entrevistas e fazia perguntas também. Ou complementava, ou dava uma opinião. E, portanto, ela não era só uma fotógrafa que estava ali para tirar uma fotografia. Ela era um membro ativo do site. Como figura pensante.

LM: E ela tem... Da mesma maneira que nós temos uma maneira de entrevistar. Foi um factor de união e de unidade muito importante. Porque isso é das coisas mais transversais no site. Todo o site é um coletivo, não há oposições oficiais. Ninguém assume uma posição oficial em nome do site.

RVL: Nem posições oficiais, nem oposições oficiais. [risos]

LM: É importante dizer isso. É um coletivo. Mas depois há ali uma espécie de argamassa estilística autoral e acho que estava bem presente nas entrevistas. Sempre achei. Desde a primeira edição do primeiro livro, achava que as entrevistas eram um imprint muito importante. Era aquilo que nos definia quase como um todo.

Ou seja, o site não tem um livro de estilo?

LM: Temos sim um livro de estilo. A escrever um livro de estilo... Não sei se a culpa foi minha ou do João Lameira, mas estou a falar de duas pessoas que são formadas em Comunicação Social, e tendo esta ideia de que o verdadeiro estudante de Comunicação Social, mesmo que já soubesse que era démodé, tinha de estudar o livro de estilo do Público como se fosse uma espécie de Bíblia. Era assim na minha faculdade.

LM: É que eu sei que, depois de ter lido, "em casa de ferreiro, espeto de pau", se calhar o livro de estilo do Público não era uma bíblia dentro do próprio Público, mas para mim era uma bíblia. Como estudante de Comunicação Social no Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas, foi algo estruturante. O João é da Católica de Lisboa, mas, de qualquer maneira, para mim, o livro era essencial. Isto porque, naquela altura, estava a pensar na transição da blogosfera para um site — para algo que fosse uma verdadeira "empresa". Empresa não no sentido comercial, mas enquanto coletivo de comunicação social que tivesse uma face institucional. Para ser levada a sério, achava que tinha de haver um livro de estilo.

Nós temos o nosso livro de estilo, que usamos até hoje. Ele é precioso e estruturante. Mas, claro, uma coisa é ter a receita, e outra é fazer o bolo. E o bolo, quando o fazemos, tem de ter uma marca distintiva. Tem de ser algo que se reconheça como vindo daquela pastelaria. É aí que acho que as entrevistas entram como uma espécie de assinatura do site. Se eu tivesse de dar um "bolo" a alguém que não conhece À Pala de Walsh para provar, iria à secção de entrevistas, escolhia algumas e dizia: "Pronto, o site é isto."

Isso tem a ver com a preparação que colocamos, mas também com um certo tom. Misturamos um sentido de humor muito próprio com uma preparação rigorosa, e isso nem sempre é fácil de conciliar. Mas é essa mistura que dá identidade ao site e ao que fazemos.

RVL: Já agora, convém dizer algo sobre as fotografias da Mariana. Ela é uma fotógrafa, e não só uma fotógrafa, mas uma fotógrafa importante, com uma carreira própria significativa. O trabalho que ela fazia connosco era uma enorme oferta, como aliás foi todo o site — À Pala’ é isso mesmo, está no nome. Todos nós estávamos "à pala". [risos]

Foto.: Mariana Castro

O que a Mariana fez foi não só acompanhar entrevistas, mas também colaborar noutras iniciativas, como uma série de visitas a cinemas de Lisboa com o Tiago Baptista, resultando numa extraordinária coleção de fotografias. Ela também fez reportagens, mas os seus retratos de realizadores — e de outras pessoas — foram especialmente marcantes. Hoje, muitas dessas fotografias tornaram-se as imagens oficiais que certos realizadores utilizam para se apresentarem ao mundo.

LM: É verdade que temos esta dualidade: entrevistamos realizadores, mas também professores, críticos, teóricos, ensaístas — toda uma diversidade que quisemos trazer para o livro. Está bem representada lá. Alguns desses críticos também foram fotografados, à semelhança dos realizadores. A Mariana tinha o mesmo interesse em fotografar, por exemplo, o Fernando Guerreiro, como teria em fotografar um realizador, e, de facto, alguns desses retratos passaram a ser usados como imagens profissionais. Lembro-me de críticos, em particular, que agora utilizam as fotografias da Mariana como os seus retratos oficiais. O mesmo acontece com realizadores; é comum vermos essas imagens circularem noutros contextos, quase como se fossem os seus retratos de marca.

RVL: Complementando o que o Luís disse, o livro está organizado em quatro partes. A primeira reúne entrevistas com realizadores estrangeiros, essencialmente “fazedores de cinema”. A segunda parte foca-se no contexto português, onde temos realizadores, mas também técnicos, o que torna esta secção mais variada. A terceira parte é dedicada exclusivamente a críticos, pensadores e ensaístas ligados ao cinema. Finalmente, a quarta parte, que é da responsabilidade do Luís, embora com alguma ajuda nossa, é uma espécie de dicionário temático. É um trabalho importante e muito elaborado.

LM: Sim, nessa secção final temos temas como argumento, censura, cinefilia, cinemateca — depois damos saltos para internet, película, personagens, programação, queer, sala de cinema, som, terror, trabalho de atriz e ator, TV, e por aí fora.

Em cada tema, incluímos passagens retiradas de entrevistas com críticos e realizadores cujos textos completos não conseguimos ou não quisemos publicar integralmente no livro. Foi a maneira que encontramos para dar visibilidade a esses conteúdos, oferecendo um mapeamento mais conceptual das preocupações e interesses do site. Essa secção ajuda a refletir o espírito e as inquietações que guiaram À Pala de Walsh ao longo dos anos.

Os suportes físicos, que tem sido uma das bandeiras do À Pala de Walsh, obviamente que tem que estar representada nesse dicionário?

LM: Exatamente, temos temas que vão da película à internet, passando por cinefilia e crítica, mas são questões que nos preocupam e que acabam por refletir inquietações transversais.

RVL: É muito interessante perceber isso. Quando juntamos todas as entrevistas num único documento e começámos a lê-las consecutivamente, notámos que havia recorrências de perguntas ao longo dos anos. São questões ou obsessões que reaparecem em entrevistas feitas com um intervalo de cinco anos, mas que partem das mesmas inquietações. O resultado é uma espécie de conversa contínua, um diálogo que atravessa o tempo, mesmo com respostas de pessoas diferentes. Isso deu forma ao dicionário temático do livro, mas mesmo antes disso, essas conexões já estavam presentes.

E há algo fascinante: às vezes as entrevistas parecem contradizer-se ou dialogar umas com as outras de maneira espontânea. Por exemplo, o Alberto Serra pode dizer algo completamente absurdo que parece gozar com o que o Kechiche defendeu numa entrevista imediatamente anterior. O Kechiche, por exemplo, fala apaixonadamente sobre realismo, e o Serra, logo a seguir, declara que "o realismo é uma merda". Esse contraste cria um efeito dinâmico. Mais do que uma simples coleção de entrevistas, o livro é quase uma discussão contínua sobre o cinema contemporâneo, mediada por uma diversidade de vozes que respondem, mesmo que involuntariamente, umas às outras.

LM: Sim, isso também reflete a força documental do livro. É como se fosse uma caixa de ressonância de ideias e inquietações de mais de uma década. A pluralidade de perspectivas dialoga com as questões que eram centrais para nós, os entrevistadores, mas também para o cinema do período.

RVL: É verdade. E agora, relendo o material, notamos como algumas coisas já ficaram datadas. Por exemplo, o fascínio que tínhamos pelos ensaios audiovisuais e pelas possibilidades da internet. Na época, víamos isso como algo revolucionário, mas hoje esses elementos são dados adquiridos ou até ultrapassados. A onda dos vídeo-ensaios, por exemplo, meio que se esgotou. Figuras ou fenómenos que nos fascinavam — como Kevin B. Lee ou plataformas específicas de vídeo-ensaio — já parecem pertencer a um passado distante, quando estávamos a capturar um momento vibrante, e agora parte disso já soa como uma memória histórica.

Essas obsessões também estão definidas nos autores das entrevistas?

LM: Sim, isso também é possível. Ou seja, apesar da argamassa que constitui as entrevistas, a rubrica, as entrevistas, há pessoas aqui, existem estilos muito vincados, que são muito diferentes uns dos outros. 

O Francisco Valente tem um estilo de fazer entrevistas, como também tem de escrita. Na realidade, não é muito divergente a esse nível, que eu acho que é muito próprio e muito dele. Se calhar, a Inês também, só pensando em pessoas que escrevem para jornais. E que... mas o caso da Inês [Lourenço] começou com À Pala de Walsh, que também tem aqui uma entrevista ao Jean Douchet. Acho que nós olhamos para os títulos e eles estão lá. Portanto, há uma marca de cada um. No tipo de questões que coloca, na maneira como as coloca, torna-se evidente e ao mesmo tempo, sinto uma grande unidade.

Por exemplo, isso é muito menos conseguido no livro “O Cinema Não Morreu”. O livro são textos, a diferença salta à vista, porque a cada texto nota-se uma diferença gigantesca que às vezes cria uma espécie de... efeito contraproducente para a leitura, porque aquilo afunda-se num registo mais académico e depois, de repente, recupera alguma genica num texto, num estilo mais humorístico. Outras vezes, pronto … e essas velocidades todas alternantes no “O Cinema Não Morreu”.

Maria João Madeira, Luís Mendonça, Carlos Natálio e Ricardo Vieira Lisboa na apresentação de "O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh", na Cinemateca / Livraria Linha de Sombra [22 de Dezembro de 2017]

Nós tivemos críticas positivas, bastante positivas ao livro, mas houve uma menos positiva, que tinha alguma razão - aquilo é um bocado um pára-arranca na leitura que não é muito producente.

RVL: Diria que “O Cinema Não Morreu" não é um livro que dá gosto de ler do início ao fim.

Julgo ser mais um livro de consulta …

RVL: Exacto, um livro mais de consulta. Mas este não é. Os quatro capítulos lêem se como uma espécie de radiografia de um momento, de uma década, uma biografia de uma década.

LM: Concordo plenamente.

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