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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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"Os nossos filmes servem como arquivo ambulante": Susana de Sousa Dias e Ansgar Schäefer em conversa sobre "Viagem ao Sol"

Hugo Gomes, 09.01.24

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Viagem ao Sol (2021)

É através dos olhos de uma criança, ou melhor, crianças que delineiam as memórias de um país, a essa relação, junta-se o estrangeiro, o estranho e o inquietante de um regime silenciosamente operando nas sombras. Falamos do caso das “crianças austríacas”, enfants da Segunda Grande Guerra, “resgatadas” pela Cáritas portuguesas e levadas para Portugal como parte de uma estrutura propagandística. Um país como o grande refúgio, os “brandos costumes” como a paz alcançada, porém, as crianças relataram anomalias nesse Paraíso, desde um miserabilismo conformado, ao analfabetismo predominante e o provincianismo religioso como estandarte de um regime. Essas crianças, brancas, muitas delas loiras, graciosas e de olhos azuis, a figura perfeita e angelical desta “Viagem ao Sol”.

Trata-se do novo filme de Susana de Sousa Dias, realizadora e investigadora, responsável pelo escrutínio de um tempo de “sótãos e caves” mantidas em segredo, o século XX lusitano, aqui, unida a Ansgar Schäefer, revelam uma história longe dos nossos olhares mas mantida e conectada através de olhares. 

Viagem ao Sol”, documentário de viagens de arquivo e relatos captados por essas outrora “crianças”, um projeto transversal marcando presença nas salas de cinema, incentivando a curiosidade. Histórias que muitos não contam, mas que a dupla deseja, sobretudo, torná-las acessíveis ao comum dos mortais. Uma biblioteca ambulante. 

Segue uma conversa com os realizadores e produtores, sobre esta viagem às “cores”, segundo um dos narradores, e das Histórias à portuguesa que o século XX ainda nos quer ocultar.

Como nasceu este projeto? Pelo que entendi tem uma grande relação com os constantes trabalhos do Ansgar, em que se baseiam nos êxodos, os ecos da Alemanha nazi para Portugal?

Ansgar Schäefer: Pois, é exatamente isso que estava a mencionar. Este projeto está relacionado com o meu trabalho de investigação, que se concentra nos refugiados judeus provenientes do território anexado pela Alemanha nazi. Na minha pesquisa, deparei-me com informações que indicavam a existência de crianças vindas da Áustria, o que, do ponto de vista histórico, não fazia sentido, já que não há registos de crianças a chegar a Portugal durante a Segunda Guerra Mundial. Na verdade, não havia crianças refugiadas em Portugal nesse período. Posteriormente, descobrimos que a situação não ocorreu durante, mas sim após a Segunda Guerra Mundial. Assim, surge uma contradição entre os factos históricos e as afirmações das pessoas. No entanto, dado que esta narrativa envolvia várias pessoas, havia algo subjacente a essa história. Só mais tarde que compreendi que a diferença crucial estava no tempo, ou seja, não durante a guerra, mas sim no pós-guerra.

E, além disso, é importante porque a ideia do refugiado da guerra foi também utilizada para a propaganda do Estado Novo. Ou seja, o Estado Novo fechou as fronteiras aos refugiados judeus e, posteriormente, usou essa situação a seu favor. A ação era promovida e organizada pela Cáritas para mostrar que Portugal era um país que oferecia refúgio, calma e tranquilidade às crianças que sofriam com a Guerra. Assim, tornou-se uma ação propagandística bastante eficaz nesse aspecto, pois alegadamente alinhava numa ideia de Portugal como o único porto seguro, quase um paraíso.

Susana de Sousa Dias: Nessa altura, pensamos em realizar um projeto sobre isso. Para mim, seria uma espécie de imersão nesse mundo dos refugiados que vieram para Portugal. Haviam muitos deles, e começamos a discutir várias questões, o que despertou a nossa curiosidade para aprender mais sobre o assunto. Isso foi há bastante tempo, e depois nunca mais pensamos nisso, não é verdade? [dirigindo-se para Ansgar] Entretanto, envolvemo-nos em outros projetos, e foi apenas em 2016, ou talvez em 2015, que retomamos a esta ideia.

AS: Também tivemos a sorte de entrar em contacto com a Embaixada da Áustria.

Como conseguiram chegar a estas “crianças”?

AS: Como disse, tínhamos contato com a Embaixada da Áustria, e eles, de facto, tinham preparado uma exposição ou um evento semelhante, no qual percorriam várias escolas e abordavam o tema. Haviam compilado uma base de dados com informações de várias centenas de pessoas, e entre essas estavam as tais “crianças austríacas”. Assim, através dessa organizada base de dados, eles podiam fornecer os contatos de determinadas pessoas. Essas, por sua vez, ajudaram-nos bastante. Na Áustria, conseguimos estabelecer contacto com outras pessoas através delas. Portanto, o que acontece é que muitas destas “crianças” encontram-se regularmente em várias cidades. Elas reúnem-se em Viena e mantêm contacto regular entre si. Existe uma certa ligação, quase como uma rede.

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Viagem ao Sol (2021)

Como os veteranos de guerra!

AS: Sim! Exato! Como os veteranos.

E tendo em conta aquilo que é transmitido pelo filme, há também essa definição de refugiado de guerra que foi usada pelas crianças austríacas. Também deu a sensação de que, como mencionaram, elas foram utilizadas pela propaganda do Estado Novo, mas também foram retiradas do seu espaço na Áustria, naqueles escombros, para serem trazidas para cá, com o objetivo de promover uma certa imagem positiva do nosso país. O que o vosso filme apresenta é bastante interessante, especialmente o olhar delas sobre o nosso país, que é uma perspetiva única, um olhar diferente. A história sobre Fátima, que achei maravilhosa, é um exemplo desse olhar de alguém que não compreende completamente a veneração, aquele provincianismo. Quando estavam a recolher estas narrativas e relatos, de certa forma, estavam a criar uma narrativa dentro do filme?

SSD: Sim, o filme cria sempre uma narrativa. Quer dizer, há sempre uma história que é proposta pelo mesmo. Porque nós tínhamos a opção de abordar este episódio de múltiplos pontos de vista. Aliás, pensámos muito nisso e tivemos abordagens completamente distintas.

AS: O que demorou muito tempo.

SSD: Exactamente. E depois? Isso também é uma descoberta, ou seja, o quê? O que é que os materiais nos estão a dar, digamos assim. O que é que os testemunhos, que depois são muito ricos, não é verdade? O que é que as imagens de arquivo querem dizer? O que é que a fotografia transmite? O que é que a própria substância nos está a dar? Houve um momento em que decidimos organizar o filme segundo a perspetiva da criança. O que é que a criança viu na altura em que estava lá? Ou seja, não tanto o adulto no presente, porque seria outra abordagem, não é? Ver como é que as pessoas são hoje, como mantêm as relações com os irmãos, dado que os pais de acolhimento já não existem. Portanto, ir ao presente para ver o que sobrou disso, e não, nós decidimos ver como é que o passado chegou ao presente, dando especial atenção precisamente a esse olhar infantil.

E é como disse, é muito interessante. De repente, começámos a perceber que havia um olhar. Essas pessoas viram muitas ‘coisas’, e é muito interessante compreender o que alguém vê quando não sabe qual é o regime político, qual é a população que está presente e o que aquilo revela. E depois, claro, o filme constroi, ou seja, já há uma história, mas há uma forma específica dessa história ser contada. E nós seguimos esse filme, basicamente.

AS: Sim, no fundo, o que contamos aqui é um outro olhar sobre o Estado Novo, um olhar diferente. Não é um olhar exterior, e isso é que é interessante, de facto, porque eles veem. Mas não, não se ouvem. Eles tomam posição, têm uma perspetiva própria.

SSD: Por exemplo, uma delas diz que não ficou chocada porque não sabiam ler nem escrever. Então vai ensinar pelo menos uma pessoa a escrever o próprio nome.

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Susana de Sousa Dias e Ansgar Schäefer na antestreia de "Viagem ao Sol" (2021) na Cinemateca

E sobre a questão do analfabetismo, também muito acentuado no vosso filme, porque há uma dessas crianças que relata não ir brincar com os “meninos lá de fora” porque são todos analfabetos. 

AS: Não é que não deseja, não pode. Não é permitido brincar porque são analfabetos. Estes detalhes, podemos dizer, revelam as várias facetas daquele regime, isto não se consegue ler em livros. O que significa? Há uma estratificação social muito forte, muito acentuada mesmo. De facto, uma criança não pode brincar com as crianças da sua idade que estão lá fora e estão a centímetros de distância, porque simplesmente não sabem ler nem escrever, isto para uma criança é violentíssimo; está então condenada a estar sozinha, tendo a companhia do gato, ou do cão, e lá fora ver um “monte de crianças” do qual não se pode sequer aproximar. 

SSD: São estes pequenos detalhes que nos dão uma perspetiva diferente. Formam um retrato.

Podemos considerar também um relato de um povo conformado com os próprios "brandos costumes". No filme, há um episódio, penso eu, que aconteceu na noite de Natal, em que uma das meninas encontra o rapazinho apenas vestido com uma camisa que não chegava ao umbigo. Ele pegou na mão dela e, como tentasse acalentar a sua dor, disse “pobrezinha, tu és das meninas austríacas que fugiram da Guerra”. A menina ficou chocada com esse miserabilismo. Ou seja, este retrato de um país reside na “luz obscura”, seguindo a senda que Susana de Sousa Dias tem prosseguido nos últimos tempos com os seus filmes, como o já referido "Luz Obscura" (2017) ou "48" (2010), que expõe um outro lado do regime. Histórias não ditas nem contadas. Falo por mim, pois quando estudava História enquanto criança, o Estado Novo era apenas uma menção. Por exemplo, havia alguém chamado Salazar, uma ditadura que durou 40 anos, 25 de Abril e acabou. É uma narração feita num pulo.

AS: Isso reflete-se nos "bons costumes"? Acho que não. Acredito que existem séculos de opressão básica, talvez desde os tempos da Inquisição. A questão é que não havia interesse, já que o povo culto não era incentivado à instrução. Por isso, o grande ponto não é esse. O Estado Novo era algo criminoso, mas não foi culpado por tudo nesse aspeto. É mais uma continuação e uma perpetuação. A continuação da miséria imposta pela ignorância, por assim dizer.

SSD: Mas o Estado Novo promoveu isso de forma extremamente violenta. Não se podia estudar a partir de um certo ponto, se queriam realmente manter as pessoas na ignorância.

AS: E essa é a grande diferença. Em países como a Áustria, por exemplo, o acesso à informação é cultivado. Nesse aspecto, as crianças têm que aprender a ler, escrever e fazer contas. Além disso, como mencionou, a escola existia, mas as crianças tinham que trabalhar por questões sociais e porque os pais não tinham posses para enviá-las para a escola. Quando havia trabalho, precisavam trabalhar. É um sistema complexo, e a influência da Igreja também desempenhava um papel significativo, como é evidente nas imagens e detalhes ligados a Fátima.

SSD: Sim, mas no fundo, tudo converge. A expressão "povo de brandos costumes" é interessante porque é uma questão que surge frequentemente. No entanto, isso não significa que seja um povo reprimido, que não pode ou que não lhe é permitido estudar e pensar. Ainda hoje, vemos reflexos disso no ensino em Portugal. A falta de pensamento crítico é um problema significativo que ainda persiste. Basicamente, os 48 anos de ditadura, com os anos de negociação que se seguiram, causaram danos consideráveis que ainda estamos a tentar superar mesmo agora, em democracia. É um processo que levará algum tempo.

E é muito interessante essa questão dos manuais escolares, que continuam a perpetuar muitas destas ideias e conceções.

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Fordlandia Malaise (2019)

Gostaria de lhe fazer um questão muito pertinente, pelo facto de você ser alemão e estar radicado aqui, em Portugal [Ansgar Schäefer]. Na Alemanha, em termos de ensino de História nas escolas, como é que eles abordam a Segunda Grande Guerra e consequentemente o Terceiro Reich? Como é que vocês abordam essa parte da História?

AS: O próprio Estado alemão incentiva a divulgação de informações sobre o nacional-socialismo. Aí não há dúvida. Qualquer projeto, qualquer escola que queira realizar uma iniciativa desse tipo encontra sempre financiamento disponível. Eu mesmo, em conjunto com colegas da Universidade Nova, organizei uma exposição sobre os trabalhadores forçados portugueses na Alemanha nazi. Recebemos apoio do Estado alemão. Normalmente, para essas iniciativas, há verbas disponíveis. Não há muito que se possa criticar nesse sentido.

O Estado, quero dizer, o governo em si, apoia sempre essas iniciativas. Até porque há facções políticas que não concordam com isso, mas é outra questão. No entanto, a política do Estado é sempre fomentar a investigação e o conhecimento sobre nós.

Nós portugueses, por exemplo, a Guerra Colonial é muito deixada de lado.

AS: É o nosso próximo filme. [risos]

SSD: Aliás, a Guerra Colonial durou 30 anos. Pouco se falou, e depois foi o Joaquim Furtado com a sua série - “A Guerra” -, que de repente começou. É porque também tem a ver com o facto de que foram os militares, e, oposição à Guerra Colonial, que “fizeram” o 25 de Abril

AS: Agora voltando novamente para a Alemanha. Eu acho que a grande nódoa na história de Portugal é a guerra colonial, tal como o Holocausto é na história alemã. E o Holocausto tinha que ser debatido na Alemanha. Porquê? Porque os americanos e os ingleses, os franceses, a comunidade judaica, todos obrigaram os alemães a aceitar este passado. Ou seja, é uma pressão vinda de fora, não foi por iniciativa dos alemães. “Vocês têm que confessar isto.” “Vocês devem reconhecer o vosso passado nazi, racista e criminoso.” Foi algo imposta exteriormente. 

A própria população normalmente quer esquecer. É o típico.

SSD: Sim, isso é interessante que estás a dizer, porque passa-se aqui a mesma coisa. Quer dizer, o mito do lusotropicalismo foi extremamente poderoso e continua atual.

AS: Mas já existia antes de Salazar, só que fora fomentado por ele. 

SSD: Sim, sim. Precisamente com propaganda. E é uma coisa que ficou até os dias de hoje. Eu fico sempre espantada por ver jovens que continuam a achar que nós fomos os bons colonialistas e que não há racismo em Portugal. Quer dizer, temos movimentos como o Black Lives Matter e toda esta dimensão, e mesmo assim … e mesmo as pessoas que vêm das ex-colónias. Porque no fundo é preciso olhar para isto, o que é muito problemático ainda hoje. Aliás, basta ver toda a polémica envolta do museu. Esta ideia do Museu dos Descobrimentos é inacreditável! Pois era da Descoberta, e deixou de ter a Descoberta. Como é que se quer fazer um museu com esta designação? Quer dizer, não se aproveita esta conjuntura para de facto fazer um museu que que que que desmonte e que mostre todas as facetas e que dê todas estas questões a pensar, nomeadamente o caso da escravatura. De facto, há muito trabalho a fazer aqui.

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Viagem ao Sol (2021)

Fala-nos desse projeto sobre a Guerra do Ultramar.

SSD: Foi filmado em Angola. A ideia veio aqui do Ansgar … não sei se posso dizer assim … mas eu roubei-lhe o projeto. [risos]

AS: Já estou habituado. [risos]

SSD: E esta é de realização minha o que não impede que depois não façamos outros, aliás nós trabalhamos sempre juntos, seja enquanto produtora, realização, enfim, ou em mais funções. Estamos também a fazer um filme também na Amazónia

A segunda parte do “Fordlandia Malaise” (2019)?

SSD: Exato, é a segunda parte. Eu fiz em imagem, ele [Ansgar] foi assistente de imagem. Ele fez o som, eu fui assistente de som. Ele foi produtor, eu fui assistente de produção. Portanto cruzando trabalhos. 

Fomos filmar a "fazenda", que era uma fazenda modelo colonial e é impressionante aquilo que começamos a descobrir. Posso dizer que é um dos relatos mais terríveis que eu ouvi em toda a minha vida, em termos do que se passou em Portugal e daquilo que eu conheço e conheço muito. E posso dizer isto, porque estive nos arquivos. Temos estado há anos a investigar e foram relatos que ultrapassaram tudo aquilo que nós ouvimos até hoje, é de outra dimensão. E, portanto, é um filme que procura precisamente ser uma peça, nós que consideramos os filmes como pequenas peças, e não ‘coisas’ fechadas, tentamos que seja uma contribuição para abrir algo, nem que seja uma brecha. É qualquer coisa do conhecimento do que se passou e que continua a perpetuar no nosso presente, ou pelo menos, que o vai “contaminando”. 

É o ato de revelar essa História, que está “tapada”, ocultada de nós.

AS: É também uma corrida contra o tempo. Quando estas pessoas morrerem, já não temos os relatos, aliás, os nossos filmes servem como arquivo ambulante.

SSD: Mais uma biblioteca ambulante. Uma das pessoas que mais entrevistámos, um combatente guerrilheiro dos Movimentos de Libertação, ele dizia que nós éramos uma biblioteca ambulante. É através da palavra que transmitimos.

De certa forma, também encara o seu cinema como uma espécie de arquivo para o futuro?

AS: Sim, basicamente criamos o arquivo. Ou seja, é uma coisa triste, mas efetivamente é a vida, é que desde que fizemos as entrevistas, várias pessoas que participaram no filme já faleceram. Portanto, isto é uma realidade difícil, especialmente num documentário.

SSD: Sim, vamos constituindo um arquivo e sobretudo de testemunhos orais

É sabido que muitos dos relatos de “Viagem ao Sol” serão transformados em podcast. Poderiam partilhar mais sobre esse projeto e como planeiam realizar isso, considerando que muitos dos relatos estão em alemão?

AS: O podcast permite-nos fazer algo que não podemos realizar no filme. Já experimentamos isso com um episódio-piloto, e, surpreendentemente, funcionou muito bem. As vozes alemãs falam basicamente uma ou duas frases no máximo, depois passam para a voz portuguesa. Isso é algo comum na Alemanha, onde a dobragem tornou-se uma cultura. Qualquer ‘coisa’ chega-nos dobrada, os filmes que via mais novo eram todos dobrados. Eu via os westerns clássicos, com cowboys a falar alemão, e até os índios falavam alemão. [risos].

Apesar de eu ser cético em relação a isso, fiquei impressionado com o bom funcionamento dessa abordagem no podcast. Até possibilita a utilizar relatos que não foram utilizados no filme.

SSD: Ou seja, todas as histórias …

AS: Sim, todas as histórias.

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Viagem ao Sol (2021)

SSD: Somos uma equipa muito pequena, e todos nós trabalhamos em várias coisas. Atualmente, as pessoas responsáveis pelo podcast são o Mário Espada e o Nikolaus de Macedo Schäfer, que estão a concebê-lo de forma cinematográfica, com uma abordagem sonora interessante que funciona muito bem. Inicialmente, teremos seis episódios, mas planeamos transformá-lo numa série. Esta decisão surgiu porque, ao fazer um filme, estamos a mostrar apenas a ponta do iceberg, e pela primeira vez, decidimos explorar mais a fundo. Além disso, é uma forma de motivar as pessoas, e elas estão a apoiar esta iniciativa.

Na antestreia na Cinemateca, surgiram muitas perguntas após a exibição do filme, e grandes partes delas, por exemplo, serão respondidas no podcast

E quanto à sonoridade no filme? Sei que foi da autoria de Dídio Pestana, o qual tive o prazer de conversa na promoção do seu "Sobre Tudo Sobre Nada", mas gostaria de saber se vocês estiveram envolvidos na criação e conceção desta sonoridade, que causa um certo efeito de distância em relação a estas histórias, que premeia a sua longinquidade? 

SSD: Sim, foi bastante discutido. A questão do som num filme é fundamental, absolutamente crucial. Nós, com o Dídio, conseguimos um sistema que nos permitiu montar os materiais sonoros. Em vez de ele criar uma composição e depois inseri-la no filme, ele propunha materiais e nós íamos montando com esses materiais. Este é um trabalho fundamental de articulação entre imagem, som e palavra, onde tudo precisa de acontecer simultaneamente. Isso implica um trabalho específico em termos de composição sonora, e nesse sentido, resultou muito bem. O Dídio avançava, e depois precisávamos de sons específicos. Perguntávamos a ele o que tinha disponível e o que queria propor. Ele fornecia-nos os seus materiais, e nós, por nossa vez, fornecíamos os nossos a ele, e assim a composição foi se formando através num processo contínuo, e muito demorado.

“Precisamos de lutar contra a narrativa”

Hugo Gomes, 14.12.23

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Relatou-se a seguinte história e eu a apresento aqui conforme me foi narrada. Durante uma das sessões especiais de "Falling Lessons" (1992), na qual a nova-iorquina Amy C. Halpern ansiava pela sua esperada consagração, o evento decorreu de forma passiva, sem grande alarde, cortês e recebido com alguma indiferença pelos espectadores, conforme relatado na narrativa partilhada. Contudo, naquele público específico estava presente um poeta (a minha “fonte” não mencionou nomes) que, após a saída, dirigiu-se à florista mais próxima e adquiriu todas as flores disponíveis, endereçando-as a Halpern com a consideração “We need to fight against the narrative” (“Precisamos de lutar contra a narrativa”). 

O mito ficou, e se ficou perante esta, e única longa-metragem da experimentalista cineasta, filmada, montada e concretizada em mais de 15 anos. É um filme que tem sido esquecido, ignorado melhor palavra, pelo cânone do cinema avant-garde, mas encontrou, nos últimos tempos, uma crescente adesão. A história que acabei de partilhar evoca um pensamento que me acompanhou ao longo da visualização de “Falling Lessons”, que nas suas primeiras imagens, perante uma cartada numa mão de apostador, ouvimos alguém desafiar - “Escolhe o teu medo”. Obviamente, que um dos ‘medos’ comuns e nunca confessados do espectador, é o escape à narrativa, à convencionalidade que as palavras “storytelling” aglomeraram ao longo de gerações e gerações então destruídas por mero prazer, ou “embirrice” (e porque não o oposto?). Um filme como “Falling Lessons”, hoje, seria uma assombração coletiva, enquanto alimentados por um audiovisual cada vez ditado pela coerência, realismo e credibilidade e quiçá a supremacia do argumento, tão enfatizado na sua imperatividade.

A obra de Halpern é, por sua vez, estética, e essa estética transmite-nos a sua politização. No entanto, ao regressar aos medos, parece-me estar perante a bandeira içada pela realizadora. Trata-se de lições amedrontadoras, um confronto com o nosso desconforto manifestado nas poltronas em que acreditamos estar confortáveis. Os vários rostos que surgem, close-ups meticulosos, em panorâmicas verticais, "massageando" com certa sexualização os corpos e os seus contornos, até finalmente chegar à face — dezenas e bem dezenas delas — que direcionam o olhar sobre o nosso, aí, o medo do contacto visual surge, alavancando outro medo: a quebra da quarta parede. Contudo, os medos não terminam aqui; é uma panóplia para além do seu panóptico visual, o de sentirmos observados por esses rostos. É a vertigem que nos conduz, estrada fora pelo medo da diversidade, da inclusão, da tragédia e da morte, da autoridade e da tortura, do desconhecido e do feral, do selvagem e do civilizado, do sexo e do pecado. O medo abunda em todos nós; o medo é a nossa essência.

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Ao longo de "Falling Lessons" e das suas supostas imagens avulsas, o sentir do medo e o prazer dessas fobias imagéticas escondem uma ascensão ao calvário num caldeirão social e racial. Nesse contexto, um subenredo disforme do assassinato de uma criança negra pelas mãos de dois polícias desencadeia um espírito via sacra — "Oh mártir. Ah mártir" — seja João Baptista, jovial e belo como o quadro de Leonardo Da Vinci (também convidado para a coletânea visual), torturado pelos seus pecados e resignado aos mesmos sob a forma de Deus Baco, ou, regressando à cena do crime, com a mãe agressivamente abraçando o corpo do seu rebento fuzilado, bradando aos céus por um milagre lazarento que seja (um subliminar "A Pietà" de Michelangelo, em contraponto com o quadro de Da Vinci). O sacrilégio, o martirológio, quer da realizadora ao colher estes medos e dispersá-los ao longo de 60 minutos, quer das lutas inerentes, como a antirracista associada ao movimento LA Rebellions (Charles Burnett, Billy Woodberry, Larry Clark, Julie Dash), com imagens em campo e contracampo, com raccords intermitentes mas consolidados na mente de quem vê.

No fundo, uma narrativa é construída em todos nós, mediante a nossa adesão a estas propostas, às imagens cativas e trabalhadas em diálogos contínuos, ao número 84 que nos assombra ocasionalmente e à dança da morte com que um gueto desperta em nome de uma paz inalcançável. Contra a narrativa, sim, e depois da sua destruição, uma nova narrativa emerge.

Um Sonho de uma Noite de Verão Violento

Hugo Gomes, 26.11.23

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Em paredes adornadas sob o signo futurista de Carlos Carrà, o apropriado "Temptation" a ecoar no gira-discos daquela mansão que exala fascismo em todos os seus poros, o albergue de um grupo de jovens (mais uma infiltrada), infiltrados em tal ambiente na escapatória do negrume dos seus respectivos dias. Nada importa, sem ser o calor daquela noite de Verão; a Guerra parece algo distante, impalpável, inoportuno, e a política, essa, mera desnecessidade, ali, sem lugar naquela mansão - o "clube de poetas vivos", um esconderijo para as suas romanceadas ilusões.

Entretanto, falávamos de uma infiltrada, é verdade, alguém cuja juventude alça vôo como pássaro em fuga, uma viúva de um tenente da marinha, Roberta (Eleonora Rossi Drago), na casa dos 30, desconfortável na sua busca pelos "verdes anos" manifestados por aqueles jovens movidos pelo álcool e "beijos roubados", todos eles na casa dos 20 ou abaixo para contrastar. No grupo jovial, existe também quem anseia evadir a sua própria "imaturidade", Carlo (Jean-Louis Trintignant), filho de um líder do regime fascista daquela Itália estival de '43, que não é nada mais, nada menos, como proprietário daquele imóvel agora servido de silencioso festival.

Carlo ronda Roberta no aguardo de uma resposta, uma confirmação quanto aos sentimentos entre eles germinados. Horas antes estavam na bancada de um circo, um espetáculo ali decorrida entre palhaços e trapezistas que nada de jus fez ao duelo de olhares que acontecia ali entre os dois “jovens desencontrados”, um confronto, uma negação que contaria com o seu clímax tempo depois, naquela residência e ao som daquele soneto melodicamente encoraja à tentação. Contam-se gestos, passos calculados, olhares, cadências, até as sombras "conspiram" num demente jogo, etapa a etapa (economia da consequência, nada é desperdiçado) até por fim, como tomos de ar fresco no jardim propriamente dito, os silêncios triunfam num esperado beijo. Consolidou-se então o romance de Verão, naquele Verão que não era um qualquer, como havia datado, 1943 para sermos exatos, em plena Segunda Guerra numa Itália governada a mão de ferro por Mussolini (por pouco tempo), e é nessa precisa estação que as tropas aliadas invadiram o território. Pormenores, dirão alguns, que funcionam como cenário desta história que se assumiria como mais uma.

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Mas a Guerra possui um papel de ruptura aqui, uma adversidade ou antes um chamamento, cujos gritos encaminham-nos para um caminho de ferro bombardeado por aviões “aliados” (as aspas denotam a indiferença do termo aliança; as bombas não têm partido e os ataques não têm conduta), o terror dos céus pairando sobre eles, determinados a agendar sua fuga, o devaneio dos românticos. Nesse momento, o romance já não importa num mundo em conflito, e o corpo da criança assassinada, sem rosto e sem nome por sorte, poupado dos pés dos nossos protagonistas, conscientiza essa epifania mortal. Carlo (Trintignant, o jovem trágico em verões alheios), que até então gabava-se de desertar do “apelo nacional”, do exército, à Guerra, esse fantasma-encostado, é agora determinado a servir, sem obrigações, sem incentivos, sem ser em rebelião ao cenário que depara. O comboio que separa os amantes, cliché emoldurado do melodrama enquanto género, serve aqui como faca de dois gumes, perpetuar o trágico da ruptura amorosa e sublinhar o sacrifício individualista do nosso "bon vivant" ao serviço de um Bem maior.

É uma propaganda moral com atraso, visto que o filme data de 1959, com a Segunda Guerra no seu fim, mas não o fascismo, até aos nossos dias, como ervas daninhas que se revelam após um prolongado Inverno. "Estate Violenta", segunda longa-metragem de Valerio Zurlini, o romance de verão contra todos os romances de verão, do fascismo à liberdade e da liberdade ao fascismo, a imaturidade em busca de maturidade de Carlo com a maturidade em busca da imaturidade de Roberta, a sua representação e o seu oposto, que ao contrário do que o título incentiva não nos valida com violência. Saudades de filmes assim.

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Nicolas Philibert: "Acredito firmemente que a arte nos permite suportar o mundo, a sua escuridão, a sua miséria e violência"

Hugo Gomes, 12.11.23

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Sur L’Adamant (2023)

Nas margens do Rio Sena, em Paris, encontra-se ancorado o L’Adamant, mais do que um mero navio, um centro de dia que acolhe as mais diferentes loucuras, culminando-as numa salvação, ou amenização, por via da arte, seja de que forma for. Entre loucos e génios, a distância é mínima, mas é através dessas particularidades, que estes 'doentes', assim a sociedade os apelida como marginalização, se unem, partilhando vivências, ideias, hesitações e angústias com a sua própria existência. São ateliês de desenhos, cafeterias improvisadas, ou até um festival de cinema, Travelling, onde a passagem é prometida como breve. Não são os loucos de Lisboa, mas parisienses, aqueles que igualmente acreditam que “os rios nascem no mar” como uma alternativa à violência da nossa realidade.

O barco à mercê de todos, é o motivo do novo filme de Nicolas Philibert, documentarista de sucessos notáveis em França, que cá em Portugal estreou [comercialmente] com “Ser e Ter” (“Être et avoir”, 2002), sobre uma escola da zona rural francesa. Existe nele um interesse pelas pessoas que tornam possíveis as existências das instituições, e talvez a 'loucura' seja um método corrente do seu fascínio, aqui escutando, deliciando e sublinhando as singularidades de cada um de nós.

Sur L’Adamant”, o seu mais recente filme (mas não o último), impactou as audiências da Berlinale de 2023, gratificando-se com o Urso de Ouro do certame. Chega a Portugal com essa faixa laureada, mas antes serviu de ‘desculpa’ para uma retrospectiva na Cinemateca Portuguesa, com o apoio da Festa do Cinema Francês. Nicolas Philibert esteve presente no seu dedicado ciclo, conversando com o público, abrindo as cortinas para os eventuais 'mundos' que mostraria nos seus trabalhos, desde o Louvre, a hospitais psiquiátricos, a jardins zoológicos até aos bastidores da Radio France. Assim segue a nossa conversa com o documentarista, cineasta da humanidade.

Tendo em conta grande parte do seu trabalho, e nomeadamente o seu recente e premiado "Sur l'Adamant", o ponto de partida para os seus filmes são as instituições. Assim, questiono-o: o que o fascina nas instituições?

Nada. Não são as instituições que me fascinam. As instituições, para mim, desempenham o papel de palco nos meus filmes, mais do que propriamente tema. Ou seja, não faço filmes como o Frederick Wiseman, que aborda didaticamente os meandros institucionais, eu adoto uma abordagem distinta. Utilizo as instituições como pano de fundo, uma moldura que contextualiza as narrativas cinematográficas que busco criar.

Conhece o cinema de Frederick Wiseman? Para mim, Wiseman transcende a mera análise institucional, é um cineasta dotado de profundo interesse pela arte e pela complexidade da condição humana. Que se interessa pelo rosto. Na sua trajetória, filmou milhares de rostos, que para ele são tão ou mais importantes que as próprias instituições.

Ainda bem que trouxe o Wiseman para a conversa, porque apesar de ele e de você partirem das instituições, as suas abordagens são opostas entre si. Wiseman é, sobretudo, observacional e, de certa forma, crítico em relação às instituições que aborda na sua ótica, enquanto o Nicolas humaniza as pessoas que integram essa estrutura institucional. Oferece um palco a estas pessoas, proporcionando-lhes um motivo de escuta. Aliás, diria mesmo que o seu propósito é a 'escuta' acima de tudo o resto.

Penso que há uma diferença profunda na abordagem entre o trabalho dele e o meu, no sentido que o Wiseman, diria, busca um certo apagamento, uma quase dissolução, ao passo que, de certa forma, opto por não esconder a minha presença nos meus filmes. Embora haja ocasiões em que evito minha própria imagem, não me submeto a permanecer fora do quadro. A voz, por vezes, torna-se no meu meio de interação. Estabeleço diálogos com aqueles que filmo. Quando me abordam, eu respondo. Ou seja, não procuro abertamente dizer “Estou aqui, eu sou eu". Não tento enganar os espectadores, sugerindo que a pessoa diante deles está sozinha. Em vez disso, instigo: “Ajam como se eu estivesse aqui”. Quando digo que Wiseman se apaga, não implica que ele esteja ausente. Reconhecemos imediatamente um filme de Wiseman, mesmo que fisicamente ele não esteja lá.

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Nicolas Philibert na Cinemateca / Foto.: Hugo Gomes

Não lhe incomoda estas comparações?

Isso não me incomoda. Na verdade, tenho por ele uma grande admiração e carinho. É alguém que aprecio muito e que me inspira.

A sua longevidade é de facto uma inspiração [risos] …

Ele é um grande atleta, faz desporto e tem uma saúde de ferro.[risos] Além disso, trabalha imensamente, e é rápido. Ele faz, aproximadamente, um filme a cada 18 meses. Eu, ao lado dele, sou um ‘menino’, não tenho esse ritmo. [risos]

Sobre o “Sur l'Adamant”, cuja proposta nos remete a outro filme seu - “La Moindre des choses” (1997) - em que um grupo de doentes de um hospital psiquiátrico francês encena a “Operetta” de Witold Gombrowicz, gostaria de abordar a relação entre a psiquiatria e a arte, especificamente a psicoterapia. A arte pode ser considerada um dos remédios para uma mente doente?

Tenho o desejo de afirmar que, estejamos doentes ou não, sejamos vítimas ou não de distúrbios psíquicos, a arte nos conforta. A arte faz bem a todos nós, independentemente de quem sejamos. Pessoalmente, reconheço que, dada a minha atividade no cinema, devo muito à sétima arte, ao teatro, à literatura, à música, à pintura, à arquitetura. Acredito firmemente que a arte nos permite suportar o mundo, a sua escuridão, a sua miséria e violência. 

Se não tivéssemos as artes e a cultura, o que teríamos para nos elevar? O que teríamos para nos fazer crescer? Para nos consolar? Nos confortar? O mundo seria insuportável. Posso parecer um quanto provocador, mas encaro as artes e a cultura como bens de primeira necessidade. Olhem para os pacientes-passageiros do L’Adamant. Alguns vêm diariamente, outros, mais espaçados, no entanto, participar de um workshop para desenhar, pintar, fazer música, quer sejam ou não talentosos para tal, são momentos de grande importância para eles no seu quotidiano. É o que os sustenta. É o que os mantém de pé. É o que os auxilia a viver. Ir ao L’Adamant, para alguns, é vital. Compartilhar com os outros uma atividade, durante um workshop, é essencial.

Um dos passageiros do L'Adamant afirma o seguinte: “Aqui há atores que não sabem que são atores.” Em seu filme “La Ville Louvre” (1990), também existe uma menção dessa natureza. Nicolas nunca repudiou esses termos performativos; aliás, chega mesmo a tratar estas pessoas como 'personagens', um território que muitos documentaristas evitam veementemente. Nesse sentido, é fácil encontrar em seus filmes pessoas que poderiam muito bem ser personagens ficcionais. Em L'Adamant, destaca-se um passageiro peculiar, uma alma abstracta que acredita ser, de alguma forma, um vínculo direto de Van Gogh ou James Dean, e acusa Wim Wenders de o ter plagiado no seu filme “Paris, Texas ".

Esse homem é Frédéric! Mas ele identifica-se conosco também. Nós, por nossa vez, temos a capacidade de nos identificar com ele. Por vezes, ao assistir a um filme, nos vemos refletidos em determinado personagem. Com Frédéric, essa dinâmica está muito presente, é uma questão muito central. É como se sua existência tivesse servido de inspiração para muitos cineastas e escritores. Como se sua vida fosse a substância primordial de inúmeros filmes ou romances. Ao seu redor, surge uma constelação de escritores e artistas dos quais ele diz que se inspiraram na história dele ou na história de sua família.

É um indivíduo muito interessante, existe genialidade na sua loucura …

É um homem extremamente erudito, possuidor de uma memória impressionante. Uma cultura literária, cinematográfica e musical muito vasta. Revela-se um homem multifacetado, expressando-se através do desenho, da escrita e da composição, personificando, assim, a verdadeira definição de artista. Encontra-se verdadeiramente imerso no seu próprio mundo, e é essa dimensão artística que lhe proporciona não apenas viver, mas resistir. Não está medicado, o seu tratamento é manter-se na vida por meio dessas ricas referências culturais. Ele ‘fabrica’ livros na sua própria casa! Há, por exemplo, um álbum dedicado a Rimbaud, contendo os seus próprios textos. Atualmente, está a trabalhar num volume sobre Wim Wenders.

Ele sempre carrega consigo um estojo de desenho, sendo uma ‘amostra’ do seu pequeno universo. Este estojo, juntamente com seu gravador de fitas cassete, tornaram-se inseparáveis. Ele grava variadas ‘coisas’ com ele. Voilá.

E esses livros não são publicados?

Não. É algo intimamente dele. Talvez quando morrer, vamos descobrir a sua verdadeira genialidade.

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Frédéric em "Sur L'Adamant" (2023)

Alguma vez enfrentou hostilidade durante o processo de realização dos seus filmes?

Para dizer a verdade nunca fui recebido com hostilidade, embora seja possível haver desconfiança com a minha presença. No contexto da chegada de um cineasta a um determinado local, é bastante legítimo que haja uma dose inicial de suspeita. As pessoas envolvidas na criação visual nem sempre são, eu diria, motivadas por boas intenções; nem sempre são benevolentes e podem apresentar-se ‘selvagens’, até predatórios. É comum, ao iniciar um projeto, encontrar indivíduos que expressam claramente o seu desejo de não serem filmados. Considero completamente legítimo o direito de não querer ser filmado. 

Por que deveríamos, de imediato, aceitar estar em frente à câmara? Quando chego a um local para realizar um filme, sempre enfatizo que ninguém está obrigado a consentir com a presença da câmara. A liberdade de decidir se deseja ou não ser filmado é um direito que todos possuem. Encorajo as pessoas a expressarem as suas preferências e a não se sentirem culpadas por isso. Nunca forço portas, respeito às decisões de cada um.

É sabido que já tem dois projetos na “manga”. Poderia-me falar sobre eles?

Quando iniciei o projeto de filmagem no L’Adamant, minha intenção era criar apenas um filme, no entanto, ao longo do caminho, dois projetos adicionais se delinearam, os quais senti o impulso de incorporar. Paralelamente, realizei filmagens no hospital ao qual o L’Adamant está vinculado, um hospital de dia. No entanto, surgiu o desejo de explorar também esse ambiente hospitalar, motivado pelo facto de alguns pacientes do L’Adamant estarem lá hospitalizados. Decidi, então, visitá-los e, com a devida permissão, iniciei filmagens, principalmente conversas entre pacientes e os seus respectivos psiquiatras. Nesses momentos, os pacientes partilham histórias bastante íntimas. Testemunhamos essas trocas, esses diálogos, onde o cuidador e o cuidado se entrelaçam em bonitas conversas. Este segundo filme está concluído e totalmente editado. Um terceiro filme está em desenvolvimento, uma ideia que surgiu durante a minha estadia no barco, centrada em visitas domiciliares realizadas por enfermeiros do L’Adamant aos pacientes.

Vale ressaltar que os filmes dois e três não se configuram como uma sequência direta. Prefiro pensar que os dois próximos filmes abordam dois outros aspetos distintos dessa abordagem à psiquiatria. Ou seja, exploram uma psiquiatria que busca auxiliar cada indivíduo na reconstrução dos seus laços, sejam eles com o mundo, com a cidade ou com a sociedade. Os três filmes são concebidos para serem apreciados em qualquer ordem, permitindo a visualização do terceiro sem a necessidade de ter visto o segundo, e assim fora.

A terra que os une

Hugo Gomes, 10.10.23

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Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971)

No auditório da Moagem, em plena reta final dos Encontros Cinematográficos do Fundão, com Raul Domingues a apresentar a sua segunda longa-metragem - “Terra que Marca” (2022), um rugoso e bruto poema bucólico sobre o vínculo gradualmente perdido entre carne [Homem] e terra [Natureza] - e como é “tradição” nestes eventos, é posteriormente proposto um debate após a projeção. Nesse diálogo entre o realizador e o público, dois nomes são constantemente proclamados, citados em forma de comparação, ou simplesmente uma referência a uma herança, quer no olhar cinematográfico, quer na incessante procura neste meio. Os nomes eram Manuela Serra e António Campos, que de tudo têm e nada o possuem, excepto uma ruralidade captada e até mesmo tremeluzidas no progresso o qual muitos vincam, ou desejam vincar. 

Domingues abertamente falou dos seus avós como inspirações, os "objetos" de uma resistência em transformar o espaço, a terra neste caso, das suas sujidades convertidas em purezas fabricadas. É a agricultura como domesticação do selvagem, a imprevisibilidade da Natureza, de certa forma cíclica, como uma teimosia por eles decretada. Do outro lado da "barricada", a persistência nunca comovida, com consequências na decadência das mãos ou das pernas marcadas por feridas há muito infligidas, daqueles que enfrentam o esforço contínuo como "trabalhadores de solo". A idade aqui é representada como um iminente fim, não apenas das vidas que a câmara segue em planos pormenorizados, num tremor que se disfarça na naturalidade do seu dia-a-dia, mas também na função de "trabalhar a terra", termo mencionado várias vezes por Domingues.

Na chegada a Manuela Serra, a inspiração das inspirações modernas no que se trata do regresso ao campo, às tradições e ao rural num exotismo cultivado, e como a terra aí desvendada é trabalhada. A realizadora e o seu único filme "O Movimento das Coisas" (1985) serviram de bandeira, incentivo ou a 'palmadinha' nas costas para as seguintes gerações, com câmara em punho e histórias de infância, ou a partir daqueles avós "marginalizados" nos enésimos confins do mundo, desenterrando as raízes da sua portugalidade. A relação Domingues - Serra advém dessa intenção para com a terra e as pessoas que a marcam, no entanto, é entre Serra e Campos que o elo, não aparente, surge-me. “O Movimento das Coisas”, a partida da realizadora à aldeia de Lanheses, em Viana do Castelo, resultou numa cápsula temporal; de pessoas, quotidianos, costumes, tradições ou relevos, à beira da sua extinção, ou meramente ultrapassados, ideia reforçada por aquele plano final no qual Serra lutou para que no filme integrasse. Aí “contemplamos” uma fábrica, a indústria figurada como modernidade, o epílogo de todas aquelas imagens, desde a, hoje quase impraticável, festa da desfolhada. 

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Terra que Marca (Raul Domingues, 2022)

Campos, por outro lado, dedicou uma parte da sua vida em etnografias estudadas por Jorge Dias (apesar de desviar-se de qualquer designação de “cine-etnógrafo”), na procura destas especificidades, não só remetentes à portugalidade, mas aventurando num país “obscuro”, ora vivacio em praias em ilhas inexistentes [“A Almadraba Atuneira”, 1961], ora em territórios quase inacessíveis do qual se formaram reinos à parte [“Falamos de Rio de Onor”, 1974], ou como é aqui o caso mais evidente, o captar da extinção de um lugar - o “não-lugar” - e consequentemente uma identidade. Realizador de poucos meios - esquecido, sendo nos últimos tempos recuperado (a descatar os esforços da iniciativa a FILMar, promovida pela Cinemateca), e elevado a autor trágico, igualmente único nestas nossas bandas (e não só …) - Campos prosseguiu ao Gerês, em direção a Vilarinho Da Furna, aldeia comunitária secular, atualmente “submersa” na barragem de Vilarinho das Furnas (o plural, por si apropriado pelo título do filme, é entendido como um carrasco a esta identidade). Após ter conhecimento do local e do seu povoado através dos estudos de Dias, o realizador permaneceu um ano na aldeia, sob constante resistência e agressividade, contou ele, por parte dos habitantes que o encaravam como um “infiltrado” do Estado. Ao longo desse período, e tentando conquistar a “boa graça” dos iminentes despejados, registou os costumes e os cantos que futuramente [um ano após a rodagem] seriam “afogados” pelas próprias águas que um dia geraram Vilarinho da Furna. Como se pôde ler na última legenda da obra - “Morreu Vilarinho da Furna sob o manto que lhe deu vida” - enquanto é “contemplado” o paredão cinza e verticalmente sem fim à vista da barragem aí sonhada, projetada e materializada. Este último plano dialoga com o dito plano final da (tal) ambição de Serra, de igual espírito com que a água une os dois documentos - com 14 de anos de diferença entre si. 

Em “O Movimento das Coisas” seguimos o fluxo do Rio Lima ao encontro do “paraíso perdido”, enquanto em “Vilarinho das Furnas”, sob a narração do seu trovador local [que eventualmente nos surge no mesmo nível de olhar para com a câmara, subscrevendo a intenção de Campos em nunca superiorizar-se aos demais], somos aludidos à primeira e pequena porção de água gerada pelas figurativas “pedras parideiras” (que pariram Homens e não outros minerais como o fenómeno de Arouca). Aqui estão as rochas que preencheram o cenário que anteriormente albergava a comunidade, paisagens essas, desaparecidas. 

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O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985)

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Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971)

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O Movimento das Coisas (Manuela Serra, 1985)

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Vilarinho das Furnas (António Campos, 1971)

Campos voluntariou-se em conhecer o local e os respetivos habitantes, sem saber que o seu ato iria preservar para a posterioridade a sua cerimónia fúnebre (a procissão aí desfilada surge-nos como uma coincidência terrível), “acidentalmente” (aspas porque não acreditamos que fora totalmente”) persiste na negociação (invasivas e abusivas) entre o Governador civil e os “furnenses”, estes últimos conscientes do “roubo” que ali estava ser executado. Trocas de palavras em vão, mas visualmente ditadas como sentenças, recortadas pelo quotidiano filmado e emanado por Campos como um urgente testamento (era necessário “arquivar” aquilo de alguma maneira). Hoje Vilarinho da Furna “sobrevive” na memória dos “poucos” que ainda restam entre nós, e sobretudo neste trabalho cinematográfico, os seus vestígios de existência são as ruínas que numa eventualidade ou outra se revelam ao “mundo” em ares mais áridos e tórridos, os fantasmas permanecem como que acorrentados a um “não-lugar”, a uma assombração, recusando abandoná-las para um descanso, digamos eterno, pairando no definitivo esquecimento.

Furna de Campos está desaparecida, Lanheses de Serra está alterada, distorcida e irreconhecível [ver o regresso da realizadora ao local décadas depois “35 Anos Depois, O Movimento das Coisas” de Mário Fernandes e José Oliveira] e quanto a Domingues, até um dia aquele seu ambiente desintegrará com o tempo. Como o próprio indicou no contacto do público, é só uma questão dos seus avós … já sabem, não é preciso especificar.

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Encontro-debate entre o realizador Raul Domingues ("Terra que Marca") e o professor e investigador Manuel Guerra, com moderação de José Oliveira, na A Moagem - Cidade do Engenho e das Artes

Na sorte do humorista, ou diria antes, do coveiro

Hugo Gomes, 04.10.23

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Uma das obsessões recorrentes de Ricardo Araújo Pereira é, sem dúvida alguma, o humor, e, concretamente, a pejoratividade associada ao ato de rir. Nestes constantes esquadrinhamentos, o humorista coloca em primeiro plano a gargalhada como uma expressão sombria, animalesca (na medida em que as nossas faces se transformam drasticamente perante ela) e, ao mesmo tempo, fúnebre. Rimos porque é nisso que nos separa do restante Reino Animal: a consciência da nossa mortalidade, e mesmo assim, a defraudação perante a efemeridade que é a vida. O riso é também um antídoto temporário para as dores destes tempos difíceis, para os males do mundo, como se os distorcêssemos numa espécie de contemplação à impotência. Talvez seja essa mesma negritude que o humor seja estabelecido, e consequentemente colocado na ofensiva a ideologias reacionárias ou puristas. É também através do humor que nos confrontamos com o lado mais perverso e mórbido da vida, como um 'coveiro' que observa com rigidez a morte que o rodeia, aceitando essa inevitabilidade, cujo rir, esse remédio, seja o de consolidar com os contornos humanos que sempre desejamos ultrapassar. 

Disto isto, não haveria pessoa melhor do que Ricardo Araújo Pereira para receber Woody Allen na sua mais recente passagem por Lisboa, mais precisamente na Cinemateca [no dia 14 de setembro], que há muito não via tamanha enchente. Na conversa que antecedeu a enésima exibição de “Manhattan”, discutiram-se os diferentes tipos de risos, humores e dores, e dessas diferenças surgiu uma aliança: a morbidez com que olhamos para a insignificância da nossa existência face ao definitivo ponto final, a Morte. Algumas semanas depois, estreia em território nacional - “Golpe de Sorte” (“Coup de Chance”) - o novo filme do nova-iorquino melindrosamente maldito, onde quer que passe (o único toque na controvérsia envolvendo a sua figura a que irei referir neste texto). Num primeiro ato, ele resume-se a uma tentativa de “filme francês”. Percorrer a Europa não é novo para o cineasta, tendo Londres, Roma, Barcelona e agora (repetentemente) Paris, cenários de albergue para os seus tiques e manias (ou será escape do outro lado do Atlântico?). 

No entanto, ao contrário do nostálgico “Midnight in Paris” (2011), Allen, possivelmente em jeito de sobrevivência, abdica de estrelas ou intérpretes 'americanizados' e 'abraça' o francês de gema (Lou de Laâge, Niels Schneider, Melvil Poupaud e Valérie Lemercier), polvilhando uma intriga com os rodriguinhos associados a um senso comum de “filme à francesa”. Enumera-se então: amantes, intelectualidades, poetas urbanos, filosofares sobre a existência ou as razões do ato, tudo resumido num postal à Rohmer de levar para casa. É uma visão bastante americana de Paris em particular, e França no geral, no âmago do cinema popularucho norte-americano. Woody Allen realmente se revela nesta deslocação, quando a sua tenebrosidade assume de uma vez por todas o guião, nesse ponto, o filme altera, seja em tom, em propósito, afastando-se do que até então era um 'wannabe’, optando por construir e trilhar territórios, como diria, mais allenescos. 

A culpa, a suspeita, a tentativa de um “crime perfeito” (ou algo parecido), elementos hitchcockianos que sempre estiveram presentes na sua carreira (com a recente memória de “Match Point” (2005) como exemplo), mapeiam esta nova colaboração com Vittorio Storaro (a melhor 'coisa' que aconteceu ao cinema de Allen desde Scarlett Johansson), que parece manter-se independente do registo habitual do acórdão cómico à Allen. Até porque é humor, e portanto, a morte funciona como um ingrediente válido, e Woody sabe disso como ninguém, mesmo nos seus, e ditos, “filmes menores”.

Ai ... a política dos autores! A política dos autores!

Hugo Gomes, 03.09.23

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Abel Gance e a atriz Silvana Pampanini em "La Tour de Nesles" (1955)

Sim, mas a política dos autores tornou-se muito depressa uma figura para a frente, porque era o mesmo que dizer: efectivamente são todos muitos diferentes, mas têm algo em comum que é o facto de serem “autores”. Mas bom, a partir desse momento, num instante, toda a gente se tornou um autor! É verdade quando são Rossellini e Hitchcock, continua a ser verdade quando se trata de Ford e de Renoir, ainda é verdade quando é Hawks, e continua a sê-lo, claro, quando se trata de Lubitsch ou de Dreyer, mas continua a ser verdade quando se trata de Minnelli, ou por mais fortes razões quando se trata de Richard Fleischer? E depois chegamos à Positif, que se põe a falar de Sydney Pollack e de não sei mais quem, ou tanto faz, porque quando se diz Pollack não se está longe de dizer “tanto faz”!

Portanto a política dos autores é uma resposta má, e sobretudo não explica porque é que, nos “grandes” autores, como de resto nos grandes romancistas, nos grandes pintores ou nos grandes músicos, tudo é interessante, porque os seus falhanços merecem ser considerados com mais atenção do que um sucesso de um fazedor; de resto, no príncipio, era isto que a política dos autores queria dizer. Uma encomenda executada por Abel Gance é mais interessante (porque, se bem me lembro, a primeira vez que François [Truffaut] lançou esta expressão nos Cahiers, foi a propósito de um filme de Gance, “La Tour de Nesle”, que era uma pura encomenda, da qual Gance falava com grande modéstia) … portanto, porque é que “La Tour de Nesle” por Gance pode ser tomada em infinitamente mais alta consideração do que a obra-prima de Delannoy? Eis a primeira questão.

E esta, é um assunto arrumado; mas o que não foi resolvido, o que continua em suspenso, é: o que é que faz com que possamos admirar no mesmo plano - por causa da sua coerência, por causa, digamos, da sua lógica, mas isto não é suficiente - cineastas tão diferentes, e usemos os mesmos exemplos, como Rossellini e Hitchcock.

  • Jacques Rivette em conversa com Hélène Frappat em “Jacques Rivette: O Segredo por Trás do Segredo” (edições Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema) 

Vozes do Irão passado ecoa no Irão de hoje

Hugo Gomes, 23.08.23

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Ebrahim Golestan (1922 - 2023)

Kiarostami, Panahi, Farahi, Rasoulof, entre outros, os “monumentos” do cinema iraniano hoje citados vezes sem conta, não nasceram ontem, nem caíram do céu, integram, sim, um legado construído tijolo a tijolo, reflexo a reflexo. Hoje, aos 100 anos, Ebrahim Golestan, um dos pais dessa modernidade soada em estado de resiliência desde o seu ínicio, despediu do mundo, deixando uma obra que captou a transformação de um Irão, que por mais reformas “sofridas”, viria a culminar naquilo a atualidade nos presenteia (basta ir à notícias e entender do que falo). Resistência, palavra de ordem ou punho erguido, a opção de luta, mas nele, o segue o pensamento-base que Golestan (assim conhecido) incutiu nos seus dramas familiares ou nas curtas-documentais sobre mudanças agrárias ou petróleo em plena combustão. Parte da sua obra foi vista na Cinemateca no início deste ano, em forma de “capturar” a atualidade de revoluções (ou supostas promessas de revolução). Deste lado, com este texto ingrato (diria até despreparado) recomendo o filme que espiritualmente povoa nestas palavras - “The Brick and the Mirror” - um jogo de éticas e moralidades, com responsabilidades que “reflectem” (novamente invocado) um Irão de amanhã.

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The Brick and the Mirror (1964)

Aí do alto, ó Senhora, rogai por nós

Hugo Gomes, 16.08.23

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Nota: os Encontros Cinematográficos exibiram uma Cópia de Montagem (Work in Progress) da "Senhora da Serra", não sendo a versão finalizada e prontamente comerciável.

Persistindo no ditame popular de que o “escritor escreve maioritariamente sobre ele próprio”, extrapolamos às outras artes, o “eu” como a causa de toda a criatividade, se não fosse ela um veículo de expressão. Nessa máxima, prestamos atenção ao percurso de João Dias - montador cujo o seu trabalho, sem muitos perceber, fora maravilhado nos contornos das demandas fora-do-comum de Pedro Costa (“Cavalo Dinheiro”, “Vitalina Varela, são alguns dos exemplos de colaboração), tendo aventurado na realização com algumas curtas e o documentário “As Operações Saal” - que parte de Lisboa rumo a Atalaia do Campo, entre Covilhã e Fundão, terra agraciada pela ancestralidade da Serra da Gardunha, que preenche o seu redor num ecstasy de misticismos e natureza indomável. 

Esta mudança deveu-se a uma intenção de recomeço, salientado pelo próximo, a fim de fugir às tormentas das suas ansiedades, e aqui, nesse seu refúgio, embarcando na motivação de um novo horizonte, abraça um novo projeto, um filme-atalhamento interligando a região ao seu íntimo. É na paisagem aí descrita que reencontra o cenário puramente cinematográfico, e é nas histórias e ditos aí povoados o qual deparamos com os enredos a crú, matéria mineralizada pronta a ser trabalhada. 

Conta-se em tempos, longínquos devemos salientar, que uma menina perdeu-se algures nestes cantos, causando rebuliço no seu local de nascença. Após dez dias de procuras intensas, serra acima e serra abaixo, a menina foi, por fim, encontrada sem um único arranhão. Da sua boca partiu um relato inacreditável, uma Senhora a havia acolhido, cuidado dela como uma mãe extremosa em relação ao seu rebento. Como agradecimento a aldeia ergue no cimo da serra um altar rochoso em sua homenagem, uma capela improvisada e no seu interior uma santa de pedra como marco de uma generosidade divina. Dias viu nesta lenda uma “porta aberta” ao seu conto cinematográfico, levando consigo para aquele estúdio que o Mioceno ofereceu de bom grado, Patrícia Guerreiro, atriz de João Botelho (“Quem és Tu?”, “O Fatalista”) e em recentes anos resgatada da penumbra e da sua decadência por Leonor Noivo em “A Raposa”, nela, o realizador, argumentista e montador encontrou uma Maria, a mãe de Cristo, descida à terra com convicções, guerras declaradas e acima de tudo dúvidas; dúvidas na Humanidade, dúvidas na ideologia, e dúvidas na crença cristã (“longe de Marx, longe de Cristo”). 

Vagueando por pedra sob pedra - “Acorda rochedo” - de mão encostada a estes colossos minerais, numa tentativa de despertar um gigante milenarmente adormecido, uma defesa como prevenção de um iminente mal que “assaltará” o seu sagrado corpo, Maria reage ao ‘fracasso’ da sua missão, digamos, o de convencer uma revolução, ou melhor, reformar os dogmas da sua religião. Mas antes do apelo às forças que o tempo esqueceu, a Nossa Senhora encontra-se com três homens que fizeram da Serra a sua morada, indeterminadamente ou temporariamente, trazendo a eles, como ocasionalmente declara: “palavras que eu não conhecia, mas que Deus semeava diretamente nos meus lábios”. 

O primeiro, eremitão, cristão devoto sem réstia alguma de expectativa humanitária, a sua misantropia voluntária o revela cego, preso a um passado imutável e de uma Igreja enquanto instituição inabalável. Para ele, o pregado culto mariano é um sacrilégio, uma insurreição à vontade, inegável, do Todo Poderoso. O segundo homem é um bandido, um ladrão ou bandoleiro (como quiserem designar), um ser que faz da vida um jogo de apostas, roubando e evadindo de eventuais sentenças (e penitências) na orla florestal que circunda a Serra. É um homem (baseado na figura de Cirineu, mas um episódio histórico-folclórico ligado àquela terra) que trocou a espiritualidade pela fisicalidade, aguardando uma revolução social incredulamente. A carne será a sua fraqueza, para Maria, a sua ruína. 

Por fim, o delegado de um partido marxista-leninista, cujos diálogos mais tensos terá com a mãe de Cristo, no qual preocupada com a preservação da ideologia, a raíz que deve, a todo custo, ser mantida, a força esperada para uma futura revolução. Os três encontros, trindade de fragilidades da nossa contemporaneidade - o cego que não quer ver, a convicção que se não se quer importar, e a ideia que não se quer idealizar - guiam Maria para a sua perdição, como Prometeus, que ao roubar o fogo divino aos deuses, entregando-os aos Homens enquanto sabedoria, tem como “recompensa” um castigo eternizado por toda a História oral. 

No caso de Maria, estas aparição com o intuito de comover, de avançar numa outra trajetória, a qual Igreja negou anos e anos, reduzindo-se ao burguesismo, às riquezas sem compatibilidades de partilha, e a classe, delimitadoras de fés e de palanques celestiais. A sua vinda à mortalidade entende-se como castigo, incrustado nas vozes das musas e dos cânticos de outros terrenos, aí, João Dias presta-se às suas experiências fílmicas. Pedro Costa, obviamente, é tido como paralelismo aqui, a perseguição final de pedregulho a pedregulho dialoga com as crianças arbóreas nas rochosas colinas em chamamento a Ventura, imagem de “Sweet Exorcist”, mais tarde “impresso” em “Cavalo Dinheiro” (mas anteriormente retirado do colectivo Centro Histórico). 

É nesse clímax, que “Senhora da Serra” afronta na sua estética plastificada, como pintura rupestres estampada nas grutas outroras habitadas, hoje rendidas ao obscuro, e no fim, a senhora, desta vez de pedra, reduzida às trevas e de rosto voltado à luz que, quem sabe, a poderá salvar num impreciso dia. Imagem bela, essa, o último plano, que adivinha uma trégua com as divindades, mas o realizador grita “Corta”, o enredo lendário é uma fabricação, não há espanto nenhum, tal havia sido igualmente mostrado na sequência inicial com João Dias, invisivelmente dando indicações aos seus cúmplices, a ficção iniciado após duas mãos, fingindo ser uma claquete, surgem à luz da cena. A farsa que ensanduichado a encenação, como, e de sugestão do realizador na apresentação da cópia nos Encontros Cinematográficos do Fundão, com “Benilde ou a Virgem Mãe” de Manoel de Oliveira (de 1975, ainda assinado como Manuel de Oliveira), não só com a entidade herética e do divino violado da trama, mas com o travelling inicial (e final) que desvendando cenários e bastidores, ostentando o “esqueleto” da “produção”, desafia-nos a reconciliar com a crença tingida na nossa imaginação. 

Este momento vérité comunica-nos que é um filme aquele que veremos, que os diálogos são fruto de uma expressão de um homem insaciavelmente por um recomeço em outros ares. Transformando a Serra nessa albergaria teatral onde a Palavra é mais que tudo validada, para João Dias, a Senhora de Guerreiro é a Senhora das suas tormentas, suplicando aos céus e interrogando o seu Pai porque a fez “menos Virgem e mais Maria”. “Senhora da Serra” segue a tradição, hoje desprezada pelo corte do dito cinema moderno lusitano, da importância do Verbo enquanto ação centrífuga do mundo. A teatralidade é só um “corpo” há muito testado como bandeja prateada desse mesmo, e invocado, Verbo.