Conquistou a Semana da Crítica com distinção, e o tailandês Ratchapoom Boonbunchachoke avança numa história de fantasmas, mas não na habitual narrativa de assombração a que as sensibilidades ocidentais estão acostumadas. Vemos uma sociedade onde os espectros coabitam naturalmente com os mortais; nada de novo vindo daquele cinema, excepto que o lado absurdo — frigoríficos e aspiradores possuídos, humanos em união de facto com estes espíritos, e a sua utilidade como bilhete de identidade — transforma este ensaio cómico num verdadeiro tratado político, entre subtilidades e sátiras fantasmagóricas. "A Useful Ghost" é uma primeira obra particular e estranha, no bom sentido, onde o realizador imprime e defende a sua marca conceptual: "pervert elegance".

Com estreia nacional no festival MOTELX, sob o pretexto do terror, o realizador aceitou o convite do Cinematograficamente Falando… para falar do seu gerado “filho”, os seus fantasmas e o cinema português como influência. Parece que estes aspiradores assombrados estão mais próximos de João César Monteiro do que de qualquer outra referência.

O seu filme é um verdadeiro cruzamento de géneros: combina o absurdo com uma dimensão política, chegando, por vezes, a parecer-nos quase bizarro sob o olhar ocidental. Mas antes de entrarmos diretamente na sua obra, permita-me uma questão mais abrangente e pessoal: acredita em fantasmas e no mundo espiritual?

Na verdade, não tenho esse “sexto sentido”, nunca vi um fantasma na minha vida [risos]. Mas conheço pessoas — amigos, conhecidos e até membros da equipa de rodagem — que afirmam já ter tido uma experiência dessa categoria, e até mesmo durante as filmagens, alguns técnicos afirmaram ter visto fantasmas. Eu cá não os vi! De certa forma, até agradeço não ter esse dom [risos]. Ainda assim, acredito neles, só que os vejo como uma figura artística do que como experiência pessoal. Para mim, os fantasmas são um veículo para explorar a história social, a memória colectiva. Não acredito em fantasmas aterradores, daqueles oriundos do terror, e sim nessa dimensão simbólica.

Perguntei isso porque, dos muitos filmes tailandeses que tive oportunidade de ver, ou pelo menos daqueles que habitualmente chegam até nós, quando se aborda o sobrenatural, percebe-se uma naturalidade na relação com os espíritos que difere bastante da que encontramos em muitas sociedades ocidentais. Penso, inevitavelmente, em vários trabalhos de Apichatpong Weerasethakul, por exemplo. Nesse sentido, considera-se um realizador espiritual?

Acho que a Tailândia é, de facto, uma sociedade muito espiritual, quase animista. Isso faz parte da vida quotidiana e das conversas do dia-a-dia. Mesmo que nunca tenham visto fantasmas, as pessoas falam deles, sobretudo fora de Bangkok. No interior do país, há uma relação ainda mais próxima, por exemplo, com os espíritos dos antepassados. Se alguém da família adoece, ou se não chove, há quem recorra a esses mesmos espíritos.

Já em Bangkok, os fantasmas são vistos mais como figuras assustadoras, ou até úteis apenas de forma muito limitada. Uma piada recorrente é a ideia de que os espíritos de familiares falecidos podem aparecer em sonhos para dar números da lotaria. É esse tipo de relação.

Fiquei particularmente fascinado com essa diferença cultural na forma de encarar o mundo espiritual, tão distinta da nossa perspetiva ocidental. No seu filme, por exemplo, há uma cena em que um aspirador possuído surge no hospital e, a pedido da rececionista, aguarda tranquilamente na sala de espera. Essa situação é apresentada com tamanha naturalidade, como se a presença de fantasmas fosse já parte integrante da rotina quotidiana.

Sim, essa cena não é propriamente comum, claro … mas o que quis foi imaginar novas formas de relação entre humanos e fantasmas. No cinema tailandês, normalmente, quando surge um fantasma, as pessoas fogem. Quis normalizar essa convivência. Até os fantasmas, no meu filme, precisam de lidar com a burocracia do país [risos]. Achei interessante explorar esse humor: como é que um fantasma interage com um funcionário público ou com a formalidade de um sistema. Isso reflete a própria experiência de viver na Tailândia, onde estamos constantemente a lidar com uma máquina burocrática que nos dá dores de cabeça.

Relativamente ao seu estilo, nas notas de intenção descreve o filme como uma forma de “perverted elegance”. Pode aprofundar o que entende por essa “elegância pervertida”? E considera que essa escolha estética é também, de certa forma, um gesto político no contexto do cinema tailandês contemporâneo?

Não tenho a certeza… Para mim, “pervert elegance” ou “elegant perverse” significa tentar fazer um filme tão belo quanto possível, mas deixando transparecer algo de perverso por baixo dessa superfície. Em parte, é também uma forma de desconstruir a ideia de “filme premiável”, aquele cinema sério, digno de festivais, que fala de grandes temas. Como espectador, gosto desse tipo de cinema, mas como realizador procuro outras maneiras de abordar assuntos sérios. Confesso que fui muito influenciado por realizadores portugueses, como João César Monteiro e Manoel de Oliveira.

Lembro-me de uma cena em "Recordações da Casa Amarela", do Monteiro: no início vemos imagens belíssimas de Lisboa, com o rio, a sua arquitetura, e de repente entra a voz feminina, … quase um tom poético, como estivessemos a ver “Hiroshima Mon Amour” de Alain Resnais … só que a falar de piolhos nos pelos púbicos! [risos] Esse contraste entre imagens sublimes e um conteúdo tão cru achei refrescante e novo. Também me marcou ler que Monteiro, por vezes, quando o director de fotografia montava um plano demasiado “cinematográfico”, ele sabotava tudo para o tornar “não-cinematográfico”. Essa atitude impressionou-me muito e está próxima da minha vontade de desconstruir o cinema demasiado correcto, demasiado premiável.

No fundo, gosto dessa dinâmica de atrair o público através de imagens elegantes e depois empurrá-lo para fora com a tolice ou o ridículo. Esse movimento de puxar e afastar é algo que procuro no meu cinema.

Gosto particularmente da ligação ao cinema português, até porque já tinha preparado algumas perguntas nesse sentido. Quando comentei com um colega jornalista que iria entrevistá-lo, a sua reação imediata foi: “Pergunta-lhe sobre Monteiro e Oliveira, ele fala muito deles.” [risos] Diria então que é, de facto, um profundo conhecedor do nosso cinema?

Conheço o que consigo ver com legendas em inglês [risos]. Gosto muito de Oliveira e de Monteiro, claro, como também admiro Miguel Gomes, e dos mais recentes João Pedro Rodrigues. Sinto que o cinema português tem um certo encanto, uma estranheza muito própria, diferente de qualquer outro cinema europeu. Mas não sei explicar exatamente porquê.

Talvez porque o nosso cinema é considerado “pobre”, feito sob poucos recursos. Isso leva-nos a inventar, a serem criativos, a sugerir mais do que a mostrar. Monteiro era mestre nisso.

Sim, faz sentido. Muitas vezes quando leio críticas ao meu trabalho, falam-me de Wes Anderson ou Yorgos Lanthimos. Na verdade, as minhas maiores influências vêm mais de Oliveira e Monteiro, acho que herdei mais deles do que de Lanthimos. Gosto muito, por exemplo, de “Francisca” (1981).

Recordações da Casa Amarela (João César Monteiro, 1989)

Entrando agora diretamente no filme em si. Já abordou esta questão em parte, mas gostaria de lhe perguntar: por que motivo escolheu aspiradores, frigoríficos e outros objetos do quotidiano para serem possuídos por fantasmas?

No início, a ideia era apenas de um fantasma num aspirador. Nos primeiros esboços, imaginei o fantasma como uma figura humana — maquilhada, pele pálida, talvez acinzentada. Mas sempre que falava disso, as pessoas respondiam que era pouco original, que parecia apenas um zombie. Então percebi que precisava de encontrar algo diferente.

Fiz alguma pesquisa sobre como o cinema representou fantasmas ao longo da história. Nos filmes mudos, por exemplo, apareciam translúcidos, ou a flutuar, ou com maquilhagem a simular cabeças a meio… Depois olhei para o cinema americano dos anos 80, onde os fantasmas eram muitas vezes invisíveis e comunicavam através de objetos da casa, abrir janelas, ligar a televisão, coisas assim… Achei interessante a possibilidade de possuírem aparelhos domésticos.

Como a personagem morre de intoxicação por pó, fez sentido que regressasse sob a forma de aspirador. Era também uma metáfora: um humano reduzido a objeto, tratado como instrumento para cumprir uma função. Daí desenvolvi a ideia de que, no universo do filme, os fantasmas só poderiam regressar incorporados em objetos, e sempre me divertiu imaginar cenas absurdas, como aspiradores possuídos a lutar contra frigoríficos. É ridículo, mas quis torná-lo real no ecrã.

Gostei particularmente da expressão de que os humanos são reduzidos a objetos. Essa ideia remete-nos diretamente para o título e para o tema central do filme: a utilidade dos fantasmas. Interpretei aí também um comentário à sociedade capitalista e materialista, onde, em última análise, morremos e acabamos transformados em coisas. Mas o filme vai mais longe, ao questionar se os próprios fantasmas são, de facto, úteis ou não para a sociedade. E isso levanta uma questão muito atual e pertinente: afinal, quem decide se somos úteis ou inúteis?

Desde o início tive o título “A Useful Ghost”, mas nas primeiras versões o papel dela era apenas combater outros fantasmas. Achei simplista e quis aprofundar. Na Tailândia, existe a crença de que os mortos nos podem visitar em sonhos. Foi algo que me fascinou: o sonho é íntimo, pessoal, inconsciente, portanto, imaginei então fantasmas usados pelo poder para espiar a mente das pessoas. Quando escrevia, em 2020-2021, havia muitos protestos e as autoridades usavam mensagens privadas do Facebook como prova contra ativistas. Essa ideia de vigilância ligou-se à metáfora do fantasma que entra no sonho.

Daí surge a utilidade dos fantasmas no filme: serem instrumentos de controlo e de vigilância. Gostei de relacionar isso também com imagens de fábricas — trabalhadores a registar a impressão digital, câmaras térmicas a medir febres — corpos reduzidos a dados para gestão pelo poder. É essa a reflexão: se somos úteis, se somos ameaça, ou se somos apenas números.

E é precisamente aí que regressa a ideia de “perverted elegance”. No filme, os fantasmas parecem estar abertos a múltiplas interpretações, permitindo que cada espectador os percepcione de forma diferente. Essa abertura interpretativa era, de facto, a sua intenção?

Sim. O fantasma pode ser qualquer coisa. É alguém que regressa, que insiste em voltar. Pode simbolizar resistência, protesto. Mas também pode ser visto como um ser “sub-humano”: parece humano, mas não é tratado como tal, e por isso é vulnerável à manipulação. Não tem plenos direitos e, portanto, é facilmente explorado.

Outra dimensão do filme é o casamento entre um humano e um fantasma, algo que provoca um choque evidente na sociedade retratada. Considera essa relação também como uma metáfora de outras realidades sociais, como os casamentos inter-raciais ou as uniões LGBT?

Sim, desde o início pensei na relação humano-fantasma como uma metáfora queer. No filme, há também um irmão da personagem principal que se casa com outro homem. Inicialmente, os pais não aceitavam. Mas, como o genro ajudou a família a encontrar mercado na Austrália, de repente passou a ser aceite. Ou seja, ser gay só se torna aceitável quando é útil ou quando gera lucro. Essa lógica transfere-se para a relação com o fantasma.

O seu filme estreia em Portugal no festival de terror MOTELX. Considera que "A Useful Ghost" se enquadra plenamente no género de terror, ou prefere que seja visto de outra forma?

Não. Tem fantasmas, tem elementos fantásticos, algum humor e até momentos assustadores. Mas não é terror. Para mim, o desafio foi: se os fantasmas não servirem para assustar, o que podem fazer no ecrã? No cinema tailandês, o fantasma é quase sempre ligado ao género de terror. Quis explorar outra via: um filme de fantasmas, sim, mas não de terror.

Curiosamente, também no cinema português existem muitos fantasmas, Manoel de Oliveira, por exemplo, recorreu a eles com frequência, e nunca num contexto de terror. Talvez possamos dizer que, de certa forma, o nosso cinema é fantasmagórico. Mas estamos a chegar ao fim da conversa: depois de ter vencido a Semana da Crítica em Cannes e de ter percorrido o mundo com este filme, já tem algum projeto em mente para o próximo trabalho?

Sim. Este demorou sete ou oito anos a concretizar, por isso já tenho uma nova ideia na cabeça. Quero que o próximo seja um filme de aventura. Ainda não escrevi, porque tenho andado em festivais sem tempo para me sentar a trabalhar, mas vou desenvolvendo a ideia mentalmente.

Para concluir, quando se fala de cinema tailandês no Ocidente, o nome que surge quase sempre é o de Apichatpong Weerasethakul. Mas, olhando de dentro, como vê o panorama do cinema na Tailândia atualmente?

Penso que temos dois segmentos: o mainstream, produzido por estúdios, e o independente, feito com produtores mais pequenos e co-produções internacionais. Nos últimos anos, os filmes tailandeses até tiveram algum sucesso de bilheteira, mas este ano já não tanto. O público local ainda é um pouco preconceituoso em relação ao cinema do seu próprio país, muitos dizem: “Não vejo filmes tailandeses.” Isso fragiliza o sector. Ainda assim, produzem-se muitos filmes, sobretudo de terror e comédia, no lado mais comercial. Do lado independente, talvez três ou quatro por ano. São menos, mas dão diversidade ao cinema tailandês.

Imaginem pegar no "Tio Boonmee" (“Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”) de Apichatpong Weerasethakul e desafiar a sua costumeira naturalidade com a sobrenaturalidade: numa espécie de paródia que transgride constantemente a sua própria essência. 

Para olhos ocidentais, conviver com fantasmas que encarnam aspiradores, que aguardam nas salas de espera dos hospitais respeitando as normas dos mortais ou assistir à oficialização matrimonial entre mortos e vivos pode parecer um prólogo de fantasia trágico-humorística. Mas, em "A Useful Ghost", isso surge como uma tentação de colar os elementos paranormais à sua politização. Aqui, os fantasmas são postos à prova quanto à sua utilidade, não se trata de assombrar por assombrar, deve-se antes possuir um propósito quanto à sua deambulação no mundo que os pertencera na pré-finitude. Nesse acto, há que evidenciar, ou até exibir, uma funcionalidade perante a sociedade.

E então, julgando nós, entre carne, órgãos e vértebras, seremos capazes de decidir se outros, mesmo os que já partiram,  são mais úteis do que alguns vivos? Ratchapoom Boonbunchachoke criou um filme algures entre o ridículo, o lúdico, o camp, e a crítica social travestida desse registo, do propósito humano enquanto ser social. Que com o aumento populacional, sem ceder a métodos malthusianos, será possível encontrar uma definição para quem quer que seja?

Um curioso retrato fantasmagórico, com sequências a fazer corar ou rir embaraçosamente, mas pouco dessa sensibilidade ocidentada (e acidentada) importa: é precisamente para isso que serve. O filme tem a utilidade de ser um ‘cadavre exquis’ com uns quantos ditos prontos a subjugar o espectador.

Filme visualizado no âmbito da Semana da Crítica, Cannes 2025

"Il Buco" (2021)

Em agosto de 1961, ocorre a primeira expedição ao Abismo Bifurto, situado ao sul de Itália, naquela que é considerada uma das mais profundas grutas do Mundo. Michelangelo Frammartino extraiu dessa história, não só o relato, como também uma experiência, tentando com isso reproduzir a descida e "convidar" o espectador a participar nesta descoberta a um mundo subterrâneo governado pela escuridão e pelo ensurdecedor silêncio. “Il Buco”, o “buraco”, é esse filme-sensorial que merece o escuro do cinema e o misticismo do seu espaço.  Pode não ser “storytelling” nem estética desconstrutiva, mas é entre os seus ecos que a experiência cresce, definitivamente, obrigando-nos a olhar para cima, para a luz que nos abandona gradualmente. Bem-vindo ao submundo!

Conversei com o realizador sobre o projeto na sua vinda a Portugal, durante a antestreia da Festa do Cinema Italiano, uma tentativa de decifrar o mistério da “gruta viva” e do cinema aqui praticado. 

Não gostaria de começar esta conversa com a pergunta “de onde surgiu a ideia para este filme?”, ao invés disso, com o que o “levou a concretizar um filme desta maneira”?

Quis com este filme prosseguir, ao invés de descobrir, pretendia construir. Ou seja, seguir no trilho da profundidade de uma gruta não é, para mim, um ato de descoberta, antes um gesto de construção ou até mesmo de instituição. Através daquela gruta criei toda uma condição espacial, dimensional, de luz e até de pensamento, isto, baseado na própria natureza. Na escuridão da gruta deparamos com uma feixe de luz, o que condiciona o nosso olhar como também o motiva a construir uma imagem sensorial. Tentei levar à sala de cinema essa mesma imagem alegórica, a de olhar para o feixe luminoso, traduzida no crepúsculo vindo da cabine de projeção, uma imagem-construída e não uma imagem-descoberta.  

Tal como o seu anterior “Le Quattro Volte" (2010), “Il Buco” partilha a mesma essência, a busca por um naturalismo e com isso encontrar uma "vértebra" mística. Há algo de além-físico nos seus filmes.  

Tento proporcionar no meu cinema, que as ‘coisas’ falem por si, e não obrigá-las a “falar” - captar o seu naturalismo e não forçá-lo - e com isto também retirar a figura humana do centro desta paisagem fílmica, posicionando-a igual para igual com a Natureza no qual embarco. Aquilo que poderás chamar de misticismo, é antes uma comunhão entre tecido, a dos Homens com as ‘coisas naturais’. A espiritualidade não é mais a diluição de todos os materiais terrenos; humanos, animais, vegetais ou minerais. 

Além da Natureza, existe em ambos os seus filmes uma figura humana central, apesar de tudo. Em “Le Quattro Volte” como em “Il Buco”, temos um pastor, o qual suponho que seja um vínculo entre Homem e o natural, ou seja mais do que uma personagem, um alternativo “ser místico", curiosamente não-atores. Não pude deixar de reparar, também, que o pastor é o único “humano” que filma em grandes planos neste filme. Isto tudo para lhe pedir que falasse sobre a sua relação e o seu processo de trabalho com os “não-atores”, e o facto de serem peças centrais na sua filmografia.

O protagonista de “Le Quattro Volte” e o pastor do “Il Buco”, que chama-se Nicola [Lanza], foram frutos de uma intensa procura. Quanto a Nicola, que já não está entre nós, não era uma pessoa dirigível durante as filmagens. Não conseguíamos dizer-lhe rigorosamente nada. É um problema recorrente em não-atores, principalmente daquela idade, a sua incapacidade de relembrar deixas e gestos para os filmes chegava a ser caricato. 

Michelangelo Frammartino e a argumentista Giovanna Giuliani na estreia de "Il Buco" em Veneza

No caso do Nicola, notava-se, e nota-se em “Il Buco”, uma ligação fortíssima com aquele mesmo ambiente, com aquele lugar, com aquele “buraco”, coloquei essa presença como prioridade no filme, acima da minha intervenção na sua persona, porque como disse, pouco ou nada conseguia fazer dele, ou deixava tudo correr naturalmente ou teria que constantemente verbalizar com ele, o que seria uma tarefa hercúlea. Recordo de pedir-lhe num determinado momento para olhar para o horizonte - “Nicola, olha para ali” - automaticamente me respondia-  “Não vejo nada” [risos]. Ou da cena em que o médico o visita, e supostamente a sua "personagem" encontrava-se numa fase de comatose, Nicola rompia o seu “papel” para informá-lo que estava bem [risos]. 

Se optasse por esta segunda opção, o de dirigi-lo ao máximo das minhas forças, provavelmente “Il Buco” seria completamente distinto, e possivelmente sem a ligação pretendida aquele lugar e aquela naturalidade. Nicola é como uma montanha, simplesmente longe de mim moldá-la.  

Quanto à questão do enquadramento, se bem reparaste, os espeleólogos são filmados como um só corpo, uma só existência, Nicola, por sua vez, é emancipado, livre e soberano. Esteticamente, encontramos algo topográfico no seu rosto envelhecido, mais um ponto em comum com aquele território montanhoso e manifestamente resultante do tempo e da Natureza. Enquanto os espeleólogos exploram a caverna, a nossa câmara explorava a face de Nicola, que da mesma forma que a gruta tinha impressa nela toda uma história ainda por contar. 

Ao ver “Il Buco”, tive a impressão que estamos perante um filme cuja rodagem seria ela própria um filme à parte. Foi arriscado a sua rodagem nesta gruta?

Chamam-lhe “gruta viva”, porque é uma gruta que constantemente altera o seu estado ao longo do ano. Tem ligação a um rio subterrâneo, o que nos possibilita entrar nela apenas em agosto ou em períodos mais secos, e quando começa a chover, temos exatamente uma hora para sairmos dali, visto que ficará novamente inundada. 

Em junho de 2019, fizemos uma repérage lá, e repentinamente começou a chover, e a equipa ficou “presa” no seu interior. Fomos resgatados, um momento que chegou a figurar no telejornal nacional. Durante as filmagens éramos uma equipa de sete, todos com licença e preparação para descer a gruta, juntamente com mais sete espeleólogos que serviriam de segurança. Para além das condições agrestes do ambiente, lidamos também com um delay temporal. Imagina, para chegarmos a 300 metros demorávamos 5 horas, o que nos garantia apenas 1 hora de filmagem. A imagem, que provinha de uma pequena câmara trazida pelo diretor de fotografia, estava ligada à superfície por via de um cabo de fibra, eu supervisionava as mesmas de um pequeno ecrã no topo. Facilmente a escuridão apoderava-se da área, a luz era uma incógnita, pelo que diversas vezes teria que mudar um diafragma. 

Naquele processo de filmagens, eu não era só o realizador, teria que também ser o futuro espectador daquele futuro filme, e como sentia-me impotente, porque a única intervenção que poderia fazer era somente a mudança do diafragma. Então a comunicação entre a superfície e as profundezas era quase impossível. Estava refém daquilo que o diretor de fotografia conseguia captar e registar.  

Nicola Lanza em "Il Buco" (2021)

Gostaria de ‘tocar’ na “eterna” luta entre cinema em sala e streaming, referindo que “Il Buco” é definitivamente um filme imperativamente a ser projetado. É uma experiência sensorial, imagem, som, quase nos sentimos presos naquele “buraco”. 

Como arquiteto, tenho a percepção que para cada objetivo há que utilizar diferentes materiais. No caso de “Il Buco”, pretendíamos um filme para sala de cinema e desenvolvemos-o para esse mesmo destino. Para outros projetos, poderão ser calculados para outras plataformas, e aí criaremos um filme com “outros materiais”, mas em relação a “Il Buco”, em termos de distribuição, sacrificamos muito para que fosse possível ser visto em grande ecrã. Com a vinda de festivais, como o de Veneza, recusei o uso de links. Praticamente “obriguei” a imprensa a vê-lo em sala para usufruir toda a experiência que “Il Buco” tinha a oferecer. A única excepção foi com os prémios Donatello [prémios de cinema italiano], o qual concordei, de forma a dar mais visibilidade ao projeto, principalmente nas categorias de som, garantir um link de visionamento à Academia. 

Mas isso acaba por ser paradoxal, porque ver “Il Buco” em link, é ficar aquém das possibilidades do seu trabalho sonoro. 

O problema é que o link de visionamento é um requisito para a candidatura do filme. Dessa forma não o conseguiria candidatar aos prémios. 

Percebo, só que metade da experiência desaparece com esse tipo de visualização, a sonorização, que pouco se fala nestes contrastes, torna-se refém da poluição sonora em redor. No fundo, o envio de links para tal categoria, acaba por prejudicar a sua nomeação. É um pouco como o “Memória” do Apichatpong Weerasethakul, o qual o realizador tentou resistir ao máximo às outras formas de visualizações para tentar permanecer intacto a sua experiência sonora. Tal como “Il Buco” são filmes bastante sonorizados. 

"Memória" é um filme incrível! Vi em Londres, no Festival, e foi uma experiência indescritível. Mas de qualquer modo, fico feliz que seja os espectadores a guardar a “experiência” de ver “Il Buco” em sala, os votantes são meras formalidades. 

Somos o que sonhamos, e sonhamos com aquilo que somos. O sobrenaturalismo de Apichatpong Weerasethakul teoriza que a nossa existência é uma linha contínua, o nascimento liga-se intrinsecamente à morte, os nossos desígnios estão prescritos faz tempo e o sono faz parte dessa comunicação entre os dois estados, no meio existe a prolongação, o hiato, aquilo que normalmente apelidamos de Vida como definição absoluta. “Memoria” não inova nesse mesmo mojo autoral, o tailandês persiste nessa interação infinita entre as coisas ao seu redor, e com isso provocando uma cisão entre espaços, territórios e línguas.

Há muito que os festivais optaram pelo reconhecimento do “slow cinema”, ou “cinema lento” em tradução de Camões, o que não é mais que uma generalização da economia temporal. Deste lado uma provação tal catalogalização, até porque o cinema não vive de etiquetas, vive da sua universalidade. Porém, em língua “festivaleira”, Apichatpong é um Deus desse “mercado”, um artista feito e remodelado em contraposição à euforia e a aceleração das nossas vivências, e depois de uma Palma de Ouro (“Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, 2010) reafirma-se como um diamante em bruto. E com esse estatuto que recaiu em “Memoria”, se por um lado o cinema do autor me faz viajar, mentalmente “expulsando-me” da cadeira do cinema para o meu estado de tranquilidade, que por si só é dialeto universal comummente falado por nações várias, por outro não consigo deixar de encontrar nesta migração para Bogotá (Colômbia), um certo “olhar estrangeiro”. 

O exotismo seu não translada de todo para este novo cenário, resultando numa homogeneização de signos culturais e a reutilização das fórmulas de dominância “anglosaxónica”, a conquista do “selvagem” pela “pureza do Ocidente”, por outras palavras a utilização e o afunilamento do filme para com a presença de Tilda Swinton transforma a paisagem colombiana num pano de fundo homónimo (mesmo que visualmente belo seja essa anonimato). Mas Apichatpong é tailandês, o leitor perguntará incrédulo, o que de ocidentalizado ou anglosaxónico existe nele? Inconscientemente, talvez por ambição de sair de um círculo de “world cinema” (mais uma vez, etiquetas mercantis) e tentar “abraçar” uma aproximação a um reconhecimento … como diria … de degustação americana. 

Entretanto “Memoria” preza-se pela experiência em sala, não somente pela imagens-instalação ou pelo tempo sem pressas, como também pelo som, a sua importância, quer narrativamente, quer interativamente com o espectador. Não desejo ser equivocado, este é um filme menor do tailandês, mas mesmo menor continua a ser Cinema, com todas as propriedades que isso acarreta.

Chambre 212 (Christophe Honoré, 2019)

Anomalisa (Duke Johnson & Charles Kaufman, 2015)

The Best Exotic Marigold Hotel (John Madden, 2011)

Don't Bother to Knock ( Roy Ward Baker, 1952)

Four Rooms (Allison Anders, Alexandre Rockwell, Robert Rodriguez & Quentin Tarantino, 1995)

The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014)

Home Alone 2: Lost in New York (Chris Columbus, 1992)

1408 (Mikael Håfström, 2007)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Some Like It Hot! (Billy Wilder, 1959)

Room 304 (Birgitte Stærmose, 2011)

The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)

The Million Dollar Hotel (Wim Wenders, 2000)

Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)

Hotel (Jessica Hausner, 2004)

Love Steaks (Jakob Lass, 2013)

Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2011)

De certa maneira podemos assumir que “Mekong Hotel” é todo um concerto de improvisação musical, onde cada acorde corresponde a um pedaço da História tailandesa, e as relações com o seu “vizinho”, Laos, onde apenas um rio (Mekong) os divide. Sob essa metáfora, Apichatpong Weerasethakul ilustra cada tom melódico e o repovoa com o seu universo irreconhecível, uma utopia em que o real e o sobrenatural coabitam, acostumados com a presença de um e do outro, e que os fantasmas dos entes caídos assombram o seu conjunto de personagens com uma exactidão cirúrgica.

Ninguém é deixado para trás nesta reunião de espectros, nem mesmo o espectador que ousa entrar nesta alternativa fantástica, porém, sustentada com uma melancólica nostalgia em que os demónios da guerra e os “vampiros” da actualidade social estão longe de ser exorcizados. Trata-se de uma obra “simplicíssima” e sustentada por poucos recursos, ao contrário da invocação do Homem selvagem em “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” (o vencedor da Palma de Ouro em 2010), “Mekong Hotel” nasceu a partir de uma ideia cinematográfica, de um filme não cumprido (“Ecstasy Garden”), um objecto de estudo que Apichatpong Weerasethakul decidiu explorar e polvilhar com a sua imaginação subliminar.

Acrescentando a isto, temos a contemplação de um redor desolado por forças naturais, assim como das iminentes ameaças que as personagens citam constantemente. Uma cultura em pleno estado de auto-devoração (as criaturas alusivas estão integradas nas imagens), vivente de cada nota musical libertada do seu pano de fundo, que formam este fenómeno cinematográfico regido por uma singeleza invejável e por uma mestria solene e despreocupada. Uma das melhores obras de Apichatpong Weerasethakul, um espelho social constituído por uma linguagem subliminar e transversal.

Um funeral de luzes, Apichatpong Weerasethakul regressa a Cannes com uma experiência visual puramente artesanal, esboçando uma Tailândia em plena reconstrução e em eterna ligação com o seu misticismo. “Cemetery of Splendor” evidencia-nos um retorno do cineasta ao estilo do seu “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” (vencedor da Palma de Ouro em 2010), cuja coexistência entre a realidade e o mundo fantástico de cariz mítico é de tal forma desarmante como natural. Neste seu registo do sobrenatural, Weerasethakul aproveita tal essência para incutir todo um conjunto de "what if", usufruindo de jogos de faz de conta para emanar a magia desta imaginação acorrentada por um medo social e político. 

Nesse sentido, “Cemetery of Splendor” revela-se num conto anti-militarista, tecendo sonhos perdidos e decepções destes militares "zombies", aprisionados num sono inacabado e ao mesmo tempo requisitados para defrontar batalhas que são tudo menos as suas. "Não há futuro no exército", revela-nos uma das personagens que de seguida salienta a futilidade que as próprias forças-armadas adquiriram na sociedade tailandesa. Porém, a mensagem poderá passar despercebida, visto que Apichatpong Weerasethakul faz um filme à sua maneira, sob uma solitude constante e com planos apenas para perdurar o seu olhar enquanto artista visualmente criativo, alguns dos quais verdadeiramente desnecessários e que pouco ou nada acrescentam à narrativa.

Mas o seu mundo continua a ser convidativo, imaginativo e, sobretudo, guiado por um vórtice de estranheza. São deuses sob a forma humana, luzes funerárias que transmitem os sonhos dos seus "soldados caídos", um palácio imaginário algures numa trágica floresta e videntes ao serviço da nação: uma fantasia aberta para todos mas inerentemente "exquisite", isto vindo de um autor que continua, e muito, a deslumbrar uma comunidade cinéfila com as suas imagens harmoniosas e fantasmagóricas. Por fim, termina-se com "o desejo do Paraíso guia-nos ao Inferno". Citação que se encontra numa das placas deste Cemitério de Esplendores.