Ponto um, devo começar por pronunciar-me sobre a limitação que é reduzir esta obra de Chan-wook Park a um mero “retrato de masculinidade tóxica”, abordagem completamente redutora e até distrativa relativamente àquilo que o filme parece indicar, através de um humor corrosivo e de uma mórbida ironia: a selvajaria do mercado de trabalho. Vejamos: entendendo que “No Other Choice” (frase repetidamente reiterada ao longo da narrativa) é uma adaptação do livro de Donald E. Westlake, que por sua vez passou por uma transcrição à la Costa-Gavras (“Le Couperet”, 2005), nele se desenvolve uma incansável gag de um desempregado que, para regressar ao seu status, se vê determinado a “eliminar” toda a concorrência de uma eventual vaga de emprego. Mas é o ponto inicial desta descrição, status, compreendendo também identidade, aquilo que o trabalho proporciona, acima do mero sustento, como delineador do nosso estado perante o Mundo.

Desde os primórdios do capitalismo, ou dos seus protótipos antes do “real thing”, construiu-se a ideia de que o trabalho constitui o objetivo derradeiro da nossa existência, prescrevendo um ego, um “eu” centrado na natureza do trabalho e na classe social provida desse mesmo espaço laboral. Para o protagonista, Yoo Man-su (um Lee Byung-hun fora da aura galã de outrora, completamente negligenciado nas nomeações oscarizadas), a sua felicidade manifesta-se no momento em que o materialismo e a concretização profissional, traduzida na esfera familiar, se conjugam numa harmonia perfeita. Daí a primeira sequência: um barbecue na sua invejável moradia, uma família próspera, dois cães brincando no jardim que ele próprio recriou, enguias para refeição, oferenda da empresa, e no meio um cartão com agradecimento por anos de serviço. 

Um instante que lhe dá vontade de parar o tempo, solicitando à família um momento de comunhão, um abraço múltiplo e duradouro, cruzando olhares com o céu radioso …  parafraseando outro filme que também explora a ideia de emprego como felicidade sintomática, só que de forma mais lamechas: “This part of my life… this part right here? This is called 'happyness.'” (Will Smith em “The Pursuit of Happyness”, Gabriele Muccino, 2006). Esse sucesso materializado enquadra-se na concepção de felicidade, algo que poderia ser tanto uma mentira capitalista como uma meta inalcançável ou expressão da nossa conformação social: o eterno “o dinheiro não traz felicidade”, sermão repetido no quotidiano com ecos religiosos pelo meio. O resto é negro. Aliás, Chan Wook Park aqui retrocede no seu estilo, esquecendo que o virtuosismo romântico de “Decision to Leave” exige trabalho, enquanto o virtuosismo da violência e do caos continua a ser a sua imagem de marca. 

Por cada momento lúdico, de certo caos pessoal contido como bonsai, surge a imagem-crítica do tema: homens desesperados por não conseguirem sustentar a família, numa sociedade que os vê como descartáveis, entrando também o termo de castas, como numa sequência em que Yoo Man-su vigia uma das suas vítimas (homem de família, pedigree empresarial, agora reduzido a staff de sapataria) e que, durante um serviço, vê a filha menor interromper o atendimento, provocando desagrado e indiferença do possível consumidor. O status, do patriarca impotente reduzido ao trabalho precário, revela a desonra nas sociedades tradicionais como também nas capitalistas (a base esteve presente desde então - será o capitalismo extensão do conservadorismo?). 

Somos aquilo que trabalhamos, o emprego define-nos e define a percepção dos outros sobre nós. “No Other Choice” tem sumo suficiente para encher copos; é o nosso instantâneo em pó, e Chan-wook Park mostra-se um artesão da imagem e das suas conjugações, com dissolves e montagens paralelas que desafiam e, por vezes, se atrapalham virtuosidade técnica excessiva. Talvez seja o desejo do sul-coreano de atingir o patamar de conterrâneos seus, e não é por acaso que muita crítica yankee (e não só), dotado pela sua ignorância cinematográfica, o compara constantemente com “Parasite” de Bong Joon-ho, ignorando que ambos os realizadores (junto Kim Duk-Duk na equação) foram responsáveis pelo renascimento do cinema sul-coreano. Mas, como sempre, é o mercado que ordena, até mesmo naquilo que é dito e contido.

Convoca-se a turma e faz-se um filme: fórmula perfeita para a proliferação de Hong Sang-soo, um dos cineastas sul-coreanos mais apetecidos pela cinefilia ocidental e por todos os saídos desse meio cinematográfico, o mais europeu. É um facto: são as cantigas costumeiras de alguém que abandonou o virtuosismo, os meios de produção médios, e se despe em direcção a um cinema "pobre", simplista e espontâneo, uma mesa, soju e duas personagens à conversa, temas banais, pouco filosóficos, ciência exacta e sem dó. Com isto, criou-se o método: um cineasta virado autoral, que até na movimentação da câmara faz de si uma marca, imitável até à pura pilhagem.

Este tem sido o meu sermão, não de um purista de Hong Sang-soo, mas de um habitué da sua casa, que procura, nessa esquadria desleixada (voluntariamente), novas luzes, novas fugas que não a da sua musa-atriz [e ex-cônjuge] Kim Min-hee. Aqui, ela desaparece, dando lugar a uma outra velha conhecida do cinema hongsangsooiano: Isabelle Huppert. Talvez aproveite a deixa, o acenar do autor, para passar umas férias em Seoul. O filme é a desculpa, ou o elo, para uma internacionalização que Hollywood não dispôs... isto, se ainda acreditarmos vir de lá aceitação e solução para o termo “carreira internacional”.

Mas voltemos à viajante, à nossa Huppert: francesa em terra alheia e de amizades culturalmente distintas, numa terra de poetas e de poemas dispersos. Faz uso da língua estrangeira como utopia dos seus contactos … calma, não é o coreano, nem o seu francês (embora ambas se manifestem pontualmente: a primeira, numa subcamada que a personagem de Huppert não penetra; a segunda, pelo “eu”, o íntimo desta protagonista exótica). Refiro-me ao inglês: o contacto possível, o dialecto sem compromisso e comprometido a uma emoção com ânsias de expelir a sua banalidade (assim pretende a protagonista num esquema de subsistência).

Como todos os filmes de Hong Sang-soo, “A Traveler 's Needs” não é excepção. São as relações que motivam a narrativa, e todo esse universo reconhecível do realizador veste-se, uma vez mais, nessas figuras de transição. Caras familiarizadas, como Lee Hye-young (protagonista de um dos melhores filmes do realizador em muitos anos, “In Front of Your Face”), Kwon Hae-hyo (“The Day After”), o casal-teste da experiência desta Iris, passando por Ha Seong-guk (“Introduction”), o jovem amigo sem segundas intenções, mas com ambições, e a sua mãe, de passagem, como sempre foi a natureza dos peões hongsangsooianos, encarnada por uma Cho Yun-hee (“The Novelist’s Film”) no seu melhor registo.

Nada de Kim Min-hee. A “mulher que fugiu” deve ter fugido mesmo… Um tanto melhor ou um tanto pior, já fazia parte da paisagem. Mas, na sua ausência, lidamos com um realizador mais liberto, mais sereno e pouco dado a trambolhices. E a resposta está aqui mesmo, neste “A Traveler’s Needs”: a movimentação da câmara é calculada entre inúmeros planos estáticos, e o único zoom-out é dado sem desengonçices, nem descarrilamentos do seu próprio aparelho cinematográfico, ou seja, sem a voluntariedade amadorista de outros relatos de Huppert na Coreia do Sul… sim, o elogioso “In Another Country”, onde tudo se preenchia como afirmação.

Aqui, Huppert repousa no selvagem encontrado. A câmara faz a sua ginástica óptica, o plano alarga-se, mas… há uma surpresa nesse léxico de Hong Sang-soo: um determinado plano que remete ao classicismo hollywoodesco, de perspectivas… que ar fresco!

Parasite (Bong Joon Ho, 2019)

Like Someone in Love (Abbas Kiarostami, 2012)

Total Recall (Paul Verhoeven, 1990)

Night on Earth (Jim Jarmusch, 1991)

The Fifth Element (Luc Besson, 1997)

Colateral (Michael Mann, 2004)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi (Gérard Pirés, 1998)

Taxi (Jafar Panahi, 2017)

No Táxi do Jack (Susana Nobre, 2021)

Scrooged (Richard Donner, 1988)

A Taxi Driver (Jang Hoon, 2017)

The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

It Must be Heaven (Elia Suleiman, 2019)

The Bone Collector (Phillip Noyce, 1999)

2046 (Wong Kar-Wai, 2004)

Happy Together (Wong Kar-Wai, 1997)

In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000)

Em 2022 pude constatar a queda anunciada do cinema norte-americano, por mais que se tente rechear as nossas salas comerciais com produções à lá Hollywood, pouco ou nada saem deles para além de fórmulas, refilmagens sob selos de novidades, produtos direcionados ao streaming e super-heróis com fartura (demonstrando a sua regra equacional a servirem para universos partilhados).

Num ano em que “Avatar” chega com a soberba atitude de experiência de sala, um “Top Gun”, outra aguardada sequela, abre caminho por via do físico a possibilidade sensorial em sala, isto num ano em que a Academia decidiu promover um filme de streaming (“CODA”, que num estalar de dedos caiu no esquecimento). Se existe filme de Hollywood a merecer destaque neste ano, então Maverick e Tom Cruise (de difícil desassociação) levam a medalha. Porém, também foi o ano em que Michelle Yeoh pode finalmente brilhar nas terra-yankee graças ao frenesim entre o parvo e de genial que fora “Everything Everywhere All at Once” de Dan Kwan e Daniel Scheinert, ou das memórias cinéfilas de Spielberg em “The Fabelmans”, ou do terror de mãos dadas para com o seu legado cinematográfico - “Nope”, de Jordan Peele e “X” de Ti West. 

Mas este 2022 a congregação de 10 filmes foram para mim difíceis, o que automaticamente me deixa agradado com o turbilhão de novas vozes e novos movimentos que florescem por este Mundo fora, do Japão ao Irão, da França à Suíça, da Noruega ao México, da Coreia do Sul a Portugal. E falando em território nacional, destaco 12 meses recheadas em variadas e diversificadas produções; o rural novamente motor de inspiração ("Alma Viva”, “Restos do Vento”), um João Botelho livre e fluido (“Um Filme em Forma de Assim”) e uma surpresa na realização (“Revolta”), já em temática de festivais [ainda sem estreia comercial], as questões identitárias e geracionais com deslumbre encanto ("Périphérique Nord”, “Super Natural”, "Frágil", “A Visita e um Jardim Secreto”, “O Que Podem as Palavras"), mas apesar desse leque de possibilidades, a minha escolha nacional cedeu à melancolia, à incerteza, ao fim da juventude retratado no misterioso “28 ½” de Adriano Mendes. 

Segue os dez filmes do ano, segundo o Cinematograficamente Falando e respeitando o calendário de estreias nacionais (sala ou plataforma de streaming):

#10) 28 ½

“Doloroso, é verdade, de igual forma que deparamos com a nossa impotência perante o “mundo em cacos” o qual tentamos ignorar - a sequência do comboio, o momento mais hitchcockiano que o nosso cinema português já produziu (e não por decorrer no interior de uma carruagem, mas pelo trabalhado “suspense” oferecido a um espectador com conhecimento suficiente, por exemplo, de que a personagem de Anabela Caetano tem destreza física e experiência para lidar com tão incomoda situação). E são estas constatações, este peso concentrado que nos faz duvidar de tudo e de todos. Perdemos a inocência, fiquemos só a aguardar pelo inesperado, com a fé de este “incógnito” resgate-nos deste estado de existencialismo passivo.” Ler crítica

#09) La Civil

“Por entre guerras de cartéis, Mihai espelha uma descida infernal de uma “inocente”, um mero dano colateral, que cuja contaminação com este ambiente a transforma numa espécie de impiedoso anjo da vingança. Tudo isto lido entrelinhas, de câmara à mão, orbitando de volta à ação e sugerindo mais do que expondo. “La Civil” escapa dos lugares-comuns pela sua imposição de poder, descortinando as vozes silenciadas de uma disputa moral.” Ler crítica

#08) A Hero

“Através deste “regalo”, somos induzidos a um confronto entre razões e uma proposta de desconstrução arquitetónica (cada com a sua perspetiva) à definição de “herói”, o indivíduo máximo da moralidade na sociedade. O retorno ao Irão é propício a esses dilemas, uma sociedade “estranha” aos olhos ocidentais opera como uma distopia possível sobre as mais variadas questões morais e éticas. Como tal, “A Hero” é uma “caixinha” de tópicos para um debate pós-sessão, e Farhadi feliz para que isso aconteça.” Ler crítica

#07) In Front of your Face

“E aí está o trunfo deste enésimo filme, um Hong Sang-soo amadurecido, elegante e delicado na sua estética (sem com isso ceder a “makeovers” radicais), que nos fala sobre vida, morte e promessas vencidas e embebidas em álcool, por sua vez de “pinga envelhecida", sem nunca descrer da sensibilidade desses mesmos temas, com quem encara o encerramento já visível do outro lado da esquina. Deste lado o cético que testemunhou um milagre, pequeno mas que basta, num cinema que sempre fora mais preocupado em alimentar o seu culto do que verdadeiramente interrogar as suas próprias emoções.” Ler crítica

#06) Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

O Cinema é também memória, não em jeito memorialista e intimista, mas antes de uma lembrança do que esta arte foi e do percurso percorrido até à sua presente forma. Embora “Onoda” seja uma produção atual, é um filme hoje impraticável pelas mais diferentes razões. Não se trata de resumir ou mencionar gestos de outros e de distantes tempos, Arthur Harari persiste numa vinheta histórica para aludir ao “coração das trevas”, abraçando a selva como a mais eterna inimiga dos Homens. Tropicalismo? Exotismo? Nada disso, esta floresta que albergará os últimos resíduo de uma Guerra desvanecida assume-se como uma armadilha, um labiríntico cativeiro, onde o tempo estagnou num cruel sigilo e a carne está predestinada à sua regressão natural. Harari cumpriu, onde muitos falharam, o de trazer de volta um Cinema físico, protetor da sua herança e com ela a possibilidade de avançar “mato a dentro”. 

#05) Azor 

““Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital.” Ler entrevista ao realizador

#04) Un Monde

“Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante.” Ler entrevista com a realizadora

#03) Vortex

“O tempo destrói tudo”. Gaspar Noé "pavoneou" esse lema ao longo da sua filmografia, todas elas indiciadas no ato de provocar. Enfim, o tempo ameaçou destruir, até porque Noé, perante uma  hemorragia cerebral que o quase levou às “portas da morte”, desliga-se dos aspectos xamânicos e místicos, ou da crueldade exaltante em ira, que testemunhamos nos seus filme para se partir numa claustrofobia formal e existencial. Protagonizado por Dario Argento, demonstrando-se decadência física (ontem, um “maestro” do terror, hoje, uma vítima do terror pendular da sua expirável “carcaça”), “Vortex” veste-se de negrume desumano, discreto, e acutilante a um quotidiano vencido, corpos arrastam-se e mentes dilaceram perante o voraz apetite do tempo. Em jeito de “split-screen”, amantes que depois do seu coro distanciam, mais e mais, até que os vestígios do seu último sopro temporariamente instalam-se nos lençóis usados. Morte, fim, nada de digno, nada de romântico, Gaspar Noé parece saber do que fala.

#02) The Worst Person in the World

“The Worst Person in the World” é de uma manobra arriscada em pleno século XXI que é o de dar uma oportunidade a estas mesmas personagens de recontar as suas vivências, e demonstrar que ainda há espaço para elas, sem as glorificar ou as vitimar. No fundo, aquela pessoa “horrível”, a “culpa europeia branca sentada no sofá”, é um fruto social que revolta-se silenciosamente contra esses parâmetros. Ler crítica

#01) Drive My Car

“Poderíamos dizer tanta “coisa” sobre “Drive My Car”, poderia e posso, mas é ao terceiro visionamento que percebo, emocionalmente, a cerne de toda aquela palavra (Hamaguchi contou-me o quanto a palavra se tornou no motor do seu Cinema) não está na conquista dos sentimentos, mas as tréguas para com as nossas mágoas, aquilo que nos endurece perante um “mundo em chamas”. Talvez o meu "refúgio de cartão” esteja no Cinema, como disse em tempos, este parece comunicar comigo, ou é somente a manifestação do seu lado zeitgeist, e nós não somos tão “especiais” assim. Conforme seja a verdade absolutista, um facto é que “Drive My Car” vive entre nós, é um filme do nosso tempo projetado para quem olha para ele com desconfiança.” Ler Texto

Outras menções: Everything Everywhere All at Once, Nope, Top Gun: Maverick, Memory Box, Flee, The Girl and the Spider

Para tentar traçar uma trajetória evolutiva no cinema de Park Chan-wook, e talvez desta forma lidar com a minha desilusão para com o “Decision to Leave”, invoco um dos seus sucessos - “Sympathy for Mr. Vengeance” (2002) - primeiro tomo da sua querida trilogia de vingança, e para muitos a introdução do boom do novo cinema coreano no nosso país. 

Nesse filme, uma peripécia em torno de uma não-planeada vingança em lume brando ostenta uma postura ambiciosa ao virtuosismo que é intercalada com uma viscosa sujidade, impregnada em pontos-de-vista ou planos-detalhes, desde as unhas escarnecidas até à tinta de carimbo que salienta as impressões digitais num contrato mefistofélicos, mais tarde; o sangue, as fezes, urina e o suor pontuam como “borrões” numa pintura medida a régua-e-esquadro. Em “Mr. Vengeance” persiste-se em planos-conjuntos que transformam apartamentos minúsculos em autênticas “casinhas de bonecas”, enquanto lida com os calcanhares cortados (“libertando” litros e litros de sangue na fluidez da corrente de um riacho), trata-se de um constante choque entre o belo e o grotesco, sem nunca o fundir numa perfeita utopia, ou onanizando com inteira fascinação pela violência. 

Park Chan-wook aperfeiçoou o estilo no capítulo seguinte [“Oldboy”, em 2003], aprimorando não só a ênfase da vendetta como também na estilização da sua violência (basta relembrar da sequência do martelo, nunca prescindindo o humor negro). Diga-se, por passagem, que o zénite foi atingido pelo desfecho da “saga” [“Sympathy for Lady Vengeance”, em 2005]. Contudo, o grafismo foi-se perdendo, mas o teor agressivo permaneceu instalado nos seus becos, espreitando pelo momento que nunca viria a chegar, em “The Handmaiden” (2016) a sugestão era uma presença inevitável e em “Stoker” (2013), a sua experiência semi-fracassada nos EUA (um flop de bilheteira que merece uma revisão), a psicologia subverteu a ação das suas personagens. 

E é então que chegamos a “Decision to Leave”, e em descrições equativas somos levados a um noir inspiradamente hitchcockiano e romântico (mais “Stage Fright” do que “Vertigo” apesar da mimetizada esquadria), o qual Park deseja “fazer bonito”, rigores de estética virtuosista, sufocando tecnicamente uma intriga com o seu bem-querer de “bom cinema”. Em um momento, admiramos um corpo já sem vida esbarrado na terra húmida de uma encosta, essa massa outrora humana revela-se no foco de atenção às mais rastejantes criaturas necrófagas, larvas e moscas passeiam nas suas retinas sem brilho num espectáculo reservado aos presentes policiais que se amontoam no descampado, mais do que curiosidade, antes, com a missão a cumprir e desvendar quem matou aquele sujeito. Eis o "whodunit" instalado. 

Esse pequeno vislumbre de grotesco, a putrefação visual, é esmagada pelo "bicho-carpinteiro" estilístico que habita em Park Chan-wook. Aquele preciso episódio (que mais tarde irá rimar com o certificado de “frescura” na morte expressa nos olhos de um peixe) que poderia ditar uma regressão à velha forma do realizador, soa-nos a um brinde afagado no artificialismo, essa, que a obra encanta, ou melhor, que deseja enfeitiçar-nos. Os pontos de fuga lá se mantêm, os detalhes no ponto-de-vista das personagens, a preocupação dos objetos nos contornos comportamentais do mesmo (a pausa dada, não apenas à intriga, mas ao filme, com sushi de luxo, saboreando e gesticulando cada pedaço sem pressas nem obrigações) e os twists narrativos que dinamizam o que poderia ser mais um conto entre detetives prodígios vencidos pelo cansaço e pelo afeto (carência que despoleta novos interesses), como “femme fatales” mais astutas que os seus igualmente problemáticos companheiros (aqui, a chinesa Tang Wei, que pensávamos estar esquecida do exuberante “Lust & Caution” de Ang Lee). 

É uma sombra da mestria narrativa no qual Park Chan-wook sempre nos presenteou, recorrendo ao minimalismo extraído da sua história, com isto cobiçando o interior das suas personagens, as vísceras não direi, ao invés disso, as emoções e sentimento reprimidos pela ditadura do dever. Não há que negar que “Decision to Leave” possui a força visual de nos conquistar numa sala de cinema, fazer-nos acreditar em estarmos perante uma obra de portento cinematográfico a suplicar a projeção, e com alguma razão, visto estarmos a vaguear por tempos de atribuída relevância ao streaming e às suas estéticas binárias. Com isto Park Chan-wook comprometeu-se a fornecer material de riqueza técnica para nos diferenciar desse mundo. 

Mas é essa sua obrigação que sufoca, os vislumbres do cinema rude, cru do sul-coreano, submetem-se ao senso-comum da beleza (o filme é belo sobre os padrões consensuais do que é, realmente, “belo”). Eis cinema gourmet, possivelmente.

“Ri, e o mundo rirá contigo. Chora, e o mundo chorará contigo”. Oldboy (Chan-wook Park, 2003)

Poderia ser motivo para sorrir, mas não o é, até porque em matéria de maldições, creepypasta e correntes, os japoneses demonstraram fazer tal com “uma perna às costas”, enquanto os americanos debatem pela credibilidade da sua sobrenaturalidade, prescrevendo a direito com a ideia, sem perceber que a linha reta leva-os a pisar nas mais variadas minas. Nem o “Minas e Armadilhas” resolveria a situação, “Smile” é terror industrial, bafiento na sua concepção (e nunca persistido), um embrulho amaldiçoada para nos apresentar os mesmos “rodriguinhos”, as mesmas personagens e obviamente as mesmas situações, que nos faz questionar se anos e anos de terror auto-referenciar conscientizou alguma coisa.

Dirigido por Parker Finn, esta sua primeira longa-metragem e grande aposta da Paramount Pictures para o competitivo mercado do cinema de terror (e 2022 tem-se revelado bem forte nessas forças), é uma consolidação aos seus anteriores e curtos trabalhos (“The Hidebehind” e “Laura Hasn’t Slept”, nesta última resgata a atriz Caitlin Stasey, o qual possui papel-chave na longa’), um sintoma de uma "tendência", estabelecendo a curta-metragem numa espécie de pitch para futuros projetos (aconteceu o mesmo com  Andy Muschietti [“Mama”] ou até David F. Sandberg [“Lights Out”], para referir dois casos neste universo de terror). 

Portanto, “Smile” prefere a extensão, confundindo isso com a densidade dramática das personagens (ou melhor, personagem, a de Sosie Bacon), acidentalmente inseridas num atormentado vórtice, onde o exercício de terror é limitado a uma só sequência (a mais próxima da dita curta), de sorrisinho amarelo prossegue para o amontoado de “jumpscares”, previstos e revistos, e acolhe o CGI como convidado de honra para o clímax (mais uma vez, o terror a pretender a artificialidade do que o textural - que saudades dos anos 80).

No fundo é toda uma experiência que não nos deixa sorridente, apesar de Parker Finn ter “olho” para transições e continuidades, sabe-nos a pouco perante o terror aqui adereçado (aviso à navegação, será tematicamente comparado a “It Follows”, de David Robert Mitchell, porém sem a sua evidente alusão a doenças venéreas).

A universalidade é a palavra-chave para que o cinema de Hong Sang-soo possa prevalecer fora do cerco que ele próprio criou, forrado pelas fantasias mirabolantes diversas vezes discursadas nos arredores do seu culto. É essa linguagem comum, o do “Foda-se, a vida é fodida”, sem tradução nem contexto cultural, debitada naturalmente num meio de um convívio movido a álcool, desta feita o licor chinês a substituir o soju, para de uma vez por todas acabar com a artificial apropriação detida pelo adepto ocidental. 

De Hong Sang-soo nunca aderi, confesso, demasiado “europeu” na sua possível vanguarda sul-coreana, engodo rohmeriano para festivais e críticos de pensamento francófono, sem referir a sua desengonçada estética, conferindo-lhe a impunidade crítica num círculo iludido da sua própria poesia, porém, é na escrita que o coreano sempre se primou, na invenção, na hipótese, na intervenção algo divina nas relações submetidas, na metafísica embrulhada no monótono quotidiano, repetidamente encenado filme após filme. E é com o argumento que este “In Front of your Face” (o segundo Hong’ de 2021 e o estreado timidamente no Festival de Cannes) sobressai, o segredo de uma mulher retornada, magnetizada pelo vazio espaçado entre arranha-céus coreanos (entre os quais da sua irmã que nunca partiu), e pelo passado sem volta que mutuamente a persegue, quase de um jeito sexual e persistente. Essa mulher, que não fugiu, apenas evadiu do seu conforto em busca de algo maior que ela, e sobretudo fora dela, é Lee Hye-yeong na sua triunfal entrada neste universo que muitos crêem “honguiano”, um reflexo da encontrada maturidade do seu autor.

E aí está o trunfo deste enésimo filme, um Hong Sang-soo amadurecido, elegante e delicado na sua estética (sem com isso ceder a “makeovers” radicais), que nos fala sobre vida, morte e promessas vencidas e embebidas em álcool, por sua vez de “pinga envelhecida", sem nunca descrer da sensibilidade desses mesmos temas, com quem encara o encerramento já visível do outro lado da esquina. Deste lado o cético que testemunhou um milagre, pequeno mas que basta, num cinema que sempre fora mais preocupado em alimentar o seu culto do que verdadeiramente interrogar as suas próprias emoções. 

“In Front of your Face” anuncia uma segunda vida, gestos articuladamente automatizados que reencontram um fôlego emancipador no vazio, esse fascínio mórbido da protagonista, alimentada pelos pactos de serões boémios que possivelmente nunca se cumprirão. No final, gargalha-se, porque o ontem tornou-se nisso mesmo, num passado sem intuito de repetir.

Excess Will Save Us

Não é incomum acompanharmos a extensão de uma curta para o formato de longa-metragem. Prática diversas vezes recorrente, sobretudo nos mais “verdinhos”, como um aprofundamento das suas capacidades e de uma identidade fílmica ainda por definir. “Excess Will Save Us” não foge desse modus operandis, é uma curta convertida a filme de 100 minutos, mas existe nesse processo uma consciência do mesmo que exalta as aptidões da jovem francesa Morgane Dziurla-Petit, principalmente quanto às suas manobras narrativas.

Híbrido entre documentário e ficção, claramente vincado na sua estrutura, a obra remete-nos ao percurso da jovem em aventurar-se num projeto cinematográfico, como tal filma a sua família proveniente duma pequena localização rural, uma lente detentora de um humor por vezes condescendente em cedência a um tom tragicómico e bucólico. Costurado maioritariamente por vias de planos estáticos, “Excess Will Save Us” supera a sua curta-génese através da sua inclusão no enredo - com o objeto a ser aclamado no festival Clermont-Ferrand - o filme percorre esse “aftermath” tentando refletir o seu mesmo percurso e as repercussões destas nas personagens anteriormente convertidas em “caricaturas” meio pacóvias. Esse sintoma espelha uma maturação e igualmente um distanciamento da realizadora ao seu inicial fascínio. Sentimos assim uma clara emancipação, uma reconversão das nuances anteriormente oferecidas e um olhar desencantado à sua forma.

É um coming-to-age disfarçado, um filme que regista a sua própria criação nas mais diferentes fases, seja de esfera política até à incontornável passagem pela pandemia. Dentro disso, é um objeto eclético, esteticamente desenvencilhado (sem nunca parecer desleixado) e em constante metamorfose, possivelmente o vislumbre de uma revelada realizadora. “Excess will Save Us” é sobre excessos (está visto!), mas também é sobre a perda destes para afunilarmos no indispensável.  

Secção Tiger Competition (Prémio Especial de Júri)

Kafka For Kids

Eis “Metamorfose”, a obra de Franz Kafka, contada num prisma infantil em jeito de um colorido programa pedagógico e matinal, entre animações grotescas, explicações de "cacaracá", músicas interpretadas por uma “banda invisível" intitulada de “Hello Shitty”, objetos antropomórficos e uma criança que não é mais que uma travestida jovem de 17 anos.

Bizarro e excêntrico é o que se pode dizer desta mistela em todo o caso indigestível. Do israelita Roee Rosen, "Kafka for Kids” é um protótipo de uma instalação que brevemente encontrará espaço na 1646, the Hague (Países Baixos) ou Kunstmuseum Luzern (Suíça), é um objeto estranho que se pontua mesmo pela sua sensação de estranheza o qual consolida todo os signos dignos dos programas infantis, convertendo-os em algo grotesco e sinistro, até ser cortada por uma tirada de “realidade” embrulhado em ativismo político.

Uma provocação longa que reflete o estatuto da criança, e como ela é maleável perante as diferentes leis territoriais, tendo como contexto o conflito israelo-palestino. A mensagem, subtilmente implantada no choque açucarado e as anomalias fantasiosas (“trouble in the paradise”), não é de todo pertinente e perceptível, mas à medida que avançamos, a farsa é cada vez mais descoberta e o que resta é o grito de resistência num espectador cansado pelo filme-camuflado. 

Secção - Tiger Competition

The Plains

Quando o interior de um automóvel assume-se como o mise-en-scene total, a limitação converte-se automaticamente num imaginário grandioso onde autores souberam, e bem, arquitetar esse mesmo espaço, essa redoma ambulante, para o seu uso dramático ou meramente performativo. Cinema e interiores automobilísticos automaticamente encaminha-nos ao iraniano Abbas Kiarostami ou até o mesmo o seu conterrâneo em jeito de homenagem, Jafar Panahi (“Taxi”). Com “The Plains” traçamos um registo documental, diarístico de um advogado australiano [o realizador David Easteal] que conduz de casa para o trabalho, do trabalho para a casa, sempre na companhia do seu rádio ou do copiloto que incentiva os mais diferentes e rotineiros diálogos.

São três horas disto, de câmara posicionada nos bancos traseiros simetricamente centrado para que o espectador obtenha a igual sensação de passageiro. Quase ininterrupto - com ocasionais, mas não dominantes, intervalos escapistas de drones e as suas captadas imagens - somos desafiados ao tempo, ao tédio como experiência social, mandamentos invioláveis de muito “slow cinema” reinam o panorama dos festivais. Ensaio espaço-temporal ou meramente desgaste criativo com o seu quê de preguiça? “The Plains” garante-nos teorias quanto às suas escolhas estéticas, filmando o mundano e apresentando como o mais sofisticado espectáculo. O que resta é então a economia, o que fazer com o tempo, com a viagem, que bem sabemos que não nos levará a lugar algum.   

Secção - Tiger Competition

Kim Min-Young of the Report Card

Conjugação de duas forças criativas (duas jovens realizadoras [Jae-eun Lee e Jisun Lim] e automaticamente duas argumentistas) que resultam num filme sobre o crescimento e consequentemente a durabilidade das amizades, e como a sua desintegração incentiva a maturação. Porém, é uma obra estranha, não no sentido de bizarrias nem excentricidades, mas quanto ao seu comportamento em tela, oscilando por formas e fórmulas, entre o tédio filmado e consolidado numa narrativa retalhista, até pelas escassas críticas a uma juventude distante, tão concentrada no seu próprio umbigo e nas suas dúvidas existenciais, os quais são desprezadas por gerações anteriores.

Em certa parte, este objeto seco e secado na sua própria frustração, ostenta alguma vida dentro daquela “natureza morta”, o que não se manifesta para além do mero exercício “naive” e por vezes difuso quanto à direção a tomar. Esperamos, tal como o filme, que as realizadoras encontrem espaço de crescimento e para tal é preciso encontrar uma sintonia. Além do mais, há que saber dialogar com o próximo sem aquela sensação de estar a “conversar para as paredes”.  

Secção: Bright Future

Kinorama - Cinema Fora de Órbita

A cosmicidade de H.P. Lovecraft torna-se no ponto de partida para Edgar Pêra persistir na sua tese / estudo sobre os limites do 3D e de como torná-lo numa arte orbital ao universo cinematográfico. Porém, o que sentimos é um filme à moda do realizador, embrulhado pelo experimentalismo visual que funciona como deleite xamânico para com a terceira dimensão, para além da reciclagem de imagens pontuadas da sua obra que nos perseguem desde então (“O Espectador Espantado”, “A Caverna”, “CineSapiens”).

Pêra conversa com especialistas, estudiosos e outros intelectuais ao serviço de uma pedra-base para com a sua contínua operação, a sua demanda em contradição aos ditos do autor Bruce Isaacs - “o 3D como sabotagem da narrativa” - e a procura do Cinema absoluto e transgressivo das velhas formas e fórmulas. O 3D é a cerne da busca, limita-o, mas simultaneamente o lança para novas fronteiras … talvez face aos paralelismos delineados, para barreiras (digamos) lovecraftianas. “Sem interesse não poderá existir arte”, Edgar Pêra exibe, acima de tudo, interesse pela sua matéria.

Secção: Harbour

“Ri, e o mundo rirá contigo. Chora, e o mundo chorará contigo”. Foi com este provérbio que Dae-su (Choi Min-sik) sentiu-se acompanhado durante o seu misterioso enclausuramento durante 15 anos, sem nunca conhecer o local onde estava, o seu raptor e mesmo o motivo deste seu longo cativeiro. Esta frase, estampada num misterioso quadro, um dos poucos ornamentos de um apertado quarto que se transformaria, em quase mais de uma década, no seu mundo possível, tornou-se num hábito religioso e incentivo para uma vingança por concretizar.

Durante esta prisão, Dae-su treinou corpo e mente para um eventual encontro, um encontro que o próprio terá que “jogar”. Assumindo nova identidade, visto que perdera a sua mulher e filha durante a ausência, Dae-su cria uma ligação afetiva com uma jovem cozinheira de sushi que depressa vira cúmplice da sua jornada de sangue, ossos quebrados e revelações edipianas. Se existe filme que se aprontou como o apogeu do novo cinema sul-coreano que chamava atenção no Ocidente ou, pelo menos, se converteu num dos maiores representantes deste “movimento”, esse é definitivamente “Oldboy – Velho Amigo”, o segundo tomo da trilogia de vingança do realizador Park Chan-wook, a adaptação de uma manga japonesa de Garon Tsuchiya.

Eis uma obra feita por uma agressividade furtiva (e visceral, se contarmos a infame cena do polvo, onde quatro animais vivos foram sacrificados), em parelha com uma elegância virtuosa. E como aquela frase que persegue o protagonista e o espectador, a ótica faz a diferença na experiência, pois tanto vemos uma comédia negra com direito à sua trágica 'punchline', ou um 'thriller' de cadências obstinadas com gosto pelas revelações inesperadas. É com gosto que acompanhamos de forma operática este Conde de Monte Cristo sul-coreano, “martelado” (aqui no bom sentido) por uma veia radicalmente raivosa e calculadamente desenrascada.

Não há que negar que “Oldboy” nos brinda com a sua narrativa, o seu compasso de espera e a surpresa guardada e atada num jocoso laço. É esse desafio face ao conforto da convencionalidade narrativa, e também a possibilidade de vários géneros num só, que o cinema sul-coreano conseguiu implantar modas e cultos junto de um público que, durante tantos anos, o ignorou. Porém, nem tudo é serviço prestável ao entretenimento: o filme tende a entrar num campo de existencialidade coletiva, num exercício de separar as águas de um corpo violento e de impulsos animalescos (o “monstro” como várias vezes é mencionado), e uma mente refém das memórias de um passado turbulento e inconsequente. Há quem encontre neste traço um lado metafórico para o estado de uma nação que está disposta em seguir em frente, deixando para trás os conflitos e as consequências.

Convêm também afirmar que hoje ainda lidamos com as repercussões (e em variados ecrãs) deste triunfo artístico. O cinema sul-coreano não nasceu com este filme de Park Chan-wook, nada disso, mas foi graças ao seu sucesso, assim como o Grande Prémio de Júri atribuído no festival de Cannes pela comitiva de Quentin Tarantino (reza a lenda que este seria a genuína Palma de Ouro, não o documentário “Fahrenheit 9/11”, de Michael Moore), que se estabeleceu um parâmetro de comparação e, por sua vez, uma rivalidade saudável na produção sul-coreana, cuja vitalidade foi cobiçada a nível global.

Claro que os norte-americanos não entenderam isso e, dez anos depois, houve a refilmagem de Spike Lee, uma frouxa e fracassada tentativa de replicar a tal convencionalidade consistentemente abalroada pelo cinema sul-coreano.