Radu Jude tomou a sua decisão: fazer do seu cinema um espelho de Perseu, confrontando as sociedades com verdades cruas (leia-se horrores) em que muitos preferem não acreditar. “Kontinental ’25”, inserido nesse percurso (e o de ser uma vénia a "Europe ’51" de Rossellini), cumpre esse desígnio, de uma forma ou de outra, seja pela via narrativa, seja pela expositiva, preparando o terreno para o que vem a seguir.

Aqui, tudo é provocação, ou deliberação, entenda-se, a história acompanha uma agente de execução (Eszter Tompa) que, após o suicídio de um sem-abrigo, a quem executara o despejo em nome de um processo de valorização imobiliária nos arredores da Transilvânia, entra num precipício de culpa. Uma culpa que a faz abdicar das prometidas férias na Grécia, discutir arduamente com a mãe de ideias fascistas, doar dinheiro a toda e qualquer organização ou caridade (o filósofo Slavoj Žižek descreve este mecanismo como “capitalismo não-culposo”: a artimanha da solidariedade enquanto abstração da culpa gerada por gastos e consumismos desenfreados) e Radu Jude filma toda essa jornada em busca de penitência, epifania ou redenção (não encontra nenhuma delas e muito menos a última) com um Iphone (instrumento representativo do sistema que tanto critica, o capitalismo ora bem … mas deixemos esse pormenor para outras estâncias). 

É na desesperança com que capta esta interação com o novo mundo, a nossa actualidade, que se evidencia a procura de uma empatia corajosa, hoje em vias de extinção neste continente e nos vizinhos. Curiosamente, o filme abre com dinossauros: atrações sem visitantes, vultos de criaturas passadas, não só esquecidas como reconstruídas graças à imaginação humana. Dominantes na Terra. Tornaram-se mascotes, animatrónicos, objectos museológicos deixados à mercê do tempo, privados do fascínio de outrora. Enquanto isso, um sem-abrigo recolhe lixo nas imediações, sem prestar a mínima atenção aos bicharocos que rugem e se movem mecanicamente.

Mais tarde, esse parque jurássico de terceira categoria é convocado numa pequena profecia. A protagonista ora, isto depois de um encontro com um padre cujas respostas aos tormentos se limitam a citações bíblicas (a má índole do seu lado é visível: um sermão imperativo, sem compaixão). Mas, regressando à prece, nessa mesma cena, enquanto a agente de execução procura respostas no divino, os dinossauros mantêm-se no horizonte. Na lógica do criacionismo, surgem no plano os símbolos do evolucionismo, o contraditório e a contradição da mensagem (não a do filme, mas a envolvida na narrativa pessoal da personagem). No fundo, é a cascata informativa típica de uma rede social, onde Radu Jude demonstrou encontrar nela, cada vez mais, razões para filmar, como já o fizera em “Bad Luck Banging or Loony Porn” e “Do Not Expect Too Much from the End of the World”, obra sobre o abstrato e os devaneios ideológicos, onde tudo se dilui em matéria desconexa, e provoca mundanidade.

“Kontinental ’25” é esse recintar de alto. Mesmo quando o filme tende a subjugar-nos com sermões ou morais sacadas do bolso, é nesta atitude de encostar-se à actualidade que Jude dialoga directamente com a nossa contemporaneidade, mais do que com o espectador. Um último pormenor, em forma de adenda: a Roménia virou à extrema-direita. Talvez seja um dos factores que levam “Kontinental ’25” a procurar humanidade, mesmo quando, para tal, precise de expor a hipocrisia (afinal, parte intrínseca deste mundo que habitamos). O mesmo que a opção do Iphone … oops!

O real! O que ainda podemos extrair dele, do conceito, da idealização, do fundamentalismo talvez, ou da estética quem sabe, como pensá-lo, ou melhor, como trabalhá-lo? Entendemos que isto são questões quase sem resposta, ou a merecer apenas teorizações e calhamaços teóricos, mas uma ‘coisa’ é certa, o cinema encostou-se ao real, desde a procura quase objectiva de André Bazin desejoso em deparar com o seu cálice sagrado (como se o elo perdido entre fotografia e cinema fosse possível, ainda hoje, associar). Contudo, sobre procuras ou demandas, qual seja a natureza, o Porto/Post/Doc, evento que há uns valentes anos tem conseguido adquirir um lugar apenas seu, longe do arquétipo que muitos o tentaram reduzir, de festival de documentários, é hoje uma montra de cinema que anseia trespassar as claras marcas entre o documental e a ficção, o que está para além? O que se procura no fim do movimento do tal real? 

Para preparar a 12ª edição, acontecer a partir do dia 20 a 29 de novembro, no Batalha Centro de Cinema, no Passos Manuel, entre outros lugares (confira toda a informação aqui), Sérgio Gomes, programador, recebe as questões, provocações ou incitações do Cinematograficamente Falando … Colocado-os em cima da mesa, e desafiado a respondê-los, trajecta um pequeno guia, talvez mais conceptual, do que nos espera o festival deste ano. 

Quais os desafios encontrados na preparação desta 12ª edição do Porto/Post/Doc?

Organizar o Porto/Post/Doc é sempre uma aventura e, nesta 12.ª edição, sentimo-lo mais do que nunca. 

O primeiro desafio foi de escala: programar mais de 130 filmes. O festival cresceu com novas secções, entre elas a estreia de uma Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens, o que implicou ver e selecionar centenas de obras adicionais. Conciliar esta diversidade com uma linha curatorial coerente foi um exercício exigente, quase como montar um enorme quebra-cabeças. Enfrentámos também desafios externos: assegurar apoios financeiros e parcerias, manter o público envolvido num panorama cultural competitivo e garantir uma infraestrutura técnica à altura. No entanto, cada obstáculo tornou-se um estímulo à inovação: ajustámos horários para promover o diálogo entre realizadores e público, lançámos o novo podcast do festival e assim como uma nova parceria com a Filmin, ampliando o alcance dos filmes selecionados. 

A consolidação das atividades da Indústria, com mais e melhores projetos, foi igualmente decisiva. No fim, o maior desafio foi superar-nos sem perder a nossa identidade: fazer do Porto/Post/Doc um espaço de encontro vivo entre filmes, autores e espectadores, mantendo viva a curiosidade e a reflexão que nos têm orientado desde a primeira edição.

O tema desta edição “O Tempo de Uma Viagem” parece propor uma reflexão não apenas sobre deslocações geográficas, mas também sobre deslocações íntimas, históricas e até políticas. Enquanto programadores, que tipo de viagem vos interessava provocar no espectador?

Desde o início que sabíamos que "O Tempo de Uma Viagem" não se limitaria a comboios, rotas ou oceanos. O nosso foco estava nas travessias interiores e no tempo que cada deslocação transporta consigo. O nosso objetivo era que o público embarcasse num percurso que refletisse a condição humana de estar em permanente movimento. Cada filme desta secção amplia a ideia de viagem, entendida não apenas como deslocação física, mas também como percurso emocional, temporal e político. 

Alguns revisitam memórias familiares, outros percorrem a conturbada história de um país e outros propõem viagens de descoberta pessoal. O objetivo era despertar uma sensação de partida, um convite para sair do lugar habitual e, simultaneamente, para se encontrar consigo próprio e com os outros. Neste contexto, o cinema assume-se como guia e passaporte. Como escrevemos na apresentação do programa: "As viagens revelam-nos tanto quanto nos transformam; são fugas e reencontros, buscas de liberdade e confrontos com os limites do nosso mundo e do mundo dos outros". 

Em última instância, a viagem proposta é dupla: atravessa as histórias no ecrã e prolonga-se nas reflexões que estas suscitam. Se, no final do festival, o público sentir alguma transformação, por mais pequena que seja, a viagem terá valido a pena.

Claridade (Mariana Santana, 2015)

Há na programação uma tensão constante entre o real e o imaginado: o documentário que se contamina de ficção, o arquivo que se reinventa em ensaio e a ficção que nos chega quase como um documento dos nossos dias. Onde sentem que o cinema contemporâneo mais se arrisca hoje: em contar o mundo ou em reinventar o modo como o olhamos?

Não consideramos que contar o mundo e reinventar o modo de o observar sejam caminhos opostos, mas sim dimensões inseparáveis. O cinema contemporâneo arrisca precisamente ao juntar estas duas forças. Muitos cineastas compreendem que, para retratar a complexidade do presente, é necessário descobrir novas formas de ver e que a experimentação formal é parte integrante desse processo. Daí surgirem documentários híbridos, ensaios poéticos e obras que desafiam a fronteira entre o real e a ficção. São filmes que quebram convenções para abordar a realidade por vias inesperadas. 

No festival, recebemos obras que atravessam linguagens e exploram temas sociais, políticos e humanos com estratégias narrativas ousadas. Estas opções nascem da consciência de que a realidade não se enquadra sempre nos modelos tradicionais; por vezes, é através da metáfora, da encenação ou da subjetividade que se revela uma verdade mais nítida. O que nos entusiasma é ver cineastas dispostos a avançar para este território de incerteza. O maior risco atualmente reside em reinventar o olhar, de modo a que o ato de contar o mundo se torne mais pleno e revelador. 

Ao selecionar filmes para o Porto/Post/Doc, procuramos obras que rejeitam a forma previsível e que nos convidam a sentir, pensar e ver de forma diferente. É neste cruzamento entre narrar e reimaginar que surgem algumas das obras mais marcantes do nosso tempo.

A abertura com “Romaria”  de Carla Simon e o encerramento com “Father Mother Sister Brother” de Jim Jarmusch fomentam um arco temático sobre a família, a memória e o regresso às origens. Foi uma escolha deliberada construir esta espécie de narrativa circular como um espelho íntimo do próprio festival, que também revisita a sua história ao entrar na 12.ª edição?

A escolha dos filmes de abertura e de encerramento de um festival é sempre um gesto cuidado. Nesta edição, a escolha tornou-se evidente quando reconhecemos o diálogo entre "Romaria" e "Father, Mother, Sister, Brother". Ambos exploram temas como a família, a memória e as raízes, oferecendo uma intensidade emocional que nos pareceu ideal para enquadrar o início e o fim do programa. "Romaria", de Carla Simón, acompanha uma jovem que regressa à costa galega à procura das suas origens familiares. Trata-se de um regresso literal às origens e constitui o terceiro e último filme da trilogia autobiográfica que a realizadora iniciou com "Verão 1993" (“Estiu 1993”) e "Alcarràs". 

Por seu turno, "Father, Mother, Sister, Brother", de Jim Jarmusch, é composto por três capítulos filmados nos Estados Unidos, Irlanda e França, e reflete sobre os laços familiares com o tom minimalista e melancólico que caracteriza o autor. Embora distintos na forma, ambos os filmes abordam a passagem do tempo e as ligações afetivas que atravessam gerações. À medida que o programa foi tomando forma, começou a delinear-se uma estrutura circular. 

A abertura propõe uma espécie de romaria íntima e o encerramento oferece um reencontro cinematográfico. Este arco dialoga com o percurso do próprio festival. Depois de doze edições, revisitamos também as nossas origens e reconhecemos a comunidade de realizadores e espectadores que regressa ano após ano. Há um sentido de família de cinéfilos que tem marcado a evolução do festival. A relação emocional criada com estes filmes resultou tanto de instinto como de intenção. Deixámo-nos conduzir pela coerência dos temas e, no fim, encontramos uma moldura que reflete o espírito do Porto/Post/Doc em 2025: uma viagem que parte, regressa e reencontra as emoções fundamentais que nos unem.

Continuando nas escolhas das aberturas e encerramentos, até porque em festivais que apostam numa temática documental, cada vez mais se testemunha uma cedência às narrativas ficcionais, não apenas diluindo o género documentário, como também desferir um golpe nas estruturas estagnadas destes eventos. Contudo, pergunto se esta gradual seleção de ficções num festival como o Porto/Post/Doc não resulta, metaforicamente, numa fuga à realidades com que deparamos e o encontro das mesmas questões em monstros modelos cinematográficos?

A provocação da pergunta é legítima. Muitos festivais de documentários têm alargado o seu âmbito para incluir ficção e nós próprios desde a primeira edição temos seguido essa linha daí o "Post" no nome do festival, com filmes ficcionais ancorados na realidade e obras híbridas. No entanto, não entendemos isso como uma fuga à realidade. Pelo contrário, vemos isso como outra forma de a alcançar. As ficções que programamos não são uma fuga; nascem de um profundo diálogo com questões contemporâneas e recorrem a linguagens distintas para as abordar. Enquanto o documentário tradicional funciona como um espelho direto, a ficção pode ser um espelho que distorce para revelar zonas que a objetiva não alcança. 

A integração da ficção permite renovar as expectativas e ampliar o que um festival dedicado ao "cinema do real" pode ser. Evita que o formato se feche sobre si próprio e abre espaço a novas formas de observar o mundo. Longe de diluir o género documental, esta convivência expande-o. As fronteiras entre as diferentes formas de expressão são hoje cada vez mais porosas. Muitas ficções resultam de uma investigação rigorosa e muitos documentários recorrem a dispositivos narrativos que antes estávamos mais habituados a associar à ficção. A Competição Internacional deste ano apresenta vários exemplos de cineastas que desafiam essas divisões. Não vemos a ficção como escapismo, mas como outro meio de questionar a realidade. 

Por vezes, é através da metáfora, da imaginação ou do fantástico que emergem verdades mais intensas, capazes de nos deslocar e de nos fazer questionar: "E se...?" Ao incluir ficção, também contestamos as estruturas rígidas dos festivais. O mais importante é ter um olhar crítico sobre o presente, seja ele proveniente de um documentário ou de uma narrativa experimental. Mais do que uma fuga, há um encontro: o encontro entre formas que partilham o mesmo impulso de interrogar o mundo.

Videograms Of A Revolution (Harun Farocki & Andrei Ujică, 1992)

Este ano, dois cineastas vão ser objecto de foco, Lina Soualem e Andrei Ujică. Gostaria que me explicasse as razões que levaram à selecção de ambas as figuras num ano como este 2025, e se as cinematografias dialogam umas com as outras?

Ao começarmos a delinear a programação para 2025, percebemos que queríamos destacar cineastas que abordam, cada um à sua maneira, temas de memória e história que tanto marcam o mundo atual como a nossa linha curatorial. A escolha de Lina Soualem e Andrei Ujica surgiu de forma natural, apesar das diferenças geracionais, culturais e formais que os separam. O que os aproxima é a pertinência das questões que colocam. Lina Soualem, cineasta franco-argelino-palestiniana nascida em 1990, representa uma nova geração que aborda as grandes narrativas mundiais através de histórias íntimas. Filmes como "Their Algeria" e "Bye Bye Tiberias" partem da sua própria família para refletir sobre questões de identidade, pós-colonialismo, exílio e pertença. Ao trabalhar sobre camadas de silêncio, memória e feridas herdadas, o seu cinema mostra como o íntimo pode revelar estruturas emocionais e políticas que ultrapassam o âmbito pessoal. Trata-se de uma voz delicada, mas profundamente política, que traz ao festival uma perspetiva em que o privado ilumina o coletivo. 

Do outro lado, surge Andrei Ujica, um romeno nascido em 1951 e uma figura incontornável do cinema de arquivo. A sua obra transformou a forma como olhamos para a imagem histórica. Filmes como "Videogramas de uma Revolução" (“Videograms Of A Revolution”), "Out of the Present" e "A Autobiografia de Nicolae Ceaușescu" (“The Autobiography Of Nicolae Ceaușescu”) mostram como o arquivo pode ser questionado, reorganizado e reinterpretado para expor as tensões entre a imagem, o poder e a verdade. Num presente marcado pelo excesso visual, pela desinformação e pelo cepticismo, o trabalho de Ujică adquire uma atualidade particular. Ele não trata o arquivo como prova, mas como campo de questionamento. Porque juntos no mesmo ano? Porque, apesar das diferenças, ambos exploram as relações entre memória, história e identidade, ainda que por vias opostas. 

Soualem avança do íntimo para o histórico; Ujică parte da macro-história para chegar ao humano. Colocá-los lado a lado é criar uma conversa sobre como construímos narrativas sobre nós e sobre o mundo. Os seus filmes dialogam diretamente com o tema “O Tempo de Uma Viagem”: Soualem percorre gerações e feridas do exílio; Ujică percorre o tempo político, as utopias e as desilusões de um século. Trazer estes dois cineastas para o foco de 2025 permitiu-nos aproximar diferentes gerações do cinema documental. As suas obras oferecem olhares complementares sobre a forma como o passado e o presente se inscrevem no ecrã. Ao programá-los juntos, convidamos o público a observar como o arquivo íntimo e o arquivo histórico se iluminam mutuamente e como, em ambos os casos, o cinema se torna um instrumento para compreender quem somos e de onde vimos.

Ao longo dos últimos anos, o Porto/Post/Doc tem-se afirmado como um espaço de escuta e de crítica, um festival que olha o real não apenas como matéria de observação, mas como matéria de diálogo. Nesta nova edição, em que a viagem é também metáfora de encontro, que papel atribuem ao público nesse processo? É o espectador também chamado a “partir”, a deslocar-se interiormente com os filmes?

Para nós, o público nunca é um observador passivo. Este ano, quisemos aproximar ainda mais o filme da plateia, transformando o tema da viagem num convite direto à participação. Um festival só cumpre a sua missão quando cria um diálogo, e este exige dois intervenientes ativos: o filme e quem o vê. As conversas após as sessões, as masterclasses com convidados como Lina Soualem e Andrei Ujica e o Fórum do Real existem para incentivar o público a falar, a questionar e a partilhar. Ver um filme vindo de longe, entrar numa sala cheia de desconhecidos ou deixar que uma história abale uma convicção são, por si só, formas de partida. No nosso texto de apresentação, escrevemos que convidamos o público a embarcar connosco "não para encontrar respostas definitivas, mas para abrir espaço ao essencial: ouvir, questionar e reconhecer o outro". Esse é o papel que atribuímos ao espectador: um companheiro de jornada ativo e consciente. E, quando vemos pessoas a sair da sala a discutir o que acabaram de ver e a relacioná-lo com as suas memórias pessoais, sabemos que a viagem aconteceu.

Trains (Maciej Drygas, 2024)

Fugindo da superstição do número 13, o que se ainda poderá fazer, ou aprimorar, no Porto/Post/Doc na sua futura edição?

A próxima edição será a 13ª e preferimos não considerá-la uma superstição, mas sim uma oportunidade de evolução. Com "O País dos Outros", vamos concluir a nossa trilogia temática, aprofundando questões de pertença, memória e convivência cultural. Pretendemos melhorar a experiência do público, explorar novos formatos de interação e reforçar o apoio a cineastas emergentes, por exemplo, através do programa Working Class Heroes. A acessibilidade continuará a ser uma prioridade, levando o festival a mais comunidades e a novos espaços da cidade. Acima de tudo, queremos voltar a surpreender. O festival é um organismo vivo e cada edição exige atenção, adaptação e ousadia. Continuaremos a viajar e esperamos que o público viaje connosco.

Às portas de Ceuta, em tempos politicamente incorrectos de referir, a sua conquista abriu o apetite do Mundo a um Império que, automaticamente, se subjugou na expansão marítima, os "Descobrimentos", se olharmos pelo brilho do ouro pilhado, ou o colonialismo como influência de um Ocidente estendido sobre terras distantes da bússola. Foi daqui que a História se virou mar fora; mas, para Pedro Pinho, em colaboração com Frederico Lobo, na sua primeira longa-metragem [“Bab Sebta”, 2008], foi a África que se deixou entender pela sua câmara.

Deu-se “Um Fim do Mundo” (2013) nos cantos de Setúbal, na crista dos bairros sociais, entre a sua gente e os seus frutos, mais do que simples marginalidade classista, um culminar de despojos de África (e de outros recantos). Depois partiu num vai-e-vem entre “Cidades e Trocas” (2014), a refazer rotas para saciar a fome do exótico e do longínquo. Até “A Fábrica do Nada” teria o seu momento africano: avestruzes descobertas no Vale do Tejo, ratites sacanas que remetem a esse continente que o espera... e esperou até à sua megalomania quase “Fitzcarraldo”.

Parte, então, para a Guiné, trauteando a canção de Tom Zé (“Fiz meu berço na viração, eu só descanso na tempestade, só adormeço no furacão”), “O Riso e a Faca”, desejo de constante descoberta, consciente de raízes e privilégios. Pedro Pinho é branco em África e segue uma personagem europeísta nesse termo: saída do sofá do conforto, vem trabalhar na conceção de uma estrada cuja construção alterará a vida dos habitantes das diferentes tribos que ocupam essas “terras à venda”. Precisa de um relatório de impacto ambiental — quem sabe, não apenas para salvar etnias e etnografias, mas também hipopótamos raros. Este personagem, quase alter ego, Sérgio (Sérgio Coragem), comete os vícios próprios da sua origem pouco modesta. Olha para a Guiné com exotismo, ou acredita poder “salvá-la”. De quê? Eis o conceito difícil de definir. 

“O Riso e a Faca” é a história da branquitude nestas paragens: não sou eu quem o diz, o próprio filme faz questão de relembrar tais “crimes”, sempre com um sermão desbocado a ser gritado. Para além disso, a obra desenha um mosaico de retalhos, todos, mesmo que convocados para uma narrativa evidente, prestam-se a picar o ponto nos diferentes estilos, géneros e abordagens deste cinema. É um épico no sentido da sua grandiosidade e da incansabilidade ao longo das 3h30 (versão vista por este vosso escriba, a mesma estreada na Quinzena de Realizadores, embora exista notícia de um trabalho ainda mais longo, integral como nos informam, a ultrapassar as cinco horas).

A jornada de Sérgio, “herói” à imagem dos heróis do cinema português recente, revela uma passividade que o faz levitar ao sabor do vento, em vez de criar o próprio destino ou resistir às adversidades. Sublinho: não há nada mais português do que essa cedência ao tempo e às vicissitudes da vida, mesmo nos campos aventureiros desta África Ocidental. Há momentos de ouro: a lição moral trazida pela prostituta contra o samaritanismo eunuco dos europeus — cena crucial após o episódico revisitar de “A Fábrica do Nada”, com caras familiares e toda aquela camaradagem sem filtros do proletariado à portuguesa, que nos enche de saudades de “casa”. Ou a negociação das cabras, dilemas simples, mas de resolução nada simples. Que caprino salvar? O mais pobre? O mais bonito? “Menos a branca”, afirma o outro “estrangeiro” (Jonathan Guilherme, brasileiro negro confrontado com a sua improvável branquitude. “Não, tu és branco”, responde-lhe o nativo).

Segue-se o ménage à trois explícito e exótico, temporãs de um turista acidentado, ou uma Cleo Diária, bravura em diamante, actriz de fulgor que parece existir num mundo à parte deste ensaio fílmico. Queremos segui-la, mas é no branco que fixamos o olhar, caindo no típico registo etnográfico de um último acto, entre não-atores e aldeias genuínas, documentário disfarçado em contrastes tão ocidentais. Mas cresce uma suspeita (sim, no protagonista Sérgio) e, pela primeira vez, a sua passividade soa contestada (até o sexo contém essa submissão). Para que serve a estrada, afinal? A quem beneficia? Não coloquemos, porém, nos seus ombros as dores do “herói branco”. “O Riso e a Faca” não vai nessas cantigas: prefere desconstruir essa imagem, nem que para isso atravesse o deserto em quarenta dias.

É o fascínio de Pinho e é tratado com o devido cuidado, não vá acusarem-lo de colonização cinematográfica. Contudo, é o seu filme de sonho, o seu devaneio, a sua câmara incansável ao serviço de um permanente diário de bordo. Depois da viagem, o que fazer com as imagens? Resposta de cineasta: constroi-se um filme!

Leonora Carrington (1917–2011), vulto proeminente do movimento surrealista no início do século XX, parte para o México ao lado do escritor Renato Leduc, numa tentativa de fugir à Grande Guerra que assolava a Europa. À chegada ao Novo Mundo, Leonora é acolhida por velhas amizades e por admiradores ‘frescos’, mas é com a selva que o seu fascínio verdadeiramente se manifesta: os sons libertados pela vivência animalesca guiam-na para os cantos profundos da sua memória.

Dita como possuidora do dom de falar com animais (seres que lhe surgem por via de alusões e metáforas materializadas), encontra neles encanto e refúgio da realidade. Esses momentos preciosos captados em “Leonora in the Morning Light” levam-nos ao deslumbre, ao virtuosismo técnico e por outro lado à beleza quase plastificada nessa união da direção artística e da fotografia. É nesses instantes que a luz matinal assume o seu poder encantatório: o espectador sente-se aquecido por essa reluzente presença. Mas, como se diz nos encostos portugueses, trata-se de “sol de pouca dura”: breve, efémero, ou lá o que seja.

Este filme, assinado a quatro mãos (por Thor Klein e Lena Vurma, com base no bestseller de Elena Poniatowska), não faz jus à figura que retrata, cuja aura artística tantas vezes se comparou à de Frida Kahlo, a razão está num certo grau de academismo ou, talvez, num respeito excessivo pelas matrizes de um subgénero biográfico demasiado vulgarizado. Como se, na vida de outréns, o cinema encontrasse conforto em fórmulas e raramente o confronto. Ainda assim, não deixa de ser um filme com valor. Por meras pinceladas, reconhecem-se os seus méritos de produção, a destreza com que se orienta dentro das suas limitações, e o facto de não ser uma produção de altos voos hollywoodianos, ou o desempenho de Olivia Vinall enquanto Leonora, fazendo frente a um argumento serpenteante entre flashbacks atrás de flashbacks.

Queríamos acreditar numa revisão mais corajosa da cinebiografia, até porque a inspiração viria do próprio trabalho ou da óptica artística de Leonora, mas a tarefa soou mais pertinente para os seus autores, do que seguir as linhas-guias da produção. Há muito que “Gainsbourg (Vie Héroïque)”, de Joann Sfar, brincava, discretamente, com o ego do artista e a criação de falsas narrativas, já em “Leonora in the Morning Light”, ficamos vacinados contra tais devaneios. 

Filme visualizado no âmbito do Festival Internacional de Guadalajara

O Natal chegou mais cedo para a Roménia, e mais tarde para Bogdan Mureșanu. O realizador romeno, na sua primeira longa-metragem [“The New Year That Never Came”], expande um dos conceitos da sua anterior curta, "The Christmas Gift" (2018), remexendo novamente na história crucial do seu país: a Revolução de Timișoara para sermos mais exactos, os tumultos em protesto contra o regime de Nicolae Ceaușescu, que levaram à sua queda, execução, e com ele  o fim do comunismo de punho de ferro exercido há mais de 42 anos (1947 - 1989).

É novamente o complexo Titanic, onde a “catástrofe” ou a potência do evento histórico condiciona todo o enredo e a respetiva sua dramaturgia. Desde cedo é perceptível o rumo para onde o filme nos conduz, fechando-se em copas perante a cortina vermelha do The End, com a graça de uma entrada a pés juntos na modernidade (o restante imagina-se como o projeto-futuro de uma Roménia que nunca aconteceu). Mas, para quem desconhece o facto impulsor desta narrativa entrelaçada de personagens frustradas com a sua contemporaneidade (ficções fervorosas de um povo que ainda guarda a memória congelada do regime do “Tio Nick”), o filme nunca se faz maior do que é. Nunca esmaga o espectador com a sua própria ignorância, e, nisso, pode ser visto sem um pingo de consciência, ainda que o final transluz a essência de uma percepção tardia.

Talvez estejamos perante outra queda - a do movimento do realismo romeno - que fincou e fomentou todo um conjunto de cineastas: Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu e até Radu Muntean (ainda que Radu Jude, outro nome fulcral desta cinematografia, seja de um movimento à parte, talvez mais próprio, mais experimentalista e menos formalista.) Mureșanu parece reconhecer essa decadência estilística, mesmo que erguendo-a por fios como um piñata a aguardar pela sua surra, para que coincida com o seu propósito.

Por exemplo, numa das intrigas, visto que as diferentes narrativas assumem-se como gags prolongadas e humanamente desenvolvidas, a estação de televisão pública apercebe-se de que o seu programa de Natal está comprometido com a dissertação da sua estrela. O realizador e os seus técnicos, perante o ultimato do diretor da estação, procuram uma solução para as filmagens. Ao longo desta projecção, as piadas e os desdéns aos tremeliques da câmara são orientados como um reparo que vai além da ficção, a toda uma estética vejamos. Até porque "The New Year That Never Came" parece beneficiar dessa câmara desestabilizada, quase guerrilheira, simultaneamente desafiando a sua própria compreensão, como se fosse um artifício forçado, necessário ao percurso.

Num tempo em que a Roménia cede à extrema-direita, podemos questionar se o anterior movimento romeno se adequa às novas orientações, persiste num cinema de guerra e afronta ou interioriza-se como ultrapassado? Bogdan Mureșanu não nos dá resposta alguma, mas faz deste Natal da Revolução um distorcido macguffin para a sua arte — cometendo ficção com a História Moderna, numa perspectiva não revanchista, mas vingativa.

Nina Hoss em "Do Not Expect Too Much from the End of the World" (2023)

Aproprio-me do seu título - "Do Not Expect Too Much from the End of the World" -, que por sua vez foi apropriado de uma frase do poeta polaco Stanislaw Jerzy Lec (1909-1966), para refletir sobre uma das naturezas de Radu Jude nos seus mais recentes passos: a apropriação, e com isto um caminhar em direção ao possível apocalipse. Ao contrário das fantasias de Fim do Mundo que impregnaram tanto a nossa cultura popular quanto a intelectual, o cineasta romeno despoja essas ideias das suas eventuais distopias e imaginários estabelecidos, concentrando-se num mundanismo com que a Humanidade se vê envolvida, num perpétuo movimento à sua decadência moral onde a selvajaria capitalista reina e subjuga.

Não tão diferente do seu anterior e galardoado "Bad Luck Banging or Loony Porn" [Urso de Ouro em Berlim], Jude continua a fazer uso do presente para expor uma espécie de antologia de empatia ausente, aqui, através da história de uma assistente de produção com condições precárias (Ilinca Manolache), que trabalha estrada fora na concepção de um filme institucional ("todos os filmes são institucionais", como se ouve a certa altura). Nas suas breves pausas, ela filma-se em brejeiros reels de Tik Tok com camadas e camadas de filtro em cima, pregando as lições emuladas de um Andrew Tate e outros "ismos" que isso pode acarretar. É a criação de um alter-ego, Bobita e as múltiplas e imaginárias vaginas com que atravessa, uma distorcida caricatura à moda de Charlie Hebdo como a própria autora orgulhosamente clama em oposição do “putinismo” que a acusam.

Em paralelo, segmentos intermitentes da obra conterrânea, "Angela merge mai departe" (Lucian Bratu, 1982), remixados e recontextualizados, uma anomalia de um tempo modelado numa diferente fluidez, emaranhado algures num passado que vai tocando e tocando na narrativa central, posando como uma musa perante o seu pintor, neste caso a Jude que parece induzir como um ensaio, gerando uma recriação modernizada. A nossa protagonista parece confinar-se a essa inovação, visto que o filme intrusivo nos apresenta uma mulher taxista, fazendo da sua viatura mais do que via de passagem, a sua casa ambulante com abraços rotos à condição precária.

Não só na aproximação com o seu material, Radu Jude parece estabelecer outra ponte com Godard que é o convite-cameo de realizadores de cinema, neste caso o alemão e infame Uwe Boll 

"Do Not Expect Too Much from the End of the World" não esconde a sua inclinação pela experimentação narrativa (acima dos suas estéticas), como é natural do realizador, deparamos com uma fome intensa de abocanhar tudo e todos numa crítica mordaz, que tanto aponta para norte como para sul. No fundo, é como as nossas redes sociais, uma cascata de informações, lixo e conteúdo atropelando-se num ciclo caótico, como sinistralidades rodoviárias, um cemitério de cruzes que se estendem ao longo da estrada,como daquela, em direção à cidade de Buzau, que a protagonista compartilha numa conversa fiada com Nina Hoss (a anterior musa de Christian Petzold), o destino sombrio que todos nós esperamos contra a nossa vontade.

Talvez seja este o fim do mundo medíocre que Jude menciona, sem espetacularidade nem salvação, porque os maniqueísmos resumem-se apenas a perspectivas que se cruzam sem nunca se aliarem, enquanto que essa Empatia, meramente um acidente de percurso. A seu tempo podemos encarar o cineasta fora dos habitués da anteriormente decretada Nova Vaga Romena (salpicando o formalista realista com que uma geração de cineastas mantiveram como manifesto), um homem godardiano com uma visão no mundo, e desse ponto de vista entendido como uma matéria de improvisação fílmica, e ao mesmo tempo, fala-nos de Cinema, de um modo cínico, por vezes falsamente ingénuo, dando conta ao seu óbito e ao renascimento enquanto arte de inquietar.

Inquietante, sem dúvida, mas não esperem muito desse armagedão ou do filme, sem ser a sua viagem interior que nos mantém colados após o seu visionamento. Portanto, temos um filme da nossa modernidade, como Radu Jude já nos familiarizou, porque já não nos espantamos com o extraordinário, apenas residimos ao ordinário.

É mais fácil imaginar o fim da sua vida do que o fim do capitalismo

Slavoj Zizek

I Miss Sonja Henie (Karpo Godina, 1971)

A Eslovénia torna-se assim no centro geocultural desta sexta edição do BEAST IFF, o Festival Internacional de Cinema que acontecerá já no dia 27 de setembro, estendendo-se até ao primeiro dia de outubro em vários pontos da cidade do Porto. Este ano, para além do país homenageado e do melhor cinema do leste o qual tem dedicado com coração, poderemos contar (e continuar a contar) com um enorme foco feminino - com especial destaque para argumentista e figurinista Ester Krumbachová, uma das parceiras da “mãe” Věra Chytilová nos seus devaneios que lançaram a nova vaga checoslovaca para o holofote do mundo - e uma forte aposta no cinema queer originário das Balcãs. Sem esquecer Karpo Godina, um dos nomes maiores do cinema esloveno, que marcará presença numa retropectiva à sua figura.

É "no happy ever after" a inundar a cidade invicta nestes cinco dias, mas apesar do slogan pessimista, o BEAST IFF promete ser um festival "feliz", porque Cinema haverá, logo a felicidade é garantida. Só que esta felicidade está nas longitudes longínquas das utopias e dos "we are the worlds" hollywoodescos. Mas deixemos de descrições baratas e passemos aos nossos diretores e programadores - Radu Sticlea e Teresa Vieira - que, respondendo ao convite do Cinematograficamente Falando …, desvendam a rota desta edição.

Ao chegar a uma sexta edição do festival, e olhando em modo retrospectivo, quais os objetivos atingidos e o que poderá ainda atingir?

Radu Sticlea: Acredito que com cada edição conseguimos curar com sucesso um programa que não só mostra o trabalho de realizadores de renome, mas também dá destaque a talentos emergentes. Esta abordagem permitiu-nos nutrir e promover a próxima geração de realizadores da Europa de Leste, enquanto nos estabelecemos como uma plataforma única.

Como festival, a nossa missão é a seguinte: construir uma plataforma dinâmica para colaborar e fazer networking entre Portugal e a Europa Central e de Leste, enquanto simultaneamente desafiamos e desfazemos estereótipos associados à região. Nós acreditamos que um programa reflexivo e provocante não é só um testemunho da nossa dedicação para os talentos cinematográficos, mas também é uma oportunidade para expor a diversidade e densidade criativa do cinema da Europa de Leste. Ao abraçar conteúdos provocativos e quebrar barreiras, temos como objetivo incentivar conexões significativas e contribuir para uma compreensão mais extensa desta paisagem cinematográfica vibrante.

Sobre a Eslovénia, o país-homenageado, o que poderá dizer sobre a sua cinematografia e como resumi-la para o seu Focus. Que impressões os espectadores terão com esta viagem?

Teresa Vieira: Todos os anos, o BEAST dedica-se à criação de uma programação focada no panorama cinematográfico de um país, apresentando trabalhos de realizadores de renome e realizadores emergentes, num leque de diferentes temporalidades (das marcas do passado, ao presente e apontando para um futuro). Este ano, a escolha do Foco na Eslovénia surgiu por diversas razões. Desde logo, por sentirmos uma falta de representatividade do país - ou um certo desconhecimento da sua cinematografia - no panorama nacional, procurando criar um espaço para uma mostra mais aprofundada de produções passadas e presentes. A tal adicionado o facto de ser o primeiro país pós-comunista a legalizar a adopção e o casamento entre casais do mesmo sexo, o que se liga à nossa atenção para com as questões queer na Europa Central e de Leste. 

Em termos de programação específica, decidimos alterar o modelo de selecção para a cerimónia de abertura (que, ao longo da história do festival, se concretizava com a exibição de uma longa-metragem do País em Foco), seleccionando três curtas-metragens de três realizadoras da Eslovénia. Consideramos esse gesto representativo do festival de diversas formas: o formato de curta, sobre o qual trabalhamos um pouco por toda a programação, como forma de lançamento do mote para esta 6ª edição; e a escolha de três obras realizadas por mulheres, que traduz a nossa atenção para com questões de género na programação. 

Věra Chytilová e Ester Krumbachová

Aquilo que o público poderá esperar, após esse ponto de partida, é uma viagem por diferentes pontos: uma retrospectiva de curtas metragens dos anos 60 e 70 de Karpo Godina, realizador de renome (aqui num ponto de passado estabelecido e fortemente marcado na história do cinema); duas sessões de trabalhos de duas escolas de cinema (criando uma mostra dos futuros nomes da cena cinematográfica, dando também um espaço para estas produções circularem noutros territórios e contactar com outros públicos); uma sessão especial de LGBT_SLO_1984, parte do programa queer do festival, para um maior entendimento dos movimentos artísticos, activistas e históricos associados à evolução dos direitos LGBTQIA+ do país; uma retrospectiva de video-art, um formato que foi (e ainda é) marcante da cena artística do país, e que consideramos fundamental para um maior entendimento das abordagens artísticas e cinematográficas da Eslovénia, procurando ao mesmo tempo enfatizar o nosso ângulo de criação de espaço para “outros formatos”, por vezes afastados das salas; um cine-concerto de “No Reino Do Chifre De Ouro” (“In the Kingdom of the Goldhorn”, 1931), com o artista sonoro Ivo São Bento, em que exibiremos a primeira longa-metragem realizada na Eslovénia acompanhado por um trabalho musical e sonoro original e exclusivo para este evento.

Procuramos, no fundo, apresentar uma seleção diversificada de múltiplas formas - e despertar todos os sentidos do público pelo caminho.

Em BEAST IFF existe uma “apetite”, chamaremos assim, em se focar num cinema feito por e para mulheres, descortinando nomes emergentes como a de Tereza Nvotová [“Nightsiren”] ou de heroínas como Ester Krumbachová, colaboradora de Věra Chytilová, ambas representadas nesta edição. Gostaria que me abordasse esta abordagem, se é algo coincidente ou uma convicção político-social-artística do festival?

TV: A resposta poderá passar pelas duas partes: surge de uma convicção político-social-artística e aconteceu igualmente (de forma não coincidente mas) natural - sendo que tal advém, desde logo, por exemplo, de escolhas em pré-criação de programação. A nossa atenção para com questões de representação de género está presente, em primeiro lugar, na constituição da equipa do festival: procuramos ter um grupo de vozes diversas, o que de forma natural influencia os resultados nas escolhas curatoriais e na programação. 

Não tendo uma maioria de programação cis masculina, implica que, regra geral, a questão (necessária, urgente, fundamental) que tem de ser muitas vezes apresentada e reforçada noutros contextos - e firmada constantemente -, de atenção para com a representação de género, se tornou quase “redundante” no nosso processo colectivo de trabalho. No sentido em que, enquanto pessoas que não fazem parte de uma categoria de “privilégio”, tal implica inevitavelmente um posicionamento individual e colectivo - um olhar - que carrega em si estas questões de forma contínua - é a nossa vida, a nossa luta, a nossa história. Faz parte de nós e a programação reflecte isso mesmo. 

Relativamente a elementos de secções não-competitivas, o caso do programa de retrospectiva de video-art da Eslovénia poderá ser ilustrativo: após a selecção de grande parte das obras que vão ser agora exibidas ao público, foi possível observar que o programa, de si, já representava uma maioria feminina. Assim, foi mantida a programação exatamente como estava após essa análise. Em relação a outros programas temáticos (fora de competição e do Foco Eslovénia), dar destaque a Ester Krumbachová é dar uma atenção para o trabalho criado por uma mulher mas também para uma pessoa cuja função não recaiu somente na realização. É igualmente um posicionamento do festival de que é necessário criar e fortalecer espaços de foco em áreas além da realização e produção: o caso da Ester, multi-facetada e fundamental set designer, costume designer, guionista da New Wave Checa, é uma forma de demonstrar essa vontade.

Uma questão pertinente, visto que o festival foca este ano numa mostra de cinema Queer (ou simplesmente de temática LGBTQIA+), o qual decorrerá em simultâneo com o Festival Queer Lisboa e posteriormente com a extensão no Porto. Existe diálogo entre os dois festivais, ou há um sentimento de concorrência?

TV: O BEAST tem dedicado ao longo de diversas edições um espaço para programação de cinema queer. Este ano, o festival decidiu criar um título para essa secção: “How to Care for Cosmos”. Um título que surgiu, entre outras coisas, de inspiração a partir de “Modern Nature”, de Derek Jarman. Uma ideia de um jardim que tem de ser cultivado, com flores que representam o “tudo”, o “universo” - o “nós e es outres”. É um programa que procura o cuidado, a atenção para com questões que consideramos urgentes, de forma a procurar um futuro melhor para todes. 

Este foco transparece uma identidade queer que não é somente uma secção: faz parte do ADN do festival, composto maioritariamente por pessoas da comunidade LGBTQIA+. O programa desta secção, este ano, resulta em grande parte de colaborações com dois festivais de cinema queer da Europa de Leste: Sunny Bunny (Ucrânia) e FFi (Eslováquia). O Sunny Bunny é o primeiro festival de cinema queer da Ucrânia e teve este ano a sua primeira edição. Exibir estas curtas-metragens ucranianas neste momento é também um statement do BEAST, que tem reforçado o seu foco - já existente em edições passadas - no cinema ucraniano durante este período de guerra, com uma vontade explícita de dar voz aos cineastas do país - e, este ano em particular, à comunidade queer. A colaboração com o FFi resulta de uma preocupação para com a situação sócio-política do país: em 2022, duas pessoas da comunidade LGBTQIA+ foram assassinadas à frente de um bar (safe space para pessoas queer). 

Before Curfew (Angelika Ustymenko, 2023)

Mostrar curtas-metragens da Eslováquia é também uma forma de demonstrar o nosso apoio para com a comunidade do país, e uma procura para um alerta de movimentos de ódio que ainda (ou desde sempre) acontecem na Europa. Os programas que serão apresentados foram criados colaborativamente: uma selecção que uniu diversos olhares de diferentes pontos geográficos - todos a partir de perspectivas de indivíduos queer.

Esta resposta passou, primeiro, por uma mostra do gesto programático desta secção: colaboração, diálogo e trocas. Não foi por acaso: serve de ponte para aquilo que poderá ser dito em relação ao Queer Lisboa e a sua extensão no Porto. Não só não existe qualquer concorrência entre festivais, como almejamos que existam cada vez mais e mais espaços para vozes, visões e identidades queer - algo que consideramos crucial. Felizmente, nos tempos que correm, é possível ver cada vez mais a presença de cinema queer em programações não dedicadas exclusivamente ao cinema queer. 

No entanto, a existência do Queer Lisboa/Porto, que têm notoriamente das identidades mais firmadas e estabelecidas no panorama de festivais nacionais, é algo que consideramos absolutamente fundamental, insubstituível e de um valor imenso. A sua linha de programação denota preocupações partilhadas - desde logo, por exemplo, exibindo filmes que relatam as questões da Guerra na Ucrânia - , também com produções de países como a Roménia, o Kosovo, mas também de múltiplas regiões além-Europa (filmes da Nigéria, do Brasil, da Colômbia, entre tantos outros). Partilha de preocupações, um olhar atento para com as questões da comunidade LGBTQIA+ e uma selecção de excelência a nível de qualidade de produção cinematográfica são ingredientes para a receita perfeita para aquilo que diremos de seguida, em jeito de conclusão.

O Queer Lisboa e o Queer Porto são festivais que respeitamos, que admiramos, com quem claramente partilhamos (para além das datas de calendário entre Queer Lisboa e BEAST) uma simpatia imensa e com quem obviamente gostaríamos de um dia colaborar (se elus nos quiserem também ;) ).

O que poderá destacar na programação, dos filmes aos convidados?

TV: Um dos destaques inevitáveis da programação é a retrospectiva de Karpo Godina, realizador que marcará presença no festival. As obras produzidas entre os anos 60 e 70 por esta figura incontornável da história do cinema são uma magnífica amostra da originalidade, frescura e a abordagem satírico-politizada (com uns óptimos travos musicais e de humor à mistura) que marcam o espólio deste cineasta e um pouco do seu trajecto inicial no universo cinematográfica - essa descoberta que podemos ter dos primeiros passos que o realizador deu nessa sua própria (e única) viagem.

Destaque igualmente para o programa “Post Porn - Radical Visibility”. Criado em colaboração com o Post Pxrn Film Festival Warsaw, surge como resultado de uma curadoria conjunta entre os festivais, de apresentação de uma selecção de curtas-metragens polacas de post porn. O encontro com os diretores deste festival, que estarão presentes na sessão, será uma excelente oportunidade para conhecer melhor o “post-pxrn” mas também a relevância da produção destas - e outras obras -  no contexto sócio-político e artístico particular da Polónia.

Em relação ao programa queer, não só destacamos todas as sessões — Sunny Bunny, FFi e LGBT_SLO_1984 — como também consideramos importante mencionar a Queer Talk que decorrerá durante o festival, onde será possível participar numa conversa com todos os directores desses festivais, aos quais se juntará Romas Zabarauskas, cineasta lituano reconhecido pelo seu trabalho no cinema queer, convidado do evento de indústria do BEAST.

In the Kingdom of the Goldhorn (Janko Ravnik, 1931)

Por fim, destaque para o regresso da secção CINE-GEOGRAFIA SOCIALISTA | ÁFRICA - EUROPA DE LESTE. Este ano, com um programa em que será exibido um documentário de Traian Cocoș e Răzvan Marchiș “Viagem... longe da África” (1972-194), seguido de uma talk com Iolanda Vasile. Este programa, que conta com o apoio do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, através do projecto EDU-AM, e do Instituto Cultural Romeno, criará espaço para uma conversa que terá como ponto de partida a investigação de Iolanda Vasile sobre as ligações que a República Socialista da Roménia teve com vários países do continente africano entre os anos 1965- 1989. Será discutido como os câmbios educacionais, principalmente no cinema, mas também em outras áreas, contribuíram para as transições políticas no continente Africano colocando as bases do processo de transição pós-colonial.

O festival contará com a presença de realizadores das diversas secções, para além de convidades de indústria que estarão presentes durante esta edição.

Muito deste cinema do leste que aposta enquanto tema do evento é normalmente ignorado pela distribuição comercial nacional. Existe um preconceito para com estes filmes, ou entendimento (provavelmente pelo senso comum adquirido pelo experimentalismo de muitas destas cinematografias) como pouco acessíveis a públicos maiores.

RS: Nós reconhecemos o panorama evolutivo do consumo de cinema português. O público português está a demonstrar um interesse cada vez maior pelo cinema de nicho, incluindo as particularidades únicas e cativantes da Europa de Leste. Esta mudança na preferência do público é encorajadora e sinaliza um desejo crescente por experiências cinematográficas diversificadas, para além dos filmes comerciais mainstream.

Além disso, observamos uma tendência positiva no sector da distribuição. Os distribuidores estão a começar a reconhecer a mudança dos gostos do público português e estão mais abertos a atribuir espaço a conteúdos de nicho, incluindo filmes da Europa de Leste. Esta abordagem progressiva reflete um reconhecimento amplo do valor cultural e do significado artístico destes filmes.

Enquanto festival, esforçamo-nos ativamente para estar na vanguarda desta onda de transformação. O nosso objetivo é tornarmo-nos num ponto de encontro fundamental para os profissionais da indústria, incluindo cineastas, produtores e distribuidores, tanto de Portugal como da Europa de Leste. Acreditamos que a promoção de ligações entre estas duas regiões pode levar a oportunidades interessantes de colaboração e co-produção.

Sobre um eventual crescimento do festival, alguma vez colocou-se em cima da mesa extensões das vossas mostras? Ambições para o futuro?

TV: O festival tem realizado extensões ao longo dos anos, vendo esses momentos como forma de reforçar a presença do festival mas acima de tudo de criar a possibilidade de expansão de visibilidade de obras de cineastas. O BEAST, estabelecido, nutrido e com raízes no Porto (onde se pretende manter) já realizou mostras em espaços em Lisboa, como no Cinema City Alvalade e na Galeria Zé dos Bois (neste último caso, em colaboração com o Cineclube Aparição, com uma mostra de cinema ucraniano - o país de foco em 2021 - e os filmes vencedores da competição desse ano).

Em relação ao próprio festival, apostamos na criação de uma plataforma de networking e colaboração — East, Match, Go! —, que terá este ano a primeira edição. Um evento de Indústria que procura aproximar — e fomentar ligações — entre profissionais de Portugal (com ênfase no Porto) e profissionais da Europa Central e do Leste.

Nesse sentido de aproximação de Portugal a esta região da Europa, o festival tem realizado a curadoria de programas de cinema português. Nomeadamente, o exemplo mais recente, foi a criação de um programa de curtas-metragens queer portuguesas, que chegaram a diversos festivais da Europa Central e de Leste (como o BRNO 16, o Sunny Bunny, entre outros).

O objectivo do BEAST — como o de todos os festivais — será sempre o de crescer, mas também de amadurecer e de se fortalecer de forma consciente e atenta àquilo que o rodeia, tendo sempre presente a atenção para com a forma através da qual tal evolução poderá ser sustentável e adequada para a manutenção da qualidade e dos valores do festival. Para o futuro é possível dizer que pretendemos criar uma ligação cada vez mais forte com festivais e mostras com quem partilhamos ideais - e ideias -, num gesto de manter activa e em funcionamento a nossa perspectiva de que, através da colaboração, será possível crescermos — equilibradamente — em conjunto.

“no happy ever after”, o tema desta 6ª edição, é um reflexo de uma procura por novas fórmulas, por novos destinos, por novos caminhos. É nesse percurso, de construção, de análise, de escuta e aprendizagem, em que queremos — e precisamos de — estar.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Em 2022 pude constatar a queda anunciada do cinema norte-americano, por mais que se tente rechear as nossas salas comerciais com produções à lá Hollywood, pouco ou nada saem deles para além de fórmulas, refilmagens sob selos de novidades, produtos direcionados ao streaming e super-heróis com fartura (demonstrando a sua regra equacional a servirem para universos partilhados).

Num ano em que “Avatar” chega com a soberba atitude de experiência de sala, um “Top Gun”, outra aguardada sequela, abre caminho por via do físico a possibilidade sensorial em sala, isto num ano em que a Academia decidiu promover um filme de streaming (“CODA”, que num estalar de dedos caiu no esquecimento). Se existe filme de Hollywood a merecer destaque neste ano, então Maverick e Tom Cruise (de difícil desassociação) levam a medalha. Porém, também foi o ano em que Michelle Yeoh pode finalmente brilhar nas terra-yankee graças ao frenesim entre o parvo e de genial que fora “Everything Everywhere All at Once” de Dan Kwan e Daniel Scheinert, ou das memórias cinéfilas de Spielberg em “The Fabelmans”, ou do terror de mãos dadas para com o seu legado cinematográfico - “Nope”, de Jordan Peele e “X” de Ti West. 

Mas este 2022 a congregação de 10 filmes foram para mim difíceis, o que automaticamente me deixa agradado com o turbilhão de novas vozes e novos movimentos que florescem por este Mundo fora, do Japão ao Irão, da França à Suíça, da Noruega ao México, da Coreia do Sul a Portugal. E falando em território nacional, destaco 12 meses recheadas em variadas e diversificadas produções; o rural novamente motor de inspiração ("Alma Viva”, “Restos do Vento”), um João Botelho livre e fluido (“Um Filme em Forma de Assim”) e uma surpresa na realização (“Revolta”), já em temática de festivais [ainda sem estreia comercial], as questões identitárias e geracionais com deslumbre encanto ("Périphérique Nord”, “Super Natural”, "Frágil", “A Visita e um Jardim Secreto”, “O Que Podem as Palavras"), mas apesar desse leque de possibilidades, a minha escolha nacional cedeu à melancolia, à incerteza, ao fim da juventude retratado no misterioso “28 ½” de Adriano Mendes. 

Segue os dez filmes do ano, segundo o Cinematograficamente Falando e respeitando o calendário de estreias nacionais (sala ou plataforma de streaming):

#10) 28 ½

“Doloroso, é verdade, de igual forma que deparamos com a nossa impotência perante o “mundo em cacos” o qual tentamos ignorar - a sequência do comboio, o momento mais hitchcockiano que o nosso cinema português já produziu (e não por decorrer no interior de uma carruagem, mas pelo trabalhado “suspense” oferecido a um espectador com conhecimento suficiente, por exemplo, de que a personagem de Anabela Caetano tem destreza física e experiência para lidar com tão incomoda situação). E são estas constatações, este peso concentrado que nos faz duvidar de tudo e de todos. Perdemos a inocência, fiquemos só a aguardar pelo inesperado, com a fé de este “incógnito” resgate-nos deste estado de existencialismo passivo.” Ler crítica

#09) La Civil

“Por entre guerras de cartéis, Mihai espelha uma descida infernal de uma “inocente”, um mero dano colateral, que cuja contaminação com este ambiente a transforma numa espécie de impiedoso anjo da vingança. Tudo isto lido entrelinhas, de câmara à mão, orbitando de volta à ação e sugerindo mais do que expondo. “La Civil” escapa dos lugares-comuns pela sua imposição de poder, descortinando as vozes silenciadas de uma disputa moral.” Ler crítica

#08) A Hero

“Através deste “regalo”, somos induzidos a um confronto entre razões e uma proposta de desconstrução arquitetónica (cada com a sua perspetiva) à definição de “herói”, o indivíduo máximo da moralidade na sociedade. O retorno ao Irão é propício a esses dilemas, uma sociedade “estranha” aos olhos ocidentais opera como uma distopia possível sobre as mais variadas questões morais e éticas. Como tal, “A Hero” é uma “caixinha” de tópicos para um debate pós-sessão, e Farhadi feliz para que isso aconteça.” Ler crítica

#07) In Front of your Face

“E aí está o trunfo deste enésimo filme, um Hong Sang-soo amadurecido, elegante e delicado na sua estética (sem com isso ceder a “makeovers” radicais), que nos fala sobre vida, morte e promessas vencidas e embebidas em álcool, por sua vez de “pinga envelhecida", sem nunca descrer da sensibilidade desses mesmos temas, com quem encara o encerramento já visível do outro lado da esquina. Deste lado o cético que testemunhou um milagre, pequeno mas que basta, num cinema que sempre fora mais preocupado em alimentar o seu culto do que verdadeiramente interrogar as suas próprias emoções.” Ler crítica

#06) Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

O Cinema é também memória, não em jeito memorialista e intimista, mas antes de uma lembrança do que esta arte foi e do percurso percorrido até à sua presente forma. Embora “Onoda” seja uma produção atual, é um filme hoje impraticável pelas mais diferentes razões. Não se trata de resumir ou mencionar gestos de outros e de distantes tempos, Arthur Harari persiste numa vinheta histórica para aludir ao “coração das trevas”, abraçando a selva como a mais eterna inimiga dos Homens. Tropicalismo? Exotismo? Nada disso, esta floresta que albergará os últimos resíduo de uma Guerra desvanecida assume-se como uma armadilha, um labiríntico cativeiro, onde o tempo estagnou num cruel sigilo e a carne está predestinada à sua regressão natural. Harari cumpriu, onde muitos falharam, o de trazer de volta um Cinema físico, protetor da sua herança e com ela a possibilidade de avançar “mato a dentro”. 

#05) Azor 

““Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital.” Ler entrevista ao realizador

#04) Un Monde

“Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante.” Ler entrevista com a realizadora

#03) Vortex

“O tempo destrói tudo”. Gaspar Noé "pavoneou" esse lema ao longo da sua filmografia, todas elas indiciadas no ato de provocar. Enfim, o tempo ameaçou destruir, até porque Noé, perante uma  hemorragia cerebral que o quase levou às “portas da morte”, desliga-se dos aspectos xamânicos e místicos, ou da crueldade exaltante em ira, que testemunhamos nos seus filme para se partir numa claustrofobia formal e existencial. Protagonizado por Dario Argento, demonstrando-se decadência física (ontem, um “maestro” do terror, hoje, uma vítima do terror pendular da sua expirável “carcaça”), “Vortex” veste-se de negrume desumano, discreto, e acutilante a um quotidiano vencido, corpos arrastam-se e mentes dilaceram perante o voraz apetite do tempo. Em jeito de “split-screen”, amantes que depois do seu coro distanciam, mais e mais, até que os vestígios do seu último sopro temporariamente instalam-se nos lençóis usados. Morte, fim, nada de digno, nada de romântico, Gaspar Noé parece saber do que fala.

#02) The Worst Person in the World

“The Worst Person in the World” é de uma manobra arriscada em pleno século XXI que é o de dar uma oportunidade a estas mesmas personagens de recontar as suas vivências, e demonstrar que ainda há espaço para elas, sem as glorificar ou as vitimar. No fundo, aquela pessoa “horrível”, a “culpa europeia branca sentada no sofá”, é um fruto social que revolta-se silenciosamente contra esses parâmetros. Ler crítica

#01) Drive My Car

“Poderíamos dizer tanta “coisa” sobre “Drive My Car”, poderia e posso, mas é ao terceiro visionamento que percebo, emocionalmente, a cerne de toda aquela palavra (Hamaguchi contou-me o quanto a palavra se tornou no motor do seu Cinema) não está na conquista dos sentimentos, mas as tréguas para com as nossas mágoas, aquilo que nos endurece perante um “mundo em chamas”. Talvez o meu "refúgio de cartão” esteja no Cinema, como disse em tempos, este parece comunicar comigo, ou é somente a manifestação do seu lado zeitgeist, e nós não somos tão “especiais” assim. Conforme seja a verdade absolutista, um facto é que “Drive My Car” vive entre nós, é um filme do nosso tempo projetado para quem olha para ele com desconfiança.” Ler Texto

Outras menções: Everything Everywhere All at Once, Nope, Top Gun: Maverick, Memory Box, Flee, The Girl and the Spider

Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude, 2021)

Em “Bad Luck Banging or Loony Porn” (“Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”), a questão não se resume a “mau porno”, ao invés disso, como a atualidade transformou-se em “pornografia rasca”. A mais recente longa-metragem de Radu Jude (cineasta que tem dado cartas na pós-vaga romena e realçando um cinema muito crítico à história do seu país) venceu o Festival de Berlim de 2021 (mesmo que virtual) com distinção, provando além de mais estar ao desencontro do dito radicalismo que muitos querem vender perante o seu formalismo algo tosco, é um cinema que fala na contemporaneidade por vias de uma ridicularização cruel.

O filme inicia assim como um choque frontal. Pornografia explícita e real frente aos nossos olhos, o dispositivo narrativo que culminará toda esta paródia tragicómica de perspetiva quase apocalíptica. Como tal, seguimos a professora Emi (Katia Pascariu), de uma reputada escola, que irá enfrentar o dia mais desafiante da sua vida. Em plena pandemia, ela será sentenciada por um bando de pais raivosos, com a responsabilidade de ditar o seu futuro. O porquê? Porque a nossa protagonista é estrela de um filme de sexo caseiro com o seu marido, que por obra, ainda desconhecida, “cai” na internet à mercê de qualquer um, principalmente dos seus alunos.

Radu Jude não é um nome praticamente desconhecido para os espectadores portugueses, os seus filmes são presença habitual em festivais nacionais, principalmente o Indielisboa  onde conquistou o Grande Prémio com “Aferim!”, em 2015, e “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental” não foi excepção nessa mesma tradição, garantindo lugar cativo na programação do festival lisboeta de cinema independente em 2021. Foi nesse período e através desse evento para o qual o contactei para falarmos sobre o seu filme. Dessa conversa nasceu uma troca de ideias que para além da sua nova produção, pandemia, Roménia e até mesmo cinema português eram igualmente mencionados.

[Abaixo segue a entrevista, versão integral e completa da publicada no Sapo]

Gostaria de começar por lhe perguntar de onde surgiu a ideia para este filme e ao mesmo tempo questionar se a pandemia teve um papel fundamental na inspiração do projeto?

Na verdade, a ideia veio antes da pandemia, só que a vinda dela me obrigou a adaptar a tal cenário.

Sendo assim, que desafios trouxe a pandemia ao filme?

Influenciou-se de duas maneiras. A primeira foi a adaptação da história ao contexto pandémico e tivemos de alterar alguns pormenores ali e acolá. A outra, talvez a mais importante, esteve relacionada com a segurança e proteção da equipa e do elenco. Quando estávamos a rodar, no final do Verão do ano passado, os casos de COVID estavam a subir e todos nós estávamos preocupados. Tínhamos alguns atores vulneráveis e que solicitavam mais proteção, por isso tive que mudar. Como se pode ver, no último ato de “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, a ação era para decorrer numa sala de aula, mas talvez por razões dramáticas, visto que durante a pandemia tais reuniões em sítios fechados não eram recomendados, alteramos a sequência para o ar livre, com distância social e máscaras. E é isso também, o uso das máscaras, não só entre a equipa, mas no filme. Queria captar aquele momento em que vivíamos, a cidade “vestida” nesse medo pandémico. Como tal, as máscaras não só funcionaram como um método de segurança na rodagem, mas também como um marco temporal para o filme.

Radu Jude na rodagem de "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Teve que lidar com algum caso de anti-máscara na equipa?

Sim, mas... no caso dos anti-máscaras ou anti-vacinas... compreendo que, para se ser rebelde, tem que se quebrar regras, ser contra as autoridades. Apoio totalmente isso... só que, nestes casos, julgo que vão numa direção oposta. Porque ser contra as máscaras é ser contra o outro, a saúde do próximo. Não usar máscara não é só um risco para quem não quer utilizar, mas para os outros, é como ir na autoestrada a 200 km/h, torna-se um perigo, quer para si como para os outros. Nisso não vejo rebelião alguma, mas sim narcisismo e egoísmo. Expus isto à minha equipa e apenas alguns é que resistiram. Claro que custa fazer um filme ou atuar com máscara, rodamos com tempo caloroso e durante várias horas. É normal que torne o processo ainda mais fatigante. Mas há uma diferença entre esse cansaço e o sacrifício que todos nós fazemos para levar a cabo o projeto. Ou seja, todos, de alguma maneira, cedem para pertencer a uma equipa.

No terceiro e último ato do seu “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, aquela reunião entre pais e a professora, foi quase como olhar para a atualidade das nossas redes sociais. Ouvimos teorias da conspiração, antissemitismo, racismo, misoginia, homofobia, um conservadorismo prejudicial, entre as outras barbaridades, é como se o Facebook ganhasse um corpo e rosto.

É verdade. Houve um crítico romeno, Andrei Gorzo, que escreveu que se assemelhava a um conflito de Facebook. Penso que têm razão porque baseei-me realmente no tipo de interações e no dito "barulho" de como saltamos de tópico em tópico nas nossas discussões no espaço virtual. É por isso que tento artificializar essa mesma discussão, tratando-a como uma "sitcom" ou uma comédia de arte, afastando do realismo e abraçando a caricatura. É como Picasso disse uma vez sobre as caricaturas, se não são realistas é porque são verdadeiras.

Para ser sincero, não fiquei convicto que essas figuras fossem totalmente caricaturas, por vezes pareceram-me tão … familiares. 

Sim, claro que juntar todas aquelas vozes no mesmo espaço por mais de meia hora seja meio exagerado. Mas hein? Não é isso que são as redes sociais? Agregadores de discursos díspares? Infelizmente, como bem sentes, aqueles discursos podem ser encontrados exatamente daquela maneira.

Há uma frase que não é literalmente citada no seu filme, mas que parece ser constantemente invocada – “Não há revolução, sem revolução sexual”. Tal que foi vezes sem conta mencionada no clássico jugoslavo de Dusan Makavejev, “WR: Os Mistérios do Organismo” (1971), que acredito que tenha sido uma influência para si, principalmente na forma como a sociedade descrita no seu filme lida com o intimismo e o desejo sexual da Mulher.

Antes de mais, temos que ter em conta que existe uma diferença entre países. O que se passa na Roménia é bem diferente do que ocorre na Alemanha, ou do que ocorre na Holanda, ou até mesmo em Portugal. Não existe bem um senso comum na Europa ou Ocidente, como quisermos chamar.

Porém, é verdade que na Roménia estas atitudes sexistas, misóginas, homofóbicas são mais acentuadas que em outras sociedades como aquelas que mencionei … pelo menos em comparação com a Holanda e Alemanha, nisso tenho a certeza. Claro que o Makavejev foi uma influência para mim, e aqui tentei prestar a sua devida homenagem, não sei se reparou, mas a certa altura é possível ouvir parte da banda sonora do “WR: Os Mistérios do Organismo”. E não só Makavejev, mas uma fatia importante do cinema jugoslavo. No meio deste turbilhão de influências também posso garantir que me baseei na Vaga Francesa, desde Rivette a Godard, e “pitadinhas” de literatura modernista, propícias a esta fragmentação narrativa.

Katia Pascariu em "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Mantendo a questão da sexualidade, gostaria que me falasse sobre aquela primeira sequência.

O filme porno?

Exatamente.

Foi a única cena filmada antes da pandemia. Um mês antes. Tivemos um ator pornografico e a Katia Pascariu o qual devo-lhe todos os elogios. É uma grande atriz, que tem feito bastante teatro independente e político, e que demonstrou zero complexo para com esta sequência. Aliás,a rodagem desta cena foi bastante cómica, e curiosamente o ator porno mostrou-se mais inibido que a Katia. 

No segundo ato, intitulado “Pequeno Dicionário de Anedotas, Signos e Maravilhas”, quando chegamos à definição da palavra 'Cinema', somos confrontados com a seguinte ideia: “O cinema reflete os horrores do Mundo, os quais estamos demasiados amedrontados para ver na sua realidade”. Isto, entrando numa metáfora alusiva ao mito de Medusa. Gostaria de confrontar esta mesma definição com o seu cinema.

A citação, em si, do contexto da Medusa e do seu olhar para atribuir significado para com a nossa relação com o cinema, foi retirada do livro “Theory of Film”, de Siegfried Kracauer. É uma frase poética, mas que penso não se enquadrar totalmente com a ideia de cinema. No fundo, gosto desse paralelismo com as imagens visualizadas no ecrã para com a mitologia ateniense de Perseus e o seu escudo espelhado, como única forma de olhar para a monstruosa Medusa. Neste caso para os horrores do mundo que os nossos olhos “a nu” são incapazes de lidar. Colocando dessa maneira, são levantadas mais questões do que respostas. Susan Sontag falou disso no seu livro “Regarding the pain of others” [“Diante da Dor dos Outros”], sobre a complexidade e questionabilidade da realidade. A imagem, em si, é questionada consoante a sua natureza. Por isso mesmo, não tenho com isto uma resposta concreta, nem sequer uma solução para permanentes dúvidas sobre a que imagens deveremos assistir, quais as que devemos rejeitar. Se é eticamente correto vermos imagens de horrores ou se as devemos desprezar. Julgo que nós, enquanto Humanidade, teremos uma resposta absoluta para isto.

Mas no seu filme “I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians” (2018), você exibe essas “imagens de horror” com o propósito de captar as reações a elas. 

Sim, é verdade … por vezes mostro “imagens de horrores”. No filme que mencionas não era bem o ato de mostrar, quer dizer era impossível reconstruir um massacre, mas foi uma tentativa com um propósito. Só que sim, é um problema e um interminável dilema. 

Em muita da sua obra, assim como neste filme, critica a Igreja Ortodoxa ...

Não tanto como queria. [risos] Deixe-me só salientar isto: não tenho problema algum com religião. Claro, desde que não apelem à violência. Nem com os crentes, com a fé em geral. Por mim, as pessoas podem acreditar no que quiserem, até mesmo no horóscopo [risos]. O meu problema com a Igreja, a Ortodoxa neste caso, é ela como instituição, que por diversas vezes se associou a movimentos fascistas. Desde a sua origem turbulenta, que levou à criação daquilo que foi comummente designado como “Ku Klux Klan Ortodoxo”, passando pela ditadura comunista, onde a Igreja fez parte do regime, até posteriormente ligar-se ao poder político e difundir sempre uma mensagem racista, homofóbica e aí fora. É neste sentido que estou contra a Igreja. Quer dizer, se fosse simplesmente para cuidar dos seus fiéis não me oporia, mas pelo facto de se assumir como uma força política com ambição de mudar a sociedade não só para crentes, mas para todos nós... não posso apelar a qualquer simpatia por uma instituição destas.

Tendo em conta o tipo de produção que nos chega, nomeadamente a dita Nova Vaga (Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu ou até mesmo você), na qual o podemos incluir, e até, recentemente, pelo documentário “Colectiv”, ficamos com a sensação de que a Roménia é um país terrível para se viver. [risos].

É uma questão demasiado complexa, e tem, obviamente, uma relação de comparação e perspetiva. Por exemplo, se eu vir os filmes de Pedro Costa, a minha primeira impressão é que Portugal é um país horrível para viver. Mas depois assistimos a um Manoel de Oliveira, ou até mesmo ao “Diamantino”, e já não partilhamos essa ideia. A verdade é que os cenários oferecidos pelo cinema não são 100% coerentes. O que acontece é que nós, romenos, sofremos com a comparação. Comparamo-nos com muitos dos países ocidentais e sentimo-nos mal com essa comparação. Sentimo-nos pobres, incultos ou pequenos. Como referiu, um "terrível país para viver”, com imensos problemas, pobreza e maus políticos. Temos muito para resolver, mas equivalente aos nossos problemas, muita boa gente que forma este país.

Colectiv (Alexander Nanau, 2019)

Mas nem tudo é mau, e voltando à comparação, se fizermos com, talvez, uma Albânia ou uma Ucrânia, reparamos que, na Roménia, possuímos algumas liberdades que faltam a esses países. E poderíamos ser grandes com uma boa direção, com os ditos bons políticos. Mas como dizia, são questões complexas e a culpa não é concreta. Pode ser nossa, como pode ser da União Europeia, sei lá, é simplesmente complicado. E nisso, é para mim, um dos grandes problemas com o "Colectiv, porque o filme praticamente nos diz que o problema vem da velha política e sistema, e que isso pode ser resolvido com a entrada de novos políticos. Como Vlad Voiculescu, que se especulava que teria a possibilidade de alterar o cenário se fosse promovido a ministro da Saúde. Como tal, fica “bem” no filme, mas é bastante ingénuo e simplista. Porque isso aconteceu, esse tipo converteu-se no ministro da Saúde num novo governo no ano passado e o que resultou foi um desastre. Não por ser corrupto, ele não é corrupto, mas por ser um incompetente e narcisista. Obviamente, que a culpa não seja só dele, o sistema é demasiado grande e profundo para ser alterado apenas pela vontade de uma só pessoa. É uma ideia ridícula e ridiculamente inocente. E é esse o meu problema com o “Colectiv”, o de dar a ilusão de que o sistema pode ser combatido por apenas uma pessoa.

Referi “Colectiv”, porque o filme teve uma forte expressão aqui em Portugal. 

Atenção, acho o “Colectiv” um bom filme, nada contra e não estou a menosprezar o seu impacto, só que traz a ideia errada de que algo tão entranhado pode ser mudado com a força quer de um político ou de um jornalista, é mais complicado que isso.  

Se grande parte do cinema romeno que atravessa as fronteiras é um cinema político e contra as forças políticas em atividade, como é a sua relação com elas? Existem boicotes, “censuras” ou impedimentos para que esta visão seja transmitida para o mundo fora?

Na Roménia, o cinema é tão insignificante que não se torna cúmplice do poder local e gere como cresce de uma forma independente. Apesar de existirem certos aspetos, estamos satisfeitos com essa independência que nos garante uma certa liberdade que, novamente voltando à comparação, alguns países não possuem. Por exemplo, a Hungria. Claro, que temos alguns jornalistas, políticos, conservadores e 'influencers' que se revoltam contra o nosso cinema, mas, na minha perspetiva, acho isso ótimo [risos].

Quanto a novos projetos? É sabido que apresentou recentemente em Locarno uma curta experimental.

Bem, tenho dois projetos. O que foi apresentado em Locarno [“Caricaturana”], o outro que será em Veneza [“Plastic Semiotic”]. E estou a trabalhar em mais duas curtas, sobre a história da Roménia e da Europa. Acabei de receber financiamento para um novo filme, que espero começar a rodar já para o próximo ano. Tenho reescrito o guião, será um filme bastante simples mas que sempre tive vontade de concretizar e espero conseguir fazê-lo. Será sobre relações entre indivíduos e grandes empresas.

De que maneira a pandemia o afectou, ou afecta, a si enquanto realizador?

Tirando todos os elementos que abordamos, sinceramente não me afetou de todo. Para mim é como se não tivesse tido confinamento [“lockdown”]. Trabalhei neste filme e fiz muita ‘coisa’ online, incluindo casting, encontros e preparações, como também viajei, mesmo que difícil se tenha tornado. Fui à República Checa e ao Luxemburgo para a correção de cor e a edição de som. Depois entrou a Berlinale, de seguida trabalhei nas minhas curtas, tenho ido aos festivais quando consigo. Para mim é como se não tivesse havido uma pandemia, quer dizer, estava ciente e a minha vida social foi afetada, mas a nível profissional continuei a minha jornada como realizador. Nada mudou na trajetória, só os meios. 

I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (2018)

Em Portugal, o cinema saiu bastante afetado com pandemia …

Ah sim, os cinemas … Obviamente que sim, aqui na Roménia também muito do nosso cinema foi afectado e as salas de cinemas. Mas o que posso fazer? Apenas continuo o meu trabalho enquanto posso e pelas suas possibilidades. Resistimos e acredito que o cinema resistirá.

Há pouco citou nomes como Oliveira, Pedro Costa e o filme “Diamantino”, segue ou costuma ver Cinema Português?

Oliveira, Costa, Miguel Gomes, Susana Sousa Dias e … bem, agora está-me a faltar o nome … o realizador do “Comédia de Deus”.

João César Monteiro?

Isso. Gosto de cinema português e sigo aquilo que consigo. Mas do que vi encontro muitas parecenças como cinema romeno, não consigo bem explicar, mas deve ser algo de espírito. Mas não é só de cinema, sou um admirador do Fernando Pessoa, amaria visitar a casa dele aí em Lisboa. 

Nunca veio a Lisboa?

Não, nunca meti os pés em Portugal. [risos]

Mas os seus filmes são “habituèes” dos festivais de cá, principalmente o Indielisboa, onde o seu “Aferim!” ganhou o prémio principal no certame de 2015. 

Eu sei, e nunca faltou oportunidades para ir aí.

* O filme está disponível na Filmin Portugal [ver aqui]

A realizadora Teodora Mihai “apropria-se” duma história envolvente de narcotráfico e do flagelo de raptos ocorridos no norte mexicano, conduzindo essa jornada ilícita e ambígua pelos olhos de uma civil - Cielo (Arcelia Ramirez quase leva o filme de atrelado) - que vê a sua filha sequestrada por essa mesma rede. Mesmo com o resgate pago, a protagonista é “aprisionada” em esquemas atrás de esquemas, cujo desespero a leva a unir-se a militares especializados no combate aos cartéis, uma associação que revelará em Cielo uma fúria constante, o antídoto à sua constante impotência, como também acesso a um mundo onde por vezes a salvação é tão ou mais sádica do que as forças que combatem. 

Coloquei aspas na palavra “apropria-se” com um simples propósito, trata-se de um relato mexicano, puro e duro e evidente nas suas entranhas, fruto de uma pesquisa intensa quanto a este cenário, contudo, a cineasta é de origem romena (a primeira longa-metragem), a encarregada de trazer para o grande ecrã esta desesperada resistência maternal. Se por um lado, encontramos um enredo que facilmente envergaria pelos estreitos caminhos da vigilância revanchistas (“Taken” depressa nos ocorreria na ponta desta intriga) ou nos habituais jogos culturais e político-sociais entre mexicanos e norte-americanos, a fronteira como trincheira, que deu origem a toda uma tendência por vezes muito bem-sucedida (“Sicario”). Contrariando isso, “La Civil” afronta-se na óptica de uma “civil”, fora das brigas entre federais e criminosos, rompendo também as objetivas da ação normalmente reconhecidas nas variações hollywoodescas, para encaminhar num registo de realismo austero (não é por menos que o romeno Cristian Mungiu e os irmãos Dardenne integram a produção do filme). 

Porém, sendo um filme próximo de uma cadência documental (o projeto foi pensado como um documentário, transitando para a ficção como mera segurança) é vertiginosa a transformação algo tortuosa da personagem de Ramirez, em paralelo com a de Álvaro Guerrero (ator célebre no mundo telenovelesco mexicano), o pai da jovem raptada, que manifesta uma impotência ainda maior, tendo em conta que a sua masculinidade é conflituada pela ocultada e não perceptível carência.

Por entre guerras de cartéis, Mihai espelha uma descida infernal de uma “inocente”, um mero dano colateral, que cuja contaminação com este ambiente a transforma numa espécie de impiedoso anjo da vingança. Tudo isto lido entrelinhas, de câmara à mão, orbitando de volta à ação e sugerindo mais do que expondo. “La Civil” escapa dos lugares-comuns pela sua imposição de poder, descortinando as vozes silenciadas de uma disputa moral.