Não menosprezando a “A Herdade” (2019), filme que por vários momentos parece atingir o teto da cinematografia portuguesa no que requer a contrair uma linguagem universal e intermediário nas duas “facções” (cinema comercial sem a capacidade alarvo-televisiva), é uma obra cuja narrativa corresponde ao formato quase aristotélico. Ou seja, de “A” passa para “B”, com o encaminhamento do “C” [o terceiro e último ato]. Esta equação, que devo salientar nada contra, atribuiu um tom convencional ao trabalho de Tiago Guedes, o que por sua vez não encontramos em muita da sua obra, de “Coisa Ruim” (2005) ao “Entre os Dedos” (2008), da “Tristeza e Alegria na Vida das Girafas” (2019) e, o qual não devemos de todo esquecer, “O Coro dos Amigos” (2014) - essa curta-metragem que nos reservou um dos melhores split-screens do nosso cinema. 

Aqui, nesta nova jornada sob a alçada de Paulo Branco (colaboração que o levou a pisar a passadeira vermelha de Cannes na 'Sessão Especial') seguimos numa aldeia transmontana, de localização indefinida, na pisada de uma tradição pagã. O arranque demonstra esse serpentear por rituais, praxes e hinos à masculinidade tóxica legitimada por estas pregadas “entidades divinas”, um cerco de rapazes com rapazes para rapazes, sustentado por violência e desejo de posse. Este evento assume como a cerne dos homens daquela aldeia, uma herança milenar, um pacto de cuspo e sangue, de pauladas e de máscaras de serapilheira. Porém, a nossa introdução naquele mundo termina num acto de marginalização. 

Dá-se uma elipse, um corte abrupto e vários anos passaram num “ápice”, esses marginais, agora “homens feitos” adquiriram novas faces, e bem conhecidas para nós, aliás. Albano Jerónimo, o outrora latifundiário orgulhoso de “A Herdade” é despromovido a “louco da aldeia” (quase como uma peça vicentina, com direito ao seu lugar na Barca do Paraíso), um errante protegido por uma matilha de cães bravios de nome Laureano. Os seus possíveis amigos? Talvez. Do outro lado, mais bem-sucedido, deparamos com Nuno Lopes, Samuel, a figura-chave, de tom corleonesco, daquele sítio. Dois homens, distintos, unidos por uma tradição passada e que em breve serão confrontados pela mesma, reunidos por um crime, um misterioso “whoddunit” que despertará rituais há muito adormecidos. A hibernação terminou.

“Os Restos do Vento” passeia-se num campo de minas, de géneros, bem poderemos dizer, aliciados perante nós como aromas primaveris. Ora o folk horror ali … sente-se … o thriller acolá … reconhece-se o tom … e o policial frustrado … soa quase burla, mas “andiamo”. O resultado é um filme resolvido em dar-nos um “universo” (que palavra tão em voga!) a ser explorado, sugerido e imaginado (que becos esconderá estas ruelas?), tal como fora “Coisa Ruim”, essa panóplia de lendas e de folclore num embrulho de cinema de género, cuja narrativa não parte do facilitismo, é uma criatura disforme, não linear, que simplesmente passeia pela sua mostra de “antiguidades”. Ambas as obras apostam maioritariamente no seu ambiente, ou atmosfera, criando um clima temperado e de fluidez moralista (mesmo em resquícios de ambiguidade quanto aos seus meios). Nesse aspecto, “Os Restos do Vento” afasta-se de “A Herdade”, não ansiando a convencionalidade, o novelesco como parece entender. 

Digo até, que vamos ao (re)encontro da genuína essência de Guedes, do seu cinema de perguntas, e não de respostas, do seu “storytelling” camuflado na portugalidade (seja rural, seja urbana [“Entre os Dedos”], seja geracional [“Tristeza e Alegria na Vida das Girafas”]), espírito ruminado e pendurado como exibição. Como tal, a história, a sua percepção, é o que menos importa, porque os ditos encontram-se lá, entendidos nos silêncios, nas insinuações, no segredo levado a cabo e porventura decifrado por todos. Por outras palavras, o “whoddunit” que vos falei (“quem matou quem?”) é transcrito para segundo plano, é um elemento instigador da trama, o seu meio, mas nunca o seu derrame, o que interessa é saber de onde esta narrativa vem e para onde vai. Destino? À entrega de uma moral impiedosa. 

Contudo, Tiago Guedes em conformidade com o seu “cúmplice” Tiago Gomes Rodrigues, apresentou-nos um argumento nunca cedido ao novelesco, mas que infelizmente trai a sua ideia base - o culto aos “caretos improvisados” como fulcral elemento para a “caçada” - o espectro da violência mundana levado a cabo como quotidiano e sistema de hierarquização. Para essa ligação com a “genese”, faltou-lhe a reencenação da simbologia da mesma, a espinha dorsal vinculada nessa ‘coisa’ de rapazes com os negócios destes agora formados homens. Portanto, a densidade com que esta comunidade rural subjugada a um animado ritual é também ele o nó na corda no clímax do filme. E a prova disso, é a previsibilidade do ato ao invés da sensação de impotência no espectador (caindo no conto do mártir).

É uma outra “festa na aldeia”, retirando o rural da sua ingenuidade ignóbil e ao mesmo tempo não mergulhá-la na selvajaria provinciana. Uma aldeia como tantas outras, onde Lisboa, esse prometido oasis, é adiado por via de tragédias que movimentam a sua obscura História. Novamente, Guedes procurou em “Os Restos do Vento” as “coisas ruins” de um Portugal oculto, sem com isto deixar-se encantar pelos mesmos. Género ou não, é a passagem como rito de emancipação, o filme que reivindica o cinema seu depois do “A Herdade”.

Party (Manoel de Oliveira, 1996)

The Lake of Sighs (Grigoris Grigoriou, 1959)

The Brotherhood (Martin Ritt, 1968)

Z (Costa-Gavras, 1969)

The Guns of Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

Zorba The Greek (Michael Cacoyannis, 1964)

Mohammed, Messenger of God / The Message: The Story of Islam (Moustapha Akkad, 1976)

Da última vez que Acácio de Almeida assumiu a realização, foi há 47 anos num acontecimento cinematográfico denominado de “As Armas e o Povo”, a colheita de emoções e a transição de um país novo vivendo as orgásticas comemorações do 25 de Abril e do primeiro 1º de Maio. Mesmo “não creditado" ele esteve lá, porém, apesar do longo hiato, de Almeida não esteve longe do cinema, pelo contrário, bem perto, presente e criativo. Não é por menos que se tenha vangloriado o estatuto de lendário diretor de fotografia da cinematografia portuguesa, o seu percurso é também uma recolha de experiências, impressões e dedadas digitais. 

Em Acácio de Almeida existe um cinema seu, tão seu como dos que assinaram os créditos de realização. Portanto, é com 47 anos em “segundo plano” (as aspas importa para desfazer o literal sentido, como se no cinema existisse hierárquicas artísticas, apesar de encontrarmos nela uma pirâmide composta por capitães e sargentos, assim como praças, já dizia Joaquim Pinto em “E Agora? Lembra-me”), entre Macedo a Oliveira, Cunha Telles a Azevedo Gomes, Villaverde a Costa, ou Silva Melo a César Monteiro, que regressa com uma direção da sua (co)autoria. Só que não é um filme. Quer dizer, é um filme, uma metragem, uma expressão traduzida em imagens anexadas a palavras, é um trabalho como manda a bitola cinematográfica, não vamos destroçar o Cinema como algo padronizado. O que realmente quero dizer é que Acácio de Almeida elabora ao longo de 60 minutos uma reunião, quer de amigos, colaboradores, rostos e mãos que lhe teceram o cinema tão dele como nosso, e através desse círculo de “conhecidos”, começou a falar. Ou talvez seja a deambular, pelos seus pensamentos, as reflexões de cinema que “pintou” e mais do que isso, na combustão desse seu universo - a Luz. 

Trabalhar a luz, é como trabalhar os signos da vida. É ser Deus por um dia, ou melhor, por uma rodagem. É questionar a nossa existência. É ceder ao reduzido da nossa insignificância. Para Acácio de Almeida, não somos mais que “Objetos de Luz” (o título revela mais do que a designação), filhos da escuridão apenas contornados pela sua antítese: “O que somos nós em relação à luz? Qual o elo que nos liga a ela?” Perguntas lançadas ao abismo, posteriormente respondidas com a confirmação do óbvio - “somos feitos de luz”. Mas a jornada até essa resposta indefinida é um questionamento da Ordem do Cinema, a dita e simbiótica corrente de todas as partes, não é mais que uma ilusão. A Luz é o centro de tudo, como do fim dos mesmos, e Acácio de Almeida pensa em luz. 

O filme (aí está a minha contradição) é inicialmente o arranque desse filosofar, presentes em encenações (Manuel Mozos, o nosso “zeitgeist” era cameo mais que esperado) ou de constatações (Isabel Ruth e Luís Miguel Cintra a constatar que o tempo avança, a juventude morre e só a luz que projeta essas “memórias” imagéticas de um passado “lucidamente” imortalizado). Acácio de Almeida brinca por momentos com a sua filmoteca, mas cede ao bucolismo como via de criar um filme seu concretamente enquanto interroga o seu espaço (“O cinema é uma prisão, a prisão da memória. Aprisiona para libertar (...) fusão de tempo e de espaço. Actos de transfiguração”). 

“Objetos de Luz” (não esquecer o outro “lado da laranja” - Marie Carré, a atriz, que certa vez banhou-se na luminosidade de “Agosto”, quer de Acácio’, quer de Jorge Silva Melo - também assumida como realizadora aqui) soa-nos como um espólio de ideias, e poderia ser um legado deixado, um livro que encontra sentido em filme, pronto a ser projetado através, disso mesmo, da luz. Talvez seja por isso que faça sentido nesse formato, ao contrário de uma página de papel, o filme revela-se na casa de Acácio de Almeida. A sua luz, a sua escuridão, o seu contraste e a sua criação.

Em todos os meios possíveis, é previsível delinear uma trincheira no seio do Cinema Português; de um lado o cinema “popularucho” - o dito “comercial português” - defendido com garras e dentes por quem o vê como a esperança da diversidade de géneros ou do respeito do tão badalado “storytelling” (a narrativa para grande públicos resumidamente), do outro canto o tal cinema de autor (definição tornada generalizada e que deveria ser questionada, mas isso são outras histórias para outras alturas), considerado umbiguista, presunçoso e acima de tudo, elitista. E é sobre essa última caracterização - o elitismo, o cinema de elites, ou de privilegiados e de cariz urbano-cultural - que remato com uma contradição. Se esse cinema é visto de “nariz empinado”, porque será que é nele que deparamos uma dedicada busca pelo coração da ruralidade? 

Desde Reis e Cordeiro, ou ao pedestrianismo de Oliveira, passando até mesmo por Manuela Serra e a sua descoberta (e que descoberta!), gerando “filhos” e “enteados” fascinados por estas comunidades algo remotas, algo desprezadas pelo seu “quê” de urbanismo, resumidamente, a nossa condição subserviente ao globalismo ocidentalizado. Todos os anos, em alturas de colheita à portuguesa, são inúmeros os filmes paridos em tais localidades, as pessoas cujas rugas do tempo determinaram a sua classe (se é que o mundo rural seja encarado como um “classe”, os “outros” de Portugal) que descrevem o seu quotidiano não com a intenção de serem embalados pela difusão cinematográfica, e sim, como gesto de pura ingenuidade, ou talvez na bondade de partilhar histórias para além daquelas contadas em volta das suas lareiras. Para muitos, são retratos com alguma condescendência, algum exotismo depositado naquele olhar que regista, porém, é aqui a oportunidade encontrada para estas vidas terem a sua dignidade no grande ecrã. Curalha, Espinhosela, Lanheses, Bostofrio, Portelo, terras e mais terras que o cinema conservou, seja efeito antropológico, arquivista ou até mesmo curiosidade humana. 

Trás dos Montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)

Se o cinema vulgo elitista torna isto possível, porque é que o cinema para massas perpetua lugares que achávamos nós obsoletos. Os tempos do “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira, 1972) na conquista da África colonial trazendo consigo a “portugalidade” desprezada no seu continente já lá foram, mas o cinema “comercial português” volta-se à parolice quanto ao seu retrato rural, sendo “Curral de Moinas - Os Banqueiros do Povo” (Miguel Cadilhe, 2022) não o primeiro, nem destinado a ser o último da sua ninhada. A série de sketches televisivos no meio-termo do absurdismo e do nonsense, colocando a imaginária terra de Curral de Moinas como o arquétipo do Portugal Rural, adquire nova vida em formato de metragem, nove anos depois de “7 Pecados Rurais” de Nicolau Breyner (2013) ter confirmado como “fórmula” de sucesso imediato. 

Mas o que por vezes funciona em pequenas doses não aguenta nas canelas em hora e meia, até porque as caricaturas (e é isso que são, caricaturas não personagens) deixam ao relento as suas incompletas costuras. É difícil identificarmos com estas figuras, e mais, empatizamos com elas, mesmo que o filme utilize o dispositivo da cidade versus campo, o choque cultural como mote da sua eventual narrativa. O problema é que quem “escreveu” isto conhece os costumes e idiossincrasias da metrópole (Lisboa é o alvo), mas “patavina” à “ciência” do meio rural para o poder satirizar. O resultado é monocelhas, feios, porcos e maus (não confundir com o título de Ettore Scola), ignorância ao nível máximo, primitivismo, consanguinidade e “ensopados de castores” (como?), elementos supostamente cómicos, para rirmos do “sem sentido” de uma comédia de exageros. Errata, risca-se a comédia e deixa-se os exageros. 

João Paulo Rodrigues e Pedro Alves, Quim Roscas e Zeca Estacionâncio para os amigos, poderiam ter aprendido alguma “coisa” com o sucesso de “Bienvenue chez les Ch'tis” / “Bem-Vindo ao Norte” (Dany Boon, 2008), o de quebrar os preconceitos ao invés de reutilizá-los.

Jô Soares em "O Xangô de Baker Street" (Miguel Faria Jr., 2001), baseado num homónimo livro da sua autoria.

Jô Soares (1938 - 2022)

Garden Sandbox

Provando que a FIDMarseille é um festival impróprio para corações de storyteller clássico, Yukinori Kurokawa retoma ao seu fascínio por “locais” (seis anos depois de “Village on the Village”), criando temáticos passeios, sobressaindo o ente observador perante a narrativa. Em “Garden Sandbox" o que interessa é alimentar curiosidades, partindo do pressuposto que a iniciativa da protagonista se confunde com o mesmo objetivo do filme, o de caminhar pela localidade escolhida, criando uma topografia imaginária dos locais, de pessoas a sítios, de sítios a pessoas.

“A sua curiosidade de viajante se tornará amor”, sugere alguém durante este percurso “salta-pocinhas”, e é de facto a curiosidade a maior ferramenta aliada ao espectador nesta viagem por "recreios de areia”, o vislumbre acima da ficcionalização, e a ficcionalização mental - o que nos é permitido imaginar - como alicerce desta metragem. No fundo é como aquele filme de Jim Jarmusch - “The Limits of Control” (2009) - tudo é deixado à mercê de quem vê do que quem conta. Kurosawa apronta nesse exercício de perspetiva, e a aprofunda quando a sugestão serve para nos alimentar e não saciar. Uma proprietária de um bar, por exemplo, enigmática que nos segreda estar ali e ali estar para cumprir uma vingança. Mas qual vingança? O que sucedeu? Não sabemos, nem sequer a protagonista cuja missão é datar, recolher e reconhecer, o sabe. Ao espectador fiquemos com a imaginação, a saudável ignorância que contraria a nossa omnipresença. Possivelmente não estamos destinados a sermos omnisciente, a saber de tudo e de todos. Devemos viver saudavelmente no desconhecimento, e “abraçá-lo” como percurso das nossas próprias vidas.

Quanto a “Garden Sandbox”, o exercício está lá, o que difere é a impressão deixada em nós, espectadores, perante esse abandono narrativo e de saliência geográfica.

Competição GNCR 

The Unstable Objects II

Na segunda parte do díptico “The Unstable Objects”, Daniel Eisenberg prossegue no seu registo observacional quanto a um seio industrial (ou melhor, vários), para deixar o espectador só com os processos de fabricação, de três diferentes objetos (próteses, luvas e calças de ganga) em três diferentes regiões (Alemanha, França, Turquia).

São no total 3 horas e meia de imagens “mudas” (não existe narração, não existe inteira interação ou pedagogia), de uma repetição voluntária e incentivada (se o efeito do filme é trazer a nós uma sensação quanto à natureza deste trabalho consegue na perfeição) e com voraz apetite de registo. É um exercício wisemaniano no seu esplendor, que nos remete a pensar e repensar sobre este universo, sobre a génese do mundano e das vidas limitadas a um só gesto, como fruto (e símbolo) de uma oleada máquina produtiva. Nesse termo, podemos embarcar por derivações sobre a industrialização, o mercado de trabalho, a homogeneidade da mesma e até mesmo o capitalismo, isso porque, as imagens nos remetem para isso, mais do que o esforço de Eisenberg em anexá-las a um significado pretendido.

Mais um objeto sobre o tempo e de como trabalhá-lo, rico nutriente para os wisemaníacos desta vida, que olham para estes documentos como quem olha para o seu redor. Infelizmente, como gesto cinematográfico, não é de todo inspirado, meticuloso nem esforçado na sua busca. O tempo por vezes trai.

Competição Internacional - Vencedor do Grande Prémio

Lucie Loses Her Horse 

“Não somos lagartas, nem mesmo borboletas, mas transformações acontecem através da vida”. Lucie (Lucie Debay) recebe esta frase-motivacional como uma demanda para a sua eventual epopeia pessoal. Partimos do pressuposto que esta contemporaneidade nos invoca a pandemia e confinamentos, bloqueios sociais que estagnaram o nosso próprio desenvolvimento ou “estilhaçaram” a nossa saúde mental, assim sendo as “transformações” referidas tem o seu cheiro a “auto-ajuda pandémica”. Contudo, Lucie, de um momento para o outro, é uma cavaleira, de espada em punho, munida de armadura e crente nos códigos de cavalaria, partindo em buscas quixotescas, angariando aliados (diria melhor aliadas, e precisamente duas) … e nada mais parece brotar daí. Em mais um corte narrativo, as três cavaleiras reunidas encontram-se adormecidas em um palco, uma peça igualmente suspensa no limbo, aguardando, não por Godot, mas pela salvação à sua continuidade, rompendo com quem rompe uma maldição fabulista. Assim, a “Perceval” se reparte em três dimensões - o quotidiano, o imaginário e o encenado - o contacto desta pela vida que se transforma, ou melhor adapta, perante as adversidades surgidas.

O belga Claude Schmitz (“Carwash”) conquista em “Lucie Loses Her Horse” (“Lucie Perd Son Cheval”) um humor próprio e transladado aos diferentes cenários, convertendo todo este jogo de estados numa alusão à nossa condição, portanto desafiada, durante a pandemia. E as artes, aí abaladas, pela sua etiquetada “não essencialidade”, como parece invocar num “ping pong” metalinguístico, temática que orbitam na existencialista da protagonista. Exemplar curioso, mas ambicioso em exercitar modernidades.

Competição GNCR - vencedor do Prix Du Groupement National Des Cinémas De Recherche

A Vida São Dois Dias

Um enredo de tom telenovelesco (se não fosse o facto do elemento gémeos terem sido sequestrados por tal universo) oscilando entre Rio de Janeiro e Lisboa, duas cidades solarengas, duas cidades propícias a um magnetismo cultural e literário. Escritores absurdos e acidentais, ou quem faça da sua vida a vender raridades de capa e contracapa, peões deste jogo de “faz-de-conta” só com prioridade no “que se conta”, mas uma ‘coisa' é certa no cinema de Leonardo Mouramateus (novamente aliado ao ator e argumentista Mauro Soares), a capital portuguesa perante os seus olhos é definitivamente a sua perspetiva quanta à cidade, a sua experiência enquanto brasileiro em constante migração por esses dois “mundos” delineada nesta sua segunda longa-metragem.

Mas quanto a  Lisboa, foi assim desde a sua estreia em grande com “António Um, Dois, Três” (2017), é assim nas suas curtas e experimentos, e é novamente desta forma que nos ligamos com esta “A Vida São Dois Dias”. Mouramateus transformou Lisboa numa cidade sua. Esta é a Lisboa de Mouramateus, não um mero folheto turístico, é a cidade de alguém. A juntar a outros que moldam a cidade ao seu olhar (Pedro Costa, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, são alguns dos exemplos de quem faz de Lisboa um cenário diferente e contínuo), o realizador ostenta a sua marca, a sua sensibilidade, o seu mapa, somos apenas convidados a juntar-se ao seu indiciado passeio. O que está em causa não é uma Lisboa vista para quem a repentinamente visita, mas quem viu nela uma nova oportunidade de alterar o seu quotidiano.

Fora a cidade, “A Vida são Dois Dias” é uma comédia de equivocadas leituras, que embebede da natureza do “livro ficcional” do qual constitui o “macguffin” da sua intriga como uma farsa, um embuste para quem procura encenações exatas da realidade ou para quem instala-se no conforto do virtuosismo. O cinema de Mouramateus é um cinema de experiências, sensibilidades e de impressões, cuja tradução dessas resulta em algo abstrato e em certo jeito desajeitado.

Competição Internacional - Menção Especial

Nos bastidores de "O Pai Tirano" (João Gomes, 2022)

Uma das grandes apostas do cinema popular português deste ano é uma nova versão do clássico “O Pai Tirano”. Reconhecido por muitos como o mais “perfeito” das ditas comédias portuguesas, ou adquirindo hoje o pejorativo e contextual termo de "comédia salazarenta", o filme de 1941 realizado por António Lopes Ribeiro e com um dos papéis mais acarinhados de Vasco Santana e de Francisco Ribeiro transforma–se numa comédia de época de linguagem modernizada composto por um elenco bem apreciado pelo grande público; José Raposo, Miguel Raposo, Jessica Athayde, Diogo Amaral e Rita Blanco.

Entretanto, é sempre um risco remodelar memórias passadas e com alguma estima pelo grande público, mesmo que a anterior refilmagem de “O Pátio das Cantigas”, sob a "batuta" de Leonel Vieira, tenha revelado num estrondoso êxito, mas penosamente “atacado” pela crítica e por uma fatia grande de espectadores (não devemos esconder o facto que a qualidade do filme teve repercussões na descida dos dois capítulos posteriores no box-office), “O Pai Tirano” (dirigido por João Gomes) segue o desafio de trazer à luz do século XXI uma das produções mais queridas pelos portugueses.

A história de um vendedor de sapatos e aspirante de ator de teatro nas horas vagas, Chico, que tudo faz para conquistar a sua amada Tatão, uma amante de cinema, e que acidentalmente se vê envolvido em peripécias e um jogo de enganos que irá comprovar se o amor existe ou é somente uma alucinação sua, tornou-se matéria “espinhosa” para Patrícia Müller, um dos dois argumentistas do filme (ao lado de Miguel Viterbo). Com mais de vinte anos de carreira, especializada na televisão (de séries a telenovelas), contribuindo para uma nova ficção portuguesa que hoje próspera nos mais diferentes formatos, a guionista “aventurou-se” (talvez seja a palavra mais adequada) no cinema português.

O Cinematograficamente Falando … convidou-a a conversar sobre o processo do filme, mas mais do que isso, dar voz a um dos elementos mais desprezados da nossa “indústria” (as aspas adquirem aqui um tom ambíguo), as dos argumentistas. Entremos então na construção de um remake no prisma de quem o escreve.

Enquanto argumentista, como foi o processo de “transcrever” “O Pai Tirano” para uma nova e modernizada óptica? Quais foram os desafios?

A proposta partiu do produtor José Francisco Gandarez, da Sky Dreams, a mesma produtora da anterior trilogia [“O Pátio das Cantigas”, “O Leão da Estrela” e “A Canção de Lisboa”]. Só que “refazer” “O Pai Tirano” não seria uma tarefa fácil. Apercebi disso quando revia o filme, constatando que o enredo girava envolto do teatro e nos dias de hoje, no caso de uma modernização, seria muito difícil (ou até impossível) encontrar um correspondente a uma peça de teatro. Se a ideia era manter o teatro na intriga, não poderíamos modernizar a história, porque o teatro não possui o mesmo impacto que tinha nos anos 40 (a época onde o clássico decorria).

Ao estudar pormenorizadamente o filme, deparei com o seguinte: “O Pai Tirano” foi produzido em pleno fascismo, no meio da Segunda Grande Guerra, e como bem sabemos, Portugal estava a evitar entrar nela, factos curiosos que aproveitei para estabelecer uma ponte entre o presente e o passado. Foquei na importância das comunicações e na questão das Mulheres, salientada aqui na personagem da Tatão (uma feminista bem retratada pela Jessica Athayde), ou outras ideias que contribuíram para que o projeto ganhasse uma forma própria, abandonando a pensada atualização da história. Decidimos então seguir pela via do remake, até porque, logisticamente, o original de 1941 era um filme praticamente de interiores, barato digamos, e como não tínhamos dinheiro para reconstruir uma Lisboa à imagem da época, tínhamos aqui a solução ideal.

Estando agora o projeto finalizado, que grandes diferenças, ou aliás as mais fulcrais sobressaídas na escrita, que encontra nesta versão para com o original de 1941?

As grandes diferenças? O guião não é o mesmo, ou seja, somente aproveitei alguns elementos da história e as transformei em algo distinto. Por exemplo, enquanto o original é um comédia de enganos, este é assumidamente uma comédia romântica. Julgo que com esta mudança de tom, as personagens adquiriram mais espessura, motivações mais fortes e complexidades em comparação com a matéria-prima. Contudo, mantivemos a essência dos enganos, até porque é a matriz da história.

Depois temos as Mulheres, do qual concentrei as minhas forças em atribuir-lhe dimensão, coisa que não tinham na versão de ‘41, e é possível notar diferenças enormes entre a nossa Tatão e a encarnação de Leonor Maia. Acho que se não trabalharmos personagens femininas, adequando-las aos tempos de hoje, é um desperdício de uma oportunidade de ouro. Depois, outra diferença evidente, estás nas previsões da personagem do Ciriloff (no original interpretado por Eliezer Kamenesky, aqui por Jorge Mourato), porque em pleno 2022 temos a perspetiva de como o futuro de 40 seria.

Mas o mais importante deste projeto, e estava a falar disso no outro dia, é que estamos a viver tempos perturbantes, saímos de uma pandemia, entramos numa Guerra e estamos a lidar com os incêndios, ou seja, o ambiente está pesado, quer para Portugal, quer para o Mundo, e a ideia era criar um filme otimista, de bom coração, em que as pessoas saiam da sala bem.

O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941)

Houve alguma imperatividade na escrita deste projeto pela produtora? Por exemplo, manter certas piadas ou trocadilhos? Diálogos que eram impedidos de ser alterados ou “cortados” nesta transição?

Nada. Os trocadilhos que estão, foram aqueles quis manter, como a do “copinho de vinho branco”, do qual João Craveiro e Rita Blanco estiveram encarregues de o materializar. Tentamos não restringirmos ao original, dando espaço para nossa criatividade, por exemplo, nesta versão, a peça está em plena escrita e da autoria do Santana [personagem de José Raposo], no de ‘41, a peça já se encontrava escrita e a autoria era desconhecida. Mas esse processo em que o personagem se vê envolvido, é também ele um motor para dar-lhe mais espessura. É um artista com um bloqueio, ou vulgarmente chamado de “branca”, ou seja é uma personagem com um dilema … como também originará uma certa crítica ao cinema autor português.

Sim, quanto à "crítica ao cinema de autor português” já ia mencionar mais à frente. Mas já que falamos em mudanças, não foi só a personagem da Tatão a obter um “makeover”, a do Santana também é saliente. Senti uma personagem algo melancólica, longe do patusco e cheio de si do Vasco Santana.

Não diria melancólico, mas quis transformar o Santana num verdadeiro “artista português”, como aquela personagem do Herman José, mas com isto transmitindo a realidade de Portugal das dificuldades dos artistas em “fazer a sua arte”. O Santana deste filme, não só está a escrever a sua peça, como está a vender sapatos ao mesmo tempo. O verdadeiro artista português é aquele que dedica à sua arte à noite, onde todos dormem. Não diria, de todo, melancolia, mas talvez intensidade, porque esta personagem está determinada em transformar aquelas linhas em uma grande obra, é um homem de culto que conhece Platão, só que se encontra aquém dos seus desígnios.

Trágico? Talvez seja trágico a palavra que procurava para o descrever.

É um artista esforçado, aquele que não consegue realizar as suas ambições. Sim, concordo consigo nessa descrição - trágico - o homem que não se consegue concretizar.

Mas voltando ao novo tratamento da Tatão, e olhando para a sua longa carreira enquanto argumentista [as séries “A Rainha Bastarda”, “A Generala”, por exemplo], tem sobretudo destacado personagens femininas fortes nos seus trabalhos.

Isso é mais forte do que eu. Quando vi a original Tatão, encontrei rasgos dessa força. Ela tinha lá isso. Há uma sequência em que a personagem revela opiniões assertivas sobre cinema, ou seja, se não fosse a época, os envolvidos do “O Pai Tirano” fariam muito mais com ela. Ou se não puderam, ou não quiseram, ou não sabiam, conforme tenha sido o motivo na altura. Era nossa obrigação devolver esse estatuto à Tatão. Alto e em bom som, a Tatão era uma feminista. Era uma mulher completamente fora do seu tempo, e o engraçado é que nós podemos brincar com o tempo, então a Tatão do nosso filme, apesar de estar em Portugal de 1940, não é uma mulher de 1940, enquanto que o Chico é de 1940, é um clássico. E isto foi importante para o “background” das personagens, fazer esta divisão, é mais conceito do que propriamente história de vida. Queria uma Tatão feminista e moderna, um Chico conservador e um Santana artista genuíno com um bloqueio, foi assim que começamos por conceber estas personagens, a trabalhar nos seus conceitos. São arquétipos que achei fazer sentido neste filme, jogando um ping-pong entre 1941 e 2022.

Mas por mais progressista que tenha-a concebido, tal como no original, ela acaba por ceder ao “conservadorismo” do Chico.

Porque ela é “boa miúda”. Ela não cede ao conservadorismo, ela cede ao romantismo. Por isso é que encarei isto como uma comédia romântica. O primeiro encontro com a Tatão, temos a percepção de estar perante uma “sanguessuga”, mas não a conhecemos verdadeiramente, assim como as personagens do filme … nomeadamente o Chico … isso tem a ver com o feminismo, a sua descoberta enquanto mulher, a coragem de “tirar as meias”. Sim, porque naquele tempo “estar sem meias” em público é um arrojo, um statement contra o patriarcado, e na Tatão é uma demonstração da sua força como mulher, emancipada e distante da sua época. Há um desenvolvimento na personagem ao longo do enredo, e apesar do romantismo, nada disso a faz subjugar, ela perdoa e persiste no amor sozinha. É a sua vontade, a sua prova de coragem.

Considera-se uma argumentista romântica?

Tenho um gosto variado. Recordo que na altura do meu livro “A Rainha Bastarda”, o Miguel Real escreveu uma crítica para o Jornal de Letras, o qual gosto muito, afirmando que tenho um “pendor para o grotesco”, naquele leque de personagens o romantismo não habita. Neste filme quis trazer essa veia romântica pontuada num tom light, até porque este filme foi escrito e rodado em plena pandemia, era importante não invocar um “ambiente pesado” para os espectadores, constantemente “bombardeados” com más notícias. E visto o original ter essa ternura, decidimos transpô-la para os dias de hoje, e nesse processo fomos enriquecendo as personagens, nomeadamente a das mulheres.

O Pai Tirano (João Gomes, 2022)

Antes de começar a escrever “O Pai Tirano”, já havia alguma decisão quanto ao elenco?

Nada. Mas obtivemos algumas surpresas.

Olhando para a sua carreira, maioritariamente televisiva, e tendo começado com a série de êxito “Os Morango com Açúcar” …

Por acaso a minha estreia com os “O Triunfo dos Porcos” [em 2001], mas sim “Os Morangos com Açúcar" foi o meu boom. Digam o que disserem, foi a minha grande descoberta na ficção.

Certo. O que queria perguntar é que, tendo em conta que esteve por detrás de imensas produções de êxito em Portugal como “Os Morangos com Açúcar" e várias novelas, e hoje testemunhando um outro tipo de ficção em televisão, nomeadamente a elogiada série “A Luz Vermelha”, como vê a produção nos dias de hoje e o seu desenvolvimento ao longo destes anos?

Tive sorte, porque quando saí da SIC, há 7 anos, depois das “Poderosas”, foi na altura em que a RTP teve um novo diretor de ficção, Virgílio Castelo, que implantou uma nova política de constantes produções fictícias sem ser telenovelas. Então, de 7 anos para cá, não faço outra coisa sem ser escrever séries e livros. Portanto, isso significa que a minha experiência (acredito que isto é tudo experiência e teste) é muito grande. Considero-me sortuda nesse sentido. Quanto à produção, e verdade seja dita, a pandemia ajudou a fomentar esse “boom” produtivo, sabendo que antes já havia a febre das séries, incentivada pelas plataformas de streaming, mas o que aconteceu é que Portugal não ficou atrás. Ainda não competimos com outros países, entretanto não estamos indiferentes.  

Em conversas recorrentes com um dos seus colegas, uma das grandes “queixas” acerca do cinema português, é o total desprezo pelo argumento, e consequentemente pelo argumentista.

É verdade, mas isso tem a ver com a eterna luta do cinema de autor. Nós vimos de um historial de uma cinema de autor do Maio de 68, uma influência de França como bem sabemos, o qual se considerou o argumentista inexistente. Ao invés disso, era o realizador, independentemente da sua comunicação com o público, dizia o que queria. A sua visão era dominante. E nós viemos daí … ou seja, não havia argumentistas, apenas realizadores que escreviam, o autor.

Só que com o boom da televisão, há que perceber que muito deste cinema não atrai o público para tornar o nosso panorama numa indústria sustentável. O que temos que entender é que este cinema de autor é um cinema de festivais, um cinema mais artístico, não um cinema de grande público. Atenção, isso não faz mal nenhum, esse cinema está tudo certo, o que acontece é que isto provoca uma clivagem entre o público e o cinema. O tal público que “consome” este tipo de cinema não é o “grande público”.

É curioso falar da indústria cinematográfica portuguesa, porque nunca acreditei realmente que temos uma indústria.

Esse é o problema. Devido a isso continuamos a depender do Instituto de Cinema - e graças a Deus que existe e que faz um excelente trabalho, diga-se de passagem - em garantir a existência desse cinema mais cultural e de cunho autoral. Trazer o público ao cinema português interessa-me verdadeiramente. Levá-los de volta ao “escurinho” do cinema, essa experiência incrível, e para tal é preciso também conceber cinema popular que atraia esses espectadores. Admito que gosto bastante do streaming, mas a sala de cinema é única e insubstituível.

O Último Banho (David Bonenville, 2020)

Mas os números que têm saído em relação ao cinema português este ano … são bastante “maus”.

Completamente, tenho visto os números e é de temer. E é uma pena porque existem filmes muito interessantes do nosso panorama, e atenção, apesar daquilo que disse, gosto bastante de cinema de autor português. Eu vejo tudo. Olha, este ano, “O Último Banho”, o filme do David Bonneville que ganhou os Prémios Sophia, é extraordinário, assim como muitos outros filmes que produzimos recentemente. Infelizmente, o público não chegou lá.

Gostaria de perguntar, visto ter experimentado o cinema português neste “O Pai Tirano”, não teria disposta a experimentar outras aventuras sem ser a do argumento? O Tiago R. Santos, colega seu, conseguiu este ano lançar a sua direção numa longa-metragem - “A Revolta”. Teria interesse, por exemplo, em apostar na realização?

Nada. Tinha já falado com o Tiago, o qual conheço há muitos anos, sobre isso mesmo, mas o meu interesse em aventurar na realização é zero. Contudo, existe algo no qual desejo arriscar - na direção artística. Interessa-me completamente, o de estar envolvida ainda mais no processo de produção. Julgo que estou na fase certa para isso, possui a experiência necessária para seguir a produção criativa dos projetos.

Já que fala no futuro, que novos projetos tem em mente?

Concorri tudo que tinha para concorrer no ICA, e agora encontro-me a escrever um novo livro, o qual planeio lançar no final deste ano ou no princípio do próximo. Estou 100 % concentrada na minha demanda literária. É algo que me dá, sobretudo, muito prazer.

“Uma árvore … um amigo”

É no leito da sua morte que a velha monarquia solta o último sopro do seu conservadorismo, “banhado” pelo quadro de José Conrado Rosa, uma representação longínqua, mas continuamente presente do espírito colonialista [o espírito da “apropriação”], a companhia ou talvez barqueiro da sua jornada pós-vida. O fim da monarquia, a realeza propriamente dita nos levará, enquanto espectador, às memórias corruptivas de quem, por via dos seus deveres reais, desejou obter utilidade na sua existência. 

João Pedro Rodrigues, que afasta e afasta, cada vez mais, do seu realismo frustrado e sujo (a estreia ainda hoje badalada de “O Fantasma” o assombra), lançando na procura por “gambuzinos”, o sugerido em “Morrer como um Homem” que se transformou no brasão familiar de todo o seu cinema. A juntar a isso, as declarações do próprio em alturas de “O Ornitólogo” (até à data o meu predileto da sua filmografia, o qual não escondo o fascínio pelo seu encanto febril), em que notava um erotismo bárbaro nas imagens sacra, isto, num filme recheado de reconstituições dessas mesmas gravuras em estatuetas vivas e de saliências lascivas agravadas. Essa readaptação, ou talvez deveremos antes insinuar reinterpretação da arte, qualquer que seja, parece ter encontrado “caminha feita” no cinema de Rodrigues, e "Fogo-Fátuo" (uma evidente curta metragem em vestes de longa), não oculta esse feito, integrado nos propósitos e no contacto do seu protagonista, o nobre Alfredo (Mauro Costa), que após o primeiro dia no quartel de bombeiros onde deseja voluntariar, é confrontado com reconstituições homoeróticas por parte dos seus “camaradas de armas”. 

Caravaggio, Vilhena, Bacon, Velasquez ou Rubens, obras não-identificáveis, mas cujos estilos dos seus criadores são preservados nestas celebrações humanas, os corpos nus relembram essa mesma arte, obviamente negada por Alfredo, que não reconhece tais trabalhos em lado algum. Isto porque essas peças não são mais que remontagens do seu criador máximo - João Pedro Rodrigues - que metamorfoseia este conhecimento artístico como seu. Por exemplo, é fácil apontar para Caravaggio montado nos pénis hirtos e nos troncos suados destes bombeiros erotizados, mas não se trata de Caravaggio nem uma réplica do mesmo, e sim de uma “pintura” aparte que o realizador nos vende como tal. 

“As pessoas estão a ver-nos”, numa mesa de jantar no indeterminado palacete, proferido aviso de Margarida Vila-Nova enquanto quebra a quarta parede, o espectador é a partir deste ponto, assumidamente, um espectador (pelo menos adquire a percepção de tal) e esta mesma sequência, mesmo petrificado num certo burguesismo, é a evidência de como a galeria que iremos testemunhar nas cenas seguintes será de um âmbito, não provocatório, mas ostentoso à mão-criadora de Rodrigues. O desejo de ser um pintor, e para tal, remodelando as pinturas cujo senso-comum tornou-as como suas, em qualquer outra coisa. Talvez um ensaio, e o filme, "Fogo-Fátuo", aproveitando a deixa dessa personagem de Vila-Nova, têm a percepção da sua observação. Abrem-se as portas e a galeria é revelada. O pintor? João Pedro Rodrigues.