Em 2014, Pedro Fidalgo, em conjunto com Nelson Guerreiro, lança “Mudar de Vida”, aquela que é, possivelmente, a maior homenagem no Cinema ao cantautor José Mário Branco (ou “Branquinho” para os amigos), um dos grandes impulsionadores da música portuguesa do século XX (e não só!), diversas vezes despachado como “cantor de intervenção”. Porém, o caráter político é transversal às artes, se a música apela às vontades e à resistência, o cinema, como sempre fora nos diferentes períodos da sua existência, converte-se numa ferramenta política. 

Desta feita, não é de José Mário Branco que revisitamos nem falamos, partimos para outras jornadas, mesmo que convergentes, um convite para conhecermos (ou reencontrarmos) Dominique Grange assumida artista de intervenção, de vida dedicada às causas em território francês que vão desde Maio de 68 até às diversas manifestações durante a “dinastia” de Macron. Pedro Fidalgo com o seu “N'Effacez Pas Nos Traces! Dominique Grange, une Chanteuse Engagée” (“Não Apaguem os Nossos Rastos! Dominique Grange, Uma Cantora de Protesto”) propõe não só um descortinar da artista musical, e sim uma viagem através da luta política segundo a sua ótica. 

O realizador falou com o Cinematograficamente Falando … sobre a mulher, a resistente, a rua e o nosso panorama atual, para relembrar-nos que o Cinema alberga um mundo e o Cinema é em toda a sua forma uma arte política. 

Como conheceu Dominique Grange? Como decidiu torná-la no objeto-estudo para o seu filme?

Foi durante a ocupação da universidade de Paris 8 em Saint-Denis em 2007 que pude ver o filme Le Ghetto Experimental de Jean-Michel Carré (1973) e que ouvi pela primeira vez uma canção de Dominique Grange como banda-sonora. Contactei-a numa tarde através do Facebook, fomos beber um café e assim começou a aventura deste filme. Foi também o facto de ela ser pouco conhecida, de que quando procuramos canções sobre o Maio de 68, apenas encontramos músicas compostas postumamente, mas são raras as escritas, compostas ou gravadas durante o movimento mesmo, que me interessei por dar a conhecer o trabalho dela.

Com este retrato de Dominique Grange em conjunto com o seu anterior “Mudar de Vida” em redor de José Mário Branco, gostaria de lhe questionar o que é para si um cantautor de intervenção, e o que une e separa de Grange do José Branquinho (José Mário Branco, queria dizer?) por exemplo?

Não gosto do termo de “cantor de intervenção”, porque o termo foi uma etiqueta que serviu para marginalizar os cantores do período dos anos 70 e seguinte, uma forma redutora para quem compunha ou escrevia canções com carácter social e político. 

Le Ghetto Experimental (Jean-Michel Carré e Adam Schmedes,1973)

O José Mário Branco foi a pessoa que mais revolucionou a música portuguesa nos últimos 50 anos, a intervenção dele foi muito além do conteúdo político das letras, não só foi um grande poeta, mas desenvolveu também uma concepção sonora nova, adicionando instrumentos que até 1971 nunca tinham sido usados em Portugal, para não falar da sonoplastia e arranjos técnicos fabricados em estúdio, que não existiam antes. Também foi ele que trouxe o contrabaixo para o Fado, chamando várias vezes o Carlos Bica para gravar. Já o José Afonso, na forma e na estética, revolucionou mais que aquilo a que o sempre reduzem, a “cantor de intervenção”. Os menos atentos à sua obra deviam dar-se tempo para ouvirem a obra integral de José Afonso. Se ouvirmos toda a obra, reparamos que muito poucas são as letras de canções abertamente políticas, penso por exemplo, em dois temas monstros como Cantiga de Embalar ou Cantigas do Maio. Não há músicos e “músicos de intervenção”, porque todo e qualquer músico intervém desde o momento em que grava ou sobe para cima de um palco. 

O termo correto, para canções de crítica social e política seria, no meu entender, “canção de protesto”. As canções que pelo seu carácter por vezes panfletário chegam a ter uma utilidade específica de incentivo à exaltação colectiva ou à consciencialização, podem mesmo combinar notas musicais para que esse efeito de querer erguer se sinta. Note-se as semelhanças que há nas combinações de notas usadas em Les Nouveaux Partisans de Dominique Grange (1972) ou Eh! Companheiro de José Mário Branco (também gravada em 1972...), e na cadência própria da música que exalta e se pode encontrar por vezes em outras canções de apelo à consciência coletiva, que vai da Internacional (1871), à Varsovienne (1893) conhecida mais tarde pela versão dos anarquistas espanhóis  com o título A las barricadas (1936). Se por vezes se despreza a canção de protesto como se se tratasse apenas de propaganda, também há que relevar que muita canção de protesto em outros tempos chegou a cair no domínio público ou acabou recuperada como hino oficial dum ou outro regime político, penso nomeadamente à Marselhesa (1795) em França, ou A Portuguesa (1890) que foi usada durante a 1° República, e também durante o Estado Novo, perdurando até hoje como hino nacional. Se fosse realmente necessário um tema, penso que o tema Grândola, Vila Morena seria, para além de mais bonito, melhor adequado aos dias de hoje.

Numa das canções de Dominique é possível ouvir “Temos tempo para ir para a prisão. Temos 20 anos”. Existe um prazo de expiração para o ativismo político? A relação dos jovens com esta atividade advém sobretudo de uma expressão emocional?

O que essa canção diz é que devemos levar as nossas ideias a cabo, mesmo se pela prisão se tiver de passar. Abusar da despreocupação, desse bem-bom que é próprio à juventude, e não ter medo. Aos 20 anos podemos arriscar, porque temos uma vida pela frente. É preciso ver que o movimento desencadeado durante o mês de Maio de 1968 contou maioritariamente com a presença de jovens, grande parte sendo da geração baby-boom do pós-guerra. Penso que as condições da França em 1968 eram, mais que uma expressão emocional, um movimento de contracultura forte face a um De Gaullismo escleroso. Foi a maior greve que houve na Europa até agora com 10 milhões de trabalhadores a ocuparem os locais de trabalho. Houve uma juventude que se ergueu contra uma sociedade com a qual não se revia. Isso reproduz-se de geração em geração, pelo mundo fora. Se as pessoas quiserem mesmo, o curso da história pode mudar sempre que quiserem. É preciso querer.

Repesco a questão do prazo de validade para lhe questionar se hoje em dia, com a massificação das redes sociais, faz algum sentido a existência do cantautor de intervenção? Em Portugal sobretudo.

Não vejo o que é que as redes sociais possam interferir. No mínimo podem mesmo ajudar a veicular ideias ou dar a conhecer artistas pouco conhecidos. A música de protesto foi durante muitos anos banida das rádios. As redes sociais só vieram favorecer a democratização da comunicação, permitindo a novos artistas de aparecer. O canto de protesto ou a canção consciente existe e sempre existirá em todas as épocas. Como cantava Adriano Correia de Oliveira, “Há sempre alguém que resiste / Há sempre alguém que diz não”. Sejam cantigas de escárnio e maldizer de goliardos medievais, ou canções de protesto do século XX, a questão é sempre adotada nos diversos géneros musicais e variadas correntes artísticas. 

Hoje em Portugal há muita canção de protesto, simplesmente não é catalogada dessa forma, seja na cultura hip-hop, no punk, no metal, ou até mesmo no néo-fado. Relembro que foi através de uma captação de um concerto dos Deolinda filmado por telemóvel e partilhada nas redes sociais que o tema "Parva que sou” chegou aos ouvidos do público mesmo antes do disco sair, e serviu para a mobilização daquilo a que se chamou o movimento do 12 de Março, contra a precariedade e as políticas de austeridade do governo corrupto de José Sócrates e, em seguida, nas várias mobilizações contra as políticas de Passos Coelho, os chamados anos da Troika. 

Isto para concluir que temos muita diversidade de letras e temáticas com carácter político progressista ou revolucionário e enquanto houverem dominantes e dominados, ricos e pobres, discriminações de qualquer tipo, haverão sempre canções de protesto à esquerda, e digo de esquerda, porque a direita e a extrema-direita também as têm, relembro agora a canção homofóbica de Quim Barreiros - Casamento Gay - um verdadeiro manifesto panfletário contra o casamento entre pessoas do mesmo sexo, no entanto os cantores pimba nunca foi chamados “cantores de intervenção”, muito menos banidos das rádios.  

Dominique Grange revela em muitas suas letras uma revolta desencadeada pela desilusão política, nomeando sobretudo a incapacidade da ala esquerda em responder às necessidades sociais dos habitantes. Tendo em conta o panorama atual sociopolítico francês, a ascensão da extrema-direita advém dessa desilusão política? Acrescento ainda a questão do Movimento dos Coletes Amarelos ter sido diversas vezes associado à extrema-direita?

O fenómeno da subida da extrema-direita é inerente a vários países, não apenas a França. O fantasma que representa a extrema-direita é usado em França há 20 anos como estratégia para que se mantenham e perpetuem políticas neoliberais através do voto útil. Claro que, quando as políticas se tornam cada vez mais antissociais, em que as pessoas se sentem inseguras com a precariedade à perna, e ao mesmo tempo sem grande perspectivas, sem projeto político próprio, o voto é de protesto e, por vezes mesmo, contrário aos interesses de classe. Uma das realidades que justifica essa mesma subida em força dos partidos nacionalistas, identitários, conservadores e xenófobos, em zonas que ontem eram “dominadas” pelo Partido Comunista Francês, tem a ver com a desindustrialização de zonas operárias hoje desertas, a deslocalização das empresas e a subida do desemprego, a dificuldade ... Os Coletes Amarelos foram um movimento nascido em zonas periféricas rurais e metropolitanas, rapidamente figuras próximas da extrema-direita apareceram a falar na televisão em nome do movimento sem terem algum contacto real com o movimento. Mais uma vez serviu de propaganda liberal para apontar do dedo os coletes amarelos de xenófobos, antissemitas, homofóbicos, etc... 

Quando grande parte do movimento contou logo com o apoio do Comité Adama encabeçado por Assa Traoré, alguns partidos de extrema-esquerda e muitos anarquistas. O movimento, escapando ao controlo dos partidos e sindicatos, deixou perplexos estes últimos incapazes de o compreender, pois fugia aos códigos tradicionais dos militantes ferrenhos. Dediquei três curtas metragens a esse movimento, um modesto olhar sobre a repressão que se abateu sobre os Coletes Amarelos. Podem consultar aqui.

A luta de classes é obsoleta?  

Não percebo porque seria obsoleto o confronto de classes, quando o número de pessoas vivendo em condição de proletária ou sub-proletária, que só pode contar com a sua força de trabalho, nunca foi tão elevado pelo mundo fora. Mas aí já vamos para outro campo que não é o do cinema. Nos dias de hoje, estamos habituados a filmes que falam de minorias pobres e intercepção. No filme “N’effacez pas nos traces !” prefiro abordar as linhas pela transversalidade das lutas, mais que pela interseccionalidade. Para além das metrópoles liberais onde o capital se concentra, hoje vivemos num mundo globalizado em que o operariado mais explorado e com menos proteção não se encontra forçosamente a trabalhar nas fábricas e empresas europeias, está em todo o lado, na China, em Bangladesh, no Nepal, na Índia ou em minas, como no Chile. São milhões e milhões de pessoas, essas que fabricam os tênis de marcas para multinacionais de acionistas, brinquedos, pescam no mar alto, constroem casas e prédios, ruas e cidades, calceteiros, fabricam luzes e colunas de som, telemóveis e computadores, carros, aviões e barcos, câmaras de vigilância, caixas de supermercado, aviários e matadouros, armamento... 

E cada vez mais sem contrato e separadamente, em mais de metade do mundo sem segurança social alguma, por vezes passando recibos-verdes, por vezes à candonga. Há países que nem para comprar pão um salário diário chega, não esquecendo que aqui no burgo, fora das grandes metrópoles onde o capital se concentra, as pessoas quase sempre passam das contas ficando impacientemente à espera do final do mês, temendo uma nova crise económica ou sanitária que possam dificultar as coisas ainda mais. Mas a realidade é que

Segundo o filme, as questões ambientais e animalistas entraram no discurso do protesto de rua, como vê esta inserção, que é ainda hoje mal vista pela população rural e a população mais velha?

Segundo o filme, Dominique Grange entrou no protesto animalista a par da luta de classes, mas esse protesto já existia na rua há bastante tempo, só que deixado de lado e muitas vezes nas mãos do campo político oposto. Trata-se de uma dominação como qualquer outra, a do ser humano sobre a natureza e os outros animais. Como diz Brigitte Gothière no filme: quanto mais especialistas formos, mais racistas, mais sexistas, também. O mecanismo para justificar uma dominação em prólogo de outra, é clássico, daí a incompreensão e o desprezo de muitos ativistas da luta de classes para com o anti-especismo. Sobre a população mais velha e rural, depende. Primeiro a Dominique não é propriamente uma jovem e segundo porque na ruralidade também têm existido lutas que colocaram essas questões, nomeadamente nas ZAD, onde por vezes há confrontos entre os partidários da cultura vegetal e agricultores que usam animais.

Sobre novos projetos, manterá neste registo e “universo”?

Tenho aí uns projetos, ainda que embrionários, alguns num registo completamente diferente, até mesmo de ficção. Apenas um, embora o universo seja diferente, pode ser considerado no mesmo registo, ou através do mesmo tema, a canção. Gostava de fazer um filme sobre um poeta e compositor de canções de revolta comunista que acaba por ter de as usar contra o próprio regime em que acredita e defende. Ainda que esteja apenas numa fase de pesquisa, a história que gostaria de poder contar, é a de Wolf Biermann, comunista de origem judaica que se torna alvo direto do regime da RDA, fica proibido de cantar e gravar, vigiado dia e noite pela polícia secreta, até acabar por ser expulso do país e acabar exilado em Paris. Isto seria noutro universo, talvez mais sombrio...

Dotada em reforçar pontes luso-africanas no cinema português, com óbvio foco a Moçambique (a sua terra-natal), Margarida Cardoso tece aqui um registo histórico das trajetórias políticas de Angola pós-Independência na ótica de um whodunit documental. “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” que tal como o título não deixa esconder, é uma obra envolto da figura de Sita Maria Dias Valles, médica e ativista comunista (de juventude assumidamente maoista, mais tarde, integrante da ala mais ortodoxa do MPLA) de raízes goeses, assassinada em 27 de Maio de 1977 durante a purga motivada pela presidência de Agostinho Neto que vitimou mais de 30.000 pessoas (só em 2021, iniciou-se um pedido de perdão pelo presidente José Lourenço pelas fatalidades em nome do Estado). 

Ainda hoje pouco se sabe sobre a sua morte, e o filme anseia por não respondê-lo, ao invés disso clarificá-lo através de uma contextualização histórica. Não há que negar o fascínio de Cardoso sobre esta mulher, a própria revelou-me em 2015 estar a trabalhar neste documentário após a rodagem da sua última ficção “Yvone Kane” onde a personagem-título soava como uma apropriação espectral das muitas mulheres ativistas em solo africano (com evidentes alusões a Sita Valles). O processo foi intenso, e o trabalho encontra-se na vista de todos ao longo destes 167 minutos saltitando por testemunhos (as tais “talking heads” que conquistaram uma fórmula mais que televisiva), por imagens de arquivo e a leitura de cartas escritas pela própria Sita Valles (ganhando nova vida pela oralidade da atriz Beatriz Batarda, habitual colaboradora da realizadora), aprofundando o seu radicalismo e sobretudo a assertividade com que defendia as suas ideias (ou somente a sua ideia de país) orientadas para esferas trostkianas-lenianas após o abandono do pensamento mais extremista [maioista]. É um projeto ambicioso que somente cede à exaustiva informação, que involuntariamente nos leva a conhecer a “vida sexual das osgas” como se a descartibilidades dos testemunhos não fosse aqui opção, em conjunto com uma música omnipresente focada em trazer emocionalidade à tragédia atrapalha mais do que a ajuda na condução do ritmo. 

Por outras palavras, é de um formato quase televisivo, não com isto riscando definitivamente a investigação de Margarida Cardoso que transforma “Sita: a vida e o tempo de Sita Valles” não apenas num documentário de ação perante as consequências da História moderna, como também uma reflexão da mesma. Até certo ponto, Sita Valles converte-se num pretexto, num centro para a narrativa de uma parte recente de Angola, que vive um longo processo de cicatrização e de reconciliação.   

“A Luta Continua”

Azul, a cor empregue sem discriminações tanto ao céu como ao mar, e cuja união resulta num horizonte único, duas partes confundidas entre si, tornando a sua desassociação impossível. Naquele determinado ponto, ambos os elementos fundem num só, aquilo que mais próximo teremos da chamada invisibilidade, o que não é mais que a redução de um todo. 

Para Ágata de Pinho e a sua protagonista-espelho, o azul, também ele a servir de título da sua curta-metragem, é um estado de espírito a alcançar, um fim prescrito à sua existência - ou será antes não-existência? Com “Azul” seguimos o corpo mapeado por cicatrizes de difícil cura, e ainda mais profundo, aquelas que residem na alma de quem, conturbadamente, não ambiciona prolongar o seu sopro de vida. Entendemos que neste filme, algo intimista, de uma jovem em prazo de validade, ser ou querer ser invisível converte-se mais do que um desejo, uma missão, ou será antes inquietação?

Com estreia mundial no Festival Internacional de Roterdão, e com uma passagem na última edição do Indielisboa, “Azul” é uma curta com um mundo inteiro no seu interior, esse que trespassa o meramente terreno, sobressaindo o emocional como existencial e porque não dimensional, tendo o corpo, que nos últimos anos, o Cinema lhe apropriou como viagens pelas suas “metamorfoses”. O Cinematograficamente Falando … falou com a atriz e agora emancipada realizadora sobre este peculiar projeto sobre a crise da nossa vivência. 

Confesso que senti ao longo da sua curta um ambiente melancólico e igualmente angustiante, e visto ser protagonizado por si, este desejo de desaparecer, talvez figurativamente, talvez fisicamente, vai ao encontro de um lado autobiográfico, ou até de confissão?

Antes de mais, não é um desejo mas uma crença: a personagem realmente crê que vai desaparecer quando fizer 28 anos. Se fosse um desejo, poderiam existir outras possibilidades ou vontades que substituíssem o desejo anterior, mas sendo uma crença, entramos no campo daquilo que é inexplicável mas que não deixa de ser entendido como verdade única — o que, neste caso, se mantém até determinado ponto.

Sim, este primeiro filme é autobiográfico mas sob uma roupagem ficcional. Não me interessou expor a minha vida, interessou-me sim pegar em certas experiências da minha vida e tratá-las com elementos ficcionais misturados com elementos autobiográficos/documentais, mas entendendo sempre estes géneros cinematográficos num sentido lato, expansivo, ao invés de delimitador.

O Azul, não só do título, mas presente simbolicamente nos diferentes elementos, seja a cor como invisibilidade, seja o mar que sufoca a protagonista, seja até mesmo a fotografia que adquire iguais tons. Como surgiu a ideia do Azul como símbolo do conflito existencial desta personagem? 

A cor azul como símbolo é, para mim, uma leitura que surgiu muito mais tarde e que, na verdade, continua a ser assim lida mais por quem vê o filme do que por mim. 

A relação com a cor azul enquanto paisagem (e não tanto enquanto simbologia) tinha de estar presente no filme, encontrando diversas transfigurações para a sua presença, pois é uma cor que, como sabemos, carrega já tantos sentidos e simbologias. Eu tentei não pensar nessa carga simbólica e cingir-me, genuinamente, à minha relação específica com esta cor. A cor azul aqui tem para mim um sentido muito directo: naquela altura, eu procurava o azul do mar e o do céu, pela sua abstracção e, simultaneamente, pelo seu sentido de absoluto. É mais uma relação directa de sensações/emoções, do que propriamente de simbologia, que para mim implica uma certa racionalização. 

Sobre 28, não somente a idade que a nossa protagonista deseja desaparecer, mas pelo vislumbre da sua vida, ainda confinada a uma certa austeridade e dependência familiar. É sugerido, de facto, mas existe em Azul uma intenção de rebelião contra uma cada vez procrastinada emancipação à idade adulta? Como vê essa independência tardia? Já agora, também gostaria de mencionar que “28” é também abordado na recente longa-metragem de Adriano Mendes (“28 ½”), representado como uma idade de impasse. 

A crença de que ela vai desaparecer aos 28 anos condiciona tudo o resto: porque haveria emancipação, planos, desejo de futuro, se ela sabe quando a sua existência vai terminar? Claro que há muitas outras questões subjacentes a esta crença — e é o que vamos percebendo com o filme, mas, para a protagonista, esta é a primeira verdade, absoluta e inquestionável… No entanto, sim há na mesma rebelião sob a superfície que, à medida que a data do seu aniversário se aproxima, se torna mais angustiante. 

A expressão livre dessa rebelião, ou a emancipação, ou a “independência tardia”, como colocas, só pode surgir se a personagem sobreviver à sua crença e quiser finalmente encontrar o seu lugar no mundo.

Por outro lado, há uma camada que está sempre subjacente que é a da frustração em relação ao que é ser-se adulto nesta sociedade… A rebelião contra isto é, creio, potente e necessária. 

Sobre o corpo algo abstrato da protagonista, e à sua maneira performativa, existe em “Azul” uma aptidão ou fantasia do body horror? Como é a questão dos corpos relacionada com o estado emocional da personagem? 

Há uma questão muito concreta em relação ao corpo desta protagonista, uma questão de saúde que, invariavelmente, alterou a relação dela com o próprio corpo pois teve de aprender a habitá-lo de toda uma nova maneira — e essa procura por, de facto, habitar o seu corpo (daí o lado mais performativo), não é pacífica e não cessou. 

Depois, ao aliar a isto a crença do desaparecimento aos 28 — um desaparecimento físico, concreto e material também, em que o corpo vai desaparecer — a relação que ela tem com este só poderia ser bastante específica. 

Tenho, sem dúvida, “um fraquinho” por body horror e espero poder explorar mais esse lado no meu trabalho futuro. 

Quanto a novos projetos? Existe desafio para se aventurar no território da longa-metragem? 

De momento, encontro-me a desenvolver uma longa-metragem para a qual consegui, recentemente, financiamento para a escrita. Entretanto, como esse processo será ainda longo e moroso, espero escrever e realizar mais curtas.

Aviso à navegação: isto não é um filme sobre "tunning" ...

À segunda longa-metragem, Paulo Carneiro mantém-se fiel ao seu processo de utilização dos objetos-estudos como pretexto para abordar um alvo latente. O mesmo procedimento no qual “capturou” a aldeia transmontana que faz do título do seu anterior filme - “Bostofrio” (2018) - uma busca dos restos memorialistas do seu avô e por sua vez redescobrir-se como garantia desse desenvolvimento.

Desta forma nasceu "Périphérique Nord” (“Via Norte”), cujo alvo transferiu-se para os automóveis, ora alterados, ora modelados à imagem do seu condutor, o património acarinhado por imensos imigrantes portugueses, essa paixão pela máquina que cobre todo um desejo de decifrar a condição desses “afastados da terra-mãe”. Tal como “Bostofrio”, Carneiro estabelece um filme expositivo quanto à sua própria construção (“os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”, parafraseando Jacques Rivette) surgindo em cena e assumindo como protagonista perante os entrevistados, grande parte deles filmados em planos gerais que reforçam um tom de “cinema verité”.

Porém, é também essa “fratura exposta” que o filme ostenta um lado aparentemente desajeitado como se estivesse em plena improvisação, intercalando com os momentos noturnos rompidos pelas luzes dominantes dos néons ou da iluminação que assinala a “presença” da bomba isolada, à lá Edward Hopper, o qual o realizador estabelece como paragem para uma segunda fase da sua demanda. São histórias que conhecemos, e como tal, a empatia é automaticamente instalada, pregando a fundo pela panóplia de sentimentos vividos por estes portugueses longe de casa, que invejam a terra que os viu nascer (e que em certos casos os renegam), e que tudo fazem para saírem sucedidos em relação aos seus sacrifícios. No fundo, Paulo Carneiro viabiliza a nossa “Portugalidade”, a identidade exaltada oriunda de um país isento de qualquer força-motora para desafiar o restante Mundo, da mesma forma, como tal repara, os Curdos, os sem-pátria, prevalecendo um feixe identitário, o património que lhes resta. O realizador faz esse paralelismo em um diálogo cuidadoso e simples como qualquer conversa de boleia, aliás, boleia essa que o guiará para o ponto de partida.

Périphérique Nord (Paulo Carneiro, 2022)

Gas (Edward Hopper, 1940) Pintura

Fotografia de Graham Miller

E é então que entramos naquele último plano: o mercado da Pontinha deixado à sua mercê no breu da noite, cartazes sobre uma Revolução passada e de heróis hoje imortalizados como símbolos de uma liberdade com promessas de unir sobreviventes de um regime e "desertores" adornam a cobertura desse espaço. A câmara prossegue o seu agendado travelling, revelando, escondido em fora-do-campo e num “know-how” antonioniano (não pude deixar de pensar naquela façanha de Jack Nicholson em “Professione: Reporter”, o flashback integrado que resgata o travelling para além da mera ostentação, do artifício) uma viatura “quitada” num pensado “pião” que desfaz o silêncio até então inviolável.

É exatamente no momento em que antecede aos créditos finais que a avaliação pesa nestes ditos “novos autores do cinema português”, se por um lado Ico Costa falhou na sua primeira longa’ (“Alva”, em 2019), Paulo Carneiro acerta na “mouche”, resumindo a sua jornada numa só cena. O 25 de Abril e a liberdade de fuga representado nos venerados símbolos, o Portugal “vazio” figurado no mercado “abandonado” e o objeto-estudo no qual se esconde esse orgulho lusitano preste a “libertar-se” das suas amarras. As imagens são a língua própria do cinema e o realizador sabe bem disso.

Em 2018, apontei Paulo Carneiro como um dos nomes promissores do nosso cinema, ao segundo filme mantenho posição.

Em 2006, Gisberta Salce Júnior, descrita por quem a conheceu como uma “mulher radiosa”, entraria em destaque nos noticiários de todo o país, e não por felizes razões. O corpo desta mulher-trans é encontrado num poço de um edifício abandonado do Porto, tinha 45 anos na altura. Contudo, foi a natureza do caso que “alimentou o mediatismo noticioso” e suscitou debates sobre a relação de Portugal com a comunidade transexual, até porque a autópsia revelou tortura ao longo de vários dias, e os culpados rapidamente foram identificados, tratando-se de um grupo de 14 jovens entre os 12 e os 16 anos.

Passados 16 anos, o caso continua a ecoar na nossa sociedade, mantendo-se como uma das bandeiras nas anuais marchas de luta pelos direitos LGBT. Paulo Patrício, diretor de animação, retorna ao caso com a recolha de depoimentos de ambos os lados desta história - os agressores e as vítimas desses “crimes de ódio” – num processo de inibição do visual do real e substituindo-a por uma animação de rotoscopia-avatar que afasta o documentário da mera estrutura “talking head” e se apresenta como uma experiência estética e de conexão emocional com o espectador. Mas são os testemunhos, os ditos desabafos, ora cansados, ora emocionalmente devastados, a história recontada, entre outros, a servirem de contornos deste “O Teu Nome é”, um filme que opera mais que um tributo, um olhar a uma mulher de vida efémera, a sua martirologia e as reflexões aí extraídas.  

O Cinematograficamente Falando … falou com Paulo Patrício sobre o processo, a ideia, a vivência e o subestimado poder da animação.  

Gostaria de começar com a seguinte questão, ou diria melhor, pensamento. Passados 16 anos desde a morte de Gisberta, o que mudou ou que ainda está para mudar na nossa sociedade [referindo à realidade portuguesa] em relação à comunidade transexual?

Legalmente, sendo que o caso também contribuiu para isso, mudou muita coisa e a comunidade conseguiu, de facto, adquirir direitos que permitem uma maior integração. Infelizmente, as leis não resolvem tudo. Daí que, socialmente, tenha muitas reservas em relação a mudanças concretas e plenas.  

Desde logo, o estigma persiste. A percepção que temos pode não ser essa, mas os casos de violência directa e indirecta (sobretudo esta) continuam. O olhar de lado e a laracha mal-intencionada ainda fazem parte do quotidiano desta comunidade.   As políticas públicas são risíveis, já os serviços sociais – e vou generalizar – podiam estar melhor preparados para lidar com questões de género ou identidade. Um plano de tolerância zero em relação à discriminação dentro das escolas, está muito longe de ser verdadeiramente cumprido. Faltam políticas de formação e esclarecimento. No que diz respeito à saúde mental, um aspecto que me preocupa muito no que toca a esta comunidade, os apoios são pouco efetivos. A vulnerabilidade, descriminação e a opressão, por muito que tudo tenha mudado, continuam lá e por resolver. Isso só acontecerá com um trabalho contínuo e coletivo.

Como lhe surgiu a ideia para este filme e o porquê de reunir os “dois lados da moeda” em termos de testemunho (falo obviamente da inclusão dos relatos dos agressores)?

Se eu sou plural, a curta-metragem também tinha que o ser. A minha única preocupação foi essa: pluralidade de vozes e pontos de vista. A inclusão dos testemunhos dos agressores encaixa-se aí e é crucial para um melhor entendimento do caso. Não é uma tentativa de normalização ou desculpabilização, mas uma contribuição para um debate mais alargado. A brutalidade e o preconceito fazem parte do que aconteceu, mas o falhanço redondo, entre outras coisas, das instituições, da malha e suportes sociais também. Sem esses testemunhos, isso não seria compreensível e o resultado seria outro, provavelmente engajado ou polarizado. Coisa que não faz o meu feitio.  

Um filme é um processo, e na maioria das vezes, não acaba como começa. Há uma personagem que desabafa, “como é que foi possível?!”, mesmo que tenhamos progredido, olhando para o que vai acontecendo em termos sociopolíticos, a questão que ela coloca em relação aos crimes de ódio continua a ser muito pertinente. Inicialmente, a curta estava centrada na violência e qual era o ponto sem retorno, mas com o tempo, desviou-se para os diferentes pontos de vista das personagens, das experiências, contradições e memórias que cada uma delas tem sobre o caso, mas também sobre questões como discriminação, condição social, preconceito e pobreza. Ou seja, o ponto de vista passou a ser mais importante que o ponto sem retorno.

Foi de fácil acessibilidade a recolha destes testemunhos? Houve resistências da parte de algum dos lados?

Ainda que por motivos diferentes, a resistência partiu desde logo dessa coisa muito humana que é evitar remexer e reavivar memórias e emoções. Também foi pedido o anonimato, como é óbvio. Foi muito complicado e muito espaçado no tempo, aproveito para – mais uma vez, porque nunca é demais – agradecer o trabalho da jornalista Ana Cristina Pereira, sem ela teria sido quase impossível conseguir estes testemunhos.

O porquê da sua opção em abordar esta pós-história numa animação?

Bem, esta resposta prende-se com a anterior: inicialmente seria um híbrido, imagem real com animação, como a maioria dos entrevistados não queria ser filmado, a animação ocupou o lugar da imagem real. Durante as entrevistas não fiz qualquer recolha ou registo, portanto, aquelas personagens não são de todo representações de quem estava à minha frente. Por outro lado, vem no seguimento de outra curta de animação documental, “Surpresa”, onde também é abordado um tema nada fácil.   

Repescado um filme ainda presente nas nossas salas - “Flee” - que prossegue num idêntico modus operandis de transmitir o seu conteúdo documental em animação, como encara essa possibilidade de transferir o terreno animado do mero “recreio para crianças” para uma forma expressiva de dinamizar as vivências dos mais marginalizados?

Com toda a naturalidade, porque não sou paternalista em relação à animação. Serve para tudo e é tão legítima como qualquer outra forma ou expressão artística.  

Sente que o seu filme tem a capacidade de conscientizar? Foi esse o fundamental propósito do filme?

O cinema não muda o mundo, muito menos a realidade. Quando muito, com sorte, pode mudar uma pessoa. Uma coisa é certa, se temos a cabeça redonda, não é para ter ideias quadradas. E o cinema pode, eventualmente, ajudar a isso.  

Sobre a animação, e vincando no panorama nacional, gostaria que me salientasse as dificuldades de trazer este registo ao nosso país e de trabalhá-lo. Acrescento que durante o Festival Monstra, o qual o seu filme também integrou a programação, foram ouvidos diversos desabafos de que a Animação em Portugal é encarada injustamente como uma segunda divisão do audiovisual. Subscreve?

Pior: há até quem ache que a animação não é cinema, mas um género ou coisa equivalente. Entendo de onde vem isso da segunda divisão, porque a maioria da animação, de facto, raramente entra na esfera do político ou tem pertinência social. E quando entra e tem, não é levada muito a sério, parece que foi obra do acaso. 

Apesar das dificuldades, estamos muito abertos a produzir este e outros géneros de animação, temos bons filmes e colhemos frutos em festivais nacionais e internacionais. O nosso problema é que tirando algumas bolsas de resistência, eles não chegam ao grande público nacional, o que é de lamentar.  

E quanto a novos projetos?  

Agora estou dedicado a fazer circular “Sweet Spot”, uma performance de cinema expandido ao vivo, realizada em parceria  com Jorge Ribeiro, onde estabelecemos um diálogo recorrendo a diversos meios e técnicas, cruzando música ao vivo, projecção vídeo, animação, pintura e desenho ao vivo e em tempo. Para o ano, terei uma mini-documentário experimental e de baixo orçamento, sobre os pequenos negócios de imigrantes que tentam florescer à margem das lojas turísticas. De resto, estou a desenvolver um outro sobre dança contemporânea.

Alcindo 

Há um cuidado redobrado em tecer uma crítica que seja a um documentário da natureza deste "Alcindo'', filme que começou por ser um projeto de mestrado é agora convertido numa assumida produção de remexer consciências. Partindo do brutal assassinato de Alcindo Monteiro - vítima do ódio radicalista de um bando de skinheads decididos a causar o caos no Bairro Alto, naquela fatídica noite de 10 de junho de 1995 - Miguel Dores tenta interligar mais um punhado de casos anteriores e posteriores para prevalecer a sua tese de racismo estrutural. Contudo, é naquele momento em que o advogado de defesa da família de Alcindo, mapeando aqueles bairros de Lisboa com os dedos, descrevendo todas as vítimas e os desacatos envoltos até chegar à figura-chave e o homicídio cuja sua resolução iria mitigar a expansão da extrema-direita nos próximos anos, que encontramos o dito filme. Neste caso, possivelmente iludido com o método académico de apontar para pista A, B e sucessivamente até a sua teoria não possuir mais ponta alguma de questionabilidade, Dores conseguiria dizer tudo aquilo que pretendia em poucos tópicos, aliás focando somente no crime, a sua investigação e o seu julgamento. Ao invés disso, é um puxar de acontecimentos, numa estrutura “salta-pocinhas”, dando a sensação de chover no molhado quanto ao tema. Esta seleção, corte e concisão, não impediria de “Alcindo” ser um “dois em um”, um relato de um crime hediondo que envergonha um país ainda seguro da sua “hospitalidade” (no qual confunde com empatia e por sua vez uma prova à nossa sistemática abjeção racial), ao invés disso navega “não por outros mares”, mas por outras correntes com esperanças da vinda de ventos de cariz emocional. Ou seja, para uma tese no pretexto de abordagem a um caso criminal, Miguel Dores cede ao sentimentalismo como perfeita arma de empatia, só que esquece da exatidão desse mesmo arsenal.  

O Teu Nome É

Em paralelo com "Flee", de Jonas Poher Rasmussen, o nosso “O Teu Nome É” subscreve a animação como um velcro concentrado de histórias e delas sublinha a sua Humanidade além das fronteiras do real. Funcionando como um documentário que reúne depoimentos de simpatizantes e agressores do caso Gisberta Salce Júnior (transexual brasileira torturada durante vários dias por 14 adolescentes num edifício abandonado, acabando por morrer, em 2006), Paulo Patrício tenta descortinar mais do que uma verdade, desvendar a consciência perante esse crime e as repercussões do mesmo. É um embate de olhares, de gestos e de trincheiras perante um só monumento - à memória de Gisberta - e através desses ditos e feitos costurar uma teia de relações a algo mais subconsciente que os corpos. A animação transveste o que poderia ser uma estética de reportagem / investigação, atribui uma nova pele, novas expressões e dinamismo ao credo. O que para muitos poderá ser uma distração, para outros é o processo de retirar Gisberta do rótulo de “mais um caso”, auferindo-lhe uma vida para além da sua morte. A animação assume o seu papel, e acima disso, reivindica o seu direito de existência fora do conceito de “miudagem” e no panorama português, o qual, mesmo sob a alçada de grandes mestres a níveis mundiais (José Miguel Ribeiro, Abi Feijó, Regina Pessoa e a ascendente Laura Gonçalves), continua a ser renegado à segunda liga pelas mais variadas instituições, personalidades e cultos intelectualizados.

A Nossa Bandeira Jamais Será Vermelha

O atual cenário político tem impulsionado o cinema brasileiro a expressar as suas reflexões, críticas e descontentamentos, seja na ficção por discursos diretos ou metáforas distópicas, seja no documentário, com principal enfoque ao "impeachment" de 2016. Nesse sentido, a juntar a exemplares como o cru “O Processo” de Maria Augusta Ramos (2018) ou o embelezado “Democracia em Vertigem" de Petra Costa (2019), chega-nos “A Nossa Bandeira Jamais Será Vermelha” do jornalista Pablo Lopez Guelli, título apropriado de um slogan presente em várias manifestações de extrema-direita brasileira (ou somente fruto do medo instalado por um demonizado “comunismo”), um prisma focado na tendenciosidade da imprensa brasileira, e como estas influenciam a política brasileira assim como as vontades coletivas. Tendo depoimentos de Noam Chomsky e de Glenn Greenwald, um dos fundadores do jornal online The Intercept, o filme de Guelli esquematiza o oligopolismo dos media ao longo da sua história, especializando nos cruciais tópicos que levaram à ascensão de Jair Bolsonaro à presidência. Através desse desencantamento inquisitor, esboça o paradoxismo da nova presidência em que as “fakes news” e outros meios alternativos de propagação de “notícias” (entre aspas para não existir dúvidas) adquiriram uma emancipação frente à incentivação da imprensa oficial brasileira. Por sua vez, o documentário, persistindo numa estrutura esperada do seu formato (imagens de arquivo, manchetes de jornais e “talkings heads”), tende em glorificar os meios independentes (que se assumiram como "mídia ninja”), não com isso especificando as diferenças destas com as veículos de manipulação noticiosa. “A Nossa Bandeira Jamais Será Vermelha” sabe apontar o dedo mas é pouco esclarecedor na sua abordagem.   

Sempre foi do conhecimento público o fascínio que João Botelho nutre pela poesia de Alexandre O'Neill (1924 - 1986), não vá por outra razão a sua longa-metragem “Um Adeus Português” (1986) tenha sido assim intitulada, uma homenagem a um poema dessa autoria. Mas anos após anos de presença no nosso cinema, o realizador e apóstolo induzido de Manoel de Oliveira, quebra o seu registo de obras ao serviço do Plano Nacional de Literatura para se refugiar nas rimas e estrofes de O’Neill, num filme cata-vento quanto ao sabor das suas palavras. Estes textos, agora vencidos pelo tempo, aproveitados e contorcidos como “bem apetecer” no domínio de um realizador que esfrega constantemente a palmas de suas mãos para os deter, conservar e preservar em filme, seu reino e reino à parte da criação de O’Neill. 

Para isso, regressa a Azeitão a um outrora abandonado armazém de um hectare onde filmou “Os Maias: Cenas da uma Vida Romântica” (2014). O artificialismo aí instalado e acompanhando ocasionalmente a sua obra marca-se como dó predominante neste ziguezague por ruas e ruelas à mão de semear. É neste estúdio improvisado que nasce uma Lisboa de cartão, com habitantes “faz-de-conta”, e no seu seio mal-amparados, fatalistas e eternamente sofredores do campo romântico brotam. Botelho resgata O’Neill e o divide pelos seus heterónimos (poeta errado, mas caminho certo para nunca ceder à biografia convencional), seja Pedro Lacerda, seja Cláudia da Silva, ou até mesmo Crista Alfaiate, pedaços da mesma alma, e um todo do mesmo fragmento. Mas para além da citação e da reinterpretação do trabalho do homem-tributo, “Um Filme em Forma de Assim” conquista-se pela destreza técnica em cumplicidade com o seu jeito contrarrevolucionário à trajetória do cinema português. 

Muitos clamarão - “cinema de velho” - outros com infame desprezo gritarão com o simples e pejorativo “teatro filmado”, mas esquecerão da existência de uma tradição na farsa à portuguesa, Botelho sempre desejara mostrar e romper as meras ilustrações (aliás, ilustrar têm sido, infelizmente, o seu modus operandis nos últimos tempos) em vénia ao seu mestre desejado, porém, dominá-las tem sido um “bicho-de-sete-cabeças”. Em “Um Filme em Forma de Assim”, sente-se uma liberdade e por sua vez fluidez em percorrer os campos terrenos, esses becos e quarteirões materializados, como o de passear pelo espaço do onírico (sonhos ou visões performadas na narrativa como uma peça vicentina), onde cada travelling, turístico digamos, convida-nos a entrar neste imaginário, nesta projeção lisboeta que apenas vive e revive nas nossas fantasias, encostar as nossas orelhas às conversas nas mesas de clubes privados, afastando-se repentinamente após o primeiro sinal de exaltação. “Disparate”, grita o miope encarnado por Cláudio da Silva (o Fernão Mendes Pinto e o Fernando Pessoa de Botelho) obrigando-nos a distanciar da sua figura, à espera que os ânimos acalmam enquanto Crista Alfaiate tenta ocultar o seu riso trocista, de quem provocou voluntariamente o específico stress. 

É uma fantasia à lá Botelho, com coros, literatura e lendas, e sobretudo danças, não esquecer das danças, techno e juventude a desafiar as leis pandemicas. Pede-se no final que abaixe as cortinas, desaparecendo destes, peões, bonecos descaracterizados ao serviço da poesia, do anormal-quotidiano assim descrito. João Botelho arriscou no seu mesmo universo, ou lá o que isso seja, e talvez tenha aqui o seu filme, a “criatura de Frankenstein", aquilo que sempre desejou. O seu poema. A sua mais pessoal criação.   

Quem? O infinito?

Diz-lhe que entre.

Faz bem ao infinito

estar entre gente.

-Uma esmola? Coxeia?

Ao que ele chegou!

Podes dar-lhe a bengala

que era do avô

-Dinheiro? Isso não!

Já sei,pobrezinho,

que em vez de pão

ia comprar vinho...

-Teima? Que topete!

Quem se julga ele

se um tigre acabou

nesta sala em tapete?

-Para ir ver a mãe?

Essa é muito forte!

Ele tem não tem mãe

e não é do Norte...

-Vítima de quê?

O dito está dito.

Se não tinha estofo

quem o mandou ser

infinito?

• Alexandre O’Neill ("De Porta em Porta")

A partir de hoje, é possível seguir à boleia “No Táxi do Jack”, um taxista à beira do retiro de Alhandra que relembra as áureas memórias do seu passado em Nova Iorque para as projetar em contraponto com o seu presente. O filme de Susana Nobre ("Tempo Comum") estreou nos cinemas portugueses após uma passagem na secção Fórum do Festival de Berlim [2021] e no Indielisboa do ano passado. 

Como tal recupero a minha entrevista à realizadora para o portal Sapo e uma crítica concebida para o site Cinema 7ª Arte.

"Acho que ouvir e observar são duas ferramentas ou qualidades muito importantes para fazer cinema. E talvez tenha tentado justapor nos meus planos essa experiência, recolocando o espectador nesse lugar de ouvinte e observador, como se estivesse ali com aquelas pessoas na mesma sala. No “Tempo Comum” procurei fazer isso até um certo limite, e noutros filmes também. Acredito que a ação de um filme pode ser dada pela palavra. Acho que o centro deste filme é a palavra pela voz do Joaquim. Grande parte dos textos são dele, alguns escritos por mim mas a partir das nossas conversas. E depois, um ou outro tirado ao José Rodrigues Miguéis, mas podia ter sido o Joaquim a dizê-los também." Ler entrevista completa aqui. 

"Diversas vezes, Jack faz uso das comparações rocambolescas entre a cidade que o acolheu enquanto emigrante e a cidade que o “abraçou” enquanto repatriado, dessa conexão nasce um filme que mantêm um pé no passado e outro no angustiante presente, manejando o tempo como um só veio, o que resulta em flashbacks diluídos na ação, com os seus quê de voluntária artificialidade e na recusa da representação exata (há uma convergência para com o recente filme de Spike Lee – “Da 5 Bloods: Irmãos de Armas” – ambos renegando esse truque de rejuvenescimento cinematográfico). Por outras palavras, o nosso Jack mantêm-se intacto na deriva das suas memórias e na espera do seu digno fim." Ler crítica completa aqui. 

Nós Viemos / Nous Sommes Venus (José Vieira, 2021)

Texto escrito a propósito da sessão especial 6.doc (entre 21 e 27 de Abril, no Cinema Ideal).

Se existe uma razão válida (e nada saudosista) para invocar o passado, está no seu uso como diálogo ao presente e “Nós Viemos", a mais recente obra de José Vieira (“A Fotografia Rasgada”), documentarista português radicado na França, é um exemplo dessa “jigajoga” temporal e cautelosamente posicionada. Uma aposta arriscada digamos, essa, de contrariar as inúmeras vertentes populistas e delinear uma convergência experiencial entre os emigrantes portugueses dos anos 60 - muitos deles forçados a exilar para a França, deixando para trás um Portugal cada vez fechado, lançando-se à incerteza do território “estrangeiro” - para com os fluxos migratórios contemporâneos, principalmente provenientes da África e do Médio Oriente, pessoas vistas com “maus olhos” pelas fasquias mais conservadoras.  

“Escavando” e integrando imagens de arquivo (se uma imagem vale mil palavras, eis a prova irrefutável à chamada “Fantasia Lusitana” do Estado Novo) e recolhendo relatos, ao jeito do seu modus operandis (sabendo que o mote da sua carreira encontra-se na sua experiência pessoal, também ele emigrante), Vieira montou uma história coletiva, atada nas suas pontas por uma sinceridade e humildade para com essas memórias e com essas “vidas” (a dignidade que muita delas ostentaram durante os seus períodos de desumanização). Nesse diálogo para com o passado, o documentarista intervém, ou, sem seguir pela via pejorativa do termo, “invade” tais confidências com a atualidade e com os “novos invasores”, através das histórias que desmistificam o mito do sucesso lusitano em terras francesas (a relembrar o seu polémico “Weekend en Tosmanie”, em 1985, cuja “realidade” era negada), encontramos o ponto-comum para com as vivências contemporâneas.  

Refugiados, a condição hoje envergada em “embrulhos nefastos”, instrumentalizados pelo extremismo político, foi em tempos anexado à massa migratória portuguesa, ou seja, só quem viveu nessa pele pode por fim entender o que está em jogo. José Vieira traz com “Nós Viemos”, um exercício de empatia através do identificável. É o que realmente falta, não apenas aos dias de hoje, como também ao nosso olhar distante para com a História.  

Jamaika (José Sarmento Matos, 2021)

E falando nessa empatia em causas sociais, “Jamaika”, filme de estreia do fotógrafo José Sarmento Matos (a fotografia mantém-se na coluna vertebral deste projeto), recorre a essa aproximação através do "vislumbre" arquitetónico do infame Bairro da Jamaica, no Seixal. Contextualizando os tempos de pandemia, onde o confinamento tornou-se na lei, somos remetidos àquelas pessoas "condenadas" às condições dos seus meios. Um bairro que em “praça pública” é de difícil emanação empática, caindo nas “armadilhas” da dita instrumentalização política. “Jamaika” não esconde a sua intenção de conscientização, mas as suas ferramentas não se ficam pelo uso pornográfico do miserabilismo, e sim da mostra miserabilista para indiciar no mais simples e direto para esta época altamente visual - as imagens acima do seu valor estético, como  também de valor sentimental.

Ana Varela em "KM 224"

Em todas as vezes que António-Pedro Vasconcelos é convidado a discursar, tertuliar ou meramente expressar, paro e ouço com agrado, mesmo que parte daquilo que será eventualmente dito seja posteriormente contestado. Atualmente, mais que nunca, esse lugar cativo é constantemente reservado, até porque APV (carinhosamente abreviado) é um sobrevivente de um tempo que nos é cada vez mais distante. Contudo, existe uma diferença no homem cronista, cinéfilo e com vontade de “queimar as bases” de sensos-comuns cinematográficos (“‘Oito e Meio’ de Fellini marcou o início do fim do cinema de autor europeu, porque foi a primeira vez que um autor colocou o seu nome no título”, uma das suas teses), e no homem por detrás da câmara, e é sobre esse último que vos trago.  

Popularmente conhecido entre o grande público (um dos poucos que responde às “massas" com alguma “dignidade”), APV é um devoto do cinema com que nasceu e cresceu (Hollywood, Neorrealismo Italiano ou Nouvelle Vague), e nisso reflete nas suas intenções ao invés dos seus atos. Por entre ensaios mais felizes que outros (sou dos poucos que defende “Call Girl” como uma subestimada vénia à série B americana), é com “KM 224”, uma espécie de “Kramer vs Kramer” à portuguesa, que notamos esse estrangulamento de referências com uma vontade de agradar “fregueses”. É um cinema que fala e apela aos sentimentos comuns, o qual faz uso das peripécias de um irresponsável pai (José Fidalgo), uma apropriadamente do muito padronizado arquétipo “child-man” [“homem-criança”], em contraste com a assertividade de uma mãe fria (Ana Varela), como o centro do conflito de um litigioso casos de custódia. 

José Fidalgo e as crianças [Gonçalo Menino e Sebastião Matias] em "KM 224"

Bebendo do modelo americanizado no tratamento destas personagens, mas nunca restringindo a drama de tribunal, em alternativa assume-se como uma dramédia com sede zeitgeist (APV sempre demonstrou essa ‘tentação’ de ser atual, custe que custar), “KM 224” perde o registo da possibilidade do seu cinema, ou por outras palavras não invoca o suficiente para que aquelas imagens mereçam o privilégio do grande ecrã (em oposição, os drones já se normalizam em demasia no audiovisual que as telenovelas utilizando-as exaustivamente). Com excepção do plano-zenit ao som de Leonard Cohen e o seu “Dance Me to the End of Love”, uma sequência que imprime os sentimentos daquelas personagens e do seu condutor fio narrativo como se a intriga não tivesse essa capacidade de expressão, ou um ou outro travelling, o restante resume-se a uma pobreza técnica, agravado por personagens pouco apetecíveis na sua construção e desenvolvimento (até pouco interessadas nesse aspeto), e uma guarda - essa suposta guerra infernal - que automaticamente escolhe a sua trincheira.

Por um lado é isto: “façam apenas o que eu digo, e não o que faço”. Apesar de tudo, continuarei a ouvir António-Pedro Vasconcelos. Por vezes tal acontece, vermos realizadores mais interessantes que os seus filmes.