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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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"Mestres Japoneses Desconhecidos II": ainda há muito para (re)descobrir no cinema nipónico

Hugo Gomes, 03.11.22

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Um ano depois da arriscada proposta Mestres Japoneses Desconhecidos, do qual a distribuidora e produtora “The Stone and the Plot” nos apresentava uma trilogia nipônica fora dos cânones e das referências comuns do cinéfilo ocidental, eis que seguem os seus frutos. A sequela, esperada, traz-nos até nós mais três obras de rara acessão e de quase total desconhecimento para esse mesmo público. 

O resultado é uma década - a de 60 - nas reformulações da nova vaga japonesa, no qual três diferentes realizadores exibiram os seus dotes transgressores (cada uma à sua maneira) e diferentes óticas quanto ao seu país em constante mudança. Uma proposta mais arrojada, demonstrando a coragem ainda existente em curadorias e processos de distribuição cinematográfica no nosso país. Senhoras e senhores, “Mestres Japoneses Desconhecidos II” …

 

Glass-Hearted Johnny (Koreyoshi Kurahara, 1962)

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Transformando a região de Hokkaido num pseudo-western lamacento com vislumbres a neorrealismos italianos (“La Strada” de Fellini tem sido a sua indicada influência, e as similaridades não são poucas), “Glass-Hearted Johnny” (“Johnny Coração de Vidro”) é uma encruzilhada de três seres desamparados, a de um talentoso, mas caótico apostador de corridas, um “moço-de-recados” de um bordel e uma jovem provinciana obcecada pela fantasia do “Joe”, música materializada numa premonição que nunca se realizará. 

Peripécias e mal-entendidos nesta produção dos estúdios Nikkatsu, Koreyoshi Kurahara (realizador do popular “Antartica”, que originou “Eight Below” da Disney) executa uma obra romantizada e de uma fervença melancólica que se vai apoderando como uma canção (aliás, que tal como o comparado “La Strada” será uma melodia de ausência), as ruas desta cidadela suja, abandonada por muitos e desejada por poucos, representa essa solidão partilhável das personagens, cujas angulares trazem-nos as memórias os duelos ao pôr-do-sol desse género tão americano, só que aqui, ninguém ousa em reivindicar as suas posses. 

E é no trio de atores que “Johnny Coração de Vidro” sobressai, desde a “clownescaIzumi Ashikawa, o soturno Daizaburo Hirata e o “muso” de Seijun Suzuki, Jō Shishido, naquele que foi um dos seus primeiros papéis. 

 

A Woman’s Life (Yasuzō Masumura, 1962)

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Dos filmes menos conhecidos de Yasuzo Masumura, realizador por detrás de cultos como “Blind Beast” (1969) e “Irezumi” (1966), ambos circundando a transfiguração do corpo feminino, “A Woman’s Life” (“A Vida de uma Mulher”) já ostentava “sementizinhas” dessas suas posteriores obras, não de uma forma visceral e corporal, porém, colocando a mulher como peça moldável às invariáveis do tempo. 

Baseado no conto de Kaoru Morimoto, uma encomenda imperialista que resultou numa crónica às transmutações da nação, dos seus sonhos de expansão até à pesada derrota bélica da Segunda Guerra Mundial, no centro, uma mulher órfã, Kei (Machiko Kyō, a estrela de muito do cinema de Mizoguchi, e a protagonista de “The Face of Another” de Teshigahara, e de “Rashomon” de Kurosawa) é acolhida por uma família próspera. Encarregada pela matriarca de ser o “leme” desse seio, a nossa “heroína” converte-se, mais do que uma mártir, numa sacrificada, sem emancipação, apenas objetiva com as ambições de outros. 

O tempo atravessa, como a do Japão (as elipses são executadas através de manchetes de jornais), até que, em conjunto com o seu país, isolam-se no conforto das “memórias”, das “velhas glórias” e nos “palácios em cacos”. Ilusões e fatalismos, as aspirações que dão lugar a esquecimentos. Eis um filme encantado com o seu desencantamento, cruel como enganosamente doce, é uma música triste cantarolada em mera impotência. A vida, essa, simbolicamente trocista. Um intenso fado.

 

The Girl I Abandoned (Kirio Urayama, 1969)

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Dos três, o mais vincado quanto aos reconhecíveis contornos da “nova vaga japonesa”, trata-se da terceira longa-metragem de Urayama (que trabalhou como assistente de realização nos primeiros filmes de Shohei Imamura), realizador referido como um dos marginalizados pelo estúdio Nikkatsu

Uma obra tricolor (as cores, iniciando pelos filtros esverdeados-esmeralda e os amarelados que identificam os flashback, mais tarde, as cores apoderam-se dos devaneios e onirismo presenteado no epílogo) - inspirado no homónimo romance do muito cristão Shûsaku Endô (o mesmo autor de “Silêncio”, sobre jesuítas portugueses no Japão, adaptado cinematográfico por Martin Scorsese e João Mário Grilo) - que avança por novas burguesias nipónicas, contrastando com as classes mais desafortunadas, e pela reindustrialização pós-Guerra. Um país irreconhecível, cada vez mais divorciado do tradicionalismo, este convertido em bazares e típicos adornos de sala (há uma máscara que se explicita como um atípico zeitgeist). “The Girl I Abandoned” (“A Mulher que Abandonei”) é toda essa crónica enxugada num romance de juventudes inconscientes (e desiludidas, invocando as manifestações estudantis de 68), rompido abruptamente, a espinha dorsal dramática tracejada com um retrato de transmutação. 

Um filme perturbado por receios apocalípticos, com a derrota bélica relembrada enquanto premonitória assombração (neste aspecto as cores vivas apoderam-se). Por razões pouco esclarecidas, o filme, concretizado em ‘68, apenas conseguiu ser lançado no ano seguinte, sem a devida recepção. Ainda hoje é uma obra (tal como o seu cineasta) pouco conhecida e pouco vista, dentro e fora do Japão

Reprodução interdita

Hugo Gomes, 15.09.22

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"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

A Man” abre e fecha sob a atenta presença de “La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced", o célebre quadro da autoria de René Magritte, o qual vislumbramos um homem de costas voltadas ao espectador mas voltado a um espelho que somente reflete as suas costas (a imagem unicamente vista por nós daquele sujeito). A sua identidade é um puro mistério aos olhos do lado de lá da “quarta parede”. 

Uma brincadeira que em tempos Samuel Beckett em cumplicidade com Alain Schneider e o clown Buster Keaton colocaram em prática - “Film” (1965) - emanando a dominância do espectador perante as figuras cinematográficas o qual cruzariam acidentalmente o seu olhar com a audiência [tenebrosa]. Do outro lado, em memória a Godard - o hoje desaparecido - Belmondo falava para com o público descontraidamente natural, o desejo não é o de ser a realidade de um filme, mas antes falsear um filme perante a realidade estabelecida. “Para quem estás a falar?” perguntaria a sua pendura Anna Karina, deslocada daquele comportamento errático em “Pierrot Le Fou” (1965). “Para a audiência”, respondeu o nosso Ferdinand, o Pierrot batizado por improviso. 

Porém, voltando a Magritte, a pintura ignora o seu voyeur, prosseguindo no mistério inabalável da sua identidade. Quem é aquele homem? A génese? O seu intermediário? O seu fim? Sabemos à posteriori, de que se trata de um retrato do poeta e patrono Edward James, porém, a realidade do quadro oculta essa informação, o que vemos nesse reflexo (onde um livro de Edgar Allan Poe pousado na bancada é devidamente refletido), é uma identidade performativa, como se a identidade não fosse outra ‘coisa’, um jogo em plena construção. 

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"La réproduction interdite” / “Not to be Reproduced" (René Magritte, 1937)

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"Film" (Samuel Beckett & Alain Schneider, 1965)

Em “A Man” de Kei Ishikawa, o quadro serve para subliminarmente recordamos o quão maleável é a questão identitária, desde o seu refúgio aos parâmetros sociais, contrariando uma certa ideia regida pelo senso comum ou pelas sociedades panópticas (cada gesto nosso é monitorizado por uma entidade hierarquicamente superior), por outras palavras somos aquilo a que somos impostos, e porque não contrariar isso? O filme parte como um thriller, um mistério ocorrido após uma viúva (Sakura Andô, “The Shoplifters”) aperceber que o seu marido não era bem aquilo que se dizia ser, não um “simples” segredo, e sim toda uma figura. Entretanto, um advogado (Satoshi Tsumabuki, “The World of Kanako”) é contratado e parte numa investigação daquele verdadeiro homem (Masataka Kubota, “First Love”). No seu caminho vai para lá da mera tarefa, tropeçando em questões levantadas à sua própria identidade, adquirindo compaixão por aquele “transgressor”. 

Existem momentos em que “A Man” parece descarrilar pela via de facto, uma delas é trazendo como dispositivo narrativo uma quid pro quo à moda de “The Silence of the Lambs”, perpetuando respostas instantâneas ao suposto "whodunit" (neste caso exerço a criatividade e o apelido formalmente de “whoishe”). O outro elemento fragilizado advém da passagem de testemunho, desta feita de “protagonismo”, colocando a família enviuvada e órfã (o nosso tapete de entrada para a narrativa) para segundo plano, com isto dissipando os seus dilemas existenciais em contacto com aquele imbróglio identitário (“o teu apelido pertence a um homem que não existe”). 

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"A Man" (Kei Ishikawa, 2022)

Ora cortado o vínculo emocional, “A Man” apronta-se a catalisar o dito tema da identidade com pequenos pontos de fuga, sugestões para a elevação do seu discurso, como por exemplo a inserção da arte dos condenados à morte, indicado ao não-serviço de absolvição de culpas mas antes para convidar o espectador a conhecer intimamente o seu artista (um tratado da sua própria vivência). Nessa possibilidade, a artificialidade da identidade esconde uma cerne genuína, impossibilitada de metamorfosear perante os nossos estímulos e vontades. Será essa a verdadeira identidade, ou é somente a chamada existência, o qual devemos desassociá-las e emancipar esta última de qualquer padrão sócio-cultural? 

Obviamente que o filme não capta respostas, nem as queremos. como "Rashomon” de Akira Kurosawa e mais tarde “The Third Murder” de Hirokazu Koreeda que remexem no conceito de ”verdade”, arrancando do seu absolutismo (“o que é a verdade?”, ou “é apenas uma questão de perspetiva?”), “A Man” provoca esse turbilhão conceptual desafiando as suas sólidas bases na nossa sociedade. Já Magritte, o seu último “cameo” na obra, é um memorando do quão possível é essa performatividade em relação à identidade. Recado? Não somos escravos da mesma.

FIDMarseille 2022: porque as narrativas clássicas não moram aqui!

Hugo Gomes, 03.08.22

Garden Sandbox

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Provando que a FIDMarseille é um festival impróprio para corações de storyteller clássico, Yukinori Kurokawa retoma ao seu fascínio por “locais” (seis anos depois de “Village on the Village”), criando temáticos passeios, sobressaindo o ente observador perante a narrativa. Em “Garden Sandbox" o que interessa é alimentar curiosidades, partindo do pressuposto que a iniciativa da protagonista se confunde com o mesmo objetivo do filme, o de caminhar pela localidade escolhida, criando uma topografia imaginária dos locais, de pessoas a sítios, de sítios a pessoas.

“A sua curiosidade de viajante se tornará amor”, sugere alguém durante este percurso “salta-pocinhas”, e é de facto a curiosidade a maior ferramenta aliada ao espectador nesta viagem por "recreios de areia”, o vislumbre acima da ficcionalização, e a ficcionalização mental - o que nos é permitido imaginar - como alicerce desta metragem. No fundo é como aquele filme de Jim Jarmusch - “The Limits of Control” (2009) - tudo é deixado à mercê de quem vê do que quem conta. Kurosawa apronta nesse exercício de perspetiva, e a aprofunda quando a sugestão serve para nos alimentar e não saciar. Uma proprietária de um bar, por exemplo, enigmática que nos segreda estar ali e ali estar para cumprir uma vingança. Mas qual vingança? O que sucedeu? Não sabemos, nem sequer a protagonista cuja missão é datar, recolher e reconhecer, o sabe. Ao espectador fiquemos com a imaginação, a saudável ignorância que contraria a nossa omnipresença. Possivelmente não estamos destinados a sermos omnisciente, a saber de tudo e de todos. Devemos viver saudavelmente no desconhecimento, e “abraçá-lo” como percurso das nossas próprias vidas.

Quanto a “Garden Sandbox”, o exercício está lá, o que difere é a impressão deixada em nós, espectadores, perante esse abandono narrativo e de saliência geográfica.

Competição GNCR 

 

The Unstable Objects II

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Na segunda parte do díptico “The Unstable Objects”, Daniel Eisenberg prossegue no seu registo observacional quanto a um seio industrial (ou melhor, vários), para deixar o espectador só com os processos de fabricação, de três diferentes objetos (próteses, luvas e calças de ganga) em três diferentes regiões (Alemanha, França, Turquia).

São no total 3 horas e meia de imagens “mudas” (não existe narração, não existe inteira interação ou pedagogia), de uma repetição voluntária e incentivada (se o efeito do filme é trazer a nós uma sensação quanto à natureza deste trabalho consegue na perfeição) e com voraz apetite de registo. É um exercício wisemaniano no seu esplendor, que nos remete a pensar e repensar sobre este universo, sobre a génese do mundano e das vidas limitadas a um só gesto, como fruto (e símbolo) de uma oleada máquina produtiva. Nesse termo, podemos embarcar por derivações sobre a industrialização, o mercado de trabalho, a homogeneidade da mesma e até mesmo o capitalismo, isso porque, as imagens nos remetem para isso, mais do que o esforço de Eisenberg em anexá-las a um significado pretendido.

Mais um objeto sobre o tempo e de como trabalhá-lo, rico nutriente para os wisemaníacos desta vida, que olham para estes documentos como quem olha para o seu redor. Infelizmente, como gesto cinematográfico, não é de todo inspirado, meticuloso nem esforçado na sua busca. O tempo por vezes trai.

Competição Internacional - Vencedor do Grande Prémio

 

Lucie Loses Her Horse 

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Não somos lagartas, nem mesmo borboletas, mas transformações acontecem através da vida”. Lucie (Lucie Debay) recebe esta frase-motivacional como uma demanda para a sua eventual epopeia pessoal. Partimos do pressuposto que esta contemporaneidade nos invoca a pandemia e confinamentos, bloqueios sociais que estagnaram o nosso próprio desenvolvimento ou “estilhaçaram” a nossa saúde mental, assim sendo as “transformações” referidas tem o seu cheiro a “auto-ajuda pandémica”. Contudo, Lucie, de um momento para o outro, é uma cavaleira, de espada em punho, munida de armadura e crente nos códigos de cavalaria, partindo em buscas quixotescas, angariando aliados (diria melhor aliadas, e precisamente duas) … e nada mais parece brotar daí. Em mais um corte narrativo, as três cavaleiras reunidas encontram-se adormecidas em um palco, uma peça igualmente suspensa no limbo, aguardando, não por Godot, mas pela salvação à sua continuidade, rompendo com quem rompe uma maldição fabulista. Assim, a “Perceval” se reparte em três dimensões - o quotidiano, o imaginário e o encenado - o contacto desta pela vida que se transforma, ou melhor adapta, perante as adversidades surgidas.

O belga Claude Schmitz (“Carwash”) conquista em “Lucie Loses Her Horse” (“Lucie Perd Son Cheval”) um humor próprio e transladado aos diferentes cenários, convertendo todo este jogo de estados numa alusão à nossa condição, portanto desafiada, durante a pandemia. E as artes, aí abaladas, pela sua etiquetada “não essencialidade”, como parece invocar num “ping pong” metalinguístico, temática que orbitam na existencialista da protagonista. Exemplar curioso, mas ambicioso em exercitar modernidades.

Competição GNCR - vencedor do Prix Du Groupement National Des Cinémas De Recherche

 

A Vida São Dois Dias

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Um enredo de tom telenovelesco (se não fosse o facto do elemento gémeos terem sido sequestrados por tal universo) oscilando entre Rio de Janeiro e Lisboa, duas cidades solarengas, duas cidades propícias a um magnetismo cultural e literário. Escritores absurdos e acidentais, ou quem faça da sua vida a vender raridades de capa e contracapa, peões deste jogo de “faz-de-conta” só com prioridade no “que se conta”, mas uma ‘coisa' é certa no cinema de Leonardo Mouramateus (novamente aliado ao ator e argumentista Mauro Soares), a capital portuguesa perante os seus olhos é definitivamente a sua perspetiva quanta à cidade, a sua experiência enquanto brasileiro em constante migração por esses dois “mundos” delineada nesta sua segunda longa-metragem.

Mas quanto a  Lisboa, foi assim desde a sua estreia em grande com “António Um, Dois, Três” (2017), é assim nas suas curtas e experimentos, e é novamente desta forma que nos ligamos com esta “A Vida São Dois Dias”. Mouramateus transformou Lisboa numa cidade sua. Esta é a Lisboa de Mouramateus, não um mero folheto turístico, é a cidade de alguém. A juntar a outros que moldam a cidade ao seu olhar (Pedro Costa, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, são alguns dos exemplos de quem faz de Lisboa um cenário diferente e contínuo), o realizador ostenta a sua marca, a sua sensibilidade, o seu mapa, somos apenas convidados a juntar-se ao seu indiciado passeio. O que está em causa não é uma Lisboa vista para quem a repentinamente visita, mas quem viu nela uma nova oportunidade de alterar o seu quotidiano.

Fora a cidade, “A Vida são Dois Dias” é uma comédia de equivocadas leituras, que embebede da natureza do “livro ficcional” do qual constitui o “macguffin” da sua intriga como uma farsa, um embuste para quem procura encenações exatas da realidade ou para quem instala-se no conforto do virtuosismo. O cinema de Mouramateus é um cinema de experiências, sensibilidades e de impressões, cuja tradução dessas resulta em algo abstrato e em certo jeito desajeitado.

Competição Internacional - Menção Especial

 

Quem nos pode conduzir pelo vazio desta vida?

Hugo Gomes, 14.03.22

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Isto não é uma Crítica de Cinema, aliás, o que será uma Crítica de Cinema? Mas seguido adiante da reflexão, o que quero sublinhar é a capacidade que por vezes um filme tem de crescer em tão pouco tempo, seja na minha memória, ou acima de tudo na minha sensibilidade.

O que por vezes soa umbiguismo em tempos como estes, que vivemos e experienciamos “cataclismos” ao minuto, e que esse mesmo redor realmente questiona-nos sobre a prioridade a dar ao nosso estado e ao nosso sofrimento. Problemas de “primeiro mundo” dirão os mais distantes do meu quadrante. "Drive My Car” é esse filme sobre o luto, vindo de um realizador em plena fase de amadurecimento, um trabalho que prescreve a perda e a torna num aquário existencial. Como lidar com esse vazio? Não iremos vê-los preenchidos, mas há que viver com a dor, criar um vácuo para essa possibilidade não consolidada. Somos seres de estados, e com isso tentamos encontrar um abrigo para essa coexistência. Para Kafuku (Hidetoshi Nishijima) essa “harmonia” artificial resume-se ao interior do seu Saab vermelho na “companhia” da voz da sua mulher ausente (um misto de emoções por digerir, mas é a falta que mais manifesta). Para Misaki (Tôko Miura) é ao volante, de qualquer que seja a sua natureza, de olhos postos na estrada, rumo ao nada, trilhos e caminhos como fuga à sua expressão e impressão.

Poderíamos dizer tanta “coisa” sobre “Drive My Car”, poderia e posso, mas é ao terceiro visionamento que percebo, emocionalmente, a cerne de toda aquela palavra (Hamaguchi contou-me o quanto a palavra se tornou no motor do seu Cinema) não está na conquista dos sentimentos, mas as tréguas para com as nossas mágoas, aquilo que nos endurece perante um “mundo em chamas”. Talvez o meu "refúgio de cartão” esteja no Cinema, como disse em tempos, este parece comunicar comigo, ou é somente a manifestação do seu lado zeitgeist, e nós não somos tão “especiais” assim. Conforme seja a verdade absolutista, um facto é que “Drive My Car” vive entre nós, é um filme do nosso tempo projetado para quem olha para ele com desconfiança.

Takes Roterdão 2022 (1): as diferentes condições humanas

Hugo Gomes, 29.01.22

A Human Position

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Vai ficar tudo bem”. Quem não se recorda dos arcos-íris e das mensagens positivas nos momentos em que boa parte do Mundo confinou-se no medo de uma pandemia diversas vezes anunciada? “A Human Position” do noruguês Anders Emblem, não é de todo um filme pandémico nem contextualizado no confinamento, mas sim uma heresia perante ao positivismo crónico trazido por uma sociedade que faz “vista grossa” à nossa condição psicológica. São “desgraças de primeiro Mundo”, dirão muitos, capsuladas num tédio embelezado e planeado até ao último pormenor, Emblem resolveu enfeitar um filme com um artificialismo solarengo e virtuoso, uma aparente harmonia onde o silêncio, as palavras nunca proferidas convertem-se em patologias no estado emocional de Asta (Amalie Ibsen Jensen), jovem mal-amparada numa profissão acima da precariedade e vivendo uma relação (novamente surge-nos o “aparentemente”) feliz com a sua parceira. “A Human Position” fala-nos da saúde mental por via de uma sinalização estética, guiando-nos a uma  anomalia no colorido do filme, ou no “poker face” da protagonista e as distrações constantes trazidas pelo seu “bichano”. A mensagem é perceptível, a viagem, essa, demora a desempacar. Entre subidas e descidas nas ruas familiarizadas que explicitam uma rotina martirológica, Emblem construiu um filme o qual desejamos abraçar, mas de difícil comunicação. Contextualizado ou não, esse é sim, o seu “calcanhar”.

Secção: Bright Future

 

Yamabuki

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Segundo a lenda, quando deixadas na montanha, as moedas de ouro transformam-se numa flor de cor amarelada denominadas de “yamabuki” (que significa em bom japonês de “brisa da montanha”). Quanto ao homónimo filme, seguimos a história de um antigo jóquei olímpico sul-coreano que vive como manobrador de máquinas numa pedreira ao largo da pequena cidade de Maniwa (a oeste do Japão), e é nele que a mitologia é apropriada, ora através do macguffin do "dinheiro esquecido” o qual o protagonista encontra acidentalmente, ou da sua nacionalidade fluida e contestada. Juichiro Yamasaki dirige e escreve um inconclusivo filme-mosaico de uma abordagem simples à condição do imigrante em terras japonesas, porém, é de notar um terrível medo da convencionalidade e com isso, uma requisição de embarque à sensibilidade perceptiva quanto a uma narrativa voluntariamente fragmentada. É uma obra que conserva potencialidades, seja através das temáticas, seja visualmente (uma fotografia granulada que nos remete ao conforto dos imperfeitos filmes caseiros) ou na emocionalidade invocada. Coração não lhe falta, o que falta é mesmo rígida estrutura para sustentar tais sentimentos.  

Secção: Tiger Competition

 

A Criança

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Com os sucessos de “A Herdade” (Tiago Guedes, 2019) e “Mosquito” (João Nuno Pinto, 2020), era de esperar maior ambição por parte de Paulo Branco e a sua façanha enquanto produtor. Infelizmente voltamos à estaca zero com esta longa-metragem da jovem dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois, livremente inspirado no livro “Der Findling” de  Heinrich von Kleist. Aqui o espectador é automaticamente cavalitado para um enredo do século XVI, uma espera desesperante em cenários decadentes e filmado com uma miopia disfarçada. Todavia, o mais decepcionante é encarar uma narrativa propícia a fantasias e desejos ardentes quase edipianos, mas que nada disso parece-se traduzir em imagens. É que para além da sua falta de identidade fílmica, é lhe acrescida uma ausência de lascividade que pudesse transportar esta história para mais longe do que o mero “faz-de-conta”.

Secção: Tiger Competition

 

Madrugada

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Um filme de transformações de quem a vida parece já não lhe pertencer. Leonor Noivo tem sido apontada como um dos nomes emergentes do cinema docuficcional português (“Tudo o que Imagino”, em 2017, é um exemplo a ter em conta) e em “Madrugada” leva-nos novamente à experimentação desses diferentes veículos em conformidade a um só tom. Para muitos, a realizadora integra uma tendência de uma certa autoralidade portuguesa, mas convém sublinhar a destreza quase arquitetónica de Noivo em montar um filme na consciência dos seus mundos enraizados (palavra que não é convocada em vão), memorialista, surrealista e metafórico (uma sintonizada metamorfose). Pegando no seu anterior “Raposa” (2019), eis a continuação do estudo e da apropriação dos corpos, das suas capacidades e das suas conquistas. Sim, é um gesto contínuo, mas por vezes é isso mesmo que define um autor.  

Secção: Ammodo Tiger Short Competition 

 

Malintzin 17

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Depois da morte do seu irmão documentarista Eugenio (falecido em 2017), Mara Polgovsky assumiu o seu espólio e a produtora Tecolote Films. Nessa herança, encontra e adquire filmagens pessoais do mesmo com a filha (na altura com cinco anos) e transforma-as num filme. Com este conhecimento, somos envolvidos a um véu de intimidade e tributo neste cerco com vista para o exterior. A criança que debate o seu olhar em desenvolvimento com a percepção experiente do seu pai, lecionar e sendo lecionado, e sobretudo expondo a sua relação para com o mundo que os rodeia. “Malintzin 17” é um exercício de tempo e de aprendizagem do mesmo, figuramente depositados no pássaro que aninhou-se a poucos metros da janela, ou na rua movimentada e aprisionada à sua própria rotina e (ecos)sistema. Esculpindo o espaço físico e temporal, obviamente num gesto inconsciente e posteriormente transformado pela sua irmã (co-realizadora que abdica da sua assinatura para induzir um póstumo e derradeiro filme-homenagem), somos questionados a entender o que é o Cinema e como o relacionar. Esta obra levou-me a recordar Béla Tarr (um encontro que aocnteceu 2016 na esplanada da Cinemateca Portuguesa) que questionado com a questão das questões  - “O que é o Cinema?” -  de jeito sisudo e apontando para a mesa do lado, ocupada por jovens que tagarelavam uns com os outros, responde asperamente (bem ao seu jeito digamos), “Aquilo ali é Cinema”. Em “Malintzin 17” há um momento que se aproxima, Eugenio pergunta ao seu “rebento” - “O que é filmar para ti?”. A voz off da menina é reveladora. “Para mim … é copiar algo.

Secção - Tiger Competition

O paradoxo dos dois minutos

Hugo Gomes, 22.01.22

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Pouco sabemos sobre Kato (Kazunari Tosa) até ao insólito acontecer. Aspirante musical e dono do café no rés-de-chão do seu apartamento, é certo dia “visitado” pelo seu “eu” futuro no televisor do seu quarto. O próprio fala para si com um adiamento de dois minutos, tempo pouco, mas o suficiente para causar um paradoxo temporal. Kato e a sua trupe de amigos tentam decifrar aquela anomalia, e igualmente aproveitando a “especialidade” daquele loop até percebendo que o futuro, por mais curto que seja a previsão, deve ser conservado até ao limite (mas por quem?). 

Beyond The Infinite 2 Minutes” nasceu no centro da Europa Kikaku, uma comitiva teatral que tem conquistado um nicho nipónico próprio e apostado na produção televisiva e cinematográfica, entre os cabecilhas do movimento está Makoto Ueda, responsável pelo argumento desta caricatural viagem temporal. Em constante loop formal, a primeira longa-metragem de Junta Yamaguchi percorre um cenário limitado em um ininterrupto travelling (e sem espaços para as personagens se introduzirem na ação) de 70 minutos, absorvendo o máximo da gag idealizada e por sua vez pavoneando com as suas devidas capacidades. O que não revela muito, visto que o filme junta a ideia e abraça carinhosamente a sua desengonçada concepção, consistindo para preservar um lado camp nisto tudo, da mesma forma que um sentimento de desleixo improvisado parece apoderar a intriga. “Beyond The Infinite 2 Minutes” é curiosamente um exercício lúdico da estupidez mais criativa, o que poderá soar pejorativo e contraditório, mas é um facto que o argumento rodeia uma ideia esgalhada de ficção-científica artesanal, mantendo a sua farsa até ao fim. Porém, a sua estrutura, desenvolvimento, assim como o seu clímax, remexem numa sátira hiperbólica e assumidamente inconsequente. 

É de notar uma aproximação deste “Beyond the Infinite 2 Minutes” com o seu conterrâneo de culto, “One Cut of the Dead” (“Mortos, Vivos, Câmara, Ação!”, 2017), de Shin'ichirô Ueda. Ambos têm raízes performativas (apesar de “Beyond’” não ser uma peça na sua génese, é de mesma essência, pensado e projetado para que assim fosse) e fiem no seu criado vórtice, o gag estendido e prolongado que nunca rebaixa a sua capacidade para uma mentalidade alarval, nem nunca demonstra pretensiosismos para os retirar da mera “piada” enriquecida com uma intenção de criar “cinema imediato” e tecnicamente fluido (será que encontramos aqui a "cura" para a indústria japonesa dominada por adaptações de mangas e produções calcificadas com aspirações hollywoodescas?).

No final, há que se rir do futuro, de Nostradamus, das previsões apocalípticas ou do desconhecido que se esconde e espreita. Viver o momento, eis a chave, porque até mesmo míseros 2 minutos conseguem fazer toda a diferença.

"Mestres Japoneses Desconhecidos": o cinema nipónico para lá dos cânones

Hugo Gomes, 03.11.21

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"Mestres Japoneses Desconhecidos" é o título de uma trilogia improvável que é proposta pela The Stone and The Plot, uma distribuidora e produtora independente portuguesa que tem vindo a "quebrar" maldições nos últimos tempos com o lançamento comercial de “O Movimento das Coisas”, de Manuela Serra e a edição portuguesa do amado estudo de Donald Richie ao mais japonês dos cineastas japoneses, Yasujiro Ozu.

A proposta é a seguinte: trazer para Portugal obras inéditas fora do Japão, oriundas da Nikkatsu, o mais antigo e duradouro estúdio, e filmes que refletem bem essa coletividade de gestos diferentes e da máquina industrial que se vivia na altura - uma Hollywood japonesa. Curiosamente, todos datados de 1955 e que abordam, cada um à sua maneira e feito, a ocidentalização do Japão após a Segunda Guerra Mundial (1939-45) e a resistência da tradição como réstia de uma memória do passado gradualmente distante.

 

The Maid’s Kid (Tomataka Tasaka, 1955)

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Dentro do trio de "Mestres Japoneses Desconhecidos", “O Menino da Ama” (“The Maid’s Kid”) é dos mais convencionalmente melodramáticos, não se querendo com isto rejeitar a sua subtileza dramática e a afinidade emocional, cozinhadas em lume brando. Considerada a obra-prima do realizador Tomataka Tasaka, o filme segue a jornada de uma jovem rural num trabalho enquanto “criada” numa família abastada dos subúrbios de Tóquio. Ingénua, mas de coração dedicado, depressa a rapariga conquista o seio da família, principalmente a do mais novo membro, tornando-se no substituto de uma mãe “ausente” e desapegada.

O Menino da Ama'', tal como os outros filmes deste ciclo, descreve um Japão contagiado pelo Ocidente, embrenhado na derrota bélica e com a ânsia de rejeição do tradicional. Nesse sentido é possível constatar através do subtil contraste entre as periferias de Tóquio, onde grande parte da ação decorre, entre as idiossincrasias da família empregadora e a gélida comunidade montês que preserva rituais do arco-da-velha com um saudosismo carinhoso. Porém, este filme não vive totalmente desse contexto sociopolítico e sim da franqueza sentimental que nos traz este enredo de adoções afetivas, e no seu centro uma atriz, Sachiko Hidari (a inocente ama), em quem a câmara confia os mais expressivos grandes planos do cinema nipónico.

Ponto de curiosamente, a mesma atriz que nos traz a bondade em forma humana, trouxe-nos oito anos depois um papel arrojado e sensualíssimo em “The Insect Woman”, de Shohei Imamura.

 

Ginza no onna (Kozaburo Yoshimura, 1955)

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O filme que antecedeu num ano o derradeiro “A Rua da Vergonha” / “Street of Shame”, de Kenji Mizoguchi (1956), e cujo espírito foi transladado para os tempos porno-romanescos do estúdio Nikkatsu, como por exemplo “Noites Felinas em Shinjuku” / “Night of the Felines”, de Noboru Tanaka (1972).

“Ginza no onna” / “As Mulheres de Ginza” é um turbilhão comunitário de um grupo de gueixas na decadência da sua profissão, todas elas cientes da extinção do seu meio vivente e esboçando planos para a sua eventual sobrevivência. Seja por apadrinhamentos, lotarias ou persuasões dos seus clientes, o realizador Kozaburo Yoshimura, com colaboração com um guião de Kaneto Shindô, enquadra a resistência destas “pseudo-tradicionais” num Japão em constante negação das suas mudanças sociais.

Existe aqui um tom de festividade fúnebre, um certo otimismo na derrota a que todas estas personagens parecem estar condenadas. Contudo, o aguçado humor é um antídoto à previsível negritude do movimento frenético deste quotidiano, onde as mulheres são independentes entre si, como o improvisado jazz que intervém ocasionalmente na trama, para que no terceiro ato se reúnam enquanto “família” em prol de uma causa.

Novamente, são encontrados aqui os contrastes entre metrópole/campo, tentando com isto sugerir um embate de classes sociais (e artísticas, com o seu quê caricatural à veia existencialista importada do Ocidente), nomeadamente um “campo” deixado ao abandono, onde uma só vaca adquire um estimável preço de subsistência.

 

A Hole of My Own Making (Tomu Uchida, 1955)

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Quanto às mudanças sociopolíticas do Japão, “A Hole of My Own Making” / “Cada um na Sua Cova” é um dos mais literais na sua representação. Há nele um país de costumes moribundos que deseja resistir à sua ocidentalização, a América como destino desejado e os nostálgicos sem lugar nessa mesma idealização, escorraçados para vidas errantes ou drasticamente deserdados.

Começamos com um “morto”, ou diríamos melhor, alguém que deseja viver como tal, um “vagabundo” convertido que descansa na sua literal cova, como um repouso merecido após viagens intermináveis pelas fábricas pré-guerra abandonadas e os locais que trazem memórias desvanecidas. Depressa julgamos estar perante o protagonista desta história, mas enganamo-nos, é numa boate na companhia de um médico Don Juan que nos apercebemos do erro, acompanhando um homem descaracterizado e sem moral, hipnotizado pelos tesouros prometidos do outro lado do Pacifico, a América como destino desejado, e que, mesmo assim, se enamora pela mais tradicional das mulheres com quem tem contacto.

Tomu Uchida dirige um filme sobre essas rápidas metamorfoses e as adesões de um país refém e com um não declarado Síndrome de Estocolmo. O final, destrutivo e pesaroso, revela a perda como ganho de uma nova identidade. “Cada um na sua Cova” é um ensaio que lança algumas das sementes que a Nova Vaga Japonesa iria requisitar com todo o gosto.

Cannes 2021: recomecemos fresquinhos para mais uma temporada

Hugo Gomes, 18.07.21

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Dou por terminada mais uma edição do festival, desta marcado pelas imensas saudades que tinha deste ritmo e da quantidade de sexo que a Competição ostentou nesta edição. Normalidade, não foi bem o que tivemos, mas o gosto de proximidade foi deveras revitalizador.

Com 36 filmes vistos e somente 12 entrevistas executadas com realizadores e atores como Ryusuke Hamaguchi, Nanni Moretti, Ari Folman, Tim Roth, Viky Krieps, Louis Garrel e Adèle Exarchopoulos (mais uma vez) e uma Palma de Ouro concretizada a “Titane”, o OVNI da Competição que confirmou a visão de Spike Lee em apostar num cinema arrojado, moderno e de género, fora dos conformismo que muita cinefilia apresenta, a 74ª edição de Cannes mostrou que a Sétima Arte permanece viva e vista em grande tela, em contradição às declarações precoces da sua morte, agravadas pela pandemia e pela expansão dominante do streaming.

Assim, deixo a minha lista de 10 filmes (marcantes diria eu) nesta Seleção, quer Oficial, quer secções paralelas (sem ordem de preferência):
 

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A Hero (Asghar Farhadi) – Competição
 

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Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi) – Competição
 

218600966_10219717303819979_2221912876172221315_n. Julie (en 12 chapitres) / The Worst Person in the World (Joachim Trier) – Competição

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La Civil (Teodora Mihai) – Un Certain Regard
 

218772960_10219717303339967_1525778472785753653_n. Onoda, 10 000 nuits dans la jungle (Arthur Harari) – Un Certain Regard 

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Mi Iubita, Mon Amour (Noémie Merlant) – Sessão Especial

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Rien à foutre (Julie Lecoustre e Emmanuel Marre) – Semana da Crítica
 

219407939_10219717304219989_4367070920732744759_n. Stillwater (Tom McCarthy) – Fora de Competição

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Titane (Julia Ducournau) – Competição
 

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Tre Piani (Nanni Moretti) – Competição

Cada um com a sua infância, cada um com o seu Cinema

Hugo Gomes, 01.06.21

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Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

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The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

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Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

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Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

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Home Alone (Chris Columbus, 1990)

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The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

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Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

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Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

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The Florida Project (Sean Baker, 2017)

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The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

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The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

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The Kid (Charles Chaplin, 1921)

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The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

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Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

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Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

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Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

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My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

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The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

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Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

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The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

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Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

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Come and See (Elem Klimov, 1985)

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Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

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E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

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André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

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Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

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Nana (Valérie Massadian, 2011)

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Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

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Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

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800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)