O formato de “Exit 8” seria fácil de encabeçar em algum exercício do movimento teatral Europa Kikaku (ver “Beyond the Infinite 2 Minutes”), cujas propostas exigem truques narrativos criativos, de conceitos simples e performaticamente desafiantes e de deliberada resistência à realidade imposta e ao cânone aristotélico, sendo a repetição um traço assumido, uma verdadeira matéria de trabalho que obstina a ordem da sua iminente excursão. 

Aqui, partindo de um homónimo videojogo (produzido pela Kotake Create), o filme tende a seguir essa ordem lúdica e jogável, disfarçada neste indivíduo (Kazunari Ninomiya) perdido num túnel de metro, um loop tempo-espacial onde, para o evadir, terá de atravessar as 8 saídas, apenas acessíveis mediante a detecção de anomalias na realidade. Por momentos, breves até a narrativa deparar com o seu próprio limite (já lá vamos), o espectador vê-se desafiado a estabelecer cumplicidade com este protagonista na procura desses achados, ou glitches na lógica, torcendo por uma saída … de preferência simples e sem penalizações.

Genki Kawamura, o realizador e co-argumentista (e também produtor de algumas obras de Hirokazu Koreeda e Makoto Shinkai), movimenta-se com astúcia pelo som e pelos seus efeitos sonoros, elementos essenciais na criação de uma espécie de tortura auditiva, por vezes delirante, mas igualmente atmosférica. Quando “Exit 8” pretende arrepiar, fá-lo com distinção. Aliás, o efeito-videojogo parece abrir caminho a outras possibilidades, nomeadamente à crítica social, rosnando contra o quotidiano saturado nas directrizes ultra-capitalistas e produtivas do termo, e, por outro lado, desferindo um golpe no dito colectivismo nipónico, o qual impõe um individualismo anti-identitário, movido pela lógica da ordem e do progresso (trabalhar até morrer).

Porém, o exercício rasga-se no seu miolo, pois há um sentimento de o filme se querer preencher, justificar o seu tempo, e, para tal, abalroa o seu minimalismo, introduz outras personagens, acrescenta conflitos por resolver, abre parênteses ao travelling até então carpinteiro e ao mistério, induzindo uma espécie de intervalo, dir-se-ia, regressando depois ao nosso protagonista desorientado, desesperado na busca da oitava saída e no seu dilema pessoal relacionado com a ex-namorada grávida que apenas presencia-se com chamadas telefónicas (a sua ligação com o exterior). 

Fora isso, “Exit 8” permanece como uma curiosidade de género, demonstrando que os nipónicos ainda possuem ideias e conceitos por explorar, nem que seja inspirando-se no seu próprio conteúdo de videojogo. Nestes propósitos, questiono, estaremos, porém, perante a mais fiel e respeitosa adaptação?

"Exit 8" poderá ser visualizado a partir do dia 27 de Fevereiro na plataforma FilmTwist

The Wolves (Hideo Gosha, 1971)

When a Woman Ascends the Stairs (Mikio Naruse, 1960)

Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964)

The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966)

The Human Condition I: No Greater Love (Masaki Kobayashi, 1959)

Harakiri (Masaki Kobayashi, 1962)

Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)

Ran (Akira Kurosawa, 1985)

A amizade acidentada e improvável entre uma menina, Karin, que se vê obrigada, dada às circunstâncias da sua vida, a crescer depressa e Anzu, um gato fantasma de natureza preguiçosa e fura-vidas, relação forjada através da partilha de um templo Sojoji onde residem. Em parte é uma história do universo de Takashi Imashiro, um mangá sobre essa criatura felina fantástica que se comporta como um humano, e em constante contacto com deuses e outras divindades e bestialidades (publicado pela primeira vez em 2006), que em jeito cinematográfico, oficializa-se nesta animação gerada por rotoscopia, dando credibilidade aos movimentos e às personagens em cenários fantásticos e muitas trapalhadas cómicas pelo meio, sem nunca esquecer do seu quê de moralismo. 

O filme chegou aos cinemas portugueses, marcando uma ruptura no habitualmente distribuído nas nossas salas com o selo nipónico, do qual contabiliza-se a tradição dos Ghibli ou dos agora milionários franchises que conquistam toda uma nova geração de espectadores. “Ghost Cat Anzu” revela-se num antidote, numa generosa curiosidade que passeia pelo realismo redesenhado e o fantástico sem condescendências. O Cinematograficamente Falando … desafiou a realizadora Yoko Kuno a responder algumas questões sobre a obra, o processo e as descobertas através deste felino peculiar. 

O que é que lhe mais interessou no mangá de Takashi Imashiro, e a inspirou para esta sua adaptação para cinema?

Adoro o mangá do Imashiro desde os tempos de estudante. As suas obras têm uma profunda sinceridade na forma como observam seres humanos guiados pelo karma, e, embora muitas vezes cómicas, conseguem comover-nos até às lágrimas. Entre os seus trabalhos, “Ghost Cat Anzu” destaca-se por ser algo bastante diferente. Talvez porque foi publicado numa revista infantil, o Anzu não carrega qualquer peso. Se fosse humano, a sua despreocupação até podia parecer fria, mas como é um gato, essa irresponsabilidade parece-lhe natural, e até querida. É uma obra estranhamente encantadora.

A ideia de adaptar a obra para cinema veio do produtor Keiichi Kondo, que convidou o realizador de imagem real Nobuhiro Yamashita [“Let 's Go Karaoke!”, 2023] e eu para a fazermos em rotoscopia. Achei o projeto invulgar, mas aceitei com entusiasmo porque adorava o mangá original e sabia que as personagens que o Yamashita retrata (sejam quem forem) têm sempre uma ternura e uma humanidade muito próprias.

A introdução da personagem Karin, ausente da obra original, rompe com o arquétipo da “rapariga idealizada” comum no anime japonês. Que reação esperava provocar no público ao apresentar uma protagonista tão imperfeita, quase desagradável, mas profundamente humana?

Quando começámos a adaptar “Ghost Cat Anzu”, o Yamashita sugeriu logo que introduzíssemos uma rapariga mal-disposta — como a protagonista de “Moving” (Ohikkoshi, 1993), do Shinji Somai — para dar à história uma presença mais cinematográfica. Tanto o Yamashita como o nosso argumentista [Shinji] Imaoka sentem afinidade com esse tipo de personagens, e assim nasceu a Karin. Da minha parte, sempre senti que raparigas comuns, ligeiramente ‘irritadiças’ como ela, praticamente desapareceram do anime contemporâneo. Mesmo que uma personagem assim não conquiste facilmente a empatia do público, acreditava que criar alguém como a Karin era importante e que valia a pena tentar.

Nobuhiro Yamashita  e Yoko Kuno na Quinzena dos Realizadores em Cannes

Em relação à rotoscopia, a sua escolha é, dentro do panorama atual da animação, quase um gesto de resistência. Sente que essa opção técnica se torna também numa posição estética, uma espécie de manifesto contra a homogeneização digital e mesmo contra certas idiossincrasias da animação japonesa?

Como havia referido, foi o produtor Kondo quem propôs a rotoscopia, por isso acho que ele tinha, sim, essa intenção de afirmação.

Da minha parte, depois de trabalhar em rotoscopia em “The Case of Hana & Alice” (2015) e agora em “Ghost Cat Anzu”, fiquei muito tocada pela força crua das interpretações dos actores. Ver isso diante de mim fez-me perceber a importância profunda da interpretação, e comecei a achar que, se conseguíssemos transportar essa autenticidade para a animação, criaríamos algo verdadeiramente único.

O contraste entre Tóquio, o campo e o Inferno (Jigoku) parece construir uma geografia emocional mais do que literal. Até que ponto o espaço funciona como espelho do estado interior da Karin e da sua relação com o Anzu?

Pessoalmente, não queria estabelecer uma hierarquia entre esses três lugares. De certa forma, há beleza em todo o lado, e também coisas triviais, até tolas diria. Mais do que onde se está, interessava-me quem está connosco e como nos sentimos. Dito isto, o nosso director de arte, Julien De Man, é excepcional a retratar a natureza, e as paisagens da cidade de Iketeru que ele criou ficaram tão belas que o filme acabou, naturalmente, por fazer o campo parecer maravilhoso! (O que, claro, me deixa muito feliz!)

Na sua visão do Inferno ou do Mundo dos Mortos, transformá-lo numa espécie de hotel evoca, por exemplo, o imaginário de Miyazaki (mais precisamente o “bordel” de “Spirited Away”, 2001). Como pensou e concebeu esta ideia de Jigoku, dado que já existe uma saturação de representações semelhantes no cinema e no anime?

A ideia do Inferno funcionar como um hotel onde os demónios vivem e trabalham como funcionários veio do nosso argumentista. É muito típico dele.

Mas tivemos dificuldade em visualizar isso, até que o assistente de realização das cenas de imagem real nos falou de um hotel bastante peculiar. Quando o visitámos, descobrimos que também tinha sido usado para casamentos e que misturava, de forma excêntrica, elementos japoneses, chineses e ocidentais. Achámos aquilo tão fascinante que decidimos recriá-lo quase tal como era.

A obra oscila entre tragédia e comédia, entre o real e o fantástico. Como conseguiram equilibrar estes tons para que um não anulasse o outro?

A Anzu e a Karin são opostos, tanto na personalidade como no aspecto. Criar uma história onde nenhum deles ficasse subordinado ao outro foi um grande desafio, e discutimos muito isso durante a escrita do guião. No fim, encontrar o equilíbrio entre as suas presenças acabou, naturalmente, por equilibrar tragédia e comédia, realidade e fantasia.

“Fazer cinema é um ato de observação”, referiu numa das suas notas de intenções. Tendo isso em conta, o que descobriu sobre o comportamento humano ao observar os atores antes de os redesenhar? A animação permitiu-lhe ver algo que o cinema real tende a ocultar?

Um dos animadores disse-me algo interessante: quando os actores têm algo importante a dizer, o queixo inclina-se ligeiramente para a frente. É verdade, e apesar de tornar o ângulo do rosto mais difícil de desenhar, essa imperfeição transmite mais emoção, resultando numa interpretação melhor. Além disso, em conversa, os actores fazem pequenos acenos inconscientes. Em imagem real, esses gestos são subtis, mas quando animados podem expressar emoção com enorme força. Percebi que transformar movimento em desenho pode amplificar emoções de formas inesperadas.

E quanto a futuros projetos? Veremos novas histórias com o gato Anzu, já que o final deixa essa possibilidade em aberto?

Mesmo antes do corte final, há uma cena em que o Anzu (interpretado pelo Mirai Moriyama) varre o chão sozinho, e a sua performance foi tão expressiva e comovente. Depois, no último plano, a forma como a Noa Goto (que faz de Karin), corre e sorri foi tão luminosa que acabou por criar um final perfeito, que não precisava de epílogo.

Por isso, não há planos para uma sequela do filme. No entanto, após a estreia, o próprio Takashi Imashiro criou uma nova continuação do mangá “Ghost Cat Anzu”, a primeira em 17 anos. A história segue um caminho diferente do filme, mas está cheia da paixão do Imashiro e tornou-se uma obra verdadeiramente maravilhosa.

A New Kind of Wilderness (Silje Evensmo Jacobsen, 2024)

Não é nenhum “31”, apenas a 31ª edição do CineEco Seia - Festival Internacional de Cinema Ambiental, a decorrer na referido município da Serra da Estrela (de 10 a 18 de Outubro), por entre o selvagem, por entre a lembrança de um ecossistema a merecer preservação, com a máxima urgência. Mas é no cinema que nos debruçamos, ou melhor o festival debruça sempre com olhar para o horizonte da sua temática, e nesta 31ª mostra, com claras atenções à emergência climática, e com foco no debate, na educação, formação e na construção de novos públicos que coexistem com a cinematografia e a ecologia. 

Tiago Alves, programador e crítico, avançou-se para responder pelo festival ao Cinematograficamente Falando …, da longevidade, do legado, do futuro, do presente em construção e ainda sobre a memória. CineEco, que ao 31º ano de existência, renova os seus votos de festival único, mas não exclusivo, neste panorama nacional e … como também internacional. 

O CineEco celebra 31 edições, um número notável. Qual considera ser o segredo da sua longevidade e que principais desafios surgiram na concretização desta 31.ª edição?

Penso que um dos segredos para a longevidade do CineEco é a presença do Lauro António. Pensando um pouco, é a consistência de programação, que se deve, obviamente, à forma como o Lauro António consolidou o festival durante grande parte do seu tempo de existência, mas também ao Mário Branquinho, que foi programador no CineEco durante 24 ou 25 edições, reforçando o espírito do festival, posicionando-o num lugar bem distinto, com relevância internacional, do ponto de vista destes eventos que se dedicam às programações ambientais.

Nesse sentido, o CineEco foi pioneiro, e é pioneiro, em Portugal. Ninguém retira a um festival de cinema documental, com essa característica temática, esse lugar. Mas deu também muita atenção internacional, e isso se sente hoje, quando nós fazemos o nosso trabalho de programação. Continuamos a receber muitas propostas de realizadores que estiveram presentes, como também de produtores e distribuidores que conhecem o festival, mas, sobretudo, de uma rede de contactos que se estabelece a partir desses fóruns, desse espaço, e também de outros festivais que não têm a mesma antiguidade, que surgiram noutros países depois do CineEco e até com inspiração nele, e hoje continuam ligados ao festival.

Não é uma rede evidente. Os filmes produzidos com uma especificidade ambiental, ou com uma preocupação relacionada com o ambiente, não fazem forçosamente o circuito dos festivais principais. Muitos deles encontram dificuldades de exibição, porque podem ser feitos em condições muito precárias, do ponto de vista produtivo. Enfim, alguns encontrarão esse espaço em festivais mais generalistas de cinema documental, mas há, verdadeiramente, um circuito de festivais com temática ambiental e o CineEco, aí, tem um peso muito específico.

O que temos feito, em anos recentes, para prolongar, dar longevidade ao CineEco, enquanto programadores que chegámos ao festival e, de certa forma, recebemos esta herança do Lauro António e do Mário Branquinho, é, obviamente, manter essa ligação. Sobretudo, procurar afirmar, através da programação, o espaço do CineEco no panorama dos festivais nacionais. Torná-lo mais relevante para o público em Seia primeiro, mas também para o público além de Seia (um público interessado em cinema, profissionais do próprio cinema) e encontrar aqui algumas opções de programação que posicionem o CineEco no contexto dos festivais nacionais.

Olhando para outros festivais mais generalistas de cinema documental, olhando para o CineEco e, em simultâneo, para esses festivais, procurando que o CineEco tenha uma relevância maior na relação com os seus congéneres que acontecem sobretudo em Lisboa e no Porto. Mas há também outros exemplos de festivais de cinema documental, ou até com preocupação ambiental, a acontecer fora das duas grandes cidades.

A presença de alunos das escolas de Seia é sublinhada como essencial nestes debates. Tendo conhecimento da expansão de movimentos negacionistas climáticas, inclusive a sua popularidade em camadas mais jovens, com associações de certas frentes políticas, que impacto terá estes debates ou formações na conscientização ambiental e até cívicas? Ou, de uma forma mais abstracta e pertinente, o cinema deve deter um papel formador ou pedagógico?

O cinema tem uma relação muito forte com o público escolar. Ou seja, com os professores do agrupamento de Seia, mas sobretudo com os jovens, de todas as faixas etárias, de todas as idades. Enfim, começando pelos mais novos: nós temos, durante o próprio festival, uma programação de curtas-metragens de imagem animada, com uma diversidade de propostas do ponto de vista estético-visual, mas também temático e narrativo, que os envolve. Durante a semana do festival, nas manhãs, organizamos sessões em que os alunos vão ao cinema — saem da escola e vão ao cinema — os mais novos, para acompanhar a nossa programação de curtinhas.

After the Snowmelt (Yi-Shan Lo, 2024)

O termo “de estudo” pode até não parecer adequado, porque estamos a falar de filmes de animação, mas depois podem ser trabalhados (isso já depende dos professores, claro) em contexto educativo, em sala de aula, nos meses seguintes. É óptimo, porque o festival acontece no início do ano letivo, o que permite esse prolongamento pedagógico. Alargamos também essa programação, tentando promover hábitos de frequência de cinema: criar momentos que sejam satisfatórios, do ponto de vista da ida ao cinema. Expandimos aos alunos mais velhos, do básico e do secundário, portanto além do ensino primário e pré-escolar, com uma programação que podemos considerar, obviamente, mais adulta.

Nesse eixo, não fazemos apenas exibição de filmes com uma proposta ambiental, procuramos enriquecer as sessões com a presença de convidados. Tentamos todos os anos que as temáticas sejam relevantes, com um foco nacional, mas também trazendo uma ou outra proposta que introduza um olhar mais amplo sobre problemáticas noutros territórios. Neste ano, essa programação está até mais bem estruturada do que em anos anteriores. Por vezes o que acontecia era o envolvimento dos alunos em sessões integradas na programação competitiva principal, promovendo o encontro com o realizador convidado. 

A programação está mais definida: nos dias úteis da primeira semana do festival (de segunda a sexta-feira) vamos propor quatro documentários que integram o “Cinema em Debate”. São quatro filmes que, do nosso ponto de vista, têm qualidade cinematográfica e são inéditos em Portugal, mas que não foram incluídos na competição, nem na de língua portuguesa, nem na internacional de longas-metragens, e permitem encontrar realizadores que, no último ano, abordaram temáticas ambientais que nos parecem relevantes. Esse ciclo “Cinema em Debate” está estruturado com perspectivas muito diferentes: temos uma dimensão etnográfica (muito habitual no cinema documental exibido no CineEco) mas também abordagens mais dirigidas para a restauração dos ecossistemas, para questões hídricas, energéticas, ou seja, utilização, preservação e gestão sustentável dos recursos. Essas são as quatro grandes temáticas que vamos apresentar.

Curiosamente, não sentimos, indo à tua observação, que o pensamento negacionista seja algo presente, ou que esteja em crescimento. Não é, de todo, dominante. Encontramos aqui um público que, pela vivência num espaço natural como é a Serra da Estrela, e também pela própria cidade de Seia, possui uma sensibilidade particular para estes temas. Quase já estão “convencidos”, digamos assim [risos]. Os filmes apresentam-se sempre, claro, mas não sentimos que nos debates haja surpresa face ao que os filmes propõem. É um público sensibilizado … diria até esclarecido … e que muitas vezes faz caminho ao lado do CineEco.

Porque, se pensarmos que estamos a trabalhar com turmas que têm alunos que vão crescendo, transitando de ano, e que no seguinte voltam ao CineEco, percebemos que são claramente espectadores do futuro. São espectadores que ganham essa consciência, dando verdadeiro sentido ao nosso lema de ser “um festival com filmes que mudam o mundo.”

A exibição de “Terra de Pão, Terra de Luta” (José Nascimento, 1977) e “Linha Vermelha” (José Filipe Costa, 2012) convoca a Reforma Agrária e a memória coletiva do pós-25 de Abril. É um gesto de resistência à amnésia cultural ou um sintoma de nostalgia que recorre ao arquivo sempre que o presente se revela demasiado complexo para ser lido no imediato?

Começando pela curiosidade do arquivo. Sim. Em anos recentes, a Cinemateca e o ANIM, o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, criaram condições, técnicas e humanas, para restaurar mais cinema português. Isso é conhecido, pelo menos, no meio do cinema. Esse processo foi desenvolvido através de um projeto de financiamento estruturado pelo FILMar, que entretanto terminou, mas que nos deixou um importante conjunto de filmes restaurados em dois ou três anos. Sobretudo, deixou um processo em andamento, todos os anos a Cinemateca vai entregando mais cinema “reencontrado”. Gosto muito desta expressão, que vem de um festival italiano de cinema clássico [Il Cinema Ritrovato, em Bolonha], talvez o mais relevante no mundo dedicado ao cinema restaurado.

Portanto, sim, há essa relação com o cinema reencontrado, redescoberto, e uma relação que o CineEco criou com a Cinemateca Portuguesa nos últimos anos. É uma opção de programação afirmada por esta equipa de formas diferentes. Já fizemos, há três anos, sessões de abertura com cinema clássico, ainda no contexto do FILMar. Temos procurado, dentro da nossa programação, criar momentos, sejam curtas, longas, ou sessões duplas, que relacionem filmes de tempos diferentes: um mais antigo, mais clássico, e outro contemporâneo que o complemente. Fizemos isso nos últimos dois anos, e é o que voltamos a fazer agora.

Portanto, há aqui uma atenção ao trabalho da Cinemateca, mas também, como dizias e muito bem, um gesto de resistência: uma programação que resiste, que olha para o território, para o que foi preservado, para o que se manteve positivo ao longo do tempo. Tentamos perceber o que determinados filmes nos dizem sobre o passado, e que relevância isso tem para o nosso presente e para o futuro. É um gesto de resistência, não no sentido de dizer que precisamos de uma nova reforma agrária, como a de há 50 anos, em vários latifúndios e territórios, feita de forma quase armada, com os próprios instrumentos agrícolas como ferramentas de luta. E sim para lembrar que “isto aconteceu”. Em boa verdade, a reforma agrária teve o seu epílogo, no contexto político, social, económico e ambiental da época. Não produziu todos os efeitos esperados, mas teve virtudes. É isso que queremos revisitar: perceber, através dessa memória, que virtudes e que lições ficaram.

Terra de Pão, Terra de Luta (José Nascimento, 1977)

Se calhar, em 50 anos, a reforma agrária não cumpriu totalmente a sua promessa: a de uma agricultura mais sustentável, mais ligada às pessoas. Tal leva-nos, naturalmente, a reflectir o agronegócio. Num país como Portugal, o agronegócio não tem a dimensão quase “diabólica” que se vê no Brasil, nos Estados Unidos ou na Ucrânia — grandes produtores agrícolas — mas ainda assim temos hoje grande parte do território agrícola em regime de monocultura. É um problema que, ano após ano, se reflete na programação do CineEco. Eu diria que há dois temas recorrentes: os direitos dos povos indígenas sobre o seu território e a forma como preservam a natureza e os habitats, nomeadamente na Amazónia , e a questão do agronegócio, que está muito ligada a essa vivência e à relação das comunidades com o território.

Esta programação, para além do gesto político de lembrar os 50 anos da reforma agrária, que também coincide com os 50 anos do 25 de Abril e do próprio ciclo democrático, é também uma forma de dizer que há hoje um “cansar-se” da prática agrícola atual. É isso que nós pretendemos mostrar.

Sendo o único festival português exclusivamente dedicado ao cinema ambiental, não teme o CineEco ficar preso a uma bolha temática, quando as questões ecológicas hoje atravessam praticamente todas as áreas do cinema contemporâneo?

É uma boa questão, sabe? Porque nós sentimos que o CineEco pode, de facto, ficar nesse lugar mais fechado, digamos assim, do ponto de vista temático, mas, curiosamente, não deve abdicar de o fazer, porque foi um festival pioneiro — o primeiro a colocar na sala de cinema filmes que refletem sobre as nossas preocupações ambientais — e, de repente, tornou-se… ou seja, foi um festival à frente do seu tempo, e continua a procurar acompanhar este tempo. Muitas vezes, encontramos no cinema ambiental as melhores respostas para as nossas preocupações. Mesmo não estando hoje “à frente do tempo” (porque este é um tempo em que todos nos preocupamos com a extinção das espécies, ou vivemos com essas preocupações), o festival continua a apresentar propostas que estão muito à frente daquilo que vemos no cinema que não tem esta temática ou agenda ambiental.

Portanto, sim, estamos dentro de uma bolha (para usar a tua expressão) mas é uma bolha que cada vez mais reflete problemáticas, histórias e narrativas que vão além da agenda climática. Exemplos disso encontramos, por exemplo, na nossa programação deste ano. Há uma presença muito humana nos dez filmes que vamos estrear na competição internacional. Só para olhar para esses dez: há um filme chamado “A New Kind of Wilderness” (2024), um filme norueguês de Silje Evensmo Jacobsen, que acompanha uma família que procura romper com uma vivência mais urbana e encontrar uma existência mais livre e selvagem.

Julgo que a maior parte das pessoas nem imagina que, em certos pontos da Europa, sobretudo no Norte, as raposas são usadas como animais domésticos e é isso que vemos num thriller, “Pet Farm” (Finn Walther & Martin A. Walther, 2025). Mas há também um filme surpreendente na programação, que nos remete para uma dimensão eco-ansiosa, chama-se “Climate in Therapy” (Nathan Grossman, Olof Berglind & Malin Olofsson, 2024), que coloca sete cientistas do clima em sessões de terapia, onde procuram lidar com as suas emoções. Ou seja, percebem que têm as respostas para os problemas ambientais do planeta, mas que ninguém as aplica devidamente, e isso gera uma “eco-ansiedade”.

Portanto, sim, estamos dentro de uma bolha, mas é uma que se expande, porque reflete cada vez mais sobre o mundo, as pessoas, as emoções, e não apenas sobre o clima em si. O festival não pode sair desse lugar, mas temos procurado, nos últimos anos, encontrar caminhos que retirem o CineEco dessa bolha, ou, melhor dizendo, que a façam crescer. Dou-te um exemplo: há sempre filmes que nos colocam nesse lugar de dúvida, em que de repente nos perguntamos “qual é a relevância ambiental deste filme?”.

Este ano, na sessão da meia-noite, decidimos estrear em Seia — fora de competição — o “Sirât”, de Oliver Laxe. Simbolicamente, porque o Oliver Laxe foi premiado aqui em 2018, com “O Que Arde”, em competição internacional. O filme já tinha estreado em Portugal, por isso não o poderíamos apresentar como estreia nacional, mas ainda assim decidimos integrá-lo fora de competição, nesta nova linha de programação: a sessão da meia-noite, algo inédito no CineEco. Normalmente, quem vê “Sirât”, ou mesmo “O Que Arde”, pode não identificar imediatamente a sua dimensão ambiental. Mas ela está lá, é uma dimensão de apocalipse, que passa pela nossa ação e pela nossa relação com o território e o lugar onde vivemos. É uma proposta não ambiental no sentido estrito, mas que nos permite refletir sobre o colapso e o apocalipse ambiental.

Sim, acredito muito que a ecologia tem mais a ver com a preservação da nossa espécie do que propriamente da Terra, porque a Terra já nos deu sinais de que é capaz de recuperar de toda uma extinção em massa, nem que precise milhões de anos para o fazer. Já uma espécie, depois da extinção …

Exactamente. Só para concluir … Ou seja, a nossa programação tem procurado encontrar caminhos, através de algumas propostas, que retirem o cinema que apresentamos dessa bolha que referiu, ou da possível existência de uma bolha.

Sirât (Oliver Laxe, 2025)

Que caminhos o CineEco poderá desbravar nas futuras edições? Quais os objectivos ou projecções?

Um dos desafios que o festival enfrenta, e isto, obviamente, diz mais respeito à Câmara Municipal, enquanto entidade organizadora, mas, do meu ponto de vista, enquanto elemento da programação, e alguém que já acompanha o festival há alguns anos, posso afirmá-lo publicamente, mesmo sem ter essa responsabilidade direta: é tornar mais densas as extensões, chegar a mais cidades.

Nós temos dez filmes em estreia na competição internacional. Vamos estrear em Portugal “Linha de Água”, de Rui Simões, um filme sobre o artista Vítor Gama, que vai dar também um concerto na noite de abertura. Este é um cinema que pode — e deve — ser programado em qualquer cidade, porque desperta o interesse de qualquer público. Se há um gesto de urgência na nossa programação, ele deve ser levado mais longe. Os filmes são suficientemente interessantes para chegar a um público muito mais vasto. Muitos deles não estreiam depois da exibição no CineEco, deixam de ser visíveis. Alguns ainda estreiam noutros contextos, mas há um número considerável de filmes muito interessantes que, simplesmente, não chegam às salas nacionais.

Outro objetivo, que também reforça a programação e a relação com o público (especialmente o mais especializado) é o Mercado de Cinema, que lançámos na 30.ª edição, há um ano. Vamos agora promover a segunda edição, no dia de abertura. É um espaço de encontro entre jovens criadores, profissionais, alunos das academias e escolas superiores de cinema, que apresentam os seus projetos a um painel de convidados com experiência na área, sobretudo na distribuição e produção.

É um encontro que permite, a partir dos filmes já concretizados ou ainda em desenvolvimento, trocar impressões e contribuir para que estes alunos e jovens realizadores saiam dali mais preparados, mais confiantes, e com vontade de continuar a criar. Fazer uma reflexão que não é maioritariamente ambiental mas que pode obviamente passar por esse tema nos filmes que procuramos apresentar nesse espaço mais fechado de mercado. Mas é sobretudo um espaço para estes jovens estudantes de cinema em Seia, e uma oportunidade para se encontrarem e debaterem com profissionais do nosso cinema, como é o caso deste ano de Rui Simões, que dá-nos o prazer da sua presença e de Pedro Fernandes, dois produtores diferentes. Curiosamente um deles é um dos antigos na área documental em Portugal [Simões] e o outro, um jovem [Fernandes] que tem a sua produtora, A Primeira Ideia, com uma visão bem enquadrada no território e na paisagem. É um brilhante painel, a servir de reforço para os alunos presentes, oriundos de três escolas de cinema: UBI, Lusófona e ISMAT.   

Toda a programação poderá ser consultada aqui

O velho conselho de não julgar um livro pela capa nunca foi tão pertinente. The Thin Line, com autoria do britânico-libanês Edward Atiyah, foi alvo de duas adaptações cinematográficas, mas está longe de ser o típico exemplar de literatura pulp que a sua capa (na edição que aqui se apresenta) poderá sugerir. E embora frequentemente classificado como romance policial, essa designação não se deve tanto à presença de um mistério a ser desvendado ou à perseguição de um criminoso, mas antes à atmosfera densa e à inquietação psicológica que o percorre - características que o aproximam mais do universo literário de Patricia Highsmith do que da tradição policial clássica.

Se há alguma investigação a fazer em torno de The Thin Line, talvez ela encontre terreno mais fértil nas suas versões cinematográficas. O que terá levado dois cineastas geograficamente tão distantes – Mikio Naruse no Japão, em 1965, e Claude Chabrol em França, em 1971 – a adaptarem para o grande ecrã esta obra de um autor praticamente desconhecido? A coincidência temporal e a escolha de um mesmo texto suscitam curiosidade e parecem sugerir que, por detrás da sua aparência discreta, The Thin Line encerra uma complexidade que atraiu olhares atentos e sensibilidades apuradas.

He shut the door slowly in a mechanical, matter-of-fact way and walked out into the street. He walked slowly and there was nothing unusual in his manner. On shutting the door he had registered the fact, as on so many former occasions, that it required a second sharp pull to jerk the latch into position, and he had faithfully given the extra pull, thinking as usual that the lock was rusty and that a drop of oil which nobody could remember to apply would put it right. He also noticed that the milk bottle which he had seen when they came in two hours before was still on the doorstep and that a bird had pecked a hole in the lid. 

Em The Thin Line, Edward Atiyah mergulha no território do terror psicológico, explorando as consequências corrosivas da culpa de um modo que ecoa, ainda que à distância, Crime e Castigo de Dostoiévski. A narrativa inicia-se de forma seca e mecânica: Peter Mason, o protagonista, fecha a porta do apartamento onde costumava encontrar-se com a sua amante. No interior, o corpo desta jaz morto na cama, resultado trágico de jogos sadomasoquistas que terminaram de forma desastrosa.

Na adaptação cinematográfica de Mikio Naruse, Onna no naka ni iru tanin (na tradução inglesa, The Stranger Within a Woman), o protagonista dá pelo nome de Isao Tashiro (Keiju Kobayashi). A casa para a qual regressa, após a morte da amante, oferece um retrato idealizado da família japonesa no pós-guerra: uma esposa dedicada, filhos adoráveis e uma avó que partilha o lar com eles. Mas esse quadro idílico depressa começa a revelar fissuras – a avó despreza Sayuri Sugimoto (Akiko Wakabayashi), a vizinha (e amante do filho), pressentindo o modo subtil como esta se aproxima de Tashiro; as crianças, longe de inocentes, demonstram comportamentos vingativos e cruéis (“para um homem, é melhor ser duro desde criança, para em adulto não sucumbir a tentações” – afirma a avó); e a própria esposa, símbolo da virtude doméstica, revela-se capaz de tudo para proteger a imagem da família.

O filme constrói-se como uma progressiva intensificação do terror psicológico que consome Tashiro, esmagado sob o peso da culpa. Tudo neste retrato é, todavia, marcado pela ambivalência. Desde o início, paira a dúvida: terá sido, de facto, um acidente? Ou terá existido um impulso obscuro no momento em que Tashiro apertou o pescoço de Sayuri por tempo demasiado? Por outro lado, a culpa que o atormenta parece, a certa altura, menos ligada ao crime em si (ou ao acidente?) do que ao facto de não ter sido apanhado.

Assim, Tashiro avança de confissão em confissão, num processo de expiação vacilante e fragmentado: começa por admitir à esposa um caso amoroso sem importância, já terminado; depois revela o crime; por fim, confessa-se também ao marido de Sayuri –Ryukichi Sugimoto (Tatsuya Mihashi), arquitecto, vizinho e amigo íntimo da família. A cada passo, a tensão interior adensa-se, revelando não apenas o colapso da personagem, mas a fragilidade das estruturas morais e familiares que a cercam.

"I don't suppose it's possible for you to understand quite, any more than it is for me. You see, I can explain it all up to a point and it seems to make some sort of horrible sense, but then I feel there is a line somewhere which I crossed, a very thin line but terribly important, between fantasy and reality, and I don't know how I crossed it. Yet it seems to have been easy to slip over. At one moment I was on one side, and the next I was on the other and she was dead."

"But you didn't want her to die, did you?"

"I don't know... I don't think so."

A transposição dessa linha ténue conduz Tashiro a um abismo cada vez mais profundo, onde se afoga numa culpa insuportável que lhe rouba o sono, a capacidade de trabalhar e o prazer da convivência familiar. Curiosamente, embora nenhum dos filmes adopte o título da obra de Atiyah, esta passagem é verbalizada em ambos. Mas onde, afinal, reside essa fronteira entre fantasia e realidade? Permanece a dúvida sobre se a vida estável e previsível da família não seria ela própria uma construção ilusória – e até a procura de Tashiro por uma relação que lhe causa desconforto sublinha essa necessidade latente de um elemento disruptivo. Por isso, um momento de descontrolo basta para arruinar por completo o seu mundo.

É precisamente este frágil véu que envolve o universo burguês – facilmente rasgável – que mais fascina Claude Chabrol em Juste avant la nuit. O seu propósito é despir a estrutura familiar burguesa do verniz que a protege, revelando-a como palco de infidelidade, violência e cinismo. Que podridão se esconde, então, por trás da respeitabilidade aparente da família Masson e de outras que, como ela, compõem o tecido da classe média-alta francesa?

A morte de Laura Tellier (Anna Douking) e o efeito tóxico da culpa na vida de Charles (Michel Bouquet) levam a que a casa de família, outrora símbolo de terra de sonho para os Masson – onde as crianças fazem bolos de chocolate com a mãe e a au pair, e onde Hélène (Stéphane Audran) bebe alegremente champanhe na companhia da sogra – se transforme num espaço insuportável para ele.

A ideia de “terra de sonho” é materializada em Onna no naka ni iru tanin através de uma visita familiar a um parque de diversões chamado Dream Land, um mundo de ilusões, construído sobre artifícios e falsidade. Entre realidade e fantasia, entre bem e mal, a linha que os separa é frágil e qualquer um pode cruzá-la – seja por impulso, tédio, desespero ou mero instinto de sobrevivência.

"The loneliness of it was so unbearable at times that I felt like screaming it to the whole world. When something like that happens to you, you get to feel that you are shut out from the world. You see the whole world as one cozy house where everybody is happy and friendly with one another, and yourself outside. And though you know that everybody's hand in that house would be against you if you entered, and that its warmth and comfort are not for you, you feel sometimes like rushing in."

Após a morte de Laura, o mundo de Charles deixa de ser uma casa acolhedora para se transformar num espaço hostil e opressivo. O seu desconforto intensifica-se perante o caso de um colega de trabalho, um homem mais velho que desvia dinheiro da empresa e acaba por ser apanhado. O contraste entre este crime menor que culmina numa detenção, e o seu próprio crime maior, que permanece impune e isento de qualquer censura, torna-se para Charles insuportável.

Naruse incorpora as alusões arquitectónicas presentes na obra de Atiyah através do tratamento cuidadoso do espaço e da imagem. Cria pontos de fuga e desenha linhas rectas e oblíquas que sugerem a dualidade entre o crime e a culpa, sobrepondo personagens em múltiplos planos para compor um retrato global. A luz, nesse contexto, é utilizada com rigor moral: ora acende, ora apaga, como se pode observar na escuridão que domina o apartamento ocupado por Sayuri e na vela que Masako (Michiyo Aratama) segura durante o apagão eléctrico. 

Embora Chabrol por vezes recorra a soluções semelhantes, o seu enfoque na dimensão arquitectónica é, em regra, distinto. Em Juste avant la nuit, a arquitectura assume sobretudo o papel de marcador social e de classe. Foi François (François Périer) quem desenhou a casa dos Masson, nela incluindo uma mesa anormalmente baixa da sala de jantar, concebida a pedido de Charles, com a intenção deliberada de afastar aquele espaço de qualquer ambiente tipicamente burguês.

Este receio de se comportarem como um casal tipicamente burguês – pelo menos até ao momento da catástrofe – é o maior medo dos Masson. Ele explica, por exemplo, a recusa de Charles em possuir um automóvel, e a motoreta que Hélène usa para levar as crianças à escola. Talvez seja também esta aversão à conformidade social que esclareça a relação extraconjugal de Charles, uma ligação que lhe provoca repulsa, embora ele seja incapaz de lhe pôr fim.

François, por seu lado, revela desde cedo a Charles que o seu casamento com Laura tinha uma natureza aberta. Profere, porém, esta confissão com um misto de tédio e resignação, temperados por uma ponta de ciúme perante a aparente “família perfeita” do amigo. Ele sente-se visivelmente desconfortável com o esforço que empregava para encarar as infidelidades da mulher como uma mera forma de entretenimento para si próprio – como se tivesse também tentado encontrar uma via para ser menos convencional, para escapar aos ditames da sociedade, mas tivesse falhado de forma irremediável.

No filme de Naruse, é precisamente esta necessidade de “entretenimento” que profana todos os acontecimentos, roubando-lhes a dignidade e reduzindo todos os dramas a meras trivialidades. Os colegas de Tashiro, na New Century Publishing, trocam mexericos sobre o enigmático crime que vitimou Sayuri Sugimoto – ignorando que o causador da sua morte se encontra junto deles. Mas esta atenção desvanece-se rapidamente com o rebentar de outro escândalo, que julgam ser-lhes ainda mais próximo: o desvio de fundos perpetrado por um colega que abandona a família para fugir com uma amante. Também no bar que Tashiro habitualmente frequenta, o empregado entretém-se a ler romances policiais. E ao regressar a casa, ele encontra a mãe a assistir a uma ficção policial na televisão, onde uma mulher surge prestes a ser assassinada – ninguém parece escapar ao fascínio pelo policial barato (o mesmo que a capa do livro de Edward Atiyah sugeria).

Na agência de publicidade onde Charles Masson trabalha, entre inúmeros sonhos burgueses vendidos em anúncios coloridos, a culpa é vendida como um detergente capaz de limpar toda a sujidade, todo o mal na sua origem – “Culpa: la lessive qui extirpe le mal d’où il se trouve!”. Charles procura expiar a sua culpa através da confissão – um processo que se vai aprofundando: começa por revelar apenas a existência de uma relação extraconjugal, segue-se a revelação do nome da amante e culmina no reconhecimento do crime. Este percurso assume contornos religiosos, na forma como Charles clama por absolvição, mas revela também uma dimensão sadomasoquista, já que a confissão se torna uma etapa para a autoflagelação. As sucessivas absolvições, até mesmo por parte de François, não aliviam a sua angústia – pelo contrário, parecem intensificá-la.

“Todos temos defeitos ou cometemos erros” – ouve-se a dado momento em Onna no naka ni iru tanin, numa versão mais pessimista da célebre máxima de Jean Renoir. Ou seja, somos todos criaturas imperfeitas, que batalham constantemente para lidar com essa imperfeição, numa luta marcada desde o início por esse peso negativo. Masako sofre com a confissão derradeira de Tashiro, mas encontra forças para se regenerar dessa “ferida” no seu orgulho e passa à acção, assumindo-se como figura dominante e rasgando a imagem da mulher virtuosa e passiva que até então projectara. Quando o casal passeia na estância termal, a posição dos dois altera-se de modo significativo. Em vez de ser deixada para trás, esquecida pelo marido absorto nos seus tormentos, Masako começa a caminhar com passo firme à frente, assumindo o comando do seu destino.

Em Juste avant la nuit, Stéphane Audran realiza esta transição de forma admirável. O seu rosto, até aí marcado por expressões de ternura e espontaneidade, transforma-se radicalmente, adquirindo uma rigidez glaciar que sugere decisões secretas quanto ao futuro. A sua Hélène emprega todos os esforços para retirar Charles do fosso da sua autocomiseração e, neste empenho incansável para salvar a família, redescobre-se a si própria. É um momento de auto-revelação, em que Hélène descobre possuir uma força incomensurável, equilibrada pelo comedimento que falta a Charles.

Em ambos os filmes, a morte de Charles/Tashiro surge como um suicídio consumado por uma criatura compassiva. Se os contornos do crime que causou a morte da amante permanecem dúbios – acidente ou alguma réstia de vontade homicida? –, a morte do seu autor não deixa lugar a dúvidas. Ainda assim, é difícil não sentir que, mais do que assassinado, ele foi eutanasiado. A sua mulher (Hélène/Masako) põe termo a um tormento insuportável, algo que o próprio já teria contemplado como solução, deixando os indícios próprios de quem tomou tal decisão: documentos devidamente organizados os todos os seus assuntos em ordem. 

É deste acto que nasce, não um novo ser atormentado, mas sim uma mulher controlada e calculista, desprovida de remorsos. É a revelação final daquele “estranho que habita numa mulher”, título do filme de Mikio Naruse – ainda que com a ambivalência implícita nesse enunciado: que estranho? Que mulher?

"Isn't it dreadful for the children," she said, "when their father or mother commits a murder!"

Margaret did not answer. A gull had suddenly dived into her circle of vision, and as she watched, absent-mindedly, the gleaming of the mercury wings, the feeling that filled her was one not of guilt, but of deep and abiding, though terrible, fulfillment.

O verdadeiro "estranho" pode bem residir nesta coincidência entre as duas adaptações do romance de Atiyah, por Mikio Naruse e Claude Chabrol, bem como no tom surpreendentemente sombrio que marca a fase final da obra de Naruse. As afinidades com o universo de Chabrol não se limitam a este filme: pode mesmo afirmar-se que Naruse, neste período tardio, adopta uma crueza e uma perversidade na afirmação feminina que antecipam ou acompanham o que Chabrol vinha explorando.

Logo após Onna no naka ni iru tanin, Naruse realiza Hikinige, com Hideko Takamine – a actriz narusiana por excelência – no papel de uma mãe que, após perder o filho de cinco anos num atropelamento seguido de fuga, arranja trabalho como empregada doméstica na casa da mulher que conduzia o carro causador da tragédia. Não será descabido sugerir que o facto de Chabrol ter rodado Que la bête meure poucos anos depois não se deva apenas ao acaso. Mas os contornos do filme de Naruse – centrado numa mulher que concebe várias formas de assassinar uma criança como forma de vingança, e no desastre emocional provocado pelo confronto com a culpa – abrem uma inquietante interrogação sobre o que poderia ter sido a sua obra futura, caso a sua vida se tivesse prolongado um pouco mais.

Se quisermos levar mais longe o esforço de encontrar pontos de encontro nos filmes de Naruse e Chabrol, podemos ainda afirmar que há um certo perfume hitchcockiano que aproxima os dois realizadores. Em Onna no naka ni iru tanin, de Naruse, surge a figura de um homem que, por breves instantes, parece ser outro – criando uma confusão momentânea ao estilo de The Wrong Man. Paralelamente, em Juste avant la nuit, François confessa a Gina (Marina Ninchi) o seu receio perante a possibilidade de um equívoco judicial, recordando o caso de um arquitecto seu conhecido que passou 15 anos na prisão devido ao depoimento erróneo de uma testemunha. 

Chabrol faz uma evidente referência à célebre sequência inicial de Psycho logo na abertura do seu filme, fazendo a câmara sobrevoar os diferentes andares de um prédio citadino até se deter numa janela específica – precisamente aquela onde irá ocorrer a morte de Laura. Outros momentos de ressonância hitchcockiana incluem os olhares desconfortáveis, com um travo de suspeita, trocados entre Tashiro / Charles e a proprietária do apartamento – tanto no filme de Naruse como no de Chabrol –, ou ainda a conversa final entre Tashiro e Masako, entrecortada por fogo de artifício, numa espécie de paródia austera à leveza romântica do par Cary Grant / Grace Kelly em To Catch a Thief.

Pour l’anecdote, a presença de Alfred Hitchcock fez-se sentir ainda de forma mais inusitada: Claude Chabrol viu-se obrigado a alterar o título do seu filme, já que o título francês do romance de Edward Atiyah – L’Étau – coincidia com o do recém-estreado Topaz, de Hitchcock, em França.

*Texto da autoria de Daniela Rôla, colaboradora do site À Pala de Walsh.

Keoma (Enzo G. Castellari, 1976)

O Fundão quer-se cinéfilo!! Anotem nas vossas agendas: os 15º Encontros de Cinema do Fundão arrancam já no próximo dia 28 de maio, deixando para trás Agosto (o “querido mês” que acolheu as edições anteriores) e olhando para o verão de 2025 nos seus primeiros passos, para nos transmitir uma mensagem clara. À medida que o mundo muda a olhos vistos, e se pressentem períodos sombrios, o Cinema manter-se-á uma certeza.

Até 1 de Junho, A Moagem – Cidade do Engenho e das Artes (com apoio do Cineclube da Gardunha) estenderá a sua passadeira vermelha, recebendo convidados ilustres como Enzo G. Castellari e o madrileno Pablo García Canga, não apenas cabeças de cartaz, mas orientadores para a temática destes Encontros. Porque do grindhouse ao western, da poesia rural ao cinema a conservar e assimilar, da crítica à cinefilia das paixões — algo velado, pessoal — refletido fora das grandes cidades e dos centros culturais habituais.

Como já vem sendo tradição neste espaço, o Cinematograficamente Falando… desafiou José Oliveira, realizador e crítico, cinéfilo irrequieto, mas sobretudo programador, para desvendar o que se poderá antever desta nova jornada … deste Encontro ou (Re)Encontro.

Prosseguindo nas perguntas da anterior edição e tendo foco essa mesma, que desafios encontraram para os Encontros de Cinema do Fundão de 2025, em comparação com os de 2024?

Os desafios da programação são para nós iguais aos desafios da vida: tem de ser uma aventura. E tem de ser divertido, mesmo que seja bem duro. Não nos deixarmos ofuscar pelos brilhos do contemporâneo, mas sim escavar na história, tentar fazer um pouco de justiça, resgatar preciosas constelações há muito soterradas pelo imediatismo do espetáculo e do jornalismo (anti-jornalismo!) básico que nada tem a ver com a crítica nobre nem com qualquer tipo de paixão. O resto, como arranjar financiamentos e quem acredite, aparecerá. O que tem de ser (porque está certo) continua a ter muita força.

Enzo G. Castellari é um dos três realizadores convidados e à mercê de uma retrospectiva-homenagem. Pegando na estética do realizador: como é que o seu universo punk e barroco ressoa num espaço como o Fundão, onde a ruralidade e a memória histórica se entrelaçam? Há aqui uma espécie de fusão entre o grindhouse italiano e a melancolia beirã?

Obras-primas como o “Keoma” (1976) ou o “Johnny Hamlet” [“Quella sporca storia nel west”, 1968] poderiam ter sido feitas neste território, claro. Meios naturais gigantescos e omnívoros combinados com estruturas poeirentas e obsoletas existem a rodos. Talvez haja acordes, harmonias, sensações secretas e correspondências subterrâneas entre territórios e memórias. Talvez os montes e vales de Almeria ou de Abruzzo falem com estes, estejam ligados internamente ou espiritualmente. E sem dúvida que muitas das contendas políticas e puramente humanas são as mesmas… Mas a razão é que descobrimos, de repente, e como uma revelação óbvia e epifánica, que um dos maiores cineastas que alguma vez mexeu a câmara, uniu planos e deu significado às histórias e à História através dos puros e exclusivos meios cinematográficos, está aí para as curvas e gostou da nossa abordagem. 

Também é o grande representante vivo e a síntese de um cinema italiano inesquecível, operático, cheio de ação, risco, carregado de dramaturgia e de tragédia, de vitalidade e constante surpresa, onde pontificaram Sergio Leone, Sergio Sollima, Sergio Corbucci ou Lucio Fulci.  E como esquecer o seu trabalho com Franco Nero, Woody Strode, Fabio Testi, Henry Silva, Fred Williamson… os amadores e os duplos… Stefania Girolami, Ennio Girolami…

A retrospectiva de Pedro Ruivo levanta uma questão rara no cinema português: por que é que a ficção científica continua a ser tratada como um corpo estranho? “A Força do Atrito” (1993) será uma anomalia ou um prenúncio ignorado? Terá lugar nesta atual vertente de reavaliação do nosso património cinematográfico?

“A Força do Atrito” é tanto uma anomalia - no sentido dos grandes filmes portugueses únicos, desalinhados, protótipos e acabados em si mesmos - como um risco sem cálculo, visto que o realizador quis fazer tanto um comentário sobre os tempos da altura como um conto romântico da juventude eternamente à deriva. Um filme tão frágil como belo no sentido do cinema do Nicholas Ray – tem de ser frágil porque tudo dentro dele o é, desde o ambiente até à dimensão temporal, passando pelos seres planantes, e assim é belo pela sua verdade despida de subterfúgios. Na altura foi tratado como lixo por toda a gente, mas isto continua a ser o pão nosso de cada dia – quem não faz os contactos certos nem fala (e como deve ser) com as pessoas certas, quem não vai às festas nem pratica os lobbys oficiais, não vai aos “grandes” festivais nem tem a papinha da crítica toda feita. O que descobrimos na entrevista ao Pedro Ruivo é que é um homem e um cineasta honesto.

A Força do Atrito (Pedro M. Ruivo, 1993)

Pablo García Canga propõe uma poética do silêncio e da palavra contida. Como é que o seu olhar dialoga com o legado de Ozu, especialmente num tempo em que o ruído parece ser o novo realismo dominante?

Creio que essa será uma boa questão para colocar ao Pablo García Canga no Fundão. Mas julgo que parte da resposta, pelo menos, está no seu magnífico livro "Ozu, Multitudes", que será apresentado no dia 1 de junho, na livraria Livros Tintos. É um dos mais belos e apaixonantes livros dedicados a um cineasta, onde os fotogramas dos filmes de Ozu são como cartas de tarot, permitindo efabulações, tergiversações, histórias, sobre a ilusão, a felicidade, as contradições, os segredos, a amizade, o cómico, a espera, o tempo que passa sem fazer ruído, etc., como se estivéssemos a ler (ou a ver através das palavras) um autêntico vade-mécum para a vida de todos nós. E às vezes o drama contido nos pequenos gestos e movimentos, como a lata que cai da escadaria em “Uma Galinha no Vento” (“A Hen in the Wind”, 1948) e que conta toda uma história. Como disse o Mário Fernandes, “se imaginarmos um Montaigne cinéfilo estaremos próximos deste maravilhoso e original livro de Pablo García Canga”. 

Estes encontros celebram também a cinefilia enquanto gesto coletivo. Que papel ainda pode ter um cineclube, como o Gardunha, num país onde a política cultural parece esquecer o interior?

Não temos pensamentos de inferioridade, programamos com toda a lógica e coração: como não temos cinema comercial no Fundão, tanto tentamos dar uma imagem do panorama actual, como estar atentos às injustiças, para que filmes como “A Força do Atrito” ou “O Movimento das Coisas” não precisem de esperar trinta anos para serem vistos como devem ser. Nos últimos anos tanto tivemos no Fundão o Víctor Erice como o Raul Domingues, o Pedro Costa como o Diogo Costa, tratando-os como iguais. Claro que as políticas desta cidade foram cruciais, mas temos de tentar fazer o melhor trabalho possível na recepção de cada cineasta e de cada obra, de cada músico ou convidado de outra área: desde a produção de textos, entrevistas, diálogos, espetáculos; sentindo que o tempo e o ar do interior propícia a delicadeza e a pulsão necessária para tudo isto. Mostrar o filme certo da maneira certa é uma questão grave.

Os concertos que evocam Castellari trazem uma performatividade sonora que ultrapassa a sala de cinema. Esta aproximação entre imagem e som pode ser vista como um novo tipo de crítica? Uma crítica que se faz com guitarras e distorção?

É uma boa imagem essa, obrigado. Será com certeza uma grande descarga sónica de emoções e de considerandos. Um novo tipo de crítica, com certeza. Tal como uma outra maneira de transmitir as sensações de algo que foi marcante. A Marta Ramos interpretará o tema-mãe de “Keoma”, que é um filme fascinante e obsessivo para ela tanto em termos dramatúrgicos como musicais, que no caso são inseparáveis. Ao longo dos anos ouvimos esse tema a reverberar na sua voz. E outros do Dylan, que obcecaram também o Castellari na montagem dos seus filmes. E assim, tal como o grande historiador Tag Gallagher disse recentemente na Cinemateca que deixou de escrever quando descobriu que conseguia mostrar com um plano o que muitas vezes necessitava de dizer em dez páginas, produzindo agora vídeos críticos e poéticos ao invés de textos, também a música parece um tipo de crítica muito mais forte do que a que lemos diariamente nos jornais ou na net.

Com “Há uma Sombra”, do realizador e poeta radicado no Fundão, Alejandro Pereyra, continua-se a explora a cinematografia que despoleta na região. Existe esforços, e se há frutos colhidos, sobre esse constante sublinhar do cinema fundanense?

Não creio que haja um "cinema fundanense". O que tem acontecido no Fundão nos últimos anos, felizmente, é uma concentração de cineastas muitos diversos e de diferentes gerações, que aqui residem ou que aqui têm produzido algumas das suas obras, muitas delas marcantes. Cineastas tão diferentes como Nelson Fernandes, João Dias, Rodolfo Pimenta, Joana Torgal, Manuel Mozos, Mário Fernandes, Marta Ramos, Alejandro Pereyra (poeta, músico e também realizador do agora programado “Há uma Sombra”), Aurélie Pernet, Raul Domingues, Manuel Melo, Leonor Noivo, Margaux Dauby, Gonçalo Mota, Mariana Neves, Hugo Pereira, Ana Pio, Fernando Carrolo, entre muitos outros. Creio que os Encontros de Cinema do Fundão também têm desempenhado um papel de relevo na atracção e descoberta da região por vários destes cineastas, uns mais conhecidos, outros mais invisíveis que importa revelar. É realmente uma sorte, ou talvez não seja uma questão de sorte, se olharmos para a história cinematográfica do concelho do Fundão. 

La nuit d’avant (Pablo García Canga, 2019)

Recordemos, a título de exemplo, que há registos de projecções de filmes no Fundão desde 1903; que o cartoonista, escritor e pintor José Vilhena realizou aqui o seu único filme, “O 5º Pecado” (1959), antecipando nalguns aspectos o que viria a ser o cinema novo; que o Jornal do Fundão teve quase desde o início crítica de cinema (um dos primeiros jornais portugueses a defender realizadores tão diferentes como Manoel de Oliveira ou Sam Peckinpah, quando estavam longe de ser consensuais); que o “Jaime” do António Reis teve a sua primeira exibição pública no Cineteatro Gardunha do Fundão, em Janeiro de 1974, com a presença do próprio António Reis, mas também de Fernando Lopes, Margarida Cordeiro, Carlos Paredes, Eugénio de Andrade, José Cardoso Pires, Lagoa Henriques, Óscar Lopes, Alice Vieira, etc; que à época, por iniciativa da equipa do IMAGO - Festival Internacional de Cinema, o Fundão teve um dos primeiros festivais do país dedicados exclusivamente ao cinema documental - o Festival Dok. Portanto, diria que o filme do Alejandro Pereyra é um dos frutos colhidos de uma árvore imensa com diversas ramificações. 

Voltando a uma questão recorrente, mas quem sabe: há planos de expansão, de alguma forma, do Encontros de Cinema do Fundão em edições futuras?

Existe todos os anos uma extensão na Cinemateca Portuguesa, e este ano não fugirá à regra. De resto, não há planos para aumentar ou diminuir os Encontros, mas apenas, reforço, embarcar sempre numa aventura, rio ou montanha acima ou abaixo, para que depois o público possa participar em eventuais perigos ou maravilhas.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Porco Rosso (Hayao Miyazaki, 1992)

"Evil Dead Trap"... pelo título internacional sente-se um claro um aproveitamento da saga de Sam Raimi — e não só —, mas por via dessa memória donde se emborca este culto de Toshiharu Ikeda, realizador oscilante como o vento, entre o roman porno ("Angel Guts: Red Porno", 1981) e um cinema ainda mais adulto, e que nesta sua transição para o terror faz-se acompanhar por Hitomi Kobayashi, aqui em modo secundário, atriz oriunda desse cantinho de carnalidade e prazer materializado em tela efêmera.

Mas voltando ao filme, que em português adquire o curioso título de "Tóquio Snuff", tudo arranca num reflexo constante sobre o poder do vídeo e do caseiro — torturas e filmes snuffs encarados como macguffins, evidências irrefutáveis da existência de um serial killer faminto por mediatismo. É uma equipa televisiva que parte para o seu suposto abrigo, um canto remoto e abandonado daqueles que ao terror é o cenário mais convicto, onde esta entidade envolvida num constante “whodunnit” encapuzado, improvisa o estúdio como atelier para os seus ensaios filmicos de tortura.

Sente-se uma invocação extraviada ao fenómeno "Guinea Pig: The Devil Experiment" (o original de 1985 - até 1988 já existiam 6 sequelas e um especial making-of) e ao fascínio aí escarnecido, encarada como um passo à frente, um "terror moderno", condizente com o vocabulário do imediatismo e da manufacturação do vídeo enquanto produto partilhável e de fabricação própria (as barreiras transpostas nessa individualização do conteúdo). Mas "Evil Dead Trap" não faz dessas tripas o seu coração — promove-se como um jogo clássico de gato e rato(s), polvilhando o terreno do slasher e do giallo, cruzando subgéneros e conduzindo-se pela incoerência voluntária do argumento, este, mesmo com os devidos plot twists são meros peões sacrificáveis à estética, à atmosfera e ao carrossel de tendências e estilos.

Não importa ter coerência. O que importa é ser bruto, responder ao suposto "subgénero moderno do snuff exploitation" com mil e uma outras formas de exploração do terror, consolidando um pesadelo febril, violento, com grafismo e atração de circo — ou de televisivo … faz-se a escolha cuidadosa de palavras. Ikeda convoca a armadilha como crítica ao poder dessa “caixinha doméstica”, essa que, cada vez mais, gravita numa sobre-importância na vida do espectador — agora órfão do terror enquanto sala de espectáculo (convertido em telespectador). Afinal, o terror está acessível com um simples gesto: controlo remoto ou a configuração de um VCR. Portanto, o que adianta?

Escrito por Takashi Ishii — um dos cabecilhas da série violento-erótica a roçar a pornografia fetichista "Angel Guts" — e protagonizado por Miyuki Ono (mais tarde repescada para ilustrar o Japão de Ridley Scott em "Black Rain"), "Evil Dead Trap" regressa em tomo 2 e 3 (este último novamente com direção de Ikeda), como fruto do sucesso inicial.

Takeshi Kitano e Akira Kurosawa, 1993

À quarta vira tradição! A The Stone and Plot avança na quadrilogia dos Mestres Japoneses Desconhecidos, hoje uma janela aberta para tesouros escondidos na História do cinema nipónico. No lugar do X, uma pequena "batotinha": um repetente. Hiroshi Shimizu, que encantou as audiências portuguesas com encontros e desencontros nas montanhas em “O Som do Nevoeiro” (“The Sound in the Mist”), retoma a batuta e contradiz o aforismo tão em voga: "Mãe há só uma!". Esplendoroso exercício dramatúrgico, tudo no sítio, exposição do classicismo japonês, brindado pela sensibilidade a que este realizador, que aos poucos descobrimos, nos habitua como gesto evidente.

“A Imagem da Mãe” (“Haha no omokage”) poderá ser esse diamante bruto nesta nova "caixinha de bombons" cinéfila – quem sabe, a porta de entrada para um futuro ciclo da sua fase tardia, essa que tanto deslumbra. As outras duas obras, experiências de sentidos e de sociedade, marcam um tempo em mudança. Juventudes inconstantes, ora rebeldes, ora oprimidas, ora inconsequentes, ora desprevenidas, a ver e a serem vistas.

Festejemos 2025 com mais um gole de saké, pois Mestres Japoneses Desconhecidos IV é prenúncio de uma nova temporada cinematográfica. Que venham esses três obras a (re)descobrir!

Image of a Mother / Haha no omokage  (Hiroshi Shimizu, 1956)

O último filme de Hiroshi Shimizu é uma despedida emotiva, extraída da unificação de um novo seio familiar. Sadao (Jun Negami) e Sonoko (Chikage Awashima), ambos viúvos, são subjugados a arranjos matrimoniais. Conhecem-se finalmente e decidem, em bom português, "juntar os trapinhos", mas cada um traz consigo os seus "penduras": filhos menores, cuja respetiva aprovação se torna um passo crucial para a saúde da relação. A filha de Sonoko chama Sadao de "pai" com naturalidade, já o oposto revela resistência. Michio (Michihiro Môri), rapaz ainda comprometido com a memória da falecida mãe, dialoga diariamente com o seu retrato, posicionado carinhosamente na estante e cuida do seu pombo-correio, vindo da sua antiga progenitora como apreço pela sua presença fantasmagórica. Apesar da pressão familiar, a designação "mãe" transforma-se aqui numa verdadeira batalha, e o poder dessa palavra adquire a força de uma aceitação, uma cedência a um futuro por vir.

Shimizu, conhecido pelos seus filmes de crianças, revela mais uma vez a sua sensibilidade, aqui, sem nunca desviar-se da trama e dos dramas dos adultos, mas envolvido numa comovente compaixão pela causa deste menino que teima em não largar o passado. Há algo de subtextual nessa saudade em conflito – como se Michio espelhasse um Japão vencido, dividido entre novas jornadas e o peso da sua história, um saudosismo compreendido no olhar.

A câmara, suave, desliza em travellings deliciosos, fundamentais para mapear o quarteirão que envolve a narrativa central, e o rosto daquela mãe a converter-se no que nunca foi – a tão familiar ao universo de Ozu, Awashima - de olhos tristes, rosto ferido mesmo quando soa-nos glacial. As emoções estão acima da flor-da-pele, transpassam-se com bravura de uma universalidade mesmo que tudo aquilo nos pareça exotico perante o nosso ocidentalismo.

Um filme belo? Não. Belíssimo!

Nothing But Bone / Hone-made shaburu (Tai Katô, 1966)

Kinu (Hiroko Sakuramachi), como tantas raparigas presas à pobreza, é vendida para um bordel aos 18 anos, no início do século XX. Lá, depara-se com uma fortaleza labiríntica e contrai uma dívida impossível de saldar. A liberdade torna-se ilusão, sussurrada pelos corredores ou nos recantos secretos dos quartos das colegas prostitutas. Um desejo que adquire forma – talvez, quem sabe, na promessa redentora do Exército de Salvação, com os seus valores cristãos e a sua puritanidade pregada como única fuga possível.

Mais um exemplar a juntar ao grande ciclo de filmes de bordel, aqui sob a sombra de Mizoguchi e o seu pleno “Rua da Vergonha” (“Street of Shame”, 1956), estandarte incontornável (recorde-se que a primeira edição dos Mestres Japoneses Desconhecidos já contava com um, bem arquitetado, “Ginza no onna”, de Kozaburo Yoshimura). “Roída até ao Osso” (“Nothing But Bone”) não ousa em amargurar aquele cenário como Mizoguchi o fizera, nem se rende ao fascínio do ambiente. A crítica move-se entre um verniz elegante e o feroz embate contra o tradicionalismo opressivo que essa sociedade ultra-masculina expõe.

Talvez pelos calos acumulados nos subgéneros de espadas e yakuzas, o realizador Tai Katô integra um caos latente, por vezes silenciado, que remata numa desconstrução irrequieta do seu espaço. Uma barafunda respondida, ou melhor, apaziguada num final assertivo – na fé cristã. Uma conversão que, talvez, moralize essa vicissitude amoral.

 Pretty Devil Yoko / Hikô shôjo Yôko (Yasuo Furuhata, 1966)

Acredita-se que o argumento deste filme tenha sido inspirado num artigo da revista Life, embora os autores Fumio Kōnami (“Female Prisoner Scorpion: #701”) e Ryūnosuke Ono (“The Bullet Train”) surjam creditados como responsáveis de um guião original. O professor David Pinho Barros o havia salientado numa das ante-projeções comerciais, portanto, não percamos essa ligação.

Primeiro trabalho de Yasuo Furuhata, realizador que viria a construir uma carreira extensa no refúgio do meramente comercial, aventura-se aqui na febre e exaltação hippie, apontando uma lente crítica ao fenómeno da futen zoku (a tribo dos vagabundos), contracultura onde se insere a nossa Yoko (Mako Midori, “Blind Beast”), jovem que abandona o campo em busca de oportunidades na cidade, acabando por se perder no vício dos produtos ilícitos, do jazz, da errância e das festas tardias. Juventude sem causas, sem beiras sequer.

Apesar de irregular, a obra não deixa de ser esteticamente intrigante. Furuhata infunde, ocasionalmente, um impressionismo vincado nestas personagens, sobretudo sob o efeito daquelas drogas, da qual babam-se por mais. A estrutura narrativa é também uma delinquência, desfeita num sonho ferido e transcrito como fuga a uma realidade insuportável. Veja-se o desejo febril da protagonista de visitar as praias de Saint-Tropez, França, após vislumbrar as suas imagens num filme à francesa durante uma das suas fugas ao cinema. Assim, há aqui um sopro de nouvelle vague, uma vontade de a requisitar para desapegar-se de modelos classicistas, como também deparamos com um retrato de um Japão cada vez mais ocidentalizado, globalizado, desenraizado das suas tradições milenares. 

Recheado com algumas aparições reconhecidas do universo nipónico, como o ator Shūji Sano (visto em trabalhos de Ozu e de Tanaka), Eiji Okada (que o cinéfilo o reconhecerá de “Hiroshima Mon Amour”) e o poeta e realizador Shūji Terayama (“Throw Away Your Books, Rally in the Streets”, “Pastoral: To Die in the Country”).

Rebeldia com Yoko – e não sabem o bem que fazia.