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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Michelangelo Frammartino: "sacrificamos muito para que 'Il Buco' fosse possível ser visto em grande ecrã"

Hugo Gomes, 24.10.22

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"Il Buco" (2021)

Em agosto de 1961, ocorre a primeira expedição ao Abismo Bifurto, situado ao sul de Itália, naquela que é considerada uma das mais profundas grutas do Mundo. Michelangelo Frammartino extraiu dessa história, não só o relato, como também uma experiência, tentando com isso reproduzir a descida e "convidar" o espectador a participar nesta descoberta a um mundo subterrâneo governado pela escuridão e pelo ensurdecedor silêncio. “Il Buco”, o “buraco”, é esse filme-sensorial que merece o escuro do cinema e o misticismo do seu espaço.  Pode não ser “storytelling” nem estética desconstrutiva, mas é entre os seus ecos que a experiência cresce, definitivamente, obrigando-nos a olhar para cima, para a luz que nos abandona gradualmente. Bem-vindo ao submundo!

Conversei com o realizador sobre o projeto na sua vinda a Portugal, durante a antestreia da Festa do Cinema Italiano, uma tentativa de decifrar o mistério da “gruta viva” e do cinema aqui praticado. 

Não gostaria de começar esta conversa com a pergunta “de onde surgiu a ideia para este filme?”, ao invés disso, com o que o “levou a concretizar um filme desta maneira”?

Quis com este filme prosseguir, ao invés de descobrir, pretendia construir. Ou seja, seguir no trilho da profundidade de uma gruta não é, para mim, um ato de descoberta, antes um gesto de construção ou até mesmo de instituição. Através daquela gruta criei toda uma condição espacial, dimensional, de luz e até de pensamento, isto, baseado na própria natureza. Na escuridão da gruta deparamos com uma feixe de luz, o que condiciona o nosso olhar como também o motiva a construir uma imagem sensorial. Tentei levar à sala de cinema essa mesma imagem alegórica, a de olhar para o feixe luminoso, traduzida no crepúsculo vindo da cabine de projeção, uma imagem-construída e não uma imagem-descoberta.  

Tal como o seu anterior “Le Quattro Volte" (2010), “Il Buco” partilha a mesma essência, a busca por um naturalismo e com isso encontrar uma "vértebra" mística. Há algo de além-físico nos seus filmes.  

Tento proporcionar no meu cinema, que as ‘coisas’ falem por si, e não obrigá-las a “falar” - captar o seu naturalismo e não forçá-lo - e com isto também retirar a figura humana do centro desta paisagem fílmica, posicionando-a igual para igual com a Natureza no qual embarco. Aquilo que poderás chamar de misticismo, é antes uma comunhão entre tecido, a dos Homens com as ‘coisas naturais’. A espiritualidade não é mais a diluição de todos os materiais terrenos; humanos, animais, vegetais ou minerais. 

Além da Natureza, existe em ambos os seus filmes uma figura humana central, apesar de tudo. Em “Le Quattro Volte” como em “Il Buco”, temos um pastor, o qual suponho que seja um vínculo entre Homem e o natural, ou seja mais do que uma personagem, um alternativo “ser místico", curiosamente não-atores. Não pude deixar de reparar, também, que o pastor é o único “humano” que filma em grandes planos neste filme. Isto tudo para lhe pedir que falasse sobre a sua relação e o seu processo de trabalho com os “não-atores”, e o facto de serem peças centrais na sua filmografia.

O protagonista de “Le Quattro Volte” e o pastor do “Il Buco”, que chama-se Nicola [Lanza], foram frutos de uma intensa procura. Quanto a Nicola, que já não está entre nós, não era uma pessoa dirigível durante as filmagens. Não conseguíamos dizer-lhe rigorosamente nada. É um problema recorrente em não-atores, principalmente daquela idade, a sua incapacidade de relembrar deixas e gestos para os filmes chegava a ser caricato. 

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Michelangelo Frammartino e a argumentista Giovanna Giuliani na estreia de "Il Buco" em Veneza

No caso do Nicola, notava-se, e nota-se em “Il Buco”, uma ligação fortíssima com aquele mesmo ambiente, com aquele lugar, com aquele “buraco”, coloquei essa presença como prioridade no filme, acima da minha intervenção na sua persona, porque como disse, pouco ou nada conseguia fazer dele, ou deixava tudo correr naturalmente ou teria que constantemente verbalizar com ele, o que seria uma tarefa hercúlea. Recordo de pedir-lhe num determinado momento para olhar para o horizonte - “Nicola, olha para ali” - automaticamente me respondia-  “Não vejo nada” [risos]. Ou da cena em que o médico o visita, e supostamente a sua "personagem" encontrava-se numa fase de comatose, Nicola rompia o seu “papel” para informá-lo que estava bem [risos]. 

Se optasse por esta segunda opção, o de dirigi-lo ao máximo das minhas forças, provavelmente “Il Buco” seria completamente distinto, e possivelmente sem a ligação pretendida aquele lugar e aquela naturalidade. Nicola é como uma montanha, simplesmente longe de mim moldá-la.  

Quanto à questão do enquadramento, se bem reparaste, os espeleólogos são filmados como um só corpo, uma só existência, Nicola, por sua vez, é emancipado, livre e soberano. Esteticamente, encontramos algo topográfico no seu rosto envelhecido, mais um ponto em comum com aquele território montanhoso e manifestamente resultante do tempo e da Natureza. Enquanto os espeleólogos exploram a caverna, a nossa câmara explorava a face de Nicola, que da mesma forma que a gruta tinha impressa nela toda uma história ainda por contar. 

Ao ver “Il Buco”, tive a impressão que estamos perante um filme cuja rodagem seria ela própria um filme à parte. Foi arriscado a sua rodagem nesta gruta?

Chamam-lhe “gruta viva”, porque é uma gruta que constantemente altera o seu estado ao longo do ano. Tem ligação a um rio subterrâneo, o que nos possibilita entrar nela apenas em agosto ou em períodos mais secos, e quando começa a chover, temos exatamente uma hora para sairmos dali, visto que ficará novamente inundada. 

Em junho de 2019, fizemos uma repérage lá, e repentinamente começou a chover, e a equipa ficou “presa” no seu interior. Fomos resgatados, um momento que chegou a figurar no telejornal nacional. Durante as filmagens éramos uma equipa de sete, todos com licença e preparação para descer a gruta, juntamente com mais sete espeleólogos que serviriam de segurança. Para além das condições agrestes do ambiente, lidamos também com um delay temporal. Imagina, para chegarmos a 300 metros demorávamos 5 horas, o que nos garantia apenas 1 hora de filmagem. A imagem, que provinha de uma pequena câmara trazida pelo diretor de fotografia, estava ligada à superfície por via de um cabo de fibra, eu supervisionava as mesmas de um pequeno ecrã no topo. Facilmente a escuridão apoderava-se da área, a luz era uma incógnita, pelo que diversas vezes teria que mudar um diafragma. 

Naquele processo de filmagens, eu não era só o realizador, teria que também ser o futuro espectador daquele futuro filme, e como sentia-me impotente, porque a única intervenção que poderia fazer era somente a mudança do diafragma. Então a comunicação entre a superfície e as profundezas era quase impossível. Estava refém daquilo que o diretor de fotografia conseguia captar e registar.  

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Nicola Lanza em "Il Buco" (2021)

Gostaria de ‘tocar’ na “eterna” luta entre cinema em sala e streaming, referindo que “Il Buco” é definitivamente um filme imperativamente a ser projetado. É uma experiência sensorial, imagem, som, quase nos sentimos presos naquele “buraco”. 

Como arquiteto, tenho a percepção que para cada objetivo há que utilizar diferentes materiais. No caso de “Il Buco”, pretendíamos um filme para sala de cinema e desenvolvemos-o para esse mesmo destino. Para outros projetos, poderão ser calculados para outras plataformas, e aí criaremos um filme com “outros materiais”, mas em relação a “Il Buco”, em termos de distribuição, sacrificamos muito para que fosse possível ser visto em grande ecrã. Com a vinda de festivais, como o de Veneza, recusei o uso de links. Praticamente “obriguei” a imprensa a vê-lo em sala para usufruir toda a experiência que “Il Buco” tinha a oferecer. A única excepção foi com os prémios Donatello [prémios de cinema italiano], o qual concordei, de forma a dar mais visibilidade ao projeto, principalmente nas categorias de som, garantir um link de visionamento à Academia

Mas isso acaba por ser paradoxal, porque ver “Il Buco” em link, é ficar aquém das possibilidades do seu trabalho sonoro. 

O problema é que o link de visionamento é um requisito para a candidatura do filme. Dessa forma não o conseguiria candidatar aos prémios. 

Percebo, só que metade da experiência desaparece com esse tipo de visualização, a sonorização, que pouco se fala nestes contrastes, torna-se refém da poluição sonora em redor. No fundo, o envio de links para tal categoria, acaba por prejudicar a sua nomeação. É um pouco como o “Memória” do Apichatpong Weerasethakul, o qual o realizador tentou resistir ao máximo às outras formas de visualizações para tentar permanecer intacto a sua experiência sonora. Tal como “Il Buco” são filmes bastante sonorizados. 

"Memória" é um filme incrível! Vi em Londres, no Festival, e foi uma experiência indescritível. Mas de qualquer modo, fico feliz que seja os espectadores a guardar a “experiência” de ver “Il Buco” em sala, os votantes são meras formalidades. 

À 7ª edição, o Close-Up decide reunir a "Família". Arranca o Observatório de Cinema de Famalicão.

Hugo Gomes, 14.10.22

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Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Para muitos Cinema é somente ver “pictures on a screen”, parafraseando Hollywood, esse oásis do espectáculo, mas existem outros que deparam com estas imagens em grande ecrã em afetividades, emoções envolvidas e devolvidas para mais tarde serem partilhadas por quem compaixão nutre para com tais sensações e impressões. Chama-se cinefilia, o que não é menos que uma “Família”, improvisada, mas sustentada por essa paixão pela Sétima Arte. Família é também o novo estado do Close-Up, o Observatório de Cinema em Vila Nova de Famalicão (a decorrer na Casa de Artes a partir do dia 15 de outubro até 22 de outubro), a 7ª edição, ou como bem gostam de se apresentar, o 7º episódio desta iniciativa que tem magnetizando cinéfilos e cinefilias para a cidade.  

Como já é tradição, o primeiro dia será marcado pela espetacularidade envolvido em memórias de “fantasmas do Natal Passado”, neste novo episódio a tarefa cabe ao grupo musical Glockenwise (Nuno Rodrigues, Rafael Ferreira e Rui Fiúsa) para acompanhar “Melodie der Welt” (Walter Ruttmann, 1929), com isto esperando trazer até ao seu público toda a melodia que o Mundo contém. O Close-Up também nos convidará a regressar ao Gabinete do doutor Caligari (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, Robert Wiene, 1920) através de um filme-concerto assinado por Haarvöl, e a fechar a edição com “Memorabilia”, de Jorge Quintela, desta feita com acompanhamento dos Miramar.  

A programação “passeará” por universos familiares da nossa cinefilia, de Paulo Rocha a Emir Kusturica, este primeiro representado pelo documentário de Samuel Barbosa [“A Távola de Rocha”] e o segundo pelo tão célebre “Black Cat, White Cat”, ou por Antonioni a Pasolini, bem representados com cópias restauradas na seção “Histórias de Cinema”, porém o grande destaque deste ano é o ciclo dedicada à documentarista Catarina Mourão, presente para conduzir uma masterclass, é uma oportunidade de conhecer e reconhecer a sua obra, uma reunião das suas primárias pegadas (“A Dama de Chandor”, 1998) ao seu mais recente trabalho (“Ana e Maurizio”, 2020).

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Vizinhos (Pedro Neves, 2022)

Sem esquecer da apresentação de dois livros sobre a nossa relação com o Cinema, seja pela sua História (“História do Cinema: Dos Primórdios ao Cinema Contemporâneo”, organizado pelo professor Nélson Araújo), seja pela sua pedagogia ("Hipótese de Cinema: Pequeno Tratado Sobre a Transmissão do Cinema dentro e fora da Escola” de Alain Bergala), e da estreia de “Vizinhos”, a nova curta-metragem de Pedro Neves (“Tarrafal”, “A Raposa da Deserta”), produzido pelo Teatro da Didascália e pela Red Desert, sobre a comunidade vivida no Edifício das Lameiras, a ser exibido na mesma sessão de “Black Cat, White Cat” de Emir Kusturica.

E é difícil o Close-Up falar sobre família e não demonstrar a sua. Como é habitual no Observatório de Cinema, todas as sessões são comentadas por diversos convidados, desde jornalistas a críticos, artistas e intelectuais, todos unidos para uma só tradição - celebrar o Cinema enquanto Família que somos.

Toda a programação poderá ser consultada aqui.

"Somos todos o Senhor do Adeus". Um ciclo em memória de João Manuel Serra no Alvalade Cineclube

Hugo Gomes, 21.09.22

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O Alvalade Cineclube demonstra-se motivado em recuperar a cinefilia lisboeta, se não o seu espectro, e uma das bem-sucedidas tentativas foi com a iniciativa Salão Lisboa, em que foram projetadas 4 diferentes produções portuguesas em recintos próximos a antigos cinemas da capital. Porém, o trabalho para com esta memória, não tão longínqua, não para por aqui. 

Um novo ciclo surge-nos, desta vez recordando uma das figuras mais emblemáticas da “cidade cinéfila” - João Manuel Serra, ou carinhosamente O Senhor do Adeus - que nos deixou em 2010, sem antes nos mostrar como se deve combater a solidão. A arma? Filmes e tertúlias, assim como um gesto de esperança, o aceno propriamente dito, a todos que seguissem de passagem. 

E é sob essa homenagem que o Alvalade Cineclube parte, da última obra-prima de Francis Ford Coppola - “Tetro” (2009) - para outros hipotéticos “filmes prediletos”, estreados após o seu desaparecimento mas que a programação acredita na existência de suposto amor sentido por parte de João Manuel Serra se tivesse tido a oportunidade de uma “deslumbrar”. O tributo prossegue com “About Endlessness" (Roy Andersson, 2020), “In Transit” (Christian Petzold, 2018), “The Best Years” (Gabriele Muccino, 2020), Cold War” (Paweł Pawlikowski, 2018), “Thelma” (Joachim Trier, 2017)

Para o Cinematograficamente Falando …, mais uma vez, a programadora Inês Bernardo falou-nos sobre o ciclo que arranca já neste dia 22 de setembro, e sobretudo, sobre a figura homenageada em grande ecrã. 

Numa tentativa de resgatar a aura cinéfila de Lisboa, visto que a iniciativa Salão Lisboa incumbia em devolver cinema aos antigos cinemas da cidade, chegou a vez da invocação de um espírito tão querido na nossa comunidade. Quem era verdadeiramente o “Senhor do Adeus”? E o porquê da sua influência na nossa memória lisboeta?

Na verdade, o Senhor do Adeus – ou Senhor do Olá, como ele preferia ser chamado – era o João Manuel Serra, um cinéfilo luminoso com quem todos nós cruzávamos no Saldanha ou no Restelo, a dizer olá a quem passava. Ao contrário do que muitos julgavam, João Manuel Serra era oriundo de uma família abastada e foi um homem com uma vida recheada de viagens e arte. Teve o seu primeiro emprego aos 73 anos, a comentar filmes para o Canal Q e povoa ainda o imaginário de muitos que ainda passam no Saldanha e olham à volta, procurando um sinal do seu adeus. Era um cinéfilo feliz, que amava o cinema enquanto prática semanal, como quem vai ao café. E depois escrevia sobre isso. Claro que não nos lembramos disto (porque muitos não sabem) mas lembramo-nos sim da personagem que nos acenava, a todos, de sorriso genuíno, sem segundas intenções, como se a vida fosse simples. Talvez a memória venha daí, dessa invulgaridade. Terá sido o Senhor do Adeus a última grande personagem do imaginário da cidade? Temos o cinema para discutir isso. 

Este ciclo parte de um filme que aclamou [“Tetro” de Francis Ford Coppola] para se seguir numa hipotética escolha de filmes que chegaram depois da sua existência. Quais os riscos que esta seleção traz à sua memória e como procedeu esta mesma escolha? Conseguiram decifrar o gosto de João Manuel Serra através deste ciclo?

Felizmente - através do carinhoso e cuidado trabalho do Filipe Melo e do Tiago Carvalho - as opiniões do João Manuel Serra estão registadas em blog e em livro e podemos, através desses relatos, saber o que ele pensava sobre os filmes mas também sobre muitos outros assuntos. Os filmes eram um pretexto para falar também da sua vida, do que gostava e do que o emocionava. Sim, pensamos que conseguimos uma seleção interessante que o próprio gostaria. Partimos de um filme que ele viu e criticou – “Tetro” – e passamos por filmes que abordam temas que o fascinavam: a segunda guerra mundial – que ele se preocupava muito que caísse no esquecimento – a elegância que ele via nos italianos, o suspense ou terror. Claro que é sempre arriscado programar a pensar em alguém que não está, mas é um desafio, ao mesmo tempo. Era muito mais seguro mostrar apenas filmes sobre os quais ele escreveu, mas pareceu-nos redutor. É muito mais interessante perguntar: como veria João Manuel Serra estes filmes hoje (a partir do que sabemos dele)?

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Tetro (Francis Ford Coppola, 2009)

Pergunto se os seus companheiros nas “peregrinações” ao Cinema - Filipe Melo e Tiago Carvalho - auxiliaram, ou contribuíram, de alguma forma, para o ciclo?

Sim, tivemos um diálogo próximo com o Filipe e o Tiago para a criação deste ciclo. Desde logo, foram eles os grandes companheiros do João Manuel Serra aos domingos, quando entravam no Cinema Monumental e escolhiam os filmes. O importante neste ritual não seriam tanto os filmes em si mas a conversa e o convívio entre eles, que se lhes seguia.

Uma questão envolvendo o universo do “Senhor do Adeus”, e tendo em conta que o blog se encontra ainda ativo (porém, sem atividade para além da sua existência), existe alguma possibilidade de recuperação dos seus textos para memória futura? Ou quem sabe, conceber um novo “ciclo” a partir dessas crónicas?

Recuperamos os textos para este ciclo e o Filipe e o Tiago já fizeram um trabalho muito  importante na fixação destes textos em livro. 

O que este ciclo poderá trazer às novas gerações de cinéfilos, principalmente para  aqueles que foram alheios da sua presença?

Resgatar a memória do Senhor do Adeus é, precisamente, pensar nas “novas gerações de cinéfilos”. Por vezes existe a noção que os mais jovens são desinteressados e vivem no seu próprio contexto, mas a nossa experiência no cineclube diz-nos que são dos espectadores mais curiosos e sensíveis, que verdadeiramente aceitam o jogo de descobrir uma personagem que lhes é estranha. Ainda por cima este não era um cinéfilo qualquer. Não era um crítico, ou especialista, ou profissional do meio. Era uma pessoa como todos nós, que tinha a generosidade de nos acenar desde a sua solidão e história. E acenava-nos olá e não adeus. E gostava de histórias bem contadas, de suspense, da beleza e do estilo, da preservação da memória. Conhecer estes filmes pelo olhar do João Serra é uma oportunidade única para todos, nova ou velha geração. Somos todos o Senhor do Adeus.

Dario Argento sonha com as vitórias passadas ... "cegou-se" entretanto

Hugo Gomes, 09.09.22

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Talvez haja neste frenesim memorialista uma lição a reter; a de que movimentos, estéticas ou até fórmulas não estão impunes ao seu devido prazo de validação. 

No caso do cineasta - vulgo “maestro”, autor que nos envolveu em pesadelos em tons de carmim com o tão famoso “Suspiria” (1977), e  antes disso, recolocando o “giallo” [esse “maldito” produto B do cinema de género made in Italia], num laboratório de engenhosidades e de releituras [“The Bird with the Crystal Plumage”, “Deep Red”, são alguns dos exemplos] - não terá os seus tempos de glória facilmente restaurados por vias da reprodução dos mesmos elementos.  Talvez a adesão ao universo deste “Dark Glasses” diga mais sobre o espectador em questão do que propriamente ao filme, uma colectânea de velhos êxito iludindo-nos a um sintoma de saudade e com isso uma negação aos passos de progressão do seu género. Argento pode ter tido aqui a sua obra relevante obra em relação aos seus últimos anos de actividade e de ausência (contam-se 10 anos desde o imperdoável “Dracula 3D”), o que não impede de resultar num soco triunfante no vazio, pensando na vitória, mas subjugado à estratégia vencida pelo tempo. 

Entrando assim neste “giallo” resiliente, acompanhamos uma prostituta - Diana (Ilenia Pastorelli) - que ao tentar escapar de um serial-killer sofre um terrível acidente que a deixa cega. Envolvida num mundo de escuridão, literalmente, converte-se numa vítima e igualmente testemunha de um assassino a mote, desconhecido que persiste em persegui-la, aproveitando a sua “nova” fragilidade para a receber através do medo. “Dark Glasses” opera nessa totalidade de nadas, como óculos escuros, mencionados enquanto protetores de uma visão inexistente, não sendo mais que sinalizadores de uma “anomalia”. Aqui, é a protagonista que assume exatamente essa mesma função, localizar e simultaneamente “ofuscar” tais "deformidades", é nela, enquanto corpo, que evidenciamos o fruto de tentação de Argento, enquanto a sua filha, Asia, ressurge em plano secundário como tutora para essa tocha de perversão criativa.

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O realizador implementa (mais uma vez) a sua fantasia, a sensualidade fetichista com que recolhe a violência (uma sequência de cobras-de-água a adquirir um tom de gratuito bondage), e o faz em nome dos tempos dissipados. O filme parece envolver-se nesse coito com os elementos reconhecidos, saltitando em preliminares dedicados e terminando na previsibilidade do seu coito (existe também uma perda de consequência neste turbilhão, deixando claro que Argento assume, ainda mais, a sua obsessão). O mesmo parece acontecer com a música de Arnaud Rebotini, progressiva e psicadélica, bem ao seu gosto, não mais que uma variação às reconhecíveis cumplicidades com a banda “Goblin” (e umas "pitadinhas" de John Carpenter, se a minha audição não enganar). 

Ou seja, poderíamos andar aqui a petiscar e a saborear neste buffet de suspiros e fenómenos à mercê da recordação, mas o resultado é isso, não desprezando o nosso maestro perante tão simplista diagnóstico. Enfim, Argento não esquece, de maneira alguma, o passado (porquê? Visto que as memórias eram louros e ouro), porém, poderia o fazê-lo sem “olvidar” que fora um artista de um giallo em mutação. Agora, a necessitar de renovação.    

"Fracassei até no Amor"

Hugo Gomes, 26.07.22

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Antes de seguirmos pelas causas pessoais que levaram à “fabricação” deste documento, deparamos com a raiz inspiracional na obra de Marco Bellocchio, um realizador promissor nos anos 60 (a primeira longa-metragem “I pugni in tasca”, em 1965, conquistou um prémio em Locarno e o amor de Luis Buñuel), hoje declarado como “maestro” do cinema italiano, simplesmente pela ausência que esta cinematografia tem revelado nos últimos tempos. Trata-se de um cinema próprio que veio beber das suas experiências e esferas emocionais, a mãe de um lado, o fascismo do outro e o seu irmão - Camillo Bellocchio - gémeo, precocemente desaparecido, ou, como o filme revela-se no orbitar da sua ausência, um suicídio que veio abalroar a extensa família Bellocchio [em ‘68]. 

Marx Pode Esperar” / “Marx può aspettare”, o que indicava ser uma autocitação, um extrato do seu “Gli occhi, la bocca” (1982), não passa de uma memória, uma inesquecível resposta do seu “fraterno” perante a fervorosidade política que se vivia. Foi o título sugerido e aceite, como poderia ser outro, que na memória do espectador perante este retrato, na não-leitura da desparecida carta de suicídio - “Fracassei até no Amor” - soaria como o indicado em tributo à existência tormentada da figura. Desta feita, pego, embrulho e entrego a Marco (pobre Marco, que tem que consolidar essa tragédia na sua vida), um bilhete para o que viria depois, um remorso, uma frustração, uma impotência, até porque ninguém desconfiava dos medos de Camillo, da sua falta de ambição anexada à sua perspectiva derrotista para com a vida. Marco Bellocchio, como o próprio assume, usufruiu do estado do seu irmão para inspirar a sua filmografia, negando um espaço para com o seu consanguíneo pudesse “expandir”, o “mea culpa” que o realizador aponta neste documentário, pessoal, longe do perfeito e performativo. 

É a sua carta, não póstuma, mas eventualmente entregue ao espírito, ou lá que seja, e nela reside o seu perdão, a sua epifania. Bellochio atingiu o estatuto de “maestro” cinematográfico (como havia dito), não existe mais nada a alcançar, sendo o momento ideal para invocar e apaziguar os seus demónios. “Marx Pode Esperar”, talvez, seja o melhor trabalho que o realizador elaborou em anos, tudo, porque de uma maneira ou de outra, regressa aos seus “esqueletos”, ao seu intimismo, ao memorialismo e às sombras que o cercam. 

É um filme pessoal, sim senhor, mas até que ponto julgamos que o Cinema é obrigatoriamente informal?

No luto como na luta ...

Hugo Gomes, 02.06.22

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Una Femmina” não inventa ‘coisa alguma’ neste costurado universo da Máfia italiana, neste caso a 'Ndrangheta (da Calábria), é um ponto claro o qual se deve sublinhar mas não rasurar. Até porque é na sua transladação óptica o qual encontramos neste trabalho de Francesco Costabile (a sua primeira ficção) um motivo que chegue para a sua existência. Dito e feito, o olhar feminino posiciona o espectador a mote de uma atmosfera de silêncios, rituais e inquietações manifestadas na presença de uma invisibilidade ilícita, mais concretamente sob o ponto de vista da personagem Rosa (Lina Siciliano), jovem e órfã que desde sempre duvida quanto às circunstâncias do desaparecimento da sua mãe. 

Costabile resguarda um filme calculado, mas acima de tudo contemplativo para com este ambiente prevalecido em cenários rústicos e austeros - de pedra sobre pedra, e ruelas a becos - “construções humanas” que por breves momentos dão lugar ao belo natural, um refúgio onde as personagens evadidas (assim pensam elas) se lamentam [“Nós não merecemos toda esta beleza”]. Mas voltando à prisão, é evidente apontar a este filme um fascínio nada encoberto, interligado pelos constantes movimentos panorâmicos, quer nos interiores e exteriores, afinando a sua utilidade - a vontade de observar, enquanto deixa a protagonista a mercê desses “nefastos tentáculos”. 

Una Femmina” (adaptação do livro “Fimmine ribelli. Come le donne salveranno il paese dalla ndrangheta”) arranca em modo nublado (literalmente), dando de caras o cartão-de-visita a um mundo abstrato apelativo à nossa (anormal) compreensão, carregando o mistério para os sete ventos, até Lina Siciliano, por fim, surgir em ecrã, minando com expressividade todo o campo. Ela, uma descoberta por parte de Costabile, revela-se num real ponto de fuga para um filme demasiado cronometrado. Os seus pedidos à Lua até à suspeita crescente que a consome a olhos vistos, mesmo situando-se em segundo plano. E o realizador parece reconhecer esse seu achado na perfeição, conduzindo-a e por fim emancipá-la numa procissão das mulheres-vítimas dessa densa escuridão que as abate. Rosa, ou melhor Sciliano, não se empoleira como a Voz, mas antes como a Face … e frontal … de uma luta suprimida e sem réstias de ruído.

"Pai, se possível, afasta de mim este cálice"

Hugo Gomes, 19.04.22

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Neste preciso momento não consigo abordar “Il Vangelo Secondo Matteo" (1964) sem começar por o referir, em modo de provocação, como “carta de trunfo” a um (outro) filme que me impôs um nó na minha garganta, nos últimos dias. 

Numa semana em que uma tríptica produção de Joaquim Pinto e Nuno Leonel chegava às salas (ou sala, para ser mais preciso), o célebre filme de Pier Paolo Pasolini era reposto no circuito de projeção. Se por um lado, a dupla portuguesa expunha um cristianismo inabalado, martirológico, e com isso, sem releitura para além das interpretações milenares das escrituras, pregadas e pregadas até se estabelecerem em senso comum, na pedra basilar do nosso mundo ocidental (e anglo-saxónico). Esse medo da morte, e dependência do nosso destino (como da nossa Humanidade) nas "mãos" de um ente divino, embatem no “Cavalo de Tróia” construído por Pasolini, uma adaptação fiel ao evangelho mais que decorado, e por sua vez uma reinterpretação aos escritos, ressaltando a veia marxista e ativista de Jesus Cristo, aqui interpretado pelo estudante espanhol Enrique Irazoqui (que na altura estudava Economia em Itália), liderando um elenco de não-atores. 

O anterior poeta, crítico, e até então, realizador celebrado, premiado e constantemente sublinhando a sua veia provocatória (anteriormente havia realizado a curta “La Ricotta”, irando as comunidades religiosas com um desconstrução aos simbolismos cristãos), pretendia um ensaio contrastado com as grandes produções, aliás, apropriações hollywoodescas dos Evangelhos, nesse aspecto, arquiteta uma aproximação ao neorrealismo italiano, filmando uma obra na sua naturalidade; paisagens naturais, pessoas genuínas (a realçar a própria mãe como Maria em alturas de crucificação) e artifícios engenhosos e criativos de recriação dos milagres em tons artesanais.  

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Il Vangelo Secondo Matteo" responde ao apelo que as muitas obras de cariz religioso não fazem, e como Pasolini assumiu-se ateu, mas culturalmente católico, mais impressionante se torna a sua viragem e tratamento nesta “maior história de todos os tempos” (entre aspas como menção a um ambicioso projeto norte-americano que estreava no ano seguinte), fruto do seu fascínio pelo Verbo, ou a poesia escondida (ocultada pelo obscurantismo religioso que prevaleceu) no Evangelho. Novamente frisando, é na sua fidelidade, citando copiosamente a obra-base, que o realizador encontra e enfatiza o tom emprazado nas escrituras. Cristo, não representado aqui como um somente e “mero” Messias, é uma figura politizada que prega a religião das religiões na sua crua forma, ostentando punhos fechados contra burguesias e defendendo o proletariado com tamanha fé e sabedoria, e raramente sem resposta á sua altura. 

Marxista, acusado por muitos, e mais fundamentalizado tendo Karl Marx como um dos ídolos de Pasolini, “Il Vangelo Secondo Mateo” funcionaria na perfeição como uma obra desse campo, algo propagandístico (segundo as más línguas do outro lado da barricada), resgatando o lado franciscano e igualmente preservando a misticidade sem a utilização gráfica implicada à conjugação do misticismo. É num verdadeiro “faz-de-conta”, em paisagens áridas da Calábria (mimetizando a Palestina), com o apoio de planos gerais, conjuntivos, “abraçando” multidões e escadarias em encostas íngremes como se uma pintura babilónica de Pieter Bruegel se tratasse, composição por vezes desafiada por grandes planos dos seus atores, nomeadamente a de Jesus, de olhos fixos e determinados, numa inexpressividade contrariada à grandiloquência musical integrada por Bach, Mozart e cânticos religiosos.  

É um filme atípico, certamente, e o é num sagrado sacrilégio (mesmo que incompreendido pelo seu acompanhamento, erradamente tido passivo, da matéria-prima), tendo reavido o amor, sentimento contrariado pela Igreja ao longo dos tempos, deturpando os ensinamentos do Nazareno em prol da sua sobrevivência institucional. É este tipo de tratamento, acima do mero lisonjeamento, que separa a “religiosidade” existencial de Pasolini com a religiosidade epifânica de Pinto e Leonel. Pasolini não se fixa, interpreta e constrói a sua realidade (“o cinema ao natural”, como dissera uma vez), e nesse seu quadro nasce um dos retratos mais emblemáticos - do Nascimento à Ressurreição - de Cristo no Cinema.  

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PS: sobre a postura algo rebelde de Jesus na obra de Pasolini, é bom recordar (ou descobrir) o polémico “As Horas de Maria” de António Macedo (1977), que se alimenta dos ecos desse tratamento, porém, elevando o seu tom provocatório ao nível de uma denúncia herética. Mas no fundo, é um dos filmes mais impressionantes e acidamente fracturantes da nossa filmografia.   

Vida selvagem italiana ...

Hugo Gomes, 03.03.22

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Nem tudo o que brilha é ouro, nem tudo o que é corrosivo e italiano é Sorrentino.I Predatori” segue a tendência de filmes-mosaicos que têm surgido perante a sociopolítica italiana contemporânea, tentando abraçar uma suposta linguagem irreverente e modernista (isto se o cinema não estivesse, praticamente, todo “inventado”).

Pietro Castellitto, filho do ator e realizador Sergio Castelitto (“Non ti muovere”), coloca em prática essa demanda de descortinamento de quotidianos suburbanos através de um enredo retalhado e esquartejado em sketches tragicómicos. Desta forma, deparamos com um veio condutor nos seus aparentes objetivos, ao encontro de uma moral epifânica que possa interligar aquelas histórias soltas, absurdistas e caricatamente cruéis, indivíduos terríveis e de má índole cuja empatia é por si só um desafio. Contudo, nessa procura de redenção ao execrável e à imoralidade, é possível entender um gesto coennesco de Castellitto na sua partitura, seja na procura de resoluções felizes aqueles descaracterizados humanos, seja pela oferenda empática num dos mais questionáveis personagens deste “punhado”. Há quem chame filme de karma, há quem veja obscenidade na sua isenção de moralidades impositoras, e sobretudo há quem aponte provocação gratuita (anedoticamente representado naquele “jantar de família”, com rappers improvisados e privilegiados que somam palavras vazias e meras causas existencialistas). Ora bem, Castellitto se esforça em deixar uma marca sua (sendo uma primeira longa-metragem é impossível indicar com precisão) e ao mesmo tempo consoladora do cinema tendencial italiano, com apostas breves a uma estética abjeta (veja-se o tênis de mesa enfeitado com símbolos de identidade italiana) e de diálogos metralhados como posts de Tweet, e de igual efemeridade.

Quanto às comparações de Paolo Sorrentino, o estilismo e espiritualismo com que invade as suas obras é absolutamente nula aqui, porque nem sempre o que grasna é automaticamente pato. 

 

”Achas que foram os Lumières que inventaram o Cinema?” 

“Quem diabos são eles?”  

Takes Roterdão 2022 (3): no campo do belo e do abjeto, com humor intermediário

Hugo Gomes, 22.02.22

Qui Rido Io (The King of Laughter)

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Para o napolitano Mario Martone, Eduardo Scarpetta foi mais do que um mero comediante de palcos da região (ou o melhor da sua área no final do século XIX e início do século XX), a importância desta figura histórica encontra-se na sua não-evidente conquista no território humorístico, ainda hoje debatido (cada vez mais tendo em conta a sensibilidade trazida para os temas da comédia e da sua razão de existência). Tudo começa quando o ator e encenador é julgado por plágio devido a uma paródia da sua autoria a uma obra do poeta Gabriele D’Annunzio, tal imbróglio judicial coloca a sua reputação em cheque, e consequencialmente seu legado e o status adquirido como artista popular (não bem visto à intelligentsia local). “Qui Rido Io”, com Toni Servillo (um senhor em ação) encarnado no ator de renome, é uma biopic desenvencilhada que tenta “saltitar” para além da figura central, orbitando pelo seu “elenco secundário” - os imensos filho (legítimos ou bastardos unidos numa certa estrutura patriarcal) e a suas relações para com o astral teatral do seu ente paternal. Uma herança ora afortunada, ora amaldiçoada, que é vencida narrativamente pelo conflito trazido pela disputa de tribunal, engenhosamente e mimeticamente convertido na performance das enésimas commedie italiane. Enquanto isso, é o caráter de satirizar a ser contestado e questionado, para que possa ser resgatado e elencado numa definição própria. A comédia deve muito a Scarpetta, não apenas pela sua produzida obra de respeito, ou os seus filhos que se vingaram no ramo (Eduardo De Filippo foi um dos grandes que chegou a transladar para o Cinema), mas por conduzir um género inteiro e o seu gesto acima do devaneio popular, uma arte de engenho e farsa que comunica e transmite um cenário político-sociológico em grande escala. 

Secção: Harbour

 

Eami

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Os primeiros minutos de “Eami” espelham um misticismo unicamente trazido pela aura da densa floresta, recheado de biodiversidade e de mistérios o qual a civilização, sedenta pela destruição e a riqueza, nunca conhecerá. O tempo passa, e os ovos, ainda por eclodir, remontam-nos à mais velha das fábulas, a da nossa existência envolvida em paradoxais inquietações. A nova obra da paraguaia Paz Encina (a terceira longa-metragem), é um contacto sensorial com as réstias das tribos indígenas, de umbilical ligação com o selvagem daquele biótopo e a ameaça branca a qual detém o nome de industrialização, em El Chaco (zona com a maior taxa de desmatamento do mundo). Os tais primeiros minutos antevêem essa experiência, que tão bem encontraria magnificência em grande tela, isto porque Roterdão se refugiou em modo virtual, enquanto que estes “índios” (termo colonialista que a História ainda sem vontade de apagar) permanecem no limiar da sua existência, escondidos ou forçosamente adaptados pela modernidade imperativa, olhando com tristeza para o desaparecimento das suas práticas, das suas vivências e das suas lendas. Um documentário que regista e que “condena” ao virtuosismo as suas imagens de pê vincado na antropologia e outro aterrado no esoterismo, um ecossistema de subcontextos e significados, mensagens codificados que funcionam como fauna e flora neste mato tropical, servindo-se do cinema, mais do que veículo de narrativas e pedagogias, uma arca memorialista para um futuro incerto e, possivelmente, culturalmente mais pobre face à massiva destruição. Porém, a esperança reside em Eami, não o filme, mas a criança indígena que carrega consigo um legado em vias de extinção. 

Secção: Tiger Competition (vencedor do Tiger Award)

 

Achrome

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A fotografia tende em seguir um certo acromatismo que sufoca qualquer cor que ambiciona sobressair. O cinzentismo baço parece ser a visão estabelecida neste tratamento ao “sem faces”, às defesas nazis que antes do uniforme assumiram como anónimos camponeses. Com a transformação (que requer a revelação de idade e uma espingarda nas “unhas”) surge uma nova identidade, mas nem por isso deixaram de ser um mero número. A russa Maria Ignatenko aprofunda um belo exercício estético sobre os horrores trazidos pela banalidade do mal, pregações à lá Hannah Arendt que encontram, pela enésima vez, holofote no Cinema, e com “Achrome”, deparamos com a condensação de uma tese ao mais simplista da ideias. Porém, a condução requer paciência, sendo que a austeridade reina pela desgraça humana ou pelos farrapos subjugados, não à ideologia, mas à subsistência, dispostos a servir e assumirem uma tarefa usurpadora da sua própria condição (o heroico coletivo do cinema soviético sacrificando numa clara oposição ao efeito-propagandista). Entre as sequências-chaves, um bando de soldados, ou como a própria realizadora responde com o nome “técnico”, “wehrmacht”, escarafuncham uma vala comum por entre os corpos de mulheres desvanecidas no Rio Estige, pavoneando os seus restos mortais a uma hipotética câmara. Sorriem como se estivessem a ser fotografados. Vários minutos persistem nesse cenário de horrores e de indiferenças angustiantes, o espectador vislumbra o espetáculo, forçados a assistir os sorrisos tontos daquele esquadrão de morte cedidos ao sadismo. “Achrome” pode muito ser belo, mas as suas vestes são idênticas à morte e automaticamente um efeito amoral ecoa nestas mesmas imagens. O filme mais abjeto da Competição. Será possível que os horrores de outrora vulgarizem as telas de hoje? 

Secção: Tiger Competition