O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

En la alcoba del sultán (Javier Rebollo, 2024)

O Doclisboa arranca não apenas sob a ideia de um cinema documental em desconstrução ou em permanente reinvenção sintática, mas como uma espécie de bola de cristal dos nossos tempos: dos movimentos que despontam às memórias que se preservam, passando pelos conflitos que se reconfiguram numa nova lavagem imagética, das “guerras infinitas” às múltiplas violências sociais. Tudo condensado em dez dias de cinema… sim, sobretudo Cinema.

Como sempre, o Festival Internacional de Cinema não se assume como uma mera mostra documental. Aliás, em tempos de streaming e de facilitismo de acesso, o género documental popularizou-se, e, com isso, formatizou-se, standardizou-se, em remessas de conteúdos que pouco têm de experimental ou transgressor. O Doclisboa tem batalhado para contrariar essa tendência: entrega-nos cinema para lá da “estética Netflix” e das suas pedagogias fáceis.

É uma janela para o mundo, esse cliché tantas vezes gasto pelo mercantilismo cinematográfico, que aqui faz pleno sentido. Porque nestes filmes não vemos “olhares de ninguém”, mas sempre um “olhar de alguém”. De William Greaves a Ross McElwee, da Palestina à Ucrânia, dos Riscos ao tão amado Heart Beat, em português ou noutra língua, o Doclisboa reafirma-se como um festival de classe.

O Cinematograficamente Falando… conversou com Hélder Beja (nesta que é a sua primeira edição como director e programado) para nos guiar pelo meio da programação: das sugestões às surpresas, das novidades aos imperdíveis. O documentário, aqui, não como género fechado, mas como abertura.

Em comparação com edições anteriores, este ano parece não haver uma temática unificadora, aliás existem variadíssimos temas que o festival quer intensamente abordar, tendo em conta que os vários filmes apoiam nessa teoria. Penso que isto se liga um pouco à minha primeira pergunta: ao fazerem a seleção de documentários, num tempo em que tudo parece cada vez mais difícil, quase com um certo fatalismo sobre o que nos pode acontecer, vocês pensam nesse ato de programação em criar uma espécie de “sintaxe”, um resumo da nossa contemporaneidade?

Sim. Desde que estou na equipa (e isso desde 2023) sinto sempre, e também este ano, que apesar de existirem algumas linhas orientadoras, o festival nunca foi muito temático. Agora, o que disseste no final é exatamente isso: o Doclisboa é uma espécie de cápsula do nosso tempo. É isso que tentamos fazer, às vezes com melhor resultado, outras vezes com menos bom, mas é esse o objetivo. Este ano, a programação é especialmente extensa, o que também é uma característica do festival pela sua natureza e pela dimensão que foi ganhando ao longo dos anos. O Doclisboa quer ir para lá do dogma do cinema documental, e isso nota-se bastante (particularmente este ano). Há o que já se chama o “género híbrido”, e até para lá disso: o festival tem várias ficções na programação, e nós gostamos disso. Apesar de termos “doc” no nome, o festival acaba por acolher muitas ficções.

Mas também porque o mundo é um lugar cada vez mais complicado, mais difícil de ler. Se tivesse de apontar alguns fios condutores nesta programação, diria que há um esforço para falar do que está a acontecer sem mostrar exactamente o que está a acontecer. Temos muito poucos filmes gráficos — se pensarmos, por exemplo, nas guerras, nos conflitos, em toda a histeria e destruição que vai pelo mundo, o festival tem muito poucas imagens explícitas. O que está fora de campo é tão importante, ou quase tão importante, quanto o que está em campo. Essa foi uma nota importante para nós. Por outro lado, quisemos também dar espaço a filmes que abrandam, que não se compadecem com a voragem do nosso tempo e deste consumo imediato. Há muitos filmes, incluindo portugueses, em que esse respiro se sente. Penso que todos nós temos essa necessidade: de parar, pensar, observar e perceber o que andamos aqui a fazer.

With Hasan in Gaza (Kamal Aljafari, 2025)

Pegando nessa ideia — dessa convulsão moderna que estamos a viver — e também nesse ponto de que programar um festival é um acto político: o facto de abrirem o Doclisboa com um filme sobre a Palestina também é um gesto político, uma espécie de alerta para o mundo. Hoje em dia fala-se cada vez mais da Palestina, já não em modo sussurrante, mas em forma de grito.

Sim, acho que chegámos a esse ponto … Do ponto de vista da consciência global, o mundo percebeu finalmente que era preciso falar disto a toda a hora, até que acabe. Esperemos que esteja prestes a cessar. O que foi feito não é apagável, mas que termine seria muito importante. Mas, sinceramente, há uns meses não era nada líquido que, ao chegarmos agora ao Doclisboa, este conflito estivesse já na boca de toda a gente. Fomos vendo festivais, cá dentro e lá fora, acontecerem com algum espanto, sem grande posicionamento em relação aos grandes temas. Este é, claramente, o grande tema, a grande mancha da Humanidade neste tempo: o que está a acontecer em Gaza.

Falámos muito sobre isso ao longo dos meses. A equipa (sobretudo o comité de selecção) estava muito alinhada em que não se podia perder uma característica essencial do festival: o seu posicionamento político. Tanto nas questões ligadas ao cinema em si, como nas questões globais que nos tocam a todos. Sabíamos que, num momento tão grave como este, não podíamos deixar que essa dimensão desaparecesse. É verdade que, entretanto, a realidade aconteceu. Felizmente, como dizia, há agora uma consciência, mesmo que às vezes soe um pouco hipócrita da parte de governos ou instituições, de que é preciso travar esta chacina em Gaza, e foi já há poucos meses, antes do festival, que encontrámos o filme do Kamal Aljafari [“With Hasan in Gaza”].

Não estávamos à procura de um filme sobre a Palestina e isso é importante referir. Tivemos muitas outras hipóteses em mente, pensámos noutros filmes para a sessão de abertura, com conotações diferentes, mas também sabíamos que não queríamos um filme “cool”, só porque sim. Não queríamos apenas um filme com pinta, que enchesse a sala e pronto. Este filme foi escolhido por duas razões. A primeira, e mais importante, é que cinematograficamente é um belo filme, um gesto cinematográfico muito bonito, de um realizador com uma carreira interessante e já relativamente conhecido em Portugal. É um filme cheio de vida e de esperança.

Não é um filme sobre a Gaza que existe (ou deixa de existir) hoje. É sobre uma Gaza de há mais de 20 anos, já então um lugar complexo, difícil, sitiado, ocupado, mas ainda assim um lugar de vida, não de morte. E isso é muito bonito. Além disso, o filme chega a ser divertido: é um road movie em que o Kamal regressa para tentar reencontrar um homem com quem filmou no passado, e acaba por criar uma relação com o condutor que o leva pelos territórios de Gaza. Portanto, a primeira razão foi o valor cinematográfico. A segunda, claro, é o gesto político. Estamos muito contentes por poder fazê-lo e esperamos que, no dia 16, o São Jorge esteja cheio. Não é um filme fácil de atrair público à primeira, porque as pessoas estão muito saturadas deste tema.

Mas deixo mesmo essa mensagem: é um filme cheio de vida, não de morte. Não vai assolar as pessoas. É um filme de memória e de resistência.

Os filmes que falam, de certa forma, sobre alguns conflitos que estamos a viver neste momento… Vou citar um exemplo que vi na altura da Berlinale: “When the Lightning Strikes Over the Sea”, da Eva Neymann, sobre a Ucrânia. Ela filma de uma forma muito distante da linguagem televisiva habitual. Quando programam este tipo de filmes, que, directa ou indirectamente, falam destes conflitos ou destas guerras, muitas delas quase infinitas, também procuram fugir ao formato visível e às imagens já cansadas, ou acrescentaria também pornográficas, que o público tem desses mesmos conflitos?

Sim, sem dúvida. Por um lado, há esse cuidado. Por outro, e talvez relacionado com isso, há a ideia de que a repetição do mesmo pacote visual, aquele mesmo grupo de imagens que circula em todo o lado, acaba por se tornar amiga da indiferença. Acreditamos que um filme como o da Eva Neyman, com a carga humanista que tem, consegue quebrar isso. Há logo nos primeiros minutos um rapaz que vagueia pelas ruas, aparentemente normais, mas onde se veem alguns prédios destruídos de Odessa. É muito impressionante. Estou aqui a falar disto e arrepio-me, porque atinge-nos de uma forma que já não sentimos ao ver, por exemplo, um prédio em ruínas no telejornal. Já estamos tão habituados a essa pornografia televisiva — como lhe chamaste — que deixámos de ser tocados. Por isso acreditamos que, através de histórias mais ligadas às pessoas e à vida, porque a vida continua, mesmo em meio à carnificina, conseguimos gerar debate, pensamento crítico e reflexão sobre estes conflitos sem recorrer a imagens gráficas. Essa foi precisamente a ideia de programar o filme da Eva, que é um dos filmes de que mais gostamos este ano. Também o vimos em Berlim e ficou logo connosco.

When Lightning Flashes Over the Sea (Eva Neymann, 2025)

Sobre a competição portuguesa, a nacional, acho que há aqui um grande esforço em reunir uma seleção coesa, e, como falava há pouco sobre o docudrama e o género híbrido, que estão cada vez mais presentes, pergunto: há uma certa disputa com o IndieLisboa, já que também programa vários documentários portugueses? Não há o receio de que alguns filmes se “percam” antes de chegar ao Doclisboa?

Sim, claro. Os calendários dos festivais, sendo diferentes, têm os seus benefícios e também os seus desafios. Há vantagens em realizarmos o festival em Outubro, por exemplo, acontece depois de Veneza, o que permite, às vezes, conseguir filmes grandes que reforçam a programação. Mas também há desvantagens: é já tarde no ano, e alguns filmes, por várias razões, preferem estrear mais cedo. Depois há factores mais práticos - o clima, por exemplo. Fazer um festival em Maio é mais agradável do que em Outubro [risos]. Mas pronto, esperamos que este ano corra bem.

No fundo, acho que há espaço para todos. Lisboa tem a sorte de ter dois festivais muito importantes e muito diferentes — o Doclisboa e o IndieLisboa —, e até o LEFFEST logo a seguir, que também acaba por partilhar alguns filmes. No caso do LEFFEST, a natureza é bastante distinta, mais eclética, e com outra capacidade de apoiar os filmes do ponto de vista da distribuição, por exemplo. De modo geral, não temos tido grandes dores de cabeça com isso. Acho que o trabalho que o festival tem feito, e que tentámos reforçar este ano, foi o de uma aproximação ainda maior às produtoras e aos realizadores portugueses. Não lhe chamaria “reaproximação”, porque o Doclisboa sempre esteve perto do cinema português, mas quisemos aprofundar esse diálogo.

Pessoalmente, tive a oportunidade de me encontrar com muitos produtores ao longo do ano (até porque este é o meu primeiro ano como diretor do Doclisboa), e, embora já conhecesse boa parte deles, foi importante conversar e perceber o que estavam a preparar, o que lhes interessava ou não. A verdade é que, por isso e por outras razões, conseguimos uma competição portuguesa de que estamos mesmo muito orgulhosos. Temos sete filmes em estreia mundial, talvez o número mais alto dos últimos anos. Não é que estejamos obcecados com as estreias mundiais, mas é um sinal de confiança: os realizadores e produtores confiam no festival para lançar os seus filmes.

Além disso, temos cineastas muito diferentes, em fases muito distintas das suas carreiras, desde a Rita Azevedo Gomes até ao Duarte Coimbra, por exemplo. Essa diversidade, entre alguém mais sénior e alguém mais jovem, é o lugar onde queremos estar. Também temos bons representantes desse registo híbrido, do docudrama, como o novo filme do Carlos Conceição, “Baía dos Tigres”, “Andar com Fé” do Coimbra, o “Explode São Paulo, Gil”, de Maria Clara Escobar, todos eles a explorar esse território que não é apenas documental, mas que tem os seus próprios passos e ritmo, e isso é muito estimulante.

Agora, passando talvez a um grande regresso no vosso festival — que esteve em Veneza e estará também presente no Doclisboa —, falo do Ross McElwee. Não só o regresso dele ao ativo, com o filme “Remake”, mas também aos circuitos dos festivais.

Sim, sem dúvida. O Ross McElwee é um autor muito querido do Doclisboa. Eu não estava no festival no ano em que lhe foi dedicada uma retrospectiva, mas já me contaram muitas histórias sobre essa passagem dele por Lisboa.

Remake (Ross McElwee, 2025)

O Ross McElwee esteve vários anos sem filmar, e, embora isso não seja o mais importante, vale a pena referir que esteve afastado por razões pessoais muito duras, que estão, de certa forma, ligadas ao novo filme. Agora regressa ao ativo, passou já por alguns festivais importantes, como Veneza, e vem também ao Doclisboa, que, claro, é o seu espaço natural.

Enquanto Veneza foi a estreia, o Doclisboa é o segundo festival por onde o filme passa?

Não acompanhámos o percurso exacto. Quando não temos a estreia mundial ou internacional de um filme, não nos preocupamos tanto em seguir o circuito dele antes de vir até nós. Claro que, quando queremos garantir uma estreia mundial, isso é discutido diretamente com a produtora. Mas no caso de estreias internacionais, às vezes há dúvidas e é preciso confirmar se o filme não vai passar antes noutro país. De qualquer forma, creio que o filme já pode ter passado em mais alguns festivais.

O certo é que o próprio Ross, de forma muito honesta, anunciou em Veneza, numa conversa ao Público, que viria cá, e quisemos preparar tudo com cuidado para o receber bem. Ele ficou muito entusiasmado com a ideia de regressar a Lisboa. Vem acompanhado pela esposa e traz este filme muito pessoal, em que retrata a relação com o filho — entretanto já falecido. Obviamente, é uma dor que quase nenhum de nós consegue imaginar, mas podemos supor o que significa ter um filho e deixá-lo de ter. É uma das experiências mais duras da vida.

O Ross McElwee vem, portanto, não só mostrar o novo filme e retomar o contacto com os festivais, mas também participar num momento simbólico: uma conversa entre ele e a Cíntia Gil [dia 19 de outubro], que, como sabes, foi diretora do Doclisboa durante muitos anos e é agora programadora associada. Ela teve um papel fundamental neste desenho de programação que apresentamos este ano. E, além disso, já estava no festival na altura em que o Ross veio pela primeira vez, por isso vai ser um reencontro muito especial.

Aproveito para dizer que essa conversa com o Ross McElwee vai acontecer no Fórum de Debates da Culturgest. Criámos este ano um novo espaço de conversas com realizadores, algo que, pessoalmente, sentia que fazia falta. Muitas vezes, quando acompanhava o festival como parte da equipa, percebia que tínhamos convidados muito importantes a passar por aqui, mas, tirando os poucos minutos de Q&A depois das sessões (que muitas pessoas até evitam porque já estão cansadas), não havia um verdadeiro momento de diálogo. Então decidimos organizar seis conversas com realizadores este ano: quatro com cineastas internacionais e duas com realizadores portugueses. Entre as portuguesas, teremos o Eugène Green, com “A Árvore do Conhecimento”, e o Pedro Pinho, com “Riso e a Faca”. Entre os realizadores estrangeiros, teremos: Ana Negri, com “Toni, Meu Pai” (“Tonio, My Father”), e Deni Côté, realizador de “Paul”, que vai conversar com o Boris Nelepo, um dos nossos chefes de programação (a outra é a Cecilia Barrionuevo). E claro, entre essas conversas, está também a do Ross McElwee, que vem mostrar o seu novo filme, fará depois uma masterclass no Porto, na Universidade Católica, na Escola das Artes, e participa nesta conversa pública em Lisboa.

Acho que vai ser um regresso muito bonito e cheio de significado. Esperamos mesmo que o público apareça para ver este novo filme de um cineasta fundamental.

Duran Duran: Unstaged (David Lynch, 2011)

Deixa-me só tocar num ponto … senão começam a bater em mim! [risos] … há uma secção muito querida aqui no Doclisboa. Refiro-me, obviamente, ao Heart Beat. Gostava que me falasse um pouco dela, nem que fosse um pequeno tour pela secção.

Sem dúvida, o Heart Beat é uma das secções favoritas do público. É uma secção que vai muito para lá da música, e por vezes as pessoas têm aquela ideia de que é “a secção de filmes sobre música”, mas na verdade é sobre expressões artísticas no seu sentido mais amplo, são filmes que nascem dessa relação entre o cinema e outras artes, e este ano isso é particularmente visível, desde logo nas três homenagens que organizámos: Uma delas é ao Robert Wilson, recentemente falecido, alguém muito conhecido do público português, do teatro, da performance, dos palcos. Temos um filme sobre a obra dele, uma recuperação de um filme dos anos 80, “Robert Wilson & the Civil warS" (Howard Brookner, 1986) e depois dois filmes mais experimentais realizados pelo próprio Wilson. Acho que vai ser uma das secções mais especiais deste ano.

Depois, celebramos também o centenário do Luciano Berio, figura incontornável da música contemporânea, e trazemos dois filmes à volta da sua obra. Há ainda dois filmes ligados ao David Lynch — “Welcome to Lynchland”, em estreia portuguesa, e uma reposição de “Duran Duran: Unstaged”, um concerto filmado por Lynch, que já não passava em sala há imenso tempo. O Heart Beat também serve para isso: revisitar coisas que têm uma energia única e que vale a pena voltar a ver em grande ecrã.

Mas a secção também olha para o cinema português, e isso interessa-nos muito, sobretudo porque é uma secção mais festiva, mais celebratória. O festival, no seu todo, tem essa dimensão de celebração, mas o Heart Beat tem-na de forma ainda mais marcada. Por exemplo, vamos ter um filme da Solveig Nordlund sobre o Teatro da Cornucópia (“Memórias do Teatro da Cornucópia); um filme muito inesperado do Diogo Varela Silva, “Soco a Soco”, sobre o Orlando Jesus, um ex-boxeur que ainda dá aulas; e ainda um filme da Aline Belfort sobre o trabalho do João Fiadeiro, que passa aqui na Culturgest. É um filme que vai surpreender muita gente, navega entre várias expressões artísticas e reflete muito o espírito da secção.

Mas há outro momento que queria destacar, porque representa algo que o festival quer reforçar neste novo ciclo: a convocação de outras expressões artísticas para dentro da programação. Sempre com o cinema no centro, claro, mas abrindo espaço ao teatro, à literatura, à música e às artes visuais. Um bom exemplo é o filme da Joana Botelho, “Estava Escuro na Barriga do Lobo”, acompanhado por uma performance da Sara Carinhas, cuja prática artística o filme acompanha. Durante a projeção, a própria Sara vai intervir ao vivo, aqui na Culturgest.

Depois há momentos absolutamente imperdíveis: o novo filme do Pippo Delbono, “Bobò”, que é belíssimo; e “Cast of Shadows”, sobre a família Flaherty, uma homenagem aos primórdios do cinema. O último filme a entrar na programação, já mesmo no fecho, foi o “Megadoc” de Mike Figgis sobre a rodagem de “Megalopolis”, do Francis Ford Coppola. Foi uma verdadeira corrida contra o tempo para o conseguirmos ter, e só vai passar uma única vez, não é o filme de encerramento, mas será uma das últimas projeções, no dia 26, aqui na Culturgest. Achámos que terminar o festival com um filme de um mestre como o Coppola fazia todo o sentido.

Megadoc (Mike Figgis, 2025)

Ainda por cima, cheio de dramas de bastidores! E em relação aos Riscos? A secção que adquiriu uma aura especial no ano passado, com a despedida do Augusto M. Seabra.

Sem dúvida. Os Riscos são, por excelência, a secção de curadoria do festival. Enquanto a Da Terra à Lua é quase uma panorâmica do que se faz no mundo, com filmes de autor, mas também alguns de maior público, os Riscos dão total liberdade criativa a quem programa. Pensamos a programação como um acto político, mas também como um ato criativo e essa secção traduz isso na perfeição. Os Riscos são programados sobretudo pela Cíntia Gil, embora haja contributos de várias pessoas do comité de seleção. Há também colaborações especiais e programas paralelos.

Por exemplo, temos artistas convidados muito interessantes este ano. Um deles é Trương Minh Quý, realizador vietnamita pouco conhecido em Portugal, de quem mostramos três ou quatro filmes e recomendo começar por “Hair, Paper, Water …” (2025). Do Egipto, chega a Hala El-Khoussi, uma realizadora que para mim foi uma verdadeira descoberta. Há nela algo de felliniano — mistura teatro, cinema, palavra, tudo. Os filmes têm uma energia incrível e ela vai estar connosco no festival. Depois há um programa de que gosto particularmente, Shadowboxing, feito em parceria entre a Cíntia e o Jean-Pierre Rehm, que foi durante muitos anos diretor do Festival de Marselha e estará também presente em Lisboa. O ponto de partida é o filme “Two Meters of This Land”, do palestiniano Ahmad Natche, já falecido, e a partir daí criaram um jogo dialético de sessões que se respondem entre si. É um dos momentos mais especiais da programação, vale mesmo a pena seguir.

E, claro, há muitas outras descobertas: destaco, por exemplo, “As Aventuras de Gabriel Veyre pelo Mundo”, sobre uma figura fascinante do cinema primitivo, e “Na Alcova do Sultão” (“En la alcoba del sultán”), do espanhol Javier Rebollo, que dialoga com esse mesmo universo. Portanto, um breve sobrevoo pelos Riscos, que estão cheios de coisas incríveis para descobrir.

Queria que falássemos sobre o William Greaves, a retrospectiva. Até porque a informação que tenho, já agora, de um dos responsáveis pelo ciclo, Luís Mendonça, que afirma que Greaves é bastante desconhecido, até mesmo nos Estados Unidos.

O William Greaves surgiu dessas conversas sempre muito frutíferas que temos com a Cinemateca. Costumamos “bater bola” até chegarmos a um consenso, e gostamos mesmo que seja um consenso entre o festival e a Cinemateca, no que toca à retrospectiva. O Doclisboa chegou a ter duas retrospectivas por edição, mas percebemos que fazia mais sentido dar espaço a pequenos focos e concentrar esforços. Duas retrospectivas exigem muita energia, e achámos que não era produtivo.

A relação com a Cinemateca já dura há muitos anos e é muito equilibrada para ambas as partes. Este ano, tivemos um verdadeiro final feliz — chegámos ao nome do Greaves. Alguns de nós conheciam-no vagamente, outros nem isso, e fomos todos mergulhar no trabalho dele. Foi uma grande descoberta! Percebemos logo duas coisas muito rapidamente: primeiro, nunca houve uma retrospectiva completa do William Greaves, nem nos Estados Unidos nem fora. E, ao mesmo tempo, ele tem um seguimento quase de culto — há muitos textos de críticos norte-americanos influentes sobre a obra dele, pequenos programas em que se mostravam um ou dois filmes, e títulos de culto como “Symbiopsychotaxiplasm: Take One” (1968) e “Symbiopsychotaxiplasm: Take 2 ½ ” (2006).

E o curioso é que, quando a maior parte de nós esperava encontrar um cineasta afro-americano que tratasse sobretudo de questões raciais ou da luta de classes e dos direitos civis, o que encontramos foi um artista incrivelmente experimental. Claro que esses temas estão presentes, mas o que mais se destaca na obra dele são os gestos de maior rasgo artístico: a invenção formal, a ousadia, o olhar criativo sobre o real. Há filmes belíssimos sobre o conflito social e racial, sim, mas o que impressiona mesmo no Greaves é o facto de ele ser um artista completo, quase um homem renascentista, como dizia o Luís Mendonça numa conversa. Ele escreveu canções, foi actor (e vamos mostrar vários filmes em que ele atua), realizou documentários e experimentou formatos que, ainda hoje, parecem modernos.

Por isso, esta retrospectiva é muito especial. Fizemos um investimento maior do que o habitual, não só na programação, mas também para trazer a família do Greaves: o filho, David Greaves, e a neta, Liani Greaves, vão estar cá em Lisboa. Curiosamente, sem sabermos no início, acabámos por antecipar um grande programa internacional de homenagens, porque, ao que tudo indica, o próximo ano marca o centenário do nascimento do William Greaves, ou, pelo menos, uma data redonda (se não forem cem, serão noventa anos). Portanto, o Doclisboa, de certa forma, está a abrir esse ciclo de redescoberta.

Frederick Douglass: An American Life (William Greaves, 1985)

Acho que o festival vai ter um papel importante nessa redescoberta do Greaves, tanto em Portugal como lá fora. É uma obra singular, de uma liberdade e modernidade impressionantes. O trabalho de curadoria feito pelo Luís Mendonça e pelo Scott MacDonald, que convidámos para ser o programador associado desta retrospectiva, foi excepcional e contou também com o apoio da equipa toda do festival. Tenho mesmo a certeza de que quem se der ao trabalho de acompanhar esta retrospectiva vai descobrir um cineasta absolutamente surpreendente.

Para último tópico. O Tribeca apareceu no ano passado, decorreu em simultâneo e, digamos, quase roubou o foco ao Doclisboa. Mas Paula Astorga, directora do Doclisboa no ano passado, em algumas entrevistas, desvalorizou o evento e insistiu sempre que o Doclisboa era o único festival de cinema a acontecer naquela altura. Tendo em conta que este ano o Tribeca cresceu, e parece querer afirmar-se como festival de cinema, para apaziguar o flop no ano passado, este cruzamento não vai interferir com o Doclisboa, nem em termos de fundos?

Começando pelo ano passado, acho que foi um ano infeliz para a Câmara Municipal. Terem decidido lançar um evento como o Tribeca sem olhar para o calendário foi, acima de tudo, uma falta de atenção. Não creio que tenha sido propositado, mas isso não o torna menos grave. Aliás, é até mais preocupante: ninguém pareceu reparar que as datas coincidiam com o primeiro fim de semana do Doclisboa.

Foi, de facto, uma decisão infeliz. A APORDOC fez questão de o assinalar imediatamente junto da Câmara, e a verdade é que este ano não voltaram a cometer o mesmo erro. A Câmara reconheceu o problema, desculpou-se formalmente com o festival, o que, a meu ver, é o gesto correto. Agora, olhando para o presente e o futuro: a decisão da Câmara foi continuar com o evento, e não lhe chamo “festival” porque, sinceramente, não me parece que seja um festival de cinema, é outra coisa.

Claro que, quando vemos os valores que foram atribuídos ao Tribeca e os comparamos com aquilo que o Doclisboa recebe, é inevitável sentir que há algo que não está certo. Mesmo assim, o Doclisboa do ano passado manteve-se forte: não acho que o Tribeca tenha conseguido roubar-nos o foco. Tivemos mais de 20 mil espectadores, um número semelhante aos anos anteriores. Mas não deixou de ser um episódio desagradável, um erro infeliz da Câmara, como disse.

Quanto aos fundos — já o disse há pouco tempo ao Público, num artigo sobre os atrasos nos apoios a alguns festivais —, o Doclisboa já recebeu o valor atribuído pela Câmara Municipal para este ano, e esse valor aumentou 15%. Não era atualizado há bastante tempo. No ano passado, o presidente da Câmara chegou a dizer que o financiamento ao Tribeca tinha sido compensado com um aumento aos outros festivais, o que não era verdade, e nós desmentimos isso publicamente. Este ano, sim, houve finalmente uma atualização real.

E é um sinal positivo. Ainda assim, acho que o Doclisboa — e também outros festivais sérios da cidade — merecem um investimento maior. Porque o Doclisboa tem uma escala e um impacto indesmentíveis. Estamos a falar de centenas de convidados internacionais, não de 20 ou 30 pessoas. Isso significa ocupação hoteleira, movimento cultural e económico na cidade durante várias semanas. Mesmo que esse não seja o nosso foco principal, o festival tem um peso concreto na vida cultural e social de Lisboa.

Mas, mais do que números, o que nos importa é fazer o festival bem: tratar bem os filmes, os cineastas e o público. São esses os três vetores que nos guiam, e não a obsessão com quantidades. Ainda assim, é importante reconhecer o que o Doclisboa representa: é o único festival português com uma competição internacional de cinema, com estreias mundiais e internacionais, o que é um trabalho árduo e muito desafiante.

Por isso, sim, acho que o Doclisboa merece ser tratado com carinho e respeito pelos agentes políticos e culturais da cidade. O sinal deste ano foi bom, mas veremos o que acontece a seguir, até porque teremos eleições antes do festival. Quanto ao Tribeca, a Câmara tomou as suas decisões e decidiu continuar com o evento, apesar do que aconteceu no ano passado. Mas, sinceramente, o Tribeca tem muito pouco a ver com cinema, e ainda menos com o cinema que nós defendemos no Doclisboa.

Confira toda a programação do Doclisboa '25 aqui

“Uma década de Close-Up!". Como celebrar? Talvez a resposta resida no seio desta edição, através de relações, matrimónios, o toque definitivo ou o romance para lá do ideal e da sua ideia. O Observatório do Cinema de Famalicão está pronto para o seu “Close-Up”, descendo escadaria abaixo como Norma Desmond em “Sunset Boulevard”, de Billy Wilder, rumo à sua triunfal entrada em cena. Neste caso, longe das ficções e dos sonhos molhados e febris de Hollywood, esta montra de cinema vive o seu próprio devaneio, deambulando pelos labirintos oníricos e surreais de David Lynch. Promete-se que o seu “fantasma” estará presente, nem que seja pela melodia trazida por Dean Hurley, o seu fiel colaborador musical, com concerto e masterclass já agendados para o município de Vila Nova de Famalicão.

Como todos os anos, a celebração faz-se com cinema, convidados e intervenções, filmes e categorias, e um público pronto a (re)descobrir os segredos bem guardados da Sétima Arte. Mas convém amplificar: como em qualquer casamento, cujos segredos é ‘coisa’ que abunda.

Mais uma vez, o Cinematograficamente Falando… conversou com o programador Vítor Ribeiro sobre o que nos espera neste novo “Close-Up” (de 11 a 18 de outurbo na Casa de Artes).

Da Infância passamos ao conforto e segurança da Família e atravessamos agora o Domicílio Conjugal com todas as harmonias e atribulações. Com isto pergunto se o Close-Up pretende ser uma família ou um casamento? Garantir segurança à comunidade cinéfila nestes tempos incertos ou casar as suas diferenças para gerar um lugar de familiaridades?

Os vários motes das edições anteriores procuraram uma relação entre os filmes e os autores que pretendíamos mostrar, enquanto procurávamos que o cinema, e a programação, participassem da atmosfera do nosso tempo. Daí o elogio anterior à comunidade e à família, que era também uma reunião alargada dos espectadores de cinema. Nesta edição, ao escolhermos como mote o Domicílio Conjugal, procurarmos dar a ver as tensões intrínsecas à dinâmica do casal, ao pedir emprestado o título a um dos filmes de Truffaut da série Antoine Doinel, mas também usar o palco do domicílio para explicitar as tensões do mundo exterior ao casal, como Ingmar Bergman, por exemplo, concretizou em muitos dos seus filmes.

David Lynch será um rosto familiar, ou melhor, um fantasma neste 10º Close-Up, seja a retrospectiva da sua obra de 70’ até ao final dos anos 90’, a exposição no foyer, ou a presença do músico e colaborador desse universo lynchiano, Dean Hurley, que garantirá um concerto e ministrará uma masterclass. Tendo em conta a temática do Close-Up, onde podemos enquadrar o cinema de David Lynch?

A obra de David Lynch, o seu importantíssimo legado para a história do cinema, teria de obter um destaque no programa deste ano. Trata-se de um realizador que boicotou a submissão do cinema às directrizes do romance do século XIX e das histórias bem resolvidas, para nos convidar a seguir outras estradas, a aproximar o cinema à pintura, e à interpretação de significações, quadro a quadro. 

Blue Velvet (David Lynch, 1986)

Este programa também se desenhou na importância conferida por Lynch à música e ao som e por isso a importância da presença de Dean Hurley, que trabalhou com o cineasta durante 20 anos, desde “Inland Empire” (2006), até se tornar numa das figuras mais influentes no som e na música dos filmes (e dos discos) de Lynch, o que culminou na riqueza da banda sonora da terceira série de “Twin Peaks”, que ficou como o testamento do cineasta norte-americano. Este programa inclui a exibição das suas mais importantes longas-metragens, desde “Eraserhead” até “Uma História Simples” (“A Simple Story”), passando por “Veludo Azul” (“Blue Velvet”) ou “Um Coração Selvagem” (“Wild at Heart”), num ciclo que fechará no início de 2026, numa réplica do Close-up, com as duas últimas obras de Lynch: “Mulholland Drive” e “Inland Empire”.

Em Fantasia Lusitana, Margarida Cardoso é a destacada, e parte da sua obra (re)avaliada em Famalicão. O porquê da sua escolha para a secção deste ano, e, permita-me o reparo, num ano em que a realizadora é, coincidentemente, fruto de retrospectivas, masterclasses e outros olhares nos festivais de cinema nacionais?

Este programa dedicado a Margarida Cardoso começou a ser desenhado há mais de um ano, nas vésperas da estreia de “Banzo”. Com a secção Fantasia Lusitana procuramos destacar um cineasta ou um movimento do cinema português, incluindo por vezes realizadores emergentes. No caso de Margarida Cardoso trata-se de uma obra com mais de 25 anos, composta de ficção e documentário, que a torna uma das nossas mais importantes cineastas. Além das escala da sua filmografia, o conjunto dos seus filmes revelam uma coesão indiscutível, na entrega ao tema das heranças coloniais. Serão sete sessões, incluindo uma masterclasse, em que mostraremos pela primeira vez documentários como “Natal 71” ou “Kuxa Kanema – O Nascimento do Cinema”, que estão na génese do percurso de Margarida Cardoso, mas que mantêm o vigor, nesse permanente diálogo com a memória, com as relações com os territórios de Moçambique ou de São Tomé e Príncipe, na História que liga a Europa Colonial a África.  

Na secção Paisagens Temáticas somos convidados a espreitar Domicílios Conjugais em seis obras. Como foram selecionadas e com que parâmetros?

Tal como adiantamos na resposta à primeira questão, a dinâmica de casal permite explicitar tensões interiores e exteriores ao casal, como um reflexo do mundo. Procuramos selecionar um conjunto de filmes, a que se adicionarão outros nas réplicas do Close-up em 2026, que cruzam o cinema do presente com a história do cinema, dentro dessa temática. Por isso, encontramos por exemplo Jonas Trueba, em “Volvereis”, um cineasta que tem feito o seu cinema das convulsões entre as relações humanas e o cinema. Mas também voltaremos a “De Olhos Bem Fechados” (“Eyes Wide Shut”), o derradeiro Kubrick, que transportou para dentro do ecrã um dos casais mais significativos da Hollywood do final dos anos 1990: Nicole Kidman e Tom Cruise, numa secção em que também reencontremos “O Piano” (“The Piano”), de Jane Campion. Haverá filmes de Stephane Brizé – “A Vida Entre Nós” (“Hors-Saison”) - , numa ponte do melodrama entre França e Itália, com o casal Guillaume Canet e Alba Rohrwacher, mas também a revelação de um actor cineasta alemão, Fabian Stumm, em “Ossos e Nomes” (“Bones and Names”), e um dos títulos mais curiosos da produção norte-americana estreada este ano, “Amor em Sangue” (“Love Lies Bleeding”),  um casal de mulheres em fuga, da lei e do crime.

O que pode dizer sobre os convidados deste ano, e se a família Close-Up está de alguma forma montada?

A família de comentadores do Close-Up nunca está fechada. Se compararmos o elenco deste ano com o da edição passada, apenas dois nomes se repetem. Há uma procura permanente na identificação de vozes, de quem escreve sobre cinema, de investigadores, de outros artistas que se relacionam com o cinema, de novos e já reputados cineastas, de forma a alargar essa família de que falas, do círculo de pessoas que possam, pela sua participação, singularizar a experiência da sala de cinema. 

Nesta edição há nomes que já poderiam ter aparecido antes, como a investigadora Ana Isabel Soares ou o crítico (e psiquiatra) António Roma Torres, que abrirá a sessão de “O Homem Elefante” (“The Elephant Man”), de Lynch. Destaque também para um núcleo de investigadores, nas áreas do som, da imagem e da literatura, designadamente Nuno Fonseca, José Alberto Pinheiro, Margarida Pereira e Márcia Oliveira. Há também novas vozes da crítica, como o radialista (e agora editor da página À Pala de Walsh) Rui Alves de Sousa, ou uma reputada pianista, Joana Gama, na introdução ao “The Piano” de Jane Campion e da música de Michael Nyman.

The Piano (Jane Campion, 1993)

O Close-Up decorrerá lado a lado com as eleições autárquicas, e tendo apoio da Câmara Municipal de Famalicão, teme que o resultado das mesmas condicionará as futuras edições, ou este encontra-se assegurado?

O Close-Up integra a programação da Casa das Artes de Famalicão, um teatro municipal, que tem financiamento do Município de V. N. de Famalicão, mas também da Direcção Geral das Artes, através da Rede de Teatros e Cine-Teatros Portugueses, e ainda do nosso público que, com a sua participação, suporta o nosso trabalho. Este trabalho nunca está terminado, é um permanente recomeço, também na procura pela garantia de condições para continuar a promover o cinema e os seus autores, num diálogo continuado com o público, com o público do presente e na conquista do espectador do futuro.

O que nos pode dizer sobre a 11ª edição, quais os preparativos ou planos para trespassar a década de existência?

Já identificamos as directrizes para a edição 11, que se realizará a meados de Outubro de 2026. Como nesta e nas anteriores, procurará relacionar o cinema com o mundo, no entrelaçar dos autores do presente com as retrospectivas dedicadas à memória do cinema, com destaque também para os nomes emergentes do cinema produzido em Portugal. Também os cruzamentos entre o cinema e as outras artes estarão presentes, pelo que haverá cine-concertos, alguns deles apresentados pela primeira vez, resultado de encomendas da Casa das Artes de Famalicão.

Para mais informações sobre a programação, ver aqui

A New Kind of Wilderness (Silje Evensmo Jacobsen, 2024)

Não é nenhum “31”, apenas a 31ª edição do CineEco Seia - Festival Internacional de Cinema Ambiental, a decorrer na referido município da Serra da Estrela (de 10 a 18 de Outubro), por entre o selvagem, por entre a lembrança de um ecossistema a merecer preservação, com a máxima urgência. Mas é no cinema que nos debruçamos, ou melhor o festival debruça sempre com olhar para o horizonte da sua temática, e nesta 31ª mostra, com claras atenções à emergência climática, e com foco no debate, na educação, formação e na construção de novos públicos que coexistem com a cinematografia e a ecologia. 

Tiago Alves, programador e crítico, avançou-se para responder pelo festival ao Cinematograficamente Falando …, da longevidade, do legado, do futuro, do presente em construção e ainda sobre a memória. CineEco, que ao 31º ano de existência, renova os seus votos de festival único, mas não exclusivo, neste panorama nacional e … como também internacional. 

O CineEco celebra 31 edições, um número notável. Qual considera ser o segredo da sua longevidade e que principais desafios surgiram na concretização desta 31.ª edição?

Penso que um dos segredos para a longevidade do CineEco é a presença do Lauro António. Pensando um pouco, é a consistência de programação, que se deve, obviamente, à forma como o Lauro António consolidou o festival durante grande parte do seu tempo de existência, mas também ao Mário Branquinho, que foi programador no CineEco durante 24 ou 25 edições, reforçando o espírito do festival, posicionando-o num lugar bem distinto, com relevância internacional, do ponto de vista destes eventos que se dedicam às programações ambientais.

Nesse sentido, o CineEco foi pioneiro, e é pioneiro, em Portugal. Ninguém retira a um festival de cinema documental, com essa característica temática, esse lugar. Mas deu também muita atenção internacional, e isso se sente hoje, quando nós fazemos o nosso trabalho de programação. Continuamos a receber muitas propostas de realizadores que estiveram presentes, como também de produtores e distribuidores que conhecem o festival, mas, sobretudo, de uma rede de contactos que se estabelece a partir desses fóruns, desse espaço, e também de outros festivais que não têm a mesma antiguidade, que surgiram noutros países depois do CineEco e até com inspiração nele, e hoje continuam ligados ao festival.

Não é uma rede evidente. Os filmes produzidos com uma especificidade ambiental, ou com uma preocupação relacionada com o ambiente, não fazem forçosamente o circuito dos festivais principais. Muitos deles encontram dificuldades de exibição, porque podem ser feitos em condições muito precárias, do ponto de vista produtivo. Enfim, alguns encontrarão esse espaço em festivais mais generalistas de cinema documental, mas há, verdadeiramente, um circuito de festivais com temática ambiental e o CineEco, aí, tem um peso muito específico.

O que temos feito, em anos recentes, para prolongar, dar longevidade ao CineEco, enquanto programadores que chegámos ao festival e, de certa forma, recebemos esta herança do Lauro António e do Mário Branquinho, é, obviamente, manter essa ligação. Sobretudo, procurar afirmar, através da programação, o espaço do CineEco no panorama dos festivais nacionais. Torná-lo mais relevante para o público em Seia primeiro, mas também para o público além de Seia (um público interessado em cinema, profissionais do próprio cinema) e encontrar aqui algumas opções de programação que posicionem o CineEco no contexto dos festivais nacionais.

Olhando para outros festivais mais generalistas de cinema documental, olhando para o CineEco e, em simultâneo, para esses festivais, procurando que o CineEco tenha uma relevância maior na relação com os seus congéneres que acontecem sobretudo em Lisboa e no Porto. Mas há também outros exemplos de festivais de cinema documental, ou até com preocupação ambiental, a acontecer fora das duas grandes cidades.

A presença de alunos das escolas de Seia é sublinhada como essencial nestes debates. Tendo conhecimento da expansão de movimentos negacionistas climáticas, inclusive a sua popularidade em camadas mais jovens, com associações de certas frentes políticas, que impacto terá estes debates ou formações na conscientização ambiental e até cívicas? Ou, de uma forma mais abstracta e pertinente, o cinema deve deter um papel formador ou pedagógico?

O cinema tem uma relação muito forte com o público escolar. Ou seja, com os professores do agrupamento de Seia, mas sobretudo com os jovens, de todas as faixas etárias, de todas as idades. Enfim, começando pelos mais novos: nós temos, durante o próprio festival, uma programação de curtas-metragens de imagem animada, com uma diversidade de propostas do ponto de vista estético-visual, mas também temático e narrativo, que os envolve. Durante a semana do festival, nas manhãs, organizamos sessões em que os alunos vão ao cinema — saem da escola e vão ao cinema — os mais novos, para acompanhar a nossa programação de curtinhas.

After the Snowmelt (Yi-Shan Lo, 2024)

O termo “de estudo” pode até não parecer adequado, porque estamos a falar de filmes de animação, mas depois podem ser trabalhados (isso já depende dos professores, claro) em contexto educativo, em sala de aula, nos meses seguintes. É óptimo, porque o festival acontece no início do ano letivo, o que permite esse prolongamento pedagógico. Alargamos também essa programação, tentando promover hábitos de frequência de cinema: criar momentos que sejam satisfatórios, do ponto de vista da ida ao cinema. Expandimos aos alunos mais velhos, do básico e do secundário, portanto além do ensino primário e pré-escolar, com uma programação que podemos considerar, obviamente, mais adulta.

Nesse eixo, não fazemos apenas exibição de filmes com uma proposta ambiental, procuramos enriquecer as sessões com a presença de convidados. Tentamos todos os anos que as temáticas sejam relevantes, com um foco nacional, mas também trazendo uma ou outra proposta que introduza um olhar mais amplo sobre problemáticas noutros territórios. Neste ano, essa programação está até mais bem estruturada do que em anos anteriores. Por vezes o que acontecia era o envolvimento dos alunos em sessões integradas na programação competitiva principal, promovendo o encontro com o realizador convidado. 

A programação está mais definida: nos dias úteis da primeira semana do festival (de segunda a sexta-feira) vamos propor quatro documentários que integram o “Cinema em Debate”. São quatro filmes que, do nosso ponto de vista, têm qualidade cinematográfica e são inéditos em Portugal, mas que não foram incluídos na competição, nem na de língua portuguesa, nem na internacional de longas-metragens, e permitem encontrar realizadores que, no último ano, abordaram temáticas ambientais que nos parecem relevantes. Esse ciclo “Cinema em Debate” está estruturado com perspectivas muito diferentes: temos uma dimensão etnográfica (muito habitual no cinema documental exibido no CineEco) mas também abordagens mais dirigidas para a restauração dos ecossistemas, para questões hídricas, energéticas, ou seja, utilização, preservação e gestão sustentável dos recursos. Essas são as quatro grandes temáticas que vamos apresentar.

Curiosamente, não sentimos, indo à tua observação, que o pensamento negacionista seja algo presente, ou que esteja em crescimento. Não é, de todo, dominante. Encontramos aqui um público que, pela vivência num espaço natural como é a Serra da Estrela, e também pela própria cidade de Seia, possui uma sensibilidade particular para estes temas. Quase já estão “convencidos”, digamos assim [risos]. Os filmes apresentam-se sempre, claro, mas não sentimos que nos debates haja surpresa face ao que os filmes propõem. É um público sensibilizado … diria até esclarecido … e que muitas vezes faz caminho ao lado do CineEco.

Porque, se pensarmos que estamos a trabalhar com turmas que têm alunos que vão crescendo, transitando de ano, e que no seguinte voltam ao CineEco, percebemos que são claramente espectadores do futuro. São espectadores que ganham essa consciência, dando verdadeiro sentido ao nosso lema de ser “um festival com filmes que mudam o mundo.”

A exibição de “Terra de Pão, Terra de Luta” (José Nascimento, 1977) e “Linha Vermelha” (José Filipe Costa, 2012) convoca a Reforma Agrária e a memória coletiva do pós-25 de Abril. É um gesto de resistência à amnésia cultural ou um sintoma de nostalgia que recorre ao arquivo sempre que o presente se revela demasiado complexo para ser lido no imediato?

Começando pela curiosidade do arquivo. Sim. Em anos recentes, a Cinemateca e o ANIM, o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, criaram condições, técnicas e humanas, para restaurar mais cinema português. Isso é conhecido, pelo menos, no meio do cinema. Esse processo foi desenvolvido através de um projeto de financiamento estruturado pelo FILMar, que entretanto terminou, mas que nos deixou um importante conjunto de filmes restaurados em dois ou três anos. Sobretudo, deixou um processo em andamento, todos os anos a Cinemateca vai entregando mais cinema “reencontrado”. Gosto muito desta expressão, que vem de um festival italiano de cinema clássico [Il Cinema Ritrovato, em Bolonha], talvez o mais relevante no mundo dedicado ao cinema restaurado.

Portanto, sim, há essa relação com o cinema reencontrado, redescoberto, e uma relação que o CineEco criou com a Cinemateca Portuguesa nos últimos anos. É uma opção de programação afirmada por esta equipa de formas diferentes. Já fizemos, há três anos, sessões de abertura com cinema clássico, ainda no contexto do FILMar. Temos procurado, dentro da nossa programação, criar momentos, sejam curtas, longas, ou sessões duplas, que relacionem filmes de tempos diferentes: um mais antigo, mais clássico, e outro contemporâneo que o complemente. Fizemos isso nos últimos dois anos, e é o que voltamos a fazer agora.

Portanto, há aqui uma atenção ao trabalho da Cinemateca, mas também, como dizias e muito bem, um gesto de resistência: uma programação que resiste, que olha para o território, para o que foi preservado, para o que se manteve positivo ao longo do tempo. Tentamos perceber o que determinados filmes nos dizem sobre o passado, e que relevância isso tem para o nosso presente e para o futuro. É um gesto de resistência, não no sentido de dizer que precisamos de uma nova reforma agrária, como a de há 50 anos, em vários latifúndios e territórios, feita de forma quase armada, com os próprios instrumentos agrícolas como ferramentas de luta. E sim para lembrar que “isto aconteceu”. Em boa verdade, a reforma agrária teve o seu epílogo, no contexto político, social, económico e ambiental da época. Não produziu todos os efeitos esperados, mas teve virtudes. É isso que queremos revisitar: perceber, através dessa memória, que virtudes e que lições ficaram.

Terra de Pão, Terra de Luta (José Nascimento, 1977)

Se calhar, em 50 anos, a reforma agrária não cumpriu totalmente a sua promessa: a de uma agricultura mais sustentável, mais ligada às pessoas. Tal leva-nos, naturalmente, a reflectir o agronegócio. Num país como Portugal, o agronegócio não tem a dimensão quase “diabólica” que se vê no Brasil, nos Estados Unidos ou na Ucrânia — grandes produtores agrícolas — mas ainda assim temos hoje grande parte do território agrícola em regime de monocultura. É um problema que, ano após ano, se reflete na programação do CineEco. Eu diria que há dois temas recorrentes: os direitos dos povos indígenas sobre o seu território e a forma como preservam a natureza e os habitats, nomeadamente na Amazónia , e a questão do agronegócio, que está muito ligada a essa vivência e à relação das comunidades com o território.

Esta programação, para além do gesto político de lembrar os 50 anos da reforma agrária, que também coincide com os 50 anos do 25 de Abril e do próprio ciclo democrático, é também uma forma de dizer que há hoje um “cansar-se” da prática agrícola atual. É isso que nós pretendemos mostrar.

Sendo o único festival português exclusivamente dedicado ao cinema ambiental, não teme o CineEco ficar preso a uma bolha temática, quando as questões ecológicas hoje atravessam praticamente todas as áreas do cinema contemporâneo?

É uma boa questão, sabe? Porque nós sentimos que o CineEco pode, de facto, ficar nesse lugar mais fechado, digamos assim, do ponto de vista temático, mas, curiosamente, não deve abdicar de o fazer, porque foi um festival pioneiro — o primeiro a colocar na sala de cinema filmes que refletem sobre as nossas preocupações ambientais — e, de repente, tornou-se… ou seja, foi um festival à frente do seu tempo, e continua a procurar acompanhar este tempo. Muitas vezes, encontramos no cinema ambiental as melhores respostas para as nossas preocupações. Mesmo não estando hoje “à frente do tempo” (porque este é um tempo em que todos nos preocupamos com a extinção das espécies, ou vivemos com essas preocupações), o festival continua a apresentar propostas que estão muito à frente daquilo que vemos no cinema que não tem esta temática ou agenda ambiental.

Portanto, sim, estamos dentro de uma bolha (para usar a tua expressão) mas é uma bolha que cada vez mais reflete problemáticas, histórias e narrativas que vão além da agenda climática. Exemplos disso encontramos, por exemplo, na nossa programação deste ano. Há uma presença muito humana nos dez filmes que vamos estrear na competição internacional. Só para olhar para esses dez: há um filme chamado “A New Kind of Wilderness” (2024), um filme norueguês de Silje Evensmo Jacobsen, que acompanha uma família que procura romper com uma vivência mais urbana e encontrar uma existência mais livre e selvagem.

Julgo que a maior parte das pessoas nem imagina que, em certos pontos da Europa, sobretudo no Norte, as raposas são usadas como animais domésticos e é isso que vemos num thriller, “Pet Farm” (Finn Walther & Martin A. Walther, 2025). Mas há também um filme surpreendente na programação, que nos remete para uma dimensão eco-ansiosa, chama-se “Climate in Therapy” (Nathan Grossman, Olof Berglind & Malin Olofsson, 2024), que coloca sete cientistas do clima em sessões de terapia, onde procuram lidar com as suas emoções. Ou seja, percebem que têm as respostas para os problemas ambientais do planeta, mas que ninguém as aplica devidamente, e isso gera uma “eco-ansiedade”.

Portanto, sim, estamos dentro de uma bolha, mas é uma que se expande, porque reflete cada vez mais sobre o mundo, as pessoas, as emoções, e não apenas sobre o clima em si. O festival não pode sair desse lugar, mas temos procurado, nos últimos anos, encontrar caminhos que retirem o CineEco dessa bolha, ou, melhor dizendo, que a façam crescer. Dou-te um exemplo: há sempre filmes que nos colocam nesse lugar de dúvida, em que de repente nos perguntamos “qual é a relevância ambiental deste filme?”.

Este ano, na sessão da meia-noite, decidimos estrear em Seia — fora de competição — o “Sirât”, de Oliver Laxe. Simbolicamente, porque o Oliver Laxe foi premiado aqui em 2018, com “O Que Arde”, em competição internacional. O filme já tinha estreado em Portugal, por isso não o poderíamos apresentar como estreia nacional, mas ainda assim decidimos integrá-lo fora de competição, nesta nova linha de programação: a sessão da meia-noite, algo inédito no CineEco. Normalmente, quem vê “Sirât”, ou mesmo “O Que Arde”, pode não identificar imediatamente a sua dimensão ambiental. Mas ela está lá, é uma dimensão de apocalipse, que passa pela nossa ação e pela nossa relação com o território e o lugar onde vivemos. É uma proposta não ambiental no sentido estrito, mas que nos permite refletir sobre o colapso e o apocalipse ambiental.

Sim, acredito muito que a ecologia tem mais a ver com a preservação da nossa espécie do que propriamente da Terra, porque a Terra já nos deu sinais de que é capaz de recuperar de toda uma extinção em massa, nem que precise milhões de anos para o fazer. Já uma espécie, depois da extinção …

Exactamente. Só para concluir … Ou seja, a nossa programação tem procurado encontrar caminhos, através de algumas propostas, que retirem o cinema que apresentamos dessa bolha que referiu, ou da possível existência de uma bolha.

Sirât (Oliver Laxe, 2025)

Que caminhos o CineEco poderá desbravar nas futuras edições? Quais os objectivos ou projecções?

Um dos desafios que o festival enfrenta, e isto, obviamente, diz mais respeito à Câmara Municipal, enquanto entidade organizadora, mas, do meu ponto de vista, enquanto elemento da programação, e alguém que já acompanha o festival há alguns anos, posso afirmá-lo publicamente, mesmo sem ter essa responsabilidade direta: é tornar mais densas as extensões, chegar a mais cidades.

Nós temos dez filmes em estreia na competição internacional. Vamos estrear em Portugal “Linha de Água”, de Rui Simões, um filme sobre o artista Vítor Gama, que vai dar também um concerto na noite de abertura. Este é um cinema que pode — e deve — ser programado em qualquer cidade, porque desperta o interesse de qualquer público. Se há um gesto de urgência na nossa programação, ele deve ser levado mais longe. Os filmes são suficientemente interessantes para chegar a um público muito mais vasto. Muitos deles não estreiam depois da exibição no CineEco, deixam de ser visíveis. Alguns ainda estreiam noutros contextos, mas há um número considerável de filmes muito interessantes que, simplesmente, não chegam às salas nacionais.

Outro objetivo, que também reforça a programação e a relação com o público (especialmente o mais especializado) é o Mercado de Cinema, que lançámos na 30.ª edição, há um ano. Vamos agora promover a segunda edição, no dia de abertura. É um espaço de encontro entre jovens criadores, profissionais, alunos das academias e escolas superiores de cinema, que apresentam os seus projetos a um painel de convidados com experiência na área, sobretudo na distribuição e produção.

É um encontro que permite, a partir dos filmes já concretizados ou ainda em desenvolvimento, trocar impressões e contribuir para que estes alunos e jovens realizadores saiam dali mais preparados, mais confiantes, e com vontade de continuar a criar. Fazer uma reflexão que não é maioritariamente ambiental mas que pode obviamente passar por esse tema nos filmes que procuramos apresentar nesse espaço mais fechado de mercado. Mas é sobretudo um espaço para estes jovens estudantes de cinema em Seia, e uma oportunidade para se encontrarem e debaterem com profissionais do nosso cinema, como é o caso deste ano de Rui Simões, que dá-nos o prazer da sua presença e de Pedro Fernandes, dois produtores diferentes. Curiosamente um deles é um dos antigos na área documental em Portugal [Simões] e o outro, um jovem [Fernandes] que tem a sua produtora, A Primeira Ideia, com uma visão bem enquadrada no território e na paisagem. É um brilhante painel, a servir de reforço para os alunos presentes, oriundos de três escolas de cinema: UBI, Lusófona e ISMAT.   

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Sorda (2025)

Ángela e Héctor são aquilo a que no cinema se chama “romance idealizado” - ela, surda; ele, ouvinte - mantêm uma relação de divergências, como também de fortes uniões, e a decisão de expandir a família seria, em qualquer outro relato, o esperado desfecho narrativo de “e viveram felizes para sempre”. Só que não. O nascimento da filha lança Ángela numa crise existencial: a criança ouve, e a ligação previamente projectada entre mãe e filha fica ameaçada por esse pormenor crucial.

Vindo de Berlim, “Sorda” nasceu de uma curta-metragem homónima de Eva Libertad, cineasta espanhola que, com a irmã e actriz Miriam Garlo, igualmente surda, acompanha a história deste “casal-maravilha”, bracejando num “mar de rosas” em busca dos seus espinhos, e como essas pontas decretam as ênfases dramáticas e sensoriais da sua história. O Cinematograficamente Falando… conversou com a realizadora sobre a obra, a intenção de pontapear estereótipos e as imagens idealizadas nas quais muito do cinema persistiu até se tornarem marca registada, fazendo de “Sorda” uma espécie de anti-”CODA” … e nesse ponto, requere a grande tela como encontro da sua forma.

Gostaria de começar pela génese do projecto. Pelo que entendi antes desta longa-metragem já existia um curta sob o título, “Sorda”. Como foi parar ao formato longo?

Sim, em 2021 realizámos um curta-metragem que nasceu de uma situação muito pessoal. A minha irmã, Miriam Garlo, a protagonista do filme, estava a pensar em ser mãe, e conversávamos muito sobre isso. Ela partilhava os seus medos, expectativas, dúvidas, sobretudo sobre como seria viver a maternidade sendo surda num mundo maioritariamente ouvinte. A certa altura pedi-lhe que escrevesse esses medos, e dias depois recebi uma lista que me impactou profundamente. Percebi que, mesmo sendo irmã de uma pessoa surda, nunca tinha refletido tão a fundo sobre essa experiência. Dessa lista nasceu o guião da curta.

Depois da rodagem, ficaram duas vontades: por um lado, a de continuar a trabalhar com a Miriam (já a tinha dirigido em teatro, mas no cinema foi a primeira vez), e descobrir o quão poderosa era a sua relação com a câmara. Por outro, a minha própria vontade, como guionista e realizadora, de aprofundar aquela personagem e aquele contexto: uma mulher surda, com um companheiro ouvinte, às vésperas de ter uma filha. No curta, a criança nunca chega, só existe a antecipação, e queria explorar o que aconteceria depois: o impacto do nascimento na relação do casal e o vínculo de Ángela com a filha.

Para escrever a longa, tive que me distanciar da experiência pessoal da Miriam, até porque ela acabou por decidir não ser mãe. Entrei então numa fase de documentação: entrevistei várias mães surdas que partilharam comigo as suas vivências durante a gravidez, o parto e a criação dos filhos. A partir desses testemunhos construí o guião da longa-metragem.

Uma coisa curiosa no seu filme é essa espera pelo nascimento da criança. A expectativa de ser ou não ser surda dita o estado de espírito da personagem de Miriam. Quando Ángela descobre que a filha não é surda, há uma frustração que marca o segundo ato. Achei isso muito interessante, porque muitos filmes que vi sobre surdez, sobretudo em Hollywood, tendem a apresentar as pessoas surdas como figuras sempre pacíficas e harmoniosas para com a sua condição e o seu redor. No seu caso, vemos alguém com medos, frustrações e até revolta perante a sociedade. O filme é também uma resposta a essa imagem veiculada por outros media (e cinemas)?

Tinha desde sempre a ideia de Ángela ser uma mulher com caráter, imperfeita. Como espectadora, gosto de ver personagens contraditórias, difíceis, especialmente quando se trata de mulheres. Durante muito tempo, os papéis femininos foram limitados, pouco complexos. É por isso que gosto de anti-heroínas: mulheres que erram, que podem ser antipáticas, e que por vezes não as compreendemos. Não queria que o facto de ser surda a transformasse numa figura exemplar. A Ángela não é “representante” de todas as mulheres surdas, é uma personagem particular, com os seus próprios medos e fragilidades.

Eva Libertad

Pois, porque existe uma tendência em muito cinema de transformar personagens de certa formas ligadas à diversidade e representação social — sejam pessoas com algum tipo de deficiência, minorias, etc. — em símbolos exemplares. Penso que essa persistência acaba por reforçar estereótipos.

Concordo totalmente!

Portanto, posso garantir que foi algo que apreciei no seu filme: o anti-estereótipo. Porque conseguimos compreender Ángela, aquela sua frustração, imperfeição, até raiva. Penso também no que dizia: certos traços, como por exemplo, a arrogância, mais facilmente aceitamos em personagens masculinos do que femininos. Gostava que falasse mais sobre a construção da personagem da Miriam.

Pois isso também me intrigou durante o processo. Quando estava a escrever o guião e a trabalhar em laboratórios de desenvolvimento, alguns consultores diziam-me: “Ángela cai mal”. Pensava: ótimo, não há problema. Outros diziam: “Héctor é demasiado perfeito”. E perguntava-me: “o que está a acontecer aqui?”

O meu objetivo era precisamente criar um homem com inteligência emocional, disponível, capaz de cuidar dela. Porque conheço homens assim e acho que quase não aparecem no cinema. Então, quando me diziam que Ángela não era simpática ou que Héctor era demasiado bom, percebi como existe um julgamento desigual: se uma mulher não é perfeita, “cai mal”; se um homem é sensível e cuidador, é visto como “irrealista”.

Decidi manter essa escolha, e agora, nos debates após as exibições, o tema volta a surgir. Há homens que me dizem que Héctor é um exemplo e gostariam de ser como ele; outros acham-no “bom demais”. Já as mulheres reagem de outra forma: dizem sempre — “queremos um Héctor na nossa vida”. [Risos]

É uma imagem difícil de cumprir para os homens [risos]. Mas o que procurava mostrar com essa “violência sutil” que muitas vezes existe até nas ditas “boas intenções”?

Por estar toda a vida ao lado da minha irmã Miriam, vi de perto a violência constante a que ela é exposta, quase sempre de forma invisível, e o esforço adicional que uma pessoa surda tem de fazer a cada momento para se desenvolver, comunicar, estar presente. Queria mostrar essas pequenas violências quotidianas, que quase nunca se veem. Interessa-me muito mais essa vivência do dia a dia do que a abordagem que já vimos em outros filmes, onde a surdez ou a deficiência é retratada de forma idealizada, quase mágica, como se fossem superpoderes. Essa idealização nasce do desconhecimento. Só queria mostrar a quotidianidade, sem filtros nem fantasias.

Quando converso com amigas que são mães ou que se estão a preparar para sê-los, verifico que existe muitas vezes a projecção da mãe sobre os filhos, e por vezes, a devida frustração quando os filhos não correspondem à imagem idealizada. No seu filme esse tema aparece através da surdez, mas esse desejo de ver os filhos como reflexo dos pais parece algo universal.

Sim, e isso surpreendeu-me muito. Quando o filme estreou, recebi mensagens de várias mães ouvintes, sem deficiência, que diziam identificar-se com os medos de Ángela. Medos de não conseguir conectar-se com a filha, de não saber como relacionar-se, ou de que o vínculo da criança fosse mais forte com o pai. Percebi que, na verdade, são questões comuns à maternidade. Só recentemente o cinema começou a mostrar esse lado mais escuro e difícil da experiência materna. Durante muito tempo a maternidade esteve também idealizada, mas com mais mulheres a dirigir estamos a ver histórias mais reais, com as quais todas se podem identificar.

Sorda (2025)

Queria falar agora de algo que para mim é dos momentos mais interessantes do filme: a imersão sensorial ao mundo auditivo de Ángela. Quando passamos a ouvir como ela ouve, o filme ganha uma outra força. Gostava de saber como chegou a esse processo sensorial, e se Miriam esteve por trás dele a partilhar a sua experiência auditiva? E até que ponto essa construção é algo coerente com que pessoas surdas conseguem vivenciar no cinema?

Chamo a isso o “acto surdo”, esse último acto narrativo. Já o construí desde o guião. A parte mais difícil foi decidir a estrutura sonora. Poderia ter jogado mais vezes com a perspetiva sonora de Ángela, como a produtora sugeria, mas não me convencia. Isso guiaria demasiado o público de forma emocional, e não gosto desse recurso como espectadora.

Então pensei: vamos estar perto de Ángela ao longo do filme e, quando ela se quebra, quando entra em crise e o público talvez já não a consiga seguir, aí fazemos a transição. Passamos de estar perto dela para estar dentro dela, e desta maneira, através do som, o espectador termina por entendê-la. Para construir isso, Miriam reuniu-se com o designer de som e explicou como “ouve” com os aparelhos. Mas é impossível reproduzir exactamente — só a própria pessoa sabe como ouve. Fizemos pesquisas, testámos aparelhos, estudámos como funcionam, mas no fundo foi uma criação artística, tentando ser coerente com o que poderia ser a experiência de Ángela, até porque Miriam não ouve da mesma forma que a sua personagem: ela perdeu a audição mais tarde e fala melhor do que Ángela.

Também pensamos nos espectadores surdos. Há momentos em que usamos efeitos para gerar vibrações sonoras, que podem ser percebidas por quem tem restos auditivos ou usa aparelhos. Mas claro, isso varia muito de pessoa para pessoa.

Foi uma experiência rara no cinema. Lembro-me de algo semelhante em uma cena breve em “Babel” de Iñarritu, com uma personagem surda-muda, interpretada Rinko Kikuchi, numa discoteca. Sentimos algumas vibrações quando o filme passa ao seu impressionismo, mas não foca com atenção nessa particularidade ao longo da narrativa. Mas no seu filme é uma verdadeira viagem, o que leva os ouvintes a acreditar ser uma experiência muito coerente.

Posso acrescentar o “Sound of Metal” de Darius Marder, que faz um jogo interessante com o som.

Sim, sim, uma boa sugestão. Partindo agora para os novos projetos: pretende continuar a história de Ángela?

Por agora não. Confesso que tenho uma fantasia … talvez dentro de dez anos possa voltar a filmar Ángela e a relação dela com a filha, ver como estão, se continuam juntos, que novos conflitos surgem. Mas isso é apenas um sonho. Neste momento estou a pensar num novo projeto que não tem a ver com surdez ou deficiência, mas ainda não consegui avançar porque “Sorda” continua a exigir muito tempo e energia. Quero escrever, mas vocês não me deixam! [risos]

[risos] É curioso essa ideia, é muito Linklater, principalmente a trilogia “Before’”, onde vemos o casal evoluir ao longo dos anos. E o trabalho com a sua irmã, vai continuar mesmo sem a revisitação ao mundo de Ángela?

Adoraria continuar a trabalhar com a Miriam. Espero que sim.

O que resta perguntar sobre “Sirât”? Oliver Laxe esteve em Portugal na digressão da sua terceira longa-metragem, obra que tem arrecadado elogios de Cannes até cá, quase como uma travessia imaginária, essa que, embebida no título e no seu significado islâmico (a ponte que, segundo o Corão, une o mundo dos vivos ao Inferno), insiste na imprecisão como forma de sentido. Surgem os dissidentes que contrariam o consenso, e ainda bem: é dessa fricção que a viagem se constrói, feita de sensorialidade que abala narrativas convencionais e aponta, no horizonte longínquo do deserto, para um cinema a ser interpretado, configurado, ou, antes de mais, sentido. Qualquer que seja a posição, é um dos filmes-marca deste ano.

Mas regressamos à jornada de Laxe: a sua passagem por Portugal trouxe-lhe encontros com órgãos de comunicação, instituições, associações, críticos e curiosos, até chegar a mim, num curto intervalo de tempo. E tempo, como já dizia o outro, é relativo. O que perguntar quando não é infinito? E mais: o que perguntar quando Laxe parece ter já descodificado tudo em “Sirât” (mentira). Porque o filme, afinal, é obra sobre um fim: o da Humanidade, o da Civilização, o do século XX e dos restos que projecta no XXI, promessa de tempos apenas artificializados na memória.

O que resta perguntar, então, sobre “Sirât”? Talvez nada, ou tudo. Esta curta conversa é esse desafio: falar de um filme que, nos últimos dias, parece já ter sido completamente explorado pela crítica e pela imprensa.

Numa outra entrevista, mais concretamente ao jornal Público, referiu que o esoterismo, principalmente como caracterização ao seu filme, não lhe é considerado uma ofensa. Pode-me desenvolver um pouco essa ideia, e o que é para si o esoterismo, e o que lhe mais fascina nesse estado?

Sim, claro. O esoterismo é uma palavra que, apesar de poder parecer distante ou até elitista, é na verdade bastante familiar. Está presente nas formas, nos símbolos, naquilo que nos rodeia, mas que muitas vezes esquecemos de ver com profundidade.

Normalmente esquecemo-nos que o esoterismo tem o seu reverso: o exotérico, que é aquilo que está à vista, acessível a todos. Já o esotérico aponta para o interior, para o invisível, exige um certo silêncio ou escuta. Gosto de pensar nesta dualidade como uma dança entre o masculino e o feminino. O exotérico está mais ligado ao masculino — à estrutura, à geometria, à ordem. O esotérico, por sua vez, aproxima-se do feminino — do lírico, do ambíguo, da intuição.

A arte, para mim, é uma questão de proporção, de equilíbrio entre estas duas forças. Quando esse equilíbrio é alcançado, cria-se um espaço em que o espectador pode sair de si, transcender a linguagem, tocar algo que está para além do racional, e muitas vezes, para que isso aconteça, para que a imagem penetre realmente no espectador, é preciso cortar através da massa, do ruído. É preciso esculpir espaço para que a poesia possa entrar. A rosa, que aparece como símbolo, representa isso mesmo: beleza, fragilidade, mas também resistência.

No fundo, trata-se de encontrar esse momento de conexão profunda, em que saímos de nós próprios para tocar algo maior, algo que nos transcende. O caminho vertical que o cinema, quando está vivo, ainda pode percorrer.

O seu filme move-se numa fronteira muito delicada entre aquilo que se sente e aquilo que se compreende. Mas antes de irmos mais longe, precisava de fazer uma pergunta quase óbvia: esta não é a primeira vez que filma no deserto. Já o tinha feito em “Mimosas”, a sua primeira longa-metragem. Portanto, quais foram os desafios de estabelecer uma narrativa nesse espaço? Num lugar onde, à primeira vista, parece não haver nada — o deserto como ausência — mas que, ao mesmo tempo, contém tudo?

O deserto, de certa forma, ajuda a bloquear o lado cognitivo do cérebro. Obriga-nos a desligar a parte racional. E esse é, no fundo, um dos objectivos: como desligar esse ruído? Como manter a atenção de uma forma diferente, mais receptiva, mais sensível? 

O deserto simboliza um estado, uma fase de evolução do ser humano. É como se o ser tivesse de atravessar o vazio, despir-se de tudo, perder-se para poder encontrar uma luz interior. É necessário perder-se para chegar a esse lugar de verdade, e é preciso esvaziar-se, deixar para trás muitas coisas. Em muitas tradições espirituais, o ser humano tem de se tornar vazio para poder acolher o todo. Como disseste … e muito bem: o nada e o tudo coexistem. O zero e o um. Há uma lógica binária, mas que não é tecnológica. É metafísica.

Esse “um” ao lado do “ser” representa também a ideia de morte simbólica: é necessário morrer antes de morrer. Essa é uma das máximas presentes em muitos caminhos espirituais. Só ao passar por essa morte interior, por essa anulação do ego, é que o ser pode verdadeiramente renascer. É uma travessia, não tanto geográfica, mas espiritual.

Esse “um”, esse “zero” que referiste… bem, em “Sirât” vemos uma Humanidade — ou melhor, a representação dela através de um grupo de indivíduos — que caminha para a sua própria destruição. Diria até que o Oliver é descrente no projeto da Humanidade? Que estamos, de certa forma, a marchar para a Morte?

É preciso manter uma certa inocência… ou pelo menos, não perder de vista a possibilidade do bem. Não se trata de ser ingénuo, mas também não podemos cair num cinismo total. Sim, é verdade, há sinais preocupantes. Vivemos tempos difíceis. A dignidade humana está constantemente ameaçada. A questão é: como é que vamos conseguir manter essa dignidade?

Fala-se muito de direitos humanos, e eu acredito que sim, eles representam uma certa dignidade, uma tentativa de preservar o valor do ser humano. Mas também sinto, honestamente, que muitas vezes perdemos o essencial. Penso, por exemplo, numa criança. Uma criança é talvez o maior património espiritual que a Humanidade tem, e se essa criança não é vista, não é protegida, então o humano deixa de existir verdadeiramente.

Estamos a construir um mundo que parece mais interessado em produzir do que em cuidar, mas ao mesmo tempo, ainda há momentos — pequenos, silenciosos — em que vemos alguém simplesmente querer viver. Querer rir. Querer amar. Querer existir com leveza. E isso é sagrado.

Então a vida é atravessar um deserto?

Sim. A vida é atravessar um deserto. Só que, felizmente, sem deserto, não há liberdade. O deserto é o lugar do essencial. É duro, sim, mas ao mesmo tempo, aquilo que sobrevive no deserto, uma planta, por exemplo, carrega uma força e uma riqueza interior que não se encontram noutros lugares. O deserto, tal como o cinema, ou a espiritualidade, é uma prova, e também uma promessa.

Esta é aquela pergunta inevitável sobre os próximos projectos, mas aqui pergunto desta maneira de revisitação - depois de “Sirât”, tens vontade de voltar ao deserto?

Não sei… Neste momento não estou a pensar em novos projectos de forma concreta. Mas… pode ser. É possível que volte.

E aproveitando a deixa deste filme ser recheado de referências bíblicas (e do Corão também), digamos que é um êxodo …

Aliás, o Êxodo é um livro muito interessante da Bíblia. Pode ser que algo venha daí, mas para ser honesto… ainda não sei. Ainda está tudo muito em aberto. Também tenho o desejo de filmar em vários lugares, não só num só espaço, mas em diferentes cantos do planeta. Talvez o próximo filme seja mais… errante.

A correr o planeta… Quem sabe, numa volta ao mundo?

Ao mundo? [risos] Sim. Porque não?

Girl with a Pearl Earring (Peter Webber, 2003)

O Delfim (Fernando Lopes, 2002)

Unbreakable (M. Night Shyamalan, 2000)

A Promise (Patrice Leconte, 2013)

A Mulher do Próximo (José Fonseca e Costa, 1988)

Fados (Carlos Saura, 2007)

Um dos nossos nomes mais internacionais deixou-nos, após uma homenageada “Carta Branca” e ciclo na Cinemateca. O fantasma da sua ausência fazia-se sentir nos corredores e nas salas de projeção, até que alguém disse: “Está doente, é uma pena… era muito talentoso.” O derradeiro chegou e, com ele, a força das manchetes. O que dirão perante obra afiada e olhar aguçado? Valorizarão apenas o facto de ter ido para Hollywood e de ter assinado um dos “Harry Potter”? Já esse ciclo continha uma mensagem clara: há sempre mais por onde olhar no cinema de Eduardo Serra. A sua internacionalização não deve ser desmedida para os puristas; a sua sensibilidade fotogénica enche telas … e se as enche!

Tão diferente e, no entanto, inconfundivelmente Almodóvar. Em “La piel que habito” há, quase, um regresso à ironia e às envolvências trash dos primeiros passos do cineasta, hoje, porém, definido como autor melodramático, e cujo tom se impregnou e maturou nas obras seguintes (“Dolor y gloria”, “The Room Next Door”). Contudo, o risco aqui foi outro para além de um mero intervalo na sua progressão criativa, um aceno a um território pouco habitual: o terror. Não no sentido da “parafernália dos medos e dos sobressaltos” [excerto da entrevista à Positif], mas sim do lírico - um terror de pele, literal e metafórico -, o corpo como superfície e como segredo, e é através dessa epiderme, um objeto fílmico à parte.

Mas voltando à pele, o maior órgão do corpo humano, protagonista e testemunha de um desconforto estético (e também de desconcertância), ela reflete-se num contido body horror oleado no camp e num queer formalmente seco, mas nunca transparente. António Banderas é o eixo trágico: um cirurgião consumido por uma tragédia que prepara uma perversa vingança, num gesto que respira mais Frankenstein do que romance almodovariano. É o regresso do actor aos braços do cineasta (passados 22 anos para sermos exactos, desde “Átame”, para sermos claros), compondo uma personagem onde obsessão, loucura e desejo se misturam numa ambivalência cruel. O grotesco está nas suas práticas e não no seu exibicionismo, transformando-a num exercício visual de provocação e incómodo, o primeiro ao estabelecido, o segundo à sugestão.

E quanto a Elena Anaya? A “boneca” da máscara facial? Uma revelação merecida. Entre a inocência e o espectro, ela é o coração saltitante do filme, na fragilidade envidraçada de uma inocência embusteira com a perversão acidental. Aliás, o elenco todo partilha uma coesão inquietante que ajuda a transformar o conto num dispositivo quase cronenberguiano (sem o excesso explícito, grotesco e filosófico, convém sublinhar), onde as transmutações corporais, identidade e poder — temas caros a Almodóvar — são reconfigurados e injetados num melodrama “troiana” em clínica do horror.

O mise-en-scène mantém a impressão digital do autor: cor, composição, obsessão pelo detalhe, mas há uma mudança de registo: menos florido, mais cirúrgico, e vez em vez uma quantas piscadelas ao delírio plástico de outrora (o “tigre” e a sua vítima, malabarismo da absurdidade e da comédia negra e violenta). Planos que se cortam como bisturis; silêncios que pesam; um jogo de perspectivas que desmonta a empatia do espectador. O filme é, em muitos momentos, uma experiência emulada num desconforto calculado. Pergunta-se: até que ponto o cinema pode, ou deve, explorar a fronteira da amoralidade sem se transformar em mero espectáculo de choque? Ou melhor, o género é algo mais, ou menos (conforme a perspectiva), de peles habitadas? Os "nómadas" existiram nesse universo?

Baseado em “Tarantula” (livro do escritor francês Thierry Jonquet), o filme é uma quimera na filmografia de Almodóvar: híbrido entre o seu universo temático (desejo, culpa, identidade) e um cinema de invenção sombria. Não é um regresso ao maneirismo antigo na sua mais genuina forma (não há retrocesso algum) nem uma traição ao seu estilo corrente (as pontes são feitas, da sua habitual salada de frutas ao “queer mainstream” no qual popularizou). É, antes, uma transposição: uma ampliação do vocabulário emocional para um campo menos complacente, uma espontaneidade que acaba por transfigurar a previsibilidade da sua trajectória.

Mas claro que há um fantasma por estes ateliers. Para quem quiser mapear filiações e ecos, pode muito bem (re)visitar George Franju e o seu “Les yeux sans visage” (1960) — obra gótica que dialoga com a ideia da pele como máscara e ferida. Ah, a máscara… impossível fugir a essa referência! E, na genealogia, pensar também em Frankenstein, Cronenberg, Waters, Aranda, melodrama ibérico ["almodrama"]: parentes incómodos, todos sentados à mesma mesa (mais tarde, Walter Hill entraria no jogo, muito menos consensual, ao transformar Michelle Rodriguez num igual corpo de vingança em “The Assignment”).

Disse-o em tempos, e persigo a afirmação como ninguém: é um dos [meus] filmes da década de 2010–2019. Mesmo que referencial, é sintoma comum desta viragem de século. Quem sabe se o cinema não se reinventa com as suas referências, podendo modernizar-se com a sua reverência. Hoje, olhando para trás, “La piel que habito” é a criação de um melodramático sardónico que deseja experimentar, como ar fresco tomado de uma janela aberta.

No meio de nenhures, o deserto propriamente dito, para lá de Marrocos, terra incógnita, o centro, o nada, e, mesmo assim, a comunhão de gente de todas as partes do globo, reunindo-se, centrando-se na música que os recolhe ao primitivismo. O techno faz-se ouvir sem restrições; não existem cidades a quilómetros e quilómetros de distância, nem outras paisagens além das areias, dunas eternas. Os estupefacientes, do sintético ao orgânico, consumidos, penetram veias adentro. Sente-se a ‘batida’. Dançam porque são humanos, mas é nas suas rotações que deixam de o ser, instantaneamente, seres celestiais.

No meio da rave, dois intrusos esgueiram-se entre o colectivo. Procuram algo, ou melhor, alguém, uma peça perdida da sua estrutura familiar. A festa termina abruptamente. Por mais festivo que seja, o mundo ao redor é outro: ameaçado e ameaçador. Um conflito intermete-se, uma guerra civil, ou quem sabe, Mundial. Segue-se a peregrinação para um outro oásis, a promessa de uma nova rave, de uma nova dança, talvez, quem sabe, a última antes do Apocalipse.

Para Oliver Laxe, a resistência do mundo é a capacidade de se fazer sentir a experiência, sendo a viagem de “Sirât” (essa ponte que liga o vivo ao Inferno segundo o Corão), o crucial do seu fim de jornada. Um apocalipse pré, durante e pós, onde a peregrinação messiânica pelo deserto vinca a terra prometida — Mauritânia, dizem eles — num primitivismo sensorial. A música está lá, miragem auditiva que os conecta com o júbilo das suas tentações, e, por outro lado, a família, a de ocasião e a sanguínea, prontas a serem sacrificadas porque o mundo assim o quis. Na rádio, fala-se do bélico como sermão; uma metamorfose geopolítica aguarda-lhes o regresso à “normalidade”, à domesticação social… Veremos.

“Sirât” é esse complot de simbolismos de fim do mundo, em busca da última festa antes que tudo “vá para o raio que o parta”. Em tons bíblicos, do sacrifício à crença no vazio, as forças divinas já não se inscrevem no niilismo insuportável da nossa existência. Laxe espelha a Humanidade no seu melhor e no mais degradante desespero, porque o mundo não lhes pertence; finge pertencer-lhes, saturado dos seus devaneios e da sua autodestruição. São pragas, só que não sabem. Julgam-se entre os dignos e os sapientes levados da breca para estabelecer uma ordem nas “coisas”.

Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.

Com “Mimosas” (2016), a sua primeira longa, Laxe passeou pelos Atlas, o filme era um filme, mas foi também um estudo de terreno. Depois de um intervalo com “O Que Arde” (2019), nos incendiários e na redução ao Nada (mais uma vez), captou o espírito selvagem e destrutivo em algo que se pode entender como cinza. Tudo é reduzido a tal. Em “Sirât”, a cinza é para onde os corpos se transformam. Da complexidade à simplicidade com passagem na abstracção (Laxe é o novo rei da abstracção cinematográfica). Como o filme: simples na forma, porque é exactamente isso em que teremos de acreditar - o fim do mundo será o processo mais elementar possível.

"Cura Sana" (Lucía G. Romero, 2024): exibido dia 25 de Julho na Escadinha de São Miguel

Mais uma voltinha por Alfama com cinema revestido? Sim! Façam-se acompanhar da vossa disposição cinéfila para o 4º Cinalfama, entre os dias 21 e 25 de Julho, com sessões a decorrer em lugares-marco da cidade como a Escadinha de São Miguel ou o Museu do Fado. As exibições são gratuitas, redefinindo laços entre a velha Lisboa e a moderna, hoje imersa numa constante perda identitária, mas que, ainda assim, resiste: aos tempos, às novas oralidades, e à transfiguração do seu “calão”. Aliás, é justamente dessa base que parte o filme de João Gomes, “O Calão de Alfama”, a ser exibido numa destas noites lisboetas. 

Realizador e também director artístico do Cinalfama, Gomes aceitou, mais uma vez, o convite do Cinematograficamente Falando … para desvendar algumas novidades, premissas e promessas deste festival (toda a programação poderá ser consultada aqui.)

Este ano o Cinalfama volta a ser gratuito e a ocupar espaços públicos de Alfama. Num contexto de crescente turistificação e privatização do espaço urbano, como é que o festival evita transformar-se num mero “postal ilustrado” da cidade para consumo externo?

Em 2024 apresentámos, por exemplo, os primeiros fragmentos da nossa recolha de oralidades. Nessa sessão havia turistas e expatriados na audiência. Esses fragmentos são bem reais e to the point, sem miserabilismos nem maquilhagens tocamos em aspectos sensíveis e complexos da realidade de Alfama. Assim, fazemos a nossa parte de devolver à cidade, e concretamente ao bairro, pedaços das suas pessoas e das suas narrativas e memórias. O postal é vivo e nele cabem as várias camadas de uma cidade em movimento.

O Minuto Lumière propõe desacelerar num tempo de urgência digital. Não será este convite à contemplação uma provocação quase utópica, sobretudo quando dirigido a jovens que crescem já num ecossistema de estímulos incessantes?

Os resultados mostram claramente que não. Nesta edição, apresentaremos dezenas de Minutos Lumière, onde os objetivos de tornar o ordinário em extraordinário e em ver a grandeza em pequenas coisas foram plenamente atingidos. Não é utópico, é claramente possível. Os alunos mostraram-se inclusive motivados a participarem novamente para o ano. Sentiram-se agentes e ciosos do que de si mostraram. Querem para o ano experimentar a justaposição de planos, por exemplo. Para a frente é que é caminho.

A aposta contínua em categorias como “Micro & No Budget Film” desafia a lógica de produção dominante. Em termos práticos, como é que o festival garante que esses filmes não são apenas “resíduos criativos”, mas obras com espaço real para diálogo e crítica?

Há que continuar na procura das pepitas. Está no objeto social da nossa associação: “ampliar novas vozes”. Se restringirmos essa demanda a filmes com produtoras ou distribuidoras por trás falharíamos nessa missão. Há muito pouco espaço nos festivais para filmes “desprotegidos”. Os filmes que vamos mostrar continuam a mostrar que do menos se pode fazer mais. A história do cinema está cheia desses casos que se fossem encarados como resíduos nos teriam deixados bem mais pobres.

"Sensible Soccers: Manoel" (David Matias e Vasco Gil, 2024): exibido no dia 24 no Museu do Fado

No documentário “Sensible Soccers: Manoel”, há um diálogo entre música contemporânea e cinema de arquivo. Considera que esta mistura entre linguagens e temporalidades é tendência, nostalgia ou resistência desta aceleração social e a suas ‘vistosas’ mudanças?

Não consigo discernir trendas com essa certeza. Não é essa a natureza e filosofia do festival e não temos a pretensão de que a nossa seleção seja um mosaico de contemporaneidade.

Ao recolher histórias orais de Alfama, o Cinalfama coloca os moradores como protagonistas. Mas até que ponto é possível criar um arquivo comunitário sem incorrer numa curadoria desigual ou romantizada das vivências? 

A resposta está na pergunta: Alfama vive, de facto, algo perdida entre uma nostalgia comunitária, um presente desapossado e um futuro incerto. Mas abordamos estas perplexidades olhando para o mundo e para o bairro. Essa dialética local e cosmopolita é a nossa singularidade. “É preciso sair do bairro para ver o bairro” está algures no nosso site.

A presença do Brasil como país convidado em 2025 projeta o festival num eixo transatlântico. No atual clima político e cultural dos dois países, o que significa esta aproximação? É apenas simbólica ou pode traduzir-se em alianças concretas de produção e resistência?

A proximidade luso-brasileira tem resistido a conjunturas diversas. Dialogar com o cinema brasileiro é dialogar com a maior comunidade emigrante em Portugal e essa relação não é simbólica, é concreta.

O que pode dizer sobre os convidados desta edição?

À semelhança das edições anteriores, o Cinalfama Lisbon Film Festival procura aproximar os realizadores e as equipas artísticas e, sempre que possível, trazê-los a este território improvável onde o melhor do cinema independente está acessível a quem visita, mas também a quem passa e fica.

Nesta quarta edição que metas pretende conquistar para servir de arranque para a quinta edição?

O crescimento é sempre uma premissa, mas trabalhamos para que aconteça sempre dentro da nossa filosofia que é de intimidade. Assim, ano após ano, o Cinalfama Lisbon Film Festival procura sempre solidificar a programação, as relações com parceiros, como o Museu do Fado, e, claro, a construção de um público que permaneça e regresse.