Muito se discute, e de forma cada vez mais frequente, sobre os benefícios e malefícios da I.A., bem como sobre as transformações que ela inevitavelmente trará ao nosso mundo. Entre estas discussões, surgem temas como postos de trabalho, empregabilidade, população ativa, conexão, empatia e, ainda que com menor ênfase, a burocracia. Esta última, uma característica profundamente humana, parece ser um domínio onde apenas a carne e osso da nossa espécie é capaz de sustentar algo tão labiríntico, procrastinador, inseguro e, por excelência, kafkiano.

"Robot Dreams", do espanhol Pablo Berger (uma adaptação da graphic novel de Sara Varon), é uma história sobre amizade entre um cão antropomórfico e um robô, adquirido para mitigar a corrosiva solidão do protagonista, é uma espécie de “Zootopia” que deu certo. Trata-se de uma animação com o coração no sítio certo, mas que se destaca sobretudo pelo seu retrato da burocracia, que é o motor narrativo das peripécias que tanto nos deleitam.

Tudo começa com o nosso “bobi” a levar o seu autómato para todo o lado: pelo Central Park, pelas ruas de uma Nova Iorque alternativa (onde a presença das Torres Gémeas no horizonte nos transporta para uma dimensão paralela) e até aos banhos em Coney Island. Num último dia de época balnear, os dois improváveis amigos banham-se sob um sol abrasador e nas águas cristalinas do mar. Mas a ferrugem, essa velha e implacável inimiga, transforma o corpo artificial do robô num peso morto, incapaz de se mover. Por mais esforços que o cão faz, nem um centímetro consegue arrancar. Regressa a casa, frustrado, e com óleo na mão aguarda pelo primeiro autocarro do dia seguinte para resgatar o amigo metálico. Mas, à chegada, depara-se com a praia encerrada. Época balnear só para o ano, informa um aviso.

O que se segue é um desfile de tentativas desesperadas. O cão tenta alcançar o robô de todas as formas: solicita uma licença na Câmara, que lhe é negada; tenta saltar a barreira, mas é apanhado em flagrante pelo segurança símio (porque é um gorila mesmo); acaba com um mugshot e cadastro. Resta-lhe, então, esperar um ano. Mas como preencher esse período de espera? "Robot Dreams" explora, de forma subtil e quase subliminar, como a burocracia nos empurra para caminhos paralelos: medo, traição, decepção ou pura impotência.

Será que as máquinas abolirão este sistema de adiamentos e complicações? Enquanto refletimos sobre essa possibilidade, Pablo Berger conta-nos uma das histórias mais ternas possíveis, sem recorrer a um pingo de diálogo, exceto pelos jingles que se infiltram na quasi-diegese (com “September”, de Earth, Wind & Fire, a destacar-se como um autêntico tour de force), o realizador continua a aprimorar a ciência do silêncio que havia experimentado na ficção do mudo mimetizado “Blancanieves” (2012). É uma animação com cabeça, tronco e membros, que versa sobre solidão, amizade e as muitas vicissitudes da clássica “história da carochinha”. 

Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou  Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.

Papel icónico em "Tacones lejanos" (Pedro Almodóvar, 1991)

Na rodagem de "Petra" (2018), com o realizador Jaime Rosales e a atriz Bárbara Lennie

Espelho Mágico (Manoel de Oliveira, 2005)

Cannes 2018: no lançamento de "Petra" (Jaime Rosales), ao lado de Bárbara Lennie

Entre tinieblas (Pedro Almodóvar, 1983)

Com Marcello Mastroianni em "Trois vies et une seule mort" (Raúl Ruiz, 1996)

Rainha 'almodovariana', um “empréstimo” de luxo a Manoel de Oliveira e Raúl Ruiz, nunca escondendo o amor por Portugal e pelos seus amigos portugueses (os seus regozijantes olhos após saber, num encontro em Cannes, que era português, un hermano) . Hoje despedimo-nos de Marisa Paredes, diva de uma época em que o cinema do sul europeu possuía uma certa e luminosa resistência.

Marisa Paredes (1946-2024)

O ‘almodrama’, que, segundo consta, é um termo cunhado por Caetano Veloso (ouviu eu de um colega carioca; ficou, como se entranhou), é uma receita confortável como canja para os tempos cinzentos e frios. Só que as cores a consolidar as estações o tingem, desviam-no para lá do cinzentismo. É Almodóvar cheio de si e pronto para conquistar a América em ponto grande… “El Conquistador”… Havia ‘bicado’ aqui e ali, com Jean Cocteau trinchado em tela (primeiro contacto com o inglês) ou o western de passados e de feridas reencontradas (Almeria, como sempre, sonha a Oeste). Aliás, (re)encontro será sempre a palavra de ordem do seu cinema. Agora, prossegue para Nova Iorque, dá duas voltas e sai em direção à periferia, depara-se com o silvestre outonal (signo tão nova-iorquino!), refugia-se e reflete sobre a morte.

Pelo meio, existem alguns apontamentos sobre a América que visita. Para que ela é, serve ou como se constrói? Junta-se o pessimismo, um tom fatalista para salgar e voilá: é o Pedro a ser Pedro, não mudou, a receita mantém-se, apenas seguiu de viagem. “The Room Next Door” é Almodóvar, e Almodóvar se mantém até à última estância: um filme sobre a morte, como lidá-la, como encará-la, como dignificá-la. Com Tilda Swinton, atriz camaleónica ao toque almodovariano, do estético à extravagância, do pastiche ao plastificado, ela é a lide perfeita desta imigração fílmica. Julianne Moore, por outro lado, impecável como sempre, é os nossos olhos, a nossa perceção enquanto espectador que espera, que anseia pelo final marcado a ferro e fogo desde o primeiro pedido.

Swinton quer morrer; a vida, para ela, não possui continuação. Solicita à sua velha amiga um trato, um retiro, convida-a a aguardar até a porta do quarto se fechar — código entre amigas para o derradeiro desfecho. Há uns flashbacks ‘sacados’ para distorcer o certinho da narrativa económica, nada de espantoso no cinema de Almodóvar, já estamos habituados. E depois o tal (re)encontro, como toque de hortelã à tão confortável ‘canjinha’. John Turturro abana os braços, alertando sem especialidade para o Apocalipse, como também para o desvairo moral deste mundo mais umbiguista (Oliveira já se prestava a esse individualismo egoísta em “Mon Cas”, 1986). O ócio reina. Almodóvar, através da pele das atrizes, deleita-se por prateleiras de livrarias de bairro, a salas de cinema sem malefícios de multiplex, explora Airbnb com coleções de DVDs — filmes requintados até, com “The Dead” de John Huston a ser a quadra espectral de um último suspiro.

“The Room Next Door” é um Almodóvar em língua de Shakespeare, mas não é um Almodóvar aprisionado nem exportado, apenas vivo no seu já característico melodrama. Vivo? Sim, mesmo que a Morte puxe os seus lençóis e se aconchegue para um prometido descanso eterno. 

Snow is falling. Falling in that lonely churchyard where Michael Furey lies buried. Falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living, and the dead." The Dead (John Huston, 1987)

Silvia Pinal (1931 - 2024) em "Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Antonina Obrador, aqui na sua primeira longa-metragem, referiu como influências demarcadas uma rota cinematográfica que vai desde a naturalidade sobrenatural de Apichatpong Weerasethakul ao tempo esculpido com laivos de realismo mágico de Tarkovsky, referências essas, que convergem como uma tendência crescente entre os “nuestros hermanos” nomeadamente o cinema galego com Lois Patiño na lide e Oliver Laxe sempre à espreita. Mas “Quest” é uma obra oceânica que vê em terra firme o Mal, não de um jeito maniqueista induzido pelo fabulismo, mas como elemento da loucura dos homens, isto renegado pelo próprio barqueiro que conduz o nosso protagonista (Enric Auquer) para aquela remota ilha de nome Quest. 

“O meu lugar é o mar”, referiu esse lobo-marinho perante a questão do seu passageiro quanto às margens detonadas no horizonte. Debruçado nesta local insular, a fauna e a flora detém um tom de mistério para o nosso, e trágico, aventureiro determinado em decifrar, enquanto lida com os espectros do seu passado e alguns truques pregados pela sua mente (supostamente). Nessa sua solidão voluntária, procura por entre frutos silvestres ou plantas de duna, uma flor avermelhada, que segundo as lendas que lhe chegam, florescem apenas uma vez na vida, como prenúncio de uma Lua Vermelha (coincidente com o tal Lois Patiño?), e por sua vez, apontando para uma gruta mágica, novamente constando, uma fonte de água fresca que sacia o arrependimento e condena para toda a eternidade a sede daqueles que não se filiam a tais sentimentos. 

Obrador faz desta terra, deste protagonista, desta história, deste testemunho de tempo infinito num recreio de “faz-de-conta” e conduz sobretudo o olhar do espectador à sua descrença, confrontando-a, desafiando-a e a relegando-a para segundo plano. “Quest” faz parte desses filmes que aproveitam o seu espaço e o seu cenário [a povoada ilha de Maiorca] como uma outra realidade, uma mágica intenção de visionar, procurando presenças onde elas parecem não existir. Faz isso, sem recurso ao facilitismo das técnicas em vigor do mercado e das indústrias, respeitando, claramente que sim, a interpretação do espectador, a sua imaginação e a sua inteligência, porque convém ressaltar, expandir a sua razão para o elo fantasioso é uma marca dessa capacidade sapiente. 

É um “know how” entendido e de misticismo aguçado, e igualmente compreensivo, ou talvez cúmplice desse isolamento vertiginosamente degradante, nesses termos existe uma lição  — nunca afirmada como tal — de Jean-Daniel Pollet (1936 - 2004), cineasta francês que tão bem condensou esse sentimento de soledade, e o trabalho nessa solidão e as suas consequências mentais com reflexo à fisicalidade dos seus agentes (“La Horla”, “Tu imagines Robinson”). Obrador soube tratar desses ensinamentos como ninguém e com as lições todas "estudadazinhas", a existência dos solitários como uma presença cristalizada, de suspensão à sua própria vivência ("Pode-se estar vivo sem estar vivo? Existir sem mudar ou morrer?"). Sabendo que o ser humano é naturalmente um ser só, é mau presságio para o conceito de sociedade. 

“Quest” está disponível na Filmin de dia 07 de novembro a 07 de dezembro, o filme integra a programação do festival online Atlàntida Mallorca Film Festival

Glória (Manuela Viegas, 1999)

Em 1999, estreava em Berlim aquela que seria a primeira e única realização de Manuela Viegas, uma consagrada montadora no panorama do cinema português. A obra, “Glória”, viria a tornar-se um objeto de culto, um canto obscuro para aqueles que ousassem entrar, penetrar e ficar. A narrativa desenrola-se em torno de Ivan (Francisco Relvas), uma criança levada pela mãe de Lisboa para o interior rural, para viver com o pai numa estação de comboios quase abandonada. Lá, Ivan conhece Glória, uma menina que partilha um destino semelhante ao seu, mas entregue a uma perversidade própria que o guiará até às distantes margens do rio, em busca de um refúgio cavernoso onde possam escapar da cruel intenção dos adultos que os rodeiam.

É um filme com o olhar de uma montadora, como a realizadora reconheceu durante esta nossa conversa em torno da sua obra... e da sua arte. “Glória” desafia o espectador, a sua posição e a sua percepção, recusando narrativas aristotélicas ou de “caracará”. Move-se na profundidade da atmosfera, naquilo que se adensa no coração humano. E no seu recanto secreto, encontramos algumas notas sobre um país em mudança, sobre o abandono das tradições, das suas gentes, do meio rural, em particular. “Glória” regressa agora à vida, sob as vestes de cópia restaurada, tendo sido exibida como tal no Centro Cultural Gil Vicente, em Sardoal, a terra que, há 26 anos, a gerou. Uma retornada, “bem-vindo a casa”!

Esta sessão especial, integrada no programa europeu A Season of Classic Films, promovido pela Associação das Cinematecas Europeias, serviu de motivo para este encontro. Agora reformada, Manuela Viegas falou ao Cinematograficamente Falando … sobre a sua paixão, sobretudo pela montagem, a arquitetura invisível que sustenta um filme, vincando “Glória” como a sua glória de passado, e isso, sem nada a esconder.

Foi montadora durante vários anos, como também contribuiu para a escrita de alguns argumentos, por isso mesmo, pergunto-lhe o que motivou este grande salto na realização do filme?

Desde o início, desde o surgimento do meu interesse pelo cinema. Frequentei o conservatório depois de ter realizado vários estudos noutras áreas distintas do programa de cinema, e, logo nos primeiros anos, surgiu essa possibilidade, o desejo de filmar, etc. Ao entrar numa espécie de comunidade, como é, por exemplo, a do cinema — um seio bastante fechado — sente-se algo contagiante, um poder de contaminação do cinema em relação a todos os outros aspetos da vida, passando e pensando o cinema na vida das pessoas. Sai-se para um bar e as coisas que se encontram e o que se veem, remete-nos ao cinema. Cinema, cinema e Cinema. Assim, o desejo de trabalhar em cinema foi enorme desde o princípio. Tem componentes que me interessam muito e que se ajustam ao meu modo de ser, desde “arregaçar as mangas” e partir para a prática. Mas isto aplica-se a todos os seus departamentos — montagem, realização, tudo. Por um lado, há esse lado prático, e por outro, há um aspecto de ligação com a História do Cinema, que leva a refletir sobre como transpor, digamos, vários interesses, temas e situações para imagens e sons — como filmar e tudo mais.

A montagem é precisamente esta construção que me fascina, que dá vida a uma pessoa: descobrir os filmes que estão dentro dos materiais, das imagens, dos sons, do filme inicialmente idealizado, em diálogo constante com os realizadores, até os filmes materializarem e ganharem a sua devida forma. Assim, a montagem torna-se quase como uma pequena oficina criativa; é como fazer filmes também, só que em colaboração com outra pessoa, o que é muito… Enfim, é melhor do que nos afundarmos nas nossas próprias intenções e objetivos, isso é algo a evitar o máximo possível. Trata-se de entrar, por assim dizer, numa abordagem conjunta, ouvir os outros, ser ouvido, falar e trazer para as conversas uma visão sobre o mundo, através dos planos que se descobrem. É um processo fantástico, muito enriquecedor.

… e ao mesmo tempo é como se fosse uma arquitecta dentro do meio.

Sim, podemos dizer que há uma construção que se faz, mas existe também um enorme desejo de descobrir o essencial de qualquer coisa, de captar o que está por dentro. Não se trata de procurar o que está por trás, mas sim de perceber que, por vezes, o essencial está mesmo à superfície. Trata-se de descobrir lá aquilo que possui profundidade. Este processo ocorre na montagem de forma muito eficaz, entre angústias e alegrias — alegrias que nos fazem quase saltar da cadeira quando encontramos algo significativo, e angústias que nos tiram o sono, transformando a nossa percepção acerca das coisas. Porque os passos que damos são incertos, e ao mesmo tempo, acusamos aqueles que já estão predeterminados, os que fazem parte de esquemas de construção mais convencionais — as chamadas técnicas de escrita, de montagem e outras.

Essas técnicas, ou normas, acabam por ser desafiadas pelo próprio material que encontramos: pelas imagens e pela criação dos sons, que podem imensamente influenciar. Comecei com película, então digamos que trabalhava em bandas de imagem e som de acetato, palpáveis — na altura, tínhamos a imagem e dois ou três sons possíveis em simultâneo, no máximo, dependendo das mesas de edição disponíveis.

Glória (Manuela Viegas, 1999)

Na película, trabalhei sobretudo em 16 e 35mm, criando coisas absolutamente inventadas e caóticas, muitas delas arriscadas, sempre lado a lado com o realizador. É muito estimulante, esse lado criativo associado à montagem. Portanto, a transição para a realização foi quase como uma extensão disso, mas no próprio terreno — ou seja, filmar com uma equipa enorme, com câmaras de 35 milímetros, em exteriores, à noite, de madrugada, nas horas mais fotogénicas, em locais como as escarpas do Zêzere. Filmar ali implicava arrastar toda a equipa com o equipamento. Na rodagem, acreditava que, baseado na experiência da montagem, seria quase o mesmo processo, com ambos — eu e outros — a fazer filmes. Contudo, a rodagem exige uma rapidez de reação face ao que se encontra na natureza, nas pessoas, na organização das produções, etc., uma rapidez que não permite a concentração que a montagem proporciona. Entramos numa sala de montagem…

Ouço na sua voz uma admiração pela montagem inquebrável, tendo em conta que quase esse cargo está a desaparecer, hoje, chamamos editores, e a edição por via do digital. Perdemos essa concentração a que se refere?

Mesmo na montagem digital, no computador, ainda há aquele contacto, o toque da montagem, que existe mais intensamente na montagem em película do que na digital. No entanto, mesmo em digital, para fazer a montagem, é preciso entrar numa bolha, numa espécie de noite; é uma experiência pessoal. Sei que… sou sempre eu que preciso dessa imersão, é isso que define o meu ritmo, a minha velocidade, é a concentração. A verdade é que é um processo nada fácil. Há sempre muitas interferências, são tantas coisas.

E, portanto, estava, na verdade, sempre a pensar. Morria de saudades da montagem, mas ao mesmo tempo, ao ver os planos, pensava nos planos que gostaria de ver ganhar forma na montagem.

Ou seja, realizava com olhos de montadora, é isso?

Sim, claro, na escrita, desde sempre. Aliás, acho que o nosso pensamento é, de alguma maneira, uma forma de montagem. Trata-se de relacionar ideias, colocar coisas lado a lado e encontrar fios de continuidade, que não precisam de seguir as regras da montagem convencional. Pode ser uma continuidade mais subterrânea, digamos assim, algo que também sinto no “Glória”.

Gostaria de explorar a questão da subterraneidade, uma vez que o filme evoca uma aura bastante misteriosa. Temos uma narrativa, e, embora esteja focada nessa narrativa, aqui o filme desafia o espectador a tentar decifrar o que está realmente a acontecer, pois nunca nos diz claramente do que se trata. Assim, ficamos em dúvida, absorvidos por aquela atmosfera. O filme é muito atmosférico, no sentido de ser bastante sombrio. Isso também me faz pensar que, apesar de ter assumido o papel de realizadora neste filme, não conseguiu desvincular-se da sua experiência como montadora. Acha que isso a poderá ter influenciado a sua abordagem ao filme?

Sem dúvida! Não tenho dúvida nenhuma quanto a isso. Como já estava a dizer, desde a escrita até à planificação, sinto que há uma continuidade. Devo dizer que, nas cenas filmadas, houve coisas mais bem-sucedidas do que outras; houve material que se revelou impossível de usar. A mise-en-scène, digamos assim, exige uma sensibilidade que, por vezes, questiono se possuo verdadeiramente, mas que sempre esperei conseguir, pelo menos em parte. A mise-en-scène envolve olhar para o espaço, ver as pessoas nele inseridas e ligar tudo organicamente à cena em formação, esse é o ideal, porque as coisas não são só planos e imagens num lado, com o resto separado para outro. Os temas, as questões, e até a História, estão todos interligados, é isso que acredito que define o filme: a imagem e o som, a sua matéria contêm o que chamamos de continuidade.

Portanto, essa sensação que descreveste ao ver o filme, de uma certa ambiguidade sobre o que ele trata — mais ambiente, menos história —, faz parte da intenção.

Sabemos que está a acontecer algo, mas, como espectador, tentamos encaixar todas as peças para entender. E até mesmo a planificação esconde as ações-chave.

Exato, digamos que há um conjunto de opções conscientes, relacionadas com um tipo de cinema em que o essencial das ações, das histórias, ou das situações acontece fora de campo, ou passa para o outro lado. É como se houvesse um território imaginado, no qual filmei várias populações, em diferentes pontos de rios, por exemplo. Imaginei, a partir dessa claridade e diversidade, um território de ficção onde me podia instalar livremente. Sentia-me à vontade para colocar a câmara aqui, ali, em qualquer ponto. Quando filmava num local específico, tinha a noção do que estava a acontecer noutras áreas. Não estava lá com a câmara, mas sabia o que ocorria. Esse "fora de campo", ou “off”, mesmo não estando visível, cria tensão com o que está em cena, remetendo, na verdade, aos efeitos de algo que já ocorreu — os vestígios, os resíduos, o que sobrou ou se desfez após um acontecimento. Talvez esta abordagem reflita algumas influências cinematográficas.

Não sei se consigo explicar exatamente o que é, mas sei que algumas das minhas opções, inclusive na montagem, visam descentrar o foco, deslocar aquilo que normalmente é central, e faço-o, talvez, pela crença de que essa estratégia traga uma compreensão mais profunda do que se está a passar. As histórias, na narrativa tradicional, tendem a relatar factos de forma explicativa: aconteceu isto, que se liga com aquilo, e foi causado por tal coisa. No entanto, a construção de um filme, com esta abordagem, procura algo diferente — algo menos explícito e mais evocativo.

Penso que a intensidade da nossa percepção, ao capturar as possibilidades e o significado das cenas, torna-se mais incisiva, mais forte, quando tudo não está diretamente à vista. Mizoguchi faz algo assim. Embora seja um realizador clássico, ele utiliza essa técnica. Por exemplo, um gesto fundamental entre um homem e uma mulher que vão ser crucificados aparece apenas no final do plano e quase não se vê. Esse “quase” — o risco de quase perdermos o gesto — cria uma perceção fulminante da situação. Em Mizoguchi, essa sensação é imediata, quase explosiva; no meu trabalho, talvez não tenha o mesmo impacto, mas uso o mesmo princípio: filmar o que está entre uma coisa e outra, explorar os efeitos, como um sorriso ou uma luz que ilumina subitamente um rosto, sem que imediatamente se compreenda o motivo. É algo que se percebe mais tarde, é como uma aposta — não dar tudo de imediato, mas permitir que se revele aos poucos.

Acredito que com isto se ganha uma presença muito forte do que está em campo, exatamente porque está tensionado pelo que não se vê.

The Crucified Lovers (Kenji Mizoguchi, 1954)

O grande ponto de atração do seu filme é a curiosidade. Sim, sentimos curiosidade em descobrir aquilo, ganhamos pistas e juntamos as peças, como disse. Não se trata de algo concreto ou óbvio, mas de algo mais intangível.

Não é curiosidade pelo que está ali, mas pelo que surge a partir disso. Juntamos as peças, como disse: não é o concreto, mas o que ele evoca. Não é a curiosidade pelo que está diretamente em cena, mas pelo que vem dessa presença. Não se trata da ação, mas de filmar as margens da ação, os efeitos, como se estivesse a filmar um abalo de terra. Não filmo o epicentro, mas sim as ondas provocadas, e é através dessas ondas que o sentido se vai revelando. Mas é importante que se entenda claramente, que não seja apenas um jogo de esconde-esconde. Não se trata de um jogo; é uma busca séria de formas de fazer passar o sentido, sem recorrer ao "Ah, isto já sei o que é, já vi isso 500 vezes na televisão". É, de certa forma, uma recusa disso, uma tentativa de fazer com que os elementos surjam como se estivessem a nascer.

No final, penso que algumas dessas cenas têm uma presença muito forte, especialmente as que resultaram de uma rodagem mais intensa e satisfatória, embora sejam só duas ou três cenas. A certa altura, notava-se que a equipa inteira estava ali concentrada. Era uma equipa muito grande, e ninguém estava a pensar no almoço ou no lanche; estávamos todos focados no que se estava a criar. São só duas ou três coisas que se expandem e, se derem um pouco a volta ao filme, ele já ganha outra dimensão.

Há pouco disse-me algo que me fez pensar, mas primeiro deixe-me perguntar: é devota do Kenji Mizoguchi?

Acho o Mizoguchi extraordinário!

Perguntei isto, porque um dos elementos recorrentes na cinematografia de Mizoguchi é a presença do rio. Desde “O Intendente Sansho” [“Sansho the Bailiff”, 1954], “Os Amantes Crucificados” [“The Crucified Lovers”, 1954], “A Vida de O'Haru” [“The Life of Oharu”, 1952], até “Contos da Lua Vaga” [“Ugetsu”, 1953], todos os filmes têm essa presença marcante do rio, como fosse uma personagem própria, um elemento que conduz estas personagens ou os leva a cometer os seus atos e confrontar dilemas. Em “Glória” existe essa igual presença com o rio …

Bom, aproveitando este paralelismo com Mizoguchi — embora não haja um verdadeiro paralelismo, pois estamos a falar de coisas absolutamente extraordinárias —, há realmente algo na presença dos rios, tanto em Mizoguchi como aqui, no “Glória”. A água e os rios têm um poder imenso, e creio que representam a energia desse território, o rio, ou melhor, os rios. Em certos momentos, o rio assemelha-se a um paquiderme, imóvel, com costas castanhas, vasto e pesado; noutros momentos, irrompe e rasga, numa força intensa. Essa energia parece aglutinar a dispersão que constitui o filme. Não sei se posso descrevê-lo assim, mas não é um conjunto de coisas dispersas, sem ligação, saltando de uma coisa para outra. Em vez de uma continuidade linear, o rio é a presença que flui entre tudo, presente também no som, como uma energia aglutinadora.

Por outro lado, os rios, ou aquele rio que vemos no filme — são vários pontos do mesmo rio, diferentes rios ligados entre si — têm uma espécie de força de atração que, em certo ponto, parece até um pouco maléfica. Exerce uma atração particularmente forte sobre os miúdos, porque o filme procura mostrar o ponto de vista deles: não é a minha perceção, ou a de um adulto sobre eles, mas sim o olhar dos próprios miúdos. E, assim, os medos, os pesadelos, os desejos, as alegrias, as brincadeiras — tudo tenta ser visto a partir desse ponto de vista. O rio exerce sobre eles, os miúdos, mais do que sobre os adultos, uma espécie de atração inevitável, uma força que quase roça o maléfico. Talvez seja isso… talvez, mas não sei ao certo.

Perverso?

Exato, é como se ela fosse arrastada para lá; essa é, no fundo, a essência da história, quando a vemos do ponto de vista das crianças. Elas observam os adultos e veem neles comportamentos aberrantes, ficam incrédulas ao ver como são capazes de certas atitudes, como podem ser violentos uns com os outros. Mas, então, a Glória [a personagem interpretada por Raquel Marques] arrasta o rapaz para o rio, como se algo dela o tocasse, o contagiasse — e é isso que acaba por marcar profundamente a minha própria vida. Esse poder, essa energia, impede que o filme seja apenas uma manta de histórias soltas, dando forma a um território próprio onde se movem as crianças, os adultos, todos. E há nesse poder de atração algo inexplicável, mas sentimos que algumas das vivências da Glória se tornam visíveis, que captamos algo do seu passado ou do que ainda a assombra.

Sabemos que há crianças pequenas, filhos de imigrantes, deixadas ao cuidado daquela senhora, a Teresa [personagem interpretada por Isabel de Castro]. Não é propriamente uma “mãe”, e a própria Glória é uma delas, deixada ali desde sempre. Ninguém a veio buscar. Ao contrário das outras crianças, cujos pais tentam sempre ir buscá-las, ninguém vem por ela. Talvez o rio tenha qualquer coisa que transcende a razão e que, em última análise, molda o filme. No trabalho que fizemos agora, a digitalização parece fazer ressaltar a irracionalidade dos comportamentos daquelas pessoas apanhadas sem saída, ou talvez seja só uma questão de som, de definição do som — como se o rio encarnasse uma figura quase mítica, uma força irracional e inconsciente. Não quero ser pretensiosa, nem afirmar nada de forma categórica...

Mas, no fundo, o rio liga-se a um inconsciente coletivo, principalmente o rio à noite, ligado aos desejos, medos, pesadelos — tudo isso, os sonhos dela, ou pelo menos da Glória. 

Glória (Manuela Viegas, 1999)

“Glória” esconde na sua “carne” uma espécie de crónica, ou crítica, do seu espaço sócio-político. Do seu tempo, aliás, visto ter sido rodado por volta do ano 1998 …

Talvez tenha sido até antes, não me lembro ao certo. Talvez tenha sido escrito em 1995. Na altura, os grandes fogos ainda estavam muito presentes, tal como as novas “estradas cavaquistas”, que estávamos a filmar, fruto de uma certa cultura de expansão rodoviária.

O que eu queria mesmo era situar esse contexto temporal, porque há um plano no seu filme, com o Ivan numa esquina, junto a uma montra, onde se vê o logotipo da Expo 98. Foi um tempo de mudança neste país, e igualmente demonstra isso, subtilmente em “Glória” com o desaparecimento daquela ferrovia, a dar lugar a uma auto-estrada, uma conexão rápida entre as metrópoles e o interior algo decadente …

Não sei se se pode considerar uma crónica ou algo mais lógico, mas, do ponto de vista político, há uma ideia de que estamos a lidar com uma zona do país que apresenta velocidades diferentes, mas simultâneas. Por um lado, temos partes do país que continuam lentas, enquanto outras evoluem rapidamente, com a construção de vias mais rápidas e a presença de grandes bancos, por exemplo. No entanto, essas novas estradas acabam por deixar para trás as populações, criando uma divisão sociológica entre os mais pobres e os desamparados.

A extinção da ruralidade, de alguma forma.

Exato! No filme há uma abordagem muito consciente e profundamente política, uma reflexão sobre o que é o progresso, o desenvolvimento do país, etc. Do ponto de vista político, a minha ideia é que o progresso é algo sustentado em roubos de matérias-primas, em sacrifícios, numa separação cada vez maior entre grupos e corpos, tudo isto é construído com base nesse processo, portanto, não sabemos bem. Também há algo que costumava referir nas aulas, já com alguma idade, relacionado com "The Magnificent Ambersons" ("O Quarto Mandamento") de Orson Welles.

Nesse filme, onde se trata da invenção do automóvel e da mudança de época, há uma cena com um longo plano fixo em que o patriarca da família sentado olha horrorizado para fora de campo onde parece haver uma lareira. Ele está à beira da morte e há uma "voz off" melancólica de Orson Welles que fala do tempo da História e, onde todos parecem ver uma cadeia linear de acontecimentos ligados pela ideia de progresso e de futuro, o velho patriarca vê a acumulação de ruínas sobre ruínas. Tem os olhos esbugalhados como se atingido por uma explosão, uma catástrofe. Falávamos disso em Teoria da Montagem. Pensar a História como um tempo de vazios súbitos, descontínuo, não linear. O velho dos Ambersons é quase um Anjo da História, como aquele do quadrinho do Paul Klee.

Quero dizer, é uma ideia bem conhecida. Talvez não seja algo que me pertença, mas que é complementado por outras ideias. No entanto, essa ideia de desenvolvimento e progresso exige que perguntemos: progresso para onde? O que é esse "para onde"? O que está a acontecer no mundo? Continuamos a lidar com a questão das matérias-primas, mas isto ainda não terminou, ainda há mais e mais coisas para serem apropriadas. Portanto, diria que talvez, e não sei se isto é muito rebuscado – provavelmente só pensei nisto depois de fazer o filme – mas trata-se de refletir sobre essa ideia de recusa do progresso a qualquer preço, de um progresso que acaba por ser destrutivo para o planeta, inclusive. Essa ideia, talvez, não encontra uma correspondência direta no desenvolvimento do próprio filme, que também não segue uma estrutura rígida de apresentação, desenvolvimento, conclusão, etc.

E sobre essa ideia de ruína de que me falou. O filme, hoje, é considerado uma obra de culto no cinema português e, talvez, seja mesmo incontornável o icónico cartaz criado pelo artista plástico Julião Sarmento. Todo o cartaz transmite essa sensação de ruína, com o lettering grafitado como aquele que aparece no “falso-crédito” do filme. Então, falando rapidamente, como surgiu a ideia do cartaz? Teve alguma influência na sua criação, ou foi algo imposto pela produtora?

Nós mostrámos o filme ao Julião, e ele ofereceu-se para fazer o cartaz. Portanto, é com isto que estás: o fundo é branco e tem nódulos, manchas de uso, vestígios, marcas – pedaços de gestos.

Como uma parede daquelas casas de pedra?

Sim, faz mesmo lembrar isso. Diria que o aspecto da imagem transmite uma textura de parede, uma daquelas de rua, um muro, onde ficam marcas, como se tivessem sido deixadas pelo tempo e pelo uso. Ou seja, ele viu o filme, interpretou-o e manifestou esse pensamento através deste cartaz.

Voltando ao “inconsciente” político, ou não, do filme, como é que essa ideia de recusa a um progresso a qualquer preço, tão enraizada nas contradições entre desenvolvimento e destruição, se traduz na estrutura do filme? 

Não pode ser algo certinho e acabado; precisa de ser fragmentado, de transmitir essa ideia de montagem. Não me lembro exatamente, mas a intenção era trazer essa recusa política para a própria forma do filme. Claro, talvez tenha pensado nisso mais tarde, quando precisava de falar sobre o filme, e pensei: “Do que é que vou falar?”. Encontrei aí uma espécie de necessidade de que a forma de filmar, a montagem, as imagens que escolhemos, os sons que inventamos, tudo isso fosse profundamente contaminado pelo que está a acontecer no contexto ambiental e político. Por exemplo, nas cópias em película, deixámos os sais de prata nas imagens, o que dá um tom de carvão ao filme – carvão que está, de certa forma, em sintonia com a História que está a ser retratada.

A História de um território devastado, onde o elemento vital, o rio, se vê ameaçado, onde há incêndios, encerramentos de espaços, entre outras coisas.

Manuela Viegas durante a apresentação da cópia restaurada de "Glória" no Centro Cultural Gil Vicente no Sardoal / Foto.: Paulo Jorge de Sousa

Está tudo a acontecer ali, e talvez fosse interessante refletir sobre como o argumento era antes de filmar. Já há muito tempo que não penso nisso, mas lembro-me que ao encontrar aqueles locais, tive de mudar imenso o argumento. Adaptámo-lo completamente à casa da estação, onde não mexemos quase nada. As coisas estavam tal como as encontrámos. Levámos apenas uma cama de ferro, entre outras pequenas coisas, para as encaixar no cenário. A casa estava vazia, era a casa do chefe da estação. Não pintámos, não alterámos nada. Já a casa ao lado, onde vive a senhora que toma conta das crianças dos imigrantes – que depois vêm buscar os bebés – também não era um casarão. Tinha aquele sótão, e as paredes cheias de vegetação, de ninhos de pássaros, etc. Apropriámo-nos do espaço, entrámos de mansinho e colocámos alguns elementos. E assim, grande parte do argumento foi adaptada. Na montagem, foi totalmente desconstruído. Fui reduzindo até ao essencial. Cada filme pede um método específico de montagem, mas o princípio básico é começar por alinhar tudo o que foi filmado e depois ir retirando o que não funciona, deixando apenas o essencial, aquilo que é realmente bom.

Portanto, montagem foi essencialmente retirar, retirar e retirar …

Sim, mas depois tive de recuperar algumas coisas do “lixo”, que tinham sido descartadas [risos]. Só mais tarde percebi, e explico-o agora com palavras que nem tinha na altura, que a imperfeição tem de fazer parte da obra, ela acrescenta algo ao seu sentido. Aquilo que, por vezes, não está bem enquadrado ou que não seria o mais “certo”, acaba por trazer um valor especial. Sem esses detalhes, a obra ficaria reduzida a uma série de substantivos soltos: “ponte, poço, casa” – sem nada à volta. Por isso, fui buscar essas partes novamente. Filmámos muito, começámos a trabalhar nas filmagens bastante cedo, quase que nos esgotámos, mas tínhamos uma equipa incrível, muito dedicada, embora pequena.

Que bem se molharam nesta rodagem [risos] …

Molhamo-nos sim, e não só, arriscámo-nos muito, e pusemos em perigo, por vezes, uma quantidade de equipamento. Tivemos uma ajuda fabulosa dos bombeiros, especialmente nas filmagens noturnas, em que precisamos de iluminação e de várias preparações para nos expormos – com bombeiros dentro de água, debaixo das estruturas, etc. Foi muito arriscado; hoje em dia, não seria capaz de pedir isso a ninguém, pois é realmente exigente. Mas isso está no filme, sente-se. O resultado traz um benefício à produção, uma vibração do real, das coisas que estavam lá. Sente-se essa autenticidade a vibrar, creio.

Mas … depois de “Glória”, não teve mais vontade de filmar?

Gostava de ter continuado a filmar, mas durante a rodagem, houve várias fases. A primeira fase, a da escrita, foi muito difícil – estávamos todos sem dormir ou a dormir pouquíssimo, e não estávamos bem da cabeça [risos]. Mas, aos poucos, fomos ganhando ânimo, e no final da rodagem, já tinha vontade de sair de lá. Queria ficar ali, sozinha, a dizer “podem ir todos embora, eu fico aqui”. Realmente fiquei mais uns dias, naquele calor comunitário, no local que nos acolheu, e senti-me grata por tudo aquilo ter sido possível. Logo a seguir, tinha vontade de continuar com algumas destas personagens ou com outras, de prolongar um pouco aquele ambiente. Talvez não ali mesmo, mas num lugar semelhante. Comecei a escrever algumas coisas, mas o tempo foi passando e outras vocações se sobrepuseram. Tenho interesse em várias coisas. Não é assim tão fora do comum, mas quero buscar inspiração em várias áreas.

Gosta de ensinar [menção à trajetória enquanto professora na Escola de Cinema e Teatro], é isso?

Gosto de ensinar, mas não no sentido de ensinar diretamente – gosto de observar as pessoas a descobrirem as suas próprias coisas e de oferecer o que puder, seja estímulo ou entusiasmo. No fundo, é isso que as aulas devem ser: estimular, inspirar gosto pelo cinema, criar comunidades de apreciação e paixão, onde cada um valoriza à sua maneira. Depois, comecei a pensar numa abordagem mais orgânica, inspirada em livros que foram marcantes para mim, que têm acompanhado a minha vida e que se tornaram inesquecíveis. Pensei em criar algo mais parecido com um concerto de música, onde cada "instrumento" está organicamente ligado, onde todos participam com naturalidade, como se cada um trouxesse a sua nota única. E lá fui eu, por aqui e por ali, mas o tempo vai passando e nunca é suficiente para tudo. Dou-me por completo a tudo o que faço, seja nas aulas ou em qualquer outro projeto. Desde a licenciatura, com a passagem para o mestrado e tantos trabalhos, uma boa parte do meu tempo foi para isso. Mas não significa que ainda não possa surgir outra coisa.

É importante associar ideias a cada elemento. E, dentro dessas limitações, talvez o fenómeno seja inicial, mas é também o que consegui realizar. Entretanto, tenho uma saudade imensa do processo de montagem. Agora, já não se trata apenas de me responsabilizar pela parte técnica; é mais sobre tomar decisões relacionadas ao filme em si, sobre que filme quero ver com as pessoas, e manter sempre a concentração. O que mais valorizo é essa capacidade de concentração, a ponto de, como acontecia nos laboratórios de fotografia, onde uma pessoa entrava para revelar e, de repente, passavam 24 horas sem almoçar, nem jantar, e ali permanecia. A montagem é semelhante a isso.

Um canto isolado do resto do Mundo?

Exato. É uma questão de solidão e concentração, mas também de estar sempre à espera de compreender a visão que o realizador tinha para aquilo.

O Som da Terra a Tremer (Rita Azevedo Gomes, 1990)

A Manuela tem sido, possivelmente, uma verdadeira escola de cinema, pois fez a montagem de muitas primeiras obras de realizadores que hoje tão bem conhecemos. Trabalhou com Pedro Costa em “O Sangue” (1989), com Rita Azevedo Gomes em “O Som da Terra a Tremer” (1990), Teresa Villaverde em “Idade Maior” (1991), por exemplo.

Acredito que essas primeiras obras coincidiram com os anos após os meus estudos no Conservatório de Cinema. Ainda estava no conservatório quando comecei a trabalhar com o Fernando Mato Silva, por exemplo, montando conteúdos para televisão e até documentários encomendados [Cinequipa]. Foi uma fase intensa, repleta de informação – uma verdadeira corrida, mas tudo ótimo. Entre os primeiros filmes que montei, destaco "A Conversa Acabada" do João Botelho (1981). Nessa época, terminei os três anos do curso, que ainda estava a decorrer no conservatório.

Estávamos nos anos 80, numa época em que o instituto não se chamava ICA, mas ICAM ou IPACA – qualquer um desses nomes. O "A" referia-se ao audiovisual, e acabei por estar envolvida nessa transição. Houve uma política de apoio, que talvez tenha começado com o [Alberto] Seixas Santos, focada nas primeiras obras. No início, não havia tanto apoio, mas depois começaram a surgir concursos especiais para as primeiras produções. Eu e os meus colegas também nos inscrevemos, embora eu já tivesse algumas experiências anteriores ao conservatório, tendo vivenciado outras fases da minha vida.

Tinha estado em dramaturgia no teatro, e além disso, fiz um curso de economia, mas sempre mantive uma ligação muito forte com os livros. Gostava muito de ler e, com o tempo, comecei a escrever argumentos para filmes, cenas, situações e gestos. No entanto, naquela altura, isso não teve financiamento. Depois, continuei a acompanhar os meus colegas e as novas pessoas que estavam a surgir no meio.

Na altura “novos”, agora veteranos [risos] …

Apareceram depois do Paulo Rocha e do Fernando Lopes, e havia também o Seixas. Estávamos inseridos naquele núcleo formidável que incluía o António Reis, um ambiente muito inspirador. Transitávamos por ali, muito tocados por essas influências. Para mim, tudo o que falei sobre montagem e sobre a forma de dar aulas está profundamente ligado ao Reis. Naquela altura, no entanto, era mais brincalhona e não sabia bem para onde ia.

O que pensa sobre os novos processos de “montagem”? O digital?

Gosto muito do lado da montagem com película, mas não tenho nada contra as novas tecnologias. O que aprecio é o aspecto táctil da montagem, que não precisa ser necessariamente o toque da matéria. Essa dimensão táctil pode ser uma conexão mais ampla que se estabelece com os filmes, não é? Não sei se isso faz sentido, mas, às vezes…

Sim, pode-se dizer que o filme está dentro de uma bobina; sabe-se que aquilo é o filme, não é um ficheiro. O cinema como matéria, como algo físico, que toma espaço.

Mas é possível um estabelecer com esse “filme de ficheiro”, estabelecer uma relação também de tacto. Mas, pronto, essa ideia do táctil e dos grandes planos vem já desde Griffith e outros. Por falar nisso, há dois dias, vi aquele filme que o Victor Erice fez em Guimarães, chamado "Vidros Partidos" (2022). Viu?

Sim, fazia parte de um conjunto de obras que formavam o “Centro Histórico”, tinha um filme estupendo do Pedro Costa, e outros mais curtos de Aki Kaurismaki e Manoel de Oliveira. O do Erice é emocionante, recordo aquele momento em que se toca o acordeão virado para uma enorme fotografia que juntava todos os trabalhadores daquela fábrica. 

É de chorar, e não sabemos bem porquê. Quer dizer, suspeitamos que tenha a ver com o processo de produção. Mesmo uma coisa tão objetiva e material, de repente, ganha uma dimensão fulgurante, uma intensidade que perdura do princípio ao fim, envolvendo cada uma daquelas pessoas. E, sabendo também o método que foi utilizado na realização, é uma fábrica têxtil que deixou de operar e cujos trabalhadores ficaram desempregados. Não interessa muito o “enredo” agora, mas o que realmente conta é o método de trabalho que o Víctor Erice adotou: ele trabalhou com cada um dos desempregados e, a recolher os depoimentos deles e na reescrita deles. Assim, cada um deles decorou o texto resultante disso e, diante da câmara, recitaram as suas próprias histórias e experiências na fábrica, principalmente o trabalho de fabrico. Esse processo é absolutamente fascinante.

O facto de eles dizerem o texto de cor e notarmos, através das suas expressões, que cada um tem a sua própria maneira de lidar com a representação é incrível. Passa a ser uma demonstração poderosa do que o cinema e a representação podem fazer com as pessoas e as suas situações. Não consigo explicar muito bem essa emoção; é quase inexplicável. Mas é como uma gravidez, algo que se desenvolve dentro de nós. Pronto, agora, não sei por que estávamos a falar disso … [risos]

Vidros Partidos (Victor Erice, 2012)

Mas, ao recuperar essa memória dos “Vidros Partidos”, tem acompanhado o cinema recente? Acha que falta algo ao cinema português de hoje, especialmente? Ou acredita que está no bom caminho, como nos fazem crer?

Acompanho sempre o que vai saindo no cinema, mas não gosto de vê-los logo de início; prefiro esperar um pouco, é como com os livros. Também não gosto de ir às livrarias comprar os títulos que estão em destaque, gosto de adquirir os livros mais tarde. O mesmo acontece com os filmes. Contudo, acho que há coisas boas a surgir. Não tenho uma opinião definitiva sobre todos eles; ou seja, aprecio algumas obras, enquanto outras não me agradam tanto, especialmente em relação à estratégia e à postura do realizador em relação ao que pretende filmar. Mas isso não significa que não reconheça o valor de algumas obras. Por exemplo, gostei muito de um trabalho do Marco Martins que vi na televisão, um filme sobre espectáculos que foram realizados…

“Um Corpo que Dança” (2022)? Do Ballet Gulbenkian?

Talvez, agora não me lembro do título. Um filme muito bonito, repleto de montagem, montagem e mais montagem. Gostei imenso. Mas, pronto, o cinema está muito ligado às experiências que se têm ao ver os filmes. Portanto, habituo-me, nas aulas, a não expressar opiniões de forma unilateral, como se agora fosse dizer se este filme é bom ou não. Nem pensar.

Não puxa os “galões”: “trabalhei com o João César Monteiro, ou algo assim” [risos]? 

Nada disso. E isso não é produtivo, pois só cria facções e divisões. A única coisa que fazia nas aulas era selecionar pedaços de filmes, alguns filmes inteiros, e estar ali a analisá-los em profundidade. A ideia era compreender o que está a ser feito e como se faz, e, acima de tudo, como podemos fazer. Portanto, era uma aprendizagem teórica, focada na teoria da montagem e em todos esses aspectos. O objetivo era resolver problemas, porque há coisas tão difíceis de filmar. Como é que podíamos filmar isso? Ver exemplos era o normal.

E isso permitia, nas aulas, uma oportunidade valiosa: ter uma simbolização do que se pensa. Ou seja, dar aos alunos instrumentos para expressarem o que querem dizer, por palavras, sobre os seus filmes e sobre outros filmes. Passar por esse plano de reflexão é importantíssimo. Eles começavam a perceber ou a gostar — não sei se realmente sabiam —, mas gostavam de dizer coisas que sugeriam e que estimulavam a nossa atenção, pois tudo é uma questão de atenção.

Nas aulas de cinema, a prioridade era captar a atenção. 

Só uma última pergunta, se me permite, para finalizar. Sou bastante curioso: você trabalhou com João César Monteiro [montagem de “À Flor do Mar”, 1986], como já mencionou. Gostaria que me contasse sobre essa experiência? Foi difícil trabalhar com ele?

Não, ele era encantador. 

Estava a montar na Tobis, que era muito giro, porque havia várias salas de montagem, e nós, montadores, pegávamos numa e andávamos de uma para outra, conversávamos, assistíamos a filmes, trocávamos ideias sobre o que fazer ou não fazer nos respectivos filmes ... Era uma verdadeira caverna! E ao mesmo tempo uma comunidade de afinidade e disponibilidade. Havia também muitas sacanices. 

O César veio me dizer que estavam com um problema com o “Silvestre” (1981). Era uma cena enorme filmada em estúdio com o Jorge Silva Melo como ator. Ele falava, falava e caminhava sobre um palco cheio de brita e areia. Eu disse: "Olha, ele está a falar, mas aquilo estava inaudível". Precisavam de ajuda muito concreta para resolver isso, mas era algo bem pontual.

O que aconteceu foi que gravaram N takes para cada fala do Jorge Silva Melo, e era preciso ver as takes e organizá-las na mesa de montagem. Foi preciso dobrar tudo, tirar o som direto — em película tudo era magnético. O Vasco Pimentel estava a trabalhar no som, mas pediram-me esta tarefa específica de retirar aquele som, escolher as takes e sincronizá-las.

Correu muito bem! Conclusão: passado algum tempo, o César me convidou para montar “À Flor do Mar”. Entretanto, tive uma filha e, a certa altura, não aguentei estar separada dela. Uma parte do filme foi montada pelo José Nascimento, e eu ficava inquieta por causa do bebê, já que estava fora de Lisboa. 

A Mulher que Morreu de Pé (Rosa Coutinho Cabral, 2024)

Falemos de Cinema, mas também de Mulheres, e da dissociação entre ambos. É com este mote que o Olhares do Mediterrâneo se apresenta, com uma programação forte em filmes e eventos paralelos que discutem o género, as possibilidades e a importância de desvendar um cinema pensado, feito e concretizado por mulheres. Ao ultrapassar a marca de uma década, agora com a sua 11ª edição, o Festival Internacional convida-nos novamente a percorrer as margens do Mar Mediterrâneo, explorando culturas e perspetivas audazes que culminam na arte que tanto valorizamos. Este ano, a Palestina surge não apenas como horizonte, mas como algo tangível através das imagens, já que este olhar traz consigo atualidade, urgência e subversão.

O Olhares do Mediterrâneo arranca no próximo dia 31 de outubro, transformando o habitual “Dia das Bruxas” numa celebração do feminino e da sua cinematografia. O evento prolonga-se até 7 de novembro com várias atividades e exibições em novos espaços, como o Cinema São Jorge, a Cinemateca Portuguesa, o Goethe-Institut e a Casa Comum.

Silvia Di Marco, co-diretora do festival, foi desafiada pelo Cinematograficamente Falando … a descortinar as novidades, a programação de mais um ano e a essência desta importante montra cinematográfica. 

O tema desta edição, "Revoluções Quotidianas", é uma escolha particularmente simbólica no ano em que se comemoram os 50 anos da Revolução de Abril. Pode explicar como se deu a escolha deste tema e de que forma ele se reflecte na selecção dos filmes?

Este ano escolher o tema da “revolução” era incontornável para nós, porque os valores de Abril de democracia e igualdade fazem parte do ADN do Olhares do Mediterrâneo - Women's Film Festival, assim como a ideia de que o quotidiano das mulheres que se empenham pela igualdade tem uma forte carga revolucionária: querer que as nossas vozes sejam ouvidas e não sejam apagadas, que as nossas histórias sejam contadas nos nossos termos e não por outros, é uma revolução que fazemos todos os dias e o Festival é uma forma de ampliar e concentrar a força destas revoluções quotidianas. 

Aliás, não é a primeira vez que trazemos a Revolução ao festival. Em 2021, por exemplo, acolhemos a estreia do documentário “Elas também estiveram lá” de Joana Craveiro. Na programação deste ano uma ideia mais subtil de revolução norteou o programa, exactamente para captar esta ideia de quotidianidade do gesto revolucionário, que é o gesto de quem não se conforma ao status quo, seja qual for. Por exemplo, na primeira sessão de curtas-metragens, a 31 de outubro, apresentamos cinco filmes que questionam o corpo de mulheres e crianças, como ele é vivido e socializado. No documentário “The Desert Rocker”, da argelina-canadiana Sara Nacer, damos a conhecer ao público a vida de Hasna El Becharia, a mulher que transformou a música Gnawa, tradicionalmente tocada exclusivamente por homens. 

Remember my Name (Elena Molina, 2023)

No filme de encerramento da parte competitiva do festival, “The Girls Are Alright”, da espanhola Itsaso Arana, revela-se o potencial revolucionário de um ensaio de uma peça de teatro numa casa de campo, onde quatro actrizes e uma encenadora usam da palavra no gesto extremamente “feminino” de partilhar vivências  e tecer mundos possíveis em longas conversas imprevisíveis.

O Festival dá especial destaque ao cinema palestiniano, com a secção "Olhares da Palestina". O que motivou a escolha da Palestina como país convidado desta edição e qual a importância de dar visibilidade a estas cineastas, principalmente nos tempos incertos que o Médio Oriente vive hoje?

O Festival chama-se Olhares do Mediterrâneo e é impossível olhar ao e do Mediterrâneo sem ver o que acontece na sua costa oriental. Por isso, sempre nos posicionámos de forma clara relativamente à chamada questão palestiniana. Sem nunca deixar de reconhecer e defender o direito dos judeus a viver em segurança em qualquer lugar do mundo, incluindo Israel, consideramos que a opressão do povo palestiniano é inaceitável e tem de acabar já. 

Os horrores de 7 de outubro de 2023, que o governo de Israel utilizou como carta branca para o genocídio em Gaza, é a razão principal que nos levou a decidir que este ano devíamos ter uma restrospectiva sobre as realizadoras palestinianas. É uma forma de homenagear a vida e o trabalho destas mulheres e ao mesmo tempo oferecer ao público uma oportunidade de descobrir uma cinematografia e uma história amplamente desconhecidas e criar oportunidades de debate. Os filmes que apresentamos são essencialmente filmes da diáspora. Porquê? O que obrigou e obriga estas mulheres a viver fora da Palestina? Muitos deles falam de memória e arquivos perdidos. Que memórias são estas? Porque os arquivos, assim como as pessoas, sofreram uma diáspora ou foram destruídos? Acreditamos que no momento actual é essencial conhecer o trabalho das realizadoras palestinianas para reconhecer a sua humanidade e estamos convencidas de que estes filmes oferecem também  uma oportunidade única para ajudar a compreender como se chegou ao ponto em que estamos no Médio Oriente.

A programação inclui uma forte componente de filmes sobre migrações, colonialismo e racismo. Como é que o cinema pode contribuir para aumentar a consciência sobre estas questões sociais e políticas?

Dando a ver e “sentir”, através do documentário, da ficção, do cinema experimental, as múltiplas facetas das migrações, o colonialismo e o racismo. Apresentando narrativas diferentes daquelas que são habituais. Criando oportunidade de debate e encontro. Despoletar curiosidade, pensamento crítico, mas também empatia. O cinema tem esta capacidade incrível de transmitir conhecimento objectivo e ao mesmo tempo mexer nas nossas emoções, dois elementos essenciais para fomentar a consciencialização sobre questões sociais e políticas.

Com um total de 67 filmes de 28 países, como foi o processo de curadoria para garantir uma diversidade geográfica e temática, especialmente num festival dedicado a realizadoras da região do Mediterrâneo?

Muito trabalho e uma equipa dedicada! A maioria dos filmes são seleccionados a partir de uma chamada. Este ano recebemos cerca de 530 filmes, entre longas e curtas-metragens através desta chamada. Cada um foi visto e avaliado por pelo menos duas pessoas. Além destes, avaliamos mais cerca de 50 filmes que procurámos activamente, vendo quais passaram nos festivais mais importantes e os catálogos de várias distribuidoras independentes. Para os “Olhares da Palestina” contactámos vários arquivos e a selecção foi feita em colaboração com a equipa da Cinemateca Portuguesa.

Este ano, o festival traz várias estreias nacionais e até uma estreia mundial com o filme português "A Mulher que Morreu de Pé", de Rosa Coutinho Cabral, envolto da influência e pensamento da escritora Natália Correia. Gostaria que me falasse dessa estreia e a sua importância num festival como este?

Foi um achado! Nós estávamos já a fechar a programação e a Rosa Coutinho Cabral estava ainda a acabar de montar a versão definitiva do filme quando nos contactou. Pensámos logo que era uma oportunidade imperdível: homenagear a Natália Correia no Festival no ano do 50º aniversário de 25 de Abril tem algo de especial para nós. "A Mulher que Morreu de Pé" é um documentário-ensaio visual fascinante e a sua estreia no Festival será também uma oportunidade para pensar no legado da Natália como pensadora e artista revolucionária, que viveu e pensou de forma autónoma todas as questões, artísticas e políticas, inclusive na sua relação com o feminismo da altura. 

A realizadora Farah Nabulsi durante a rodagem de "The Teacher" (2023) / Foto.: Omar Al Salem

O filme de abertura, "The Teacher", de Farah Nabulsi, aborda a complexa questão da violência na Cisjordânia. Que impacto espera que este filme tenha no público português, especialmente no contexto de um festival dedicado às revoluções quotidianas e no vivenciado zeitgeist?

Trata-se de um filme que, a nosso ver, mostra a situação atual na Cisjordânia de forma honesta e equilibrada, tomando claramente uma posição, mas sem desumanizar o outro lado, e questionando a violência como forma de luta. Gostaríamos que o filme oferecesse ao público português a oportunidade de conhecer uma realidade que muitos desconhecem e que atingisse o objectivo da sua realizadora, a britânica-palestiniana Farah Nabulsi, de levar os espectadores numa viagem intensa e emocional dentro das vidas dos protagonistas do filme, que faça reflectir sobre as escolhas e decisões que as personagens tomam e a realidade cruel em que essas decisões são tomadas.

Além das exibições, o festival oferece uma programação rica em workshops e debates. Pode destacar quais as iniciativas paralelas que considera significativas nesta edição?

Sem dúvida os debates sobre colonialismo. São dois, o primeiro na sexta-feira, 1 de Novembro, pelas 16h, à seguir à projecção do documentário “Maria India - Genealogia de Migração e Colonização”, moderado pela jornalista Joana Gorjão Henriques. O segundo, no domingo 3 de Novembro, pelas 18h, intitulado “Colonialismo/Decolonialismo e as Suas Representações”, no seguimento de uma sessão de quatro curtas-metragens que tocam de forma diversa este tema. Em Portugal é impossível pensar a revolução sem pensar no passado colonial do país, portanto estes debates são particularmente importantes. 

Incontornável também o “Debate Travessias” deste ano, cujo tema será a migração de menores não acompanhados e contará com a presença da realizadora do documentário “Remember My Name”, a espanhola Elena Molina. Entre os workshops assinalamos “Género, Autoconhecimento e Empatia”, a 31 de Outubro, com Laura Falésia e André Tecedeiro, da associação Flecha, o workshop “Gender Stereotypes and Sexism in Films”, sábado, dia 2 de Novembro de manhã, organizado no âmbito do projecto “Olhares do Mediterrâneo with Eurimages For Equality” e, numa nota mais leve, a Oficina de Cantos do Mediterrâneo, no mesmo dia à tarde, que o ano passado teve grande sucesso.

Sendo o mais antigo festival de cinema no feminino em Portugal, quais foram as principais mudanças que notou no panorama do cinema realizado por mulheres ao longo dos últimos 11 anos? E para onde o Olhares irá “olhar” nas futuras edições?

Há cada vez mais filmes realizados por mulheres e a sua visibilidade vai aumentando, o que nos anima muito. Ao mesmo tempo, as mulheres continuam a ter problemas de acesso aos financiamentos mais substanciais, que tipicamente servem para poder realizar longas-metragens de ficção. O que é muito interessante é que aumenta a capacidade e a vontade das cineastas de se organizar ou criar redes para melhorar e reforçar as suas condições de trabalho, como é o caso da MUTIM - Mulheres Trabalhadoras das Imagens em Movimento aqui em Portugal. 

Relativamente aos filmes que apresentamos no Festival, continuamos a notar que os que entram através da chamada para filmes variam muito consoante os anos e o zeitgeist do momento, mas há temas, nomeadamente os que dizem respeito às relações humanas e familiares nas suas múltiplas vertentes e manifestações que continuam a ser recorrentes, confirmando a necessidade das realizadoras de explorar o quotidiano e o privado como elementos fundadores do colectivo e do político. 

Nos próximos anos continuaremos a olhar com muito cuidado para tudo o que acontece, cinematograficamente falando, mas não só, à volta do Mediterrâneo, especialmente ao Sul e ao Leste, mas não excluímos a possibilidade de alargar as nossas fronteiras a outros horizontes. Estamos a criar redes com vários festivais de cinema feito por mulheres e esperamos que em breve isto nos permita criar novas actividades, como, por exemplo, residências artísticas.

Toda a programação e informação aqui

Atlântida – Do outro lado do Espelho (Daniel del Negro, 1986)

Agosto, silly season como se aborda em matéria de cinema, um deserto de ideias ou de criatividades, ou as faces mais descobertas dos mercados dominantes. Contudo, no Fundão, o desejo é outro, fazer dessa “estação parva” numa comunhão cinéfila, uma reunião, um debate constante sobre o Cinema e as suas periferias. Recebemos a 14ª edição dos Encontros Cinematográficos, desta vez de “cara lavada” e nome alterado - Encontros de Cinema do Fundão - ficando por aí as radicais mudanças, o espírito, esse, mantém-se … tal como prometem … assim como a Moagem permanece como albergue desta “peregrinação cinematográfica” e o Cineclube da Gardunha no apoio fundamental.

De 8 a 12 de Agosto, a cidade será a capital do cinema em Portugal, novamente com sessões, debates, convívios e ainda um espéctaculo concebido pela fadista Aldina Duarte, a “Princesa Prometida”, segundo Manuel Mozos. Teremos novidades, primeiras imagens, amizades e ligações entre duas nações, duas cinefilias, e que bem. E claro, Pedro Costa! Este ano, José Oliveira, programador e realizador (“Os Conselhos da Noite”, "35 Anos Depois, O Movimento das Coisas") responde às dúvidas do Cinematograficamente Falando …, descortinando o programa destes quatro dias e o que podemos esperar destes Encontros. 

Começo por lhe perguntar sobre os desafios de mais uma edição dos Encontros de Cinema do Fundão, não apenas no sentido de ser uma comunhão cinéfila fora de Lisboa e do Porto (cada vez mais tidos como epicentros cine-culturais), mas também das cada vez mais propostas que vão preencher o verão, nomeadamente o mês de agosto.

No ano passado tivemos, devido a várias condicionantes, pela primeira vez os Encontros no mês de agosto. E foi a edição com maior sucesso em termos de espectadores. Portanto, não mexemos no que funcionou. Talvez as outras propostas de verão sejam uma ajuda. Quem gosta mesmo de cinema, quem quer ver filmes difíceis de ver em qualquer lugar, opta pelos Encontros. Os desafios são sempre os mesmos: fazer muito, fazer bem, com pouco. Fazer homenagens e trazer autores há muito sonhados por nós. E não pensar um segundo na questão dos grandes ou dos pequenos centros. Os certames de cinema que sempre admirei foram anomalias de grande sucesso como o Telluride film festival, de Tom Luddy, nas montanhas do Colorado, o Midnight Sun Film Festival, fundado por Aki e Mika Kaurismäki e Peter von Bagh, em Sodankylä, ou, entre outros, o MDOC Festival Internacional de Documentário de Melgaço, no Alto Minho, organizado pela Associação Ao Norte.

Olhando para a programação, podemos constatar uma forte presença portuguesa na sua seleção, desde os consagrados (Pedro Costa), aos homenageados (Jorge Silva Melo) e aos que merecem atenção no nosso radar (Manuel Mozos). De certa forma, os Encontros Cinematográficos espelham uma vaga ou um pensamento transversal do cinema português através da sua mostra?

Se virmos a história dos Encontros, percebemos que umas das questões mais importantes, e que tantas vezes estrutura a nossa programação, é a questão da fidelidade. Fidelidade aos cineastas que admiramos, aos autores, às vozes únicas. E assim, desde que eles tenham um novo filme, é quase certo que regressarão aos Encontros. Pedro Costa, Manuel Mozos, mas também Rita Azevedo Gomes, o saudoso Pierre-Marie Goulet, entre outros. O caso do Jorge Silva Melo é importante, e também tocante, pois sempre o quisemos trazer, mas nunca o conseguimos devido a conflitos de datas. Mas agora, com a presença da Aldina Duarte, fadista que ele admirava imenso, percebemos que seria a hora de uma homenagem condigna. 

Aldina Duarte: Princesa Prometida ( Manuel Mozos, 2009)

Mas não podemos deixar de referir um acto justiceiro que é para nós um dos vetores fundamentais deste ano: a exibição da cópia restaurada pela cinemateca de “Atlântida – Do outro lado do Espelho”, de Daniel Del Negro, um filme de 1986. Temos uma entrevista inédita e extremamente confessional de alguém que erradamente é considerado um eremita. A cópia está surpreendente. E assim todos poderemos apreciar em boas condições um filme único no cinema português, que combina o fantástico e o labiríntico com o lado documental e poético sobre Lisboa de uma forma nunca vista por aqui. Evidentemente, por ser uma peça única, um molde sem exemplo anterior nem posterior, foi muito mal recebido por uma certa crítica politicamente manhosa e interesseira e sem pingo de humanidade ou saber. Basta comparar o fabuloso texto de João Bénard da Costa, uns anos depois, sobre o mesmo filme, para percebermos que foi ele, como sempre, que acertou. Citando-o: «é mesmo, eventualmente, a mais radical aposta no fantástico de que me recordo no cinema português. As suas quedas - ou quebras - são, como os seus riscos, abissais. Do fundo deles, vale bem a pena sustentar o desafio que, insólita mas rigorosamente, Daniel Del Negro nos lançou.» Um momento único.

No terceiro bloco da programação [dia 11 de agosto], o José Oliveira, em conjunto com a sua parceira de realização (posso também incluir de vida?) Marta Ramos, serão o grande destaque. Enquanto realizador e programador, o eterno malabarismo, gostaria que me falasse sobre esse projeto de nome “Génesis” (cujo work in progress será exibido), assim como da escolha de “Milestones” de Robert Kramer e John Douglas na proposta carta branca.

É importante começar por dizer que os Encontros têm vários programadores, amigos, conselheiros. E que, obviamente, nem eu nem a Marta programamos o nosso filme. Foi o Mário Fernandes que fez questão, como já aconteceu noutras ocasiões em que nem eu nem a Marta estávamos ligados à programação. Outro factor decisivo é que o filme foi produzido num contexto de uma bolsa artística atribuída (em concurso) pelo Município do Fundão. Ou seja, para o processo ser validado o filme terá de ser exibido no Fundão. 

O “Génesis” resulta de um longo processo de vivência e de observação de um vasto território onde o poder da natureza e das forças da natureza são soberanos. De alguém que larga a grande metrópole e se perde e se encontra num meio completamente diverso. É complicado desvelar mais sobre o filme, pois nem nós mesmos, os realizadores, estamos bem seguros de como falar dele, e muito menos de como resumir. 

O “Milestones” é para nós um dos filmes mais belos, radicais e escondidos da história do cinema. Feito por amor, por puro amor, com todo o tempo e disponibilidade do mundo. Um épico intimista onde a confiança entre quem está atrás e à frente da câmara é total.

Repito esta pergunta, feita a Mário Fernandes no ano passado: os Encontros de Cinema do Fundão, podemos considerá-los um festival? Uma mostra? Uma comunhão entre cinéfilos?

A palavra Encontros é mesmo a mais preciosa e precisa para nós. Encontro entre quem ama o cinema, entre quem está interessado em descobrir novas formas, novas relações, sensibilidades, visões do mundo. Por isso desprezaremos sempre os prémios, os concursos, a competição, o circo. Importa os belos encontros, as pessoas, tornar o mundo um pouco mais habitável. 

Gostaria que me falasse sobre a restante programação, de Paulo Carneiro a Miguel Ildefonso, os convidados e as cartas brancas, passando, claro, pela presença da fadista e artista Aldina Duarte.

Além da fidelidade, o que mais gostamos é de descobrir novos cineastas, novos filmes que nos toquem. O que mais apreciamos no “Via Norte” foi o respeito e o afecto do Paulo Carneiro para com os imigrantes apaixonados por carros e com coisas primordiais para dizerem. Seria muito fácil e tentador gozar com essa paixão, tornar o filme jocoso, como outros realizadores portugueses costumam fazer, e com desgraçado sucesso, mas o Paulo esteve à altura, foi digno, e por isso o filme tem momentos comoventes em que ele cria o espaço para uma expressão sincera assomar.  As cartas-brancas são outra das constantes dos Encontros, e que permite achar e conversar sobre filiações com que as escolhe. Por exemplo, o filme do Miguel Ildefonso foi escolhido pelo Paulo para acompanhar o seu. Quanto à Aldina, tanto tem a ver com a homenagem ao Silva Melo, como com a nossa parceria com a Associação Fado Cale, que muito almejava tê-la no Fundão.

Na rodagem de "Contactos" (Paulino Viota, 1970)

Quais são os próximos desafios a ter em conta com os Encontros de Cinema do Fundão? Existe interesse em expansão ou o nicho/regionalidade é um artifício necessário para a sua identidade? 

Não existe qualquer interesse na expansão, além da habitual extensão na Cinemateca, nossos amigos. Só faltou referir o único convidado internacional: Paulino Viota, que vem acompanhado por figuras míticas da cinefilia espanhola, como Enrique Bolado, programador e fundador da cinemateca de Cantabria e uma figura importantíssima em termos culturais mais latos, ou José Luis Torrelavega, do Cine Club Santander, catedral cinéfila de um culto precioso. 

De resto, Viota é uma das grandes descobertas dos últimos anos, realizador de um dos filmes mais radicais, políticos, misteriosos e importantes dos anos 70 espanhois – “Contactos”. Jean Narboni chegou a dizer que se os Cahiers du Cinéma tivessem visto “Contactos” nos anos 70, quando Langlois costumava mostrar estes filmes duas vezes na sua cinemateca, eles teriam imediatamente promovido (e consagrado) este filme como promoveram as primeiras obras de Kramer, Cassavetes ou Huillet/Straub. Viota é ainda um enormíssimo historiador, escritor, com livros sobre John Ford, Godard ou Eisenstein, ou maravilhosos artigos sobre diversos grandes autores, como os presentes no seu último livro, “La Familia del Cine”, que será apresentado nos Encontros. 

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Olha para baixo.

 Que vês?

Exaustão. Vida, Mitos, Raízes, Memórias. Crimes, Fim, Início. Acumulação. Ruínas. Sal. Escuridão. Vejo-te.

Uma faísca originada dos esforços conjuntos entre os coletivos Grandeza Studio [Amaia Sánchez-Velasco e Jorge Valiente Oriol] e Locument [Romea Muryn e Francisco Lobo], “Strata Incognita”, é-nos apresentada como uma “viagem trans-escalar e trans-temporal” tendo como paragem a condição dos solos - das suas propriedades às possessões - termos meramente expostos na carta de manifestação deste projeto. E não poderiam estar mais próximos da experiência alcançada: uma viagem que parte de imagens dronescas (drones everywhere!) e de terras aparentemente inóspitas, erosivas, desertos de cinzas e terras “mortas” onde figuras munidas de fatos de proteção térmica, como exploradores vindos de outros mundos, nos são encaradas como guias de uma prolongada performance video-artística, cruzadas por um ativismo de instalação.

Inicialmente, “Strata Incognita” expõe uma ideia de contra-vazio, demonstrando terrenos aparentemente escassos em vida como paraísos de micro-criaturas, microesferas e biótopos invisíveis ao olho nu (e longe do coração), onde “uma colher de terra colhe mais vida do que todos os humanos existentes na Terra”. À cadência de um videoclipe, viajamos à velocidade do som através dessas relações e inter-relações entre fauna, flora e fungos, Arcas de Noé das quais nos deleitamos ou aterrorizamos através do imaginário desfeito de estarmos sós no ‘baldio’. Contudo, passamos para a próxima paragem, a “Primavera Silenciosa”, onde o solo enquanto propriedade (“uma palavra que o sonho humano alimenta…”, um palpável delírio do nosso liberalismo enviesado num antropocentrismo feroz) e a sua ultra-exploração que destroem, para além da vida, os seus recursos, as suas prosperidades, a fertilidade concebida apenas uma vez, desperdiçando essa terra, dizimando a sua essência, convertendo-a num disputado amontoado de pó. Assim, somos remetidos ao vazio, sem mais líquenes, sem mais lombrigas ou formigas domesticáveis, o que está além da nossa percepção alia-se, por fim, ao austero que o batido e cinzento nos oferece (o filme faz uso das paisagens devastadas pelo vulcão em Las Palmas, nas Ilhas Canárias).

“Strata Incognita” persiste numa musicalidade de intervenção ecológica, talvez para apelar às sensibilidades através de um corpo de arte, mas é um filme de texto, ora alarmado, ora abocanhado nas raízes primárias e secundárias do seu problema (voltas e voltas, para nos resumir na nossa auto-extinção), estruturado numa mensagem imagética, artificializada pelo zénite captado pelos inúmeros drones, esse Olho de Deus, julgando a nossa passagem, ou diríamos antes, pegada.

Um Homem é feito de ignorâncias, e admiti-las é abraçar o seu trajeto de progressão nesta breve existência. Não, nunca li Paul Auster e daquilo que começo da sua pessoa vem do cinema, que o próprio sempre demonstrou fascínio e parte da sua influência literária. E foi através do seu Martin Frost (interpretado por David Thewlis, ator diversas vezes posto à margem) a fazer aproximar do que pode chamar de seu universo. “The Inner Life of Martin Frost” (2007) escrito e realizado pelo próprio escritor, um filme de como torturante (e desesperante) é um escritor lidar com a sua própria arte.

Paul Auster (1947 - 2024)