Um filme-denúncia dissecado por Ken Loach e todos esses cantos e recantos do cinema social. “Listen”, que erradamente tem servido de arma instrumental para guerras antigas, é um objeto curioso das suas próprias desgraças, num desencanto abalável que contrai momentos de pura emoção (muitos deles sustentados pela melhor das melhores Lúcias Moniz). É simples, digamos, sem espinhas, mas apoiado por uma coluna vertebral frágil e mesmo assim seguro da sua força. Curioso para ver esta visão à inglesa aplicada mais vezes no nosso cinema, nem que seja o seu caráter ativista e sem rodeios, sem floreados e à sua vontade, cru. Há qualquer ‘coisa’ em Ana Rocha.

Depois da presença na secção competitiva da passada edição do Festival de San Sebastián, chega aos nossos cinemas a esperada longa-metragem inaugural de Gonçalo Waddington por detrás das câmaras - "Patrick". A história de um homónimo jovem (Hugo Fernandes) que é detido pela polícia parisiense, o qual descobrem tratar-se de uma criança portuguesa desaparecida há vários anos. O retorno é tudo menos pacífico, sendo Patrick atormentado pelas identidades e pelas memórias passadas. Que vida escolher?

"Gonçalo Waddington (que zelosamente foi um dos argumentistas de “Mosquito”, que também desconstrói campos sagrados da identidade portuguesa) avança desde o primeiro momento sorrateiramente à sua intriga, valendo num travelling ondulante, inicialmente rasteiro, que contorna o corpo de Patrick, estabelecendo o inaugural e cuidadoso contacto com o invólucro de carne e osso onde decorrerá a dita psicanálise. Como “comparsas” do “crime”, o ator, agora convertido a autor por inteiro, confia na fotografia do cada vez mais ascendente Vasco Viana (“Um Fim do Mundo”, “Montanha”) para criar um contraste visível entre a Paris luxuriosa e pecaminosa, e sobretudo moderna e “aberta”, para com a ruralidade portuguesa, sombria e “fechada” à mercê do seu constante receio às dúvidas existencialistas que serão impostas." Crítica no Cinema 7ª Arte.

"No seu todo, "Patrick" funciona como uma prolongada tese sobre maternidade e identidade, mas é também a afirmação de um possível autor que parece querer trazer ao nosso cinema um tom provocatório que estava a precisar." Crítica no Mag.Sapo.

"Depois de alguns anos, aconteceu o caso do Rui Pedro, do qual muitos filmes foram feitos a partir desse tema ou semelhante, como foi o caso de “Alice” [filme de Marco Martins, em 2005], em que participei e expunha o ponto de vista dos pais da criança desaparecida. Nessa altura já questionava o que poderia pensar o outro lado, o da criança. Que processos físicos e psicológicos esta passaria numa situação de sequestro/rapto? Mais do que isso, quais as consequências se tal estado fosse prolongado?" Entrevista com o realizador, argumentista e ator, Gonçalo Waddington, no Mag.Sapo.

"Pelo que me lembro, não existe nenhum filme do nosso panorama com esta abordagem. Por isso, acho que estamos bem encaminhados com a assinatura do Gonçalo. É sensível, claro que sim, mas é um tipo de filme que vale a pena vê-lo para o poder discutir. “Patrick” é rico em termos de discussões, argumentações e trocas de ideias. E gosto disso no cinema. Desafia-nos." Entrevista com a atriz Alba Baptista, no Mag.Sapo.

Cães que Ladram aos Pássaros

Após uns sensíveis três meses de distância das salas de cinema, esta reaproximação, chamaremos assim, serviu como oportunidade para um lançamento corrente de muitas das obras portuguesas agendadas e outras, um tanto, “engavetadas”. São provas de desconfinamento, diriam muitos, uma das novas palavras de ordem ao nosso vocabulário quotidiano, uma servitude exercida pelo espectador de forma reaprender o seu lugar enquanto … isso mesmo ... espectador, ao mesmo tempo que se dedica a “memorizar” novos hábitos, provavelmente inseridos numa renovada e conquistadora normalidade.

Uma dessas estreias portuguesas, possivelmente das menos improváveis a comportar-se como chamariz desesperado fruto das distribuidoras e exibidoras às suas salas, é esta coligação de três curtas que auto-definem uma geração. Se o mundo pede mudanças e sobretudo vinda de divergentes vozes para alimentar as propostas audiovisuais, esta, intitulada aposta de Três Realizadoras Portuguesas, é além do mais um trabalho de curadoria, o da seleção e reunião de um trio de cineastas emergentes com vias de conquistar o páreo. E esta, digamos, cooperação igualitária, tem como intuito fazê-las [essas vozes] ouvir neste panorama atual de cinema restaurado, estrategicamente como uma só, e apontá-las neste confinamento como guias para essa fase reiniciada.

Das três, o nome mais expectável, visto já andarmos de olho nela, é o de Leonor Teles, realizadora que venceria o Urso de Ouro de Curtas de Berlim com A Balada de um Batráquio (2015), filme-ensaio misto de “prank” que refletia num preconceito entranhado na nossa sociedade, focando na relação tóxica entre os sapos de loiça e a comunidade cigana. Teles viria a conhecer o outro formato, o da longa, com Terra Franca (2018), em que acompanha e esquematizava um ano - quatro estações - na vida de Albertino Lobo, habitante de um comunidade piscatória nas margens do Tejo, e um resistente ao tempo e a austeridade insertada pela consistente falta de investimento no sector e as “politiquices” que a geraram.

Mas aqui, em Cães que Ladram aos Pássaros, a realizadora não aborda desconfinamentos, mas indicia-se também em readaptações, neste caso a de uma família portuense que defronta o fenómeno de gentrificação, onde as metrópoles “empurram” os seus habitantes mais economicamente desfavorecidos, para fora dos seus centros, explorando estes “vórtices” para fins turísticos ou em nome do progresso paisagístico. Sob uma fotografia “granulada” assinada pela própria autora, o pequeno filme segue os seus “condenados” em um misto de festa e tormento perante a situação que se instalam. Uma resistência silenciosa, algo desleixada quanto ao destino que se avizinha mas sob um olhar otimista no seio daquele caos iminente. Leonor Teles bebe daqui a realidade para o contorcer em prol de uma ficção à sua imagem, onde entramos na intimidade destes peões, sentindo a sua autenticidade como simultaneamente a sua exposta manipulação ao serviço (sempre) da narrativa.

Dia de Festa

Porém, burla minha, comecei a narrar a viagem através da sua meta! Possivelmente o meu lapso temporal deriva do facto de já compreendemos Leonor Teles como uma consolidada cineasta, enquanto que as outras duas do “bunch” detém uma tarefa maior em ofuscar ou igualar um nome já por si atrativo pelos mais atentos cinéfilos. Felizmente para Mariana Gaivão e Sofia Bost, o desafio é superado com o melhor dos aproveitamentos, e a mais entusiasta faceta autoral que nos faz salivar pelo futuro garantida destas, até então, “maçaricas” de vanguarda.

Assim embarcamos no último nome e primeiro da sessão -Dia de Festa, de Bost (formada na London Film School) - o qual ostenta uma articulação para com o dito “storytelling”, este por vezes ignorado no panorama português. Nesta história, enxugada por um, sentimento constante de defraudação, o dispositivo-narrativo é uma comemoração que ressoa os alarmes da festividade, assumindo-se como vestes da insegurança vivida por uma progenitora sem “formação” para tal. Como diz a certa altura, uma das personagens, argumentando que se informou teoricamente num documentário qualquer, existem espalhadas na sociedade mães isentas de instintos maternais e, opostamente, contraídas por sentimentos de repugna para com os seus próprios rebentos (uma espécie de ódio irracional, o bode expiatório perfeito para a insatisfação existencial). Pois claro, Dia de Festa é um filme sobre amor maternal sem o amor maternal, é a laboração de um estatuto estabelecido imposto pela sociedade e não pela natureza. Sofia Bost compõe o membro mais inteligível desta trindade, mas não menosprezemos as acessibilidades neste campo, a curta é pragmática no seu diálogo para com o espectador, assim como a vida por vezes, e a destacar a subtileza de Rita Martins, atriz que traja a farsa das festa improvisada, a herdeira do legado sem afetividade e na confiança dos estranhos passageiros. É uma das confirmações deste tratado narrativo que faria furor em metragens de maior duração, mas por enquanto fiquemos com “aperitivo” … e que bem!

Já por último, o seu meio para dizer a verdade, Mariana Gaivão concentra-se em Ruby um enredo de resistência e consequentemente libertação por via do desapego afetivo. Filmado na região de Góis, local ardido e povoado por “estrangeiros” que fazem dessa terra de cinzas a sua casa. Nele, deparamos com a protagonista-título (Ruby Taylor), jovem que apercebe do desaparecimento do seu cão no meu desde dia que recebe a notícia de despedida da sua melhor amiga para Inglaterra. Há uma negação que advém com o corte de afinidades para fazer do seu horizonte sua nova morada. Gaivão demonstra a sua idoneidade em casar a desilusão com um misticismo (in)existencial, uma beleza artificial naquilo que o futuro nos reserva, demonstrando, como a sensorial sequência da rave cavernosa, que basta ceder-nos à experiência e deambularmos pela corrente do desconhecido. Aonde chegaremos, automaticamente o chamaremos de casa.

E foi Casa, a proclamação vinda destes três nomes ascendentes em relação ao Cinema, esperando que o espectador faça o mesmo nesse seu regresso.

Ruby

Hoje, dia de São Pedro, recordo alguns 10 Pedro(s) célebres do Cinema. E para vocês, qual "Pedro" destacaria na lista?

Peter Sellers, ator de “Dr. Strangelove” e da saga “The Pink Panther”

"Pierrot, Le Fou" (Pedro, O Louco), filme de Jean-Luc Godard com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina

Peter Lorre, ator de "M", "Casablanca" e "The Man Who Knew Much"

Peter O'Toole, ator de "Lawrence of the Arabia" e "Venus"

Peter Weller, ator de "Robocop" e "Naked Lunch"

Pedro Almodovar, cineasta de "Pain and Glory", "All About My Mother" e "Women on the Verge of a Nervous Breakdown"

Pedro Costa, realizador de "Vitalina Varela" e "Quarto da Vanda"

Peter Cushing, ator de "Star Wars" e vários títulos da Hammer

Peter Weir, realizador de "The Mosquito Coast", "Truman Show" e "Picnic at Hanging Rock"

Peter Bogdanovich, realizador de "The Last Picture Show" e "Paper Moon", um dos responsáveis pela conclusão de "The Other Side of the Wind", de Orson Welles

Quando um realizador de cinema tenta convencer um pugilista profissional a perder perante um ator de pelicula, eis um momento que, não só celebriza The Lovebirds, de Bruno de Almeida, mas como também resume a resistência prolongada do cinema português na sua longevidade. A soturnidade, o saudosismo e o nosso eterno fatalismo, elementos e vários que se aliam dando origem a uma utopia que se dá pelo nome de Portugal cinematográfico. Aqui, o realizador, de cigarro na mão e brandy na outra, é nada mais, nada menos que Fernando Lopes, um dos guerreiros da primeira frente do Cinema Novo e um experiente no que requer ao derrotismo enquanto signo de vivência.

“There’s a certain beauty in defeat” – a tradução universal para todo um estado de alma que apenas o português conhece e bem. Gostamos de pensar na derrota porque é através dela que deparamos com a nossa (i) mortalidade.

Uma das mais fortes e recentes menções sobre o 25 de Abril no Cinema Português, é aquela demonstrada em A Herdade, onde as personagens interpretadas por Albano Jerónimo (João) e Sandra Faleiro (Leonor) cada vez mais temendo pela preservação do seu paraíso embatem-se num inesperado “milagre” no escuro breu da noite, após saírem de um improvisado “refúgio das velhas tradições”. A rádio ligada transmite sonoridade o qual nunca tinham ouvido antes, ao mesmo tempo em que as chaimites “peregrinas” cruzam-se nos seus caminhos. A partir daqui, é história feita, nada seria como dantes, nem mesmo Portugal, país sufocado pelo seu estado de estagnação, regressaria à inicial forma.

Tiago Guedes abordou os fantasmas desse país em ruína, o seu interiorizado patriarcado presente na gestão de uma terreno alegórico às causas e devaneios sociopolíticos, girando envolto à decadência do seu rei no seu pequeno “castelo”, o senhor da ilha que o cerca do exterior antagónico e que o faz ser grande durante a sua verdadeira pequenez. A Herdade é um filme sobre essas cicatrizes que adquiram uma força de negação perante novos ventos populistas. Um conto do passado com ecos no nosso presente.

O Cinema, televisão e teatro português acabaram de ficar repentinamente mais pobre. Muito se diz por aqui que Filipe Duarte era um dos melhores da sua geração, sem duvidas algumas, e acima disso, era um homem de uma humildade incrível e de simpatia de fazer inveja, como pude constatar diversas vezes.

E mais triste ainda era ainda a sua "tenra" idade. Too soon ...

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Tejo (Henrique Pina, 2011)

A Outra Margem (Luís Filipe Rocha, 2007)

Mosquito (João Nuno Pinto, 2020)

Variações (João Maia, 2019)

A Vida Invisível (Vítor Gonçalves, 2013)

Cinzento e Negro (Luís Filipe Rocha, 2015)

Monty Python's Life of Brian (Terry Jones, 1979)

King of Kings (Nicolas Ray, 1961)

The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988)

The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004)

Il Vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964)

Acto da Primavera [Manoel de Oliveira, 1963)

“Perguntei porque tinha voltado. Não respondeu. Ficou calado a olhar para a janela. Nesse momento percebi muita coisa: o Francisco voltou por estar perdido por ti, pelos amigos, por isto … isto. Para trás ninguém volta e de nós fica o que fizermos. Mas em imagem disso ... ele quis voltar atrás, mas estava errado. Era uma ideia, assim, umas imagens que acendem e apagam logo a seguir. O resto foram pretextos.” “Maldevivre” (João Viana)

Se José Fonseca e Costa ouvisse os conselhos das suas próprias personagens, teria permanecido no seu cobiçado “estágio” em Itália, ao lado do sempre incontornável Michelangelo Antonioni e o seu eclipsar romântico (“Eclipse”, 1962). Curiosamente, o na altura aspirante a cineasta regressou à sua Pátria com o dever (contrariando as indicações dos seus pais que impuseram o termino do curso de Direito) de envergar no cinema que tanto apaixonou, inaugurando atividade nos chamados “filmes de fundo”, trechos de poucos minutos que preenchiam espaços nas projeções com fins comerciais. Mas porquê voltar? Se em Itália, melhor leque e indústria tinha à sua mercê? Talvez por teimosia ou simplesmente, enquanto jovem, pela ambição de trazer um pouco de “cinema do mundo” a um país, não somente de tamanho, mas socialmente e economicamente a rés.

Mas foram os “filmes de fundo” que serviram como sua escola à portuguesa, ou o teste para se movimentar nas réstias industriais e no universo artístico que conhecera gradualmente (realçando a sua amizade com o músico Carlos Paredes ou o poeta Miguel Torga, que curiosamente, trabalhara com ambos em “A Cidade”, 1968). Mas a sua total emancipação aconteceu por vias dos fundos de cinema da Gulbenkian, uma espécie de Estado dentro de um Estado, que lhe garantiu o maneio para arrancar com “O Recado” (1972), a sua primeira longa-metragem, uma coprodução espanhola que contava com os “cordelinhos” do produtor Henrique Espírito Santo.

O argumento, da autoria do próprio Fonseca e Costa, coloca a protagonista Luísa – interpretada por Maria Cabral (saída do êxito de António da Cunha Telles, “O Cerco”) – em perfeita sintonia com o seu criador. Uma mulher dividida entre o presente confortável e o passado romantizado que vai auferindo contornos saudosistas (uma paixão antiga reaparece e que lhe deixa um “recado” para um possível reencontro) é tema de um filme que subversivamente aponta o dedo a um sistema político-social opressivo que agrava a desigualdade nos diferentes hemisférios do país. Há que entender que a militância de Fonseca e Costa já lhe custara algumas visitas à PIDE e um constante cadastro anti-regime, em “O Recado”, um realizador nos seus “verdes anos” tomas as diferentes vestes para conduzir num romance metaforizado e crítico para com um dos pontos fracos do Estado Novo: o constante distanciamento da ruralidade para com as grandes metrópoles.

Nisso, é possível verificar nos precisos e primeiros minutos da longa-metragem: o campestre tradicional, mergulhado nas tradições religiosas e os loucos “de aldeia” - como manda as peças de Gil Vicente – que proferem primários e percetíveis moralismos (e com um certo paternalismo à mistura), enquanto que a cidade, o genuíno ecossistema de Luísa, é refinada com os prazeres burgueses, com as iguarias da cultura importada e das reflexões de primeiro mundo. Aqui, o qual somos introduzidos numa festa onde a nossa protagonista não esconde o seu aborrecimento, um convívio alienado de estranhas criaturas tão “fellinianas” que o filme assume essa invocação através de um reparo de Maria Cabral (“Parece a filha de Saraghina”, de seguida explicando a referência vinda de “8 1/2”).

Estas festividades, e bebedeiras de “novos ricos” ou “vampiros culturais” tomam um passo importante para as duas vertentes da jornada emancipadora de Luísa, a começar pelo contraste de dois mundo, um excêntrico e outro inóspito e rochoso que funcionará como roda desse prolongado dilema. Enquanto o outro ponto, que adquire importância no seu anti-climax, é a transformação intrínseca por vias de uma cuidadosa seleção e destruição de objetos, adornos, bibelô e escritos. Através de uma improvisada fogueira que incinera, acima de mero inventário, memórias, surge o renascimento de uma fénix. Luísa perante esse passado revisitado forçadamente, regressa ao seu habitat natural como uma nova mulher, determinada em atropelar o passado com direção ao incógnito futuro, assim como Fonseca e Costa que depois do “O Recado” abandona o formalismo imposto pelo Cinema Novo em vias de evaporação.

Um cinema eclético que “dá beijinhos nos braços” à cinefilia presente (desde as comparações de Greta Garbo a Maria Cabral até ao cameo especial do lendário diretor da Cinemateca, João Bérnard da Costa), e que coloca em cheque o realizador com as tendenciosas façanhas de primeira longa-metragem, uma afirmação de peito cheio para proclamar o seu devido lugar. E para tal há toda uma consideração íntima para com o seu universo cinematográfico (a sua experiência em “Eclipse” de Antonioni o levou a manufaturar o seu próprio “eclipse passional”), como também do seu território político e pessoal, projetado na contemporânea diva do grande ecrã lusitano … sim Maria Cabral sob este seu heterónimo, Luísa.

Para tal, apenas foi preciso Fonseca e Costa ignorar os conselhos das suas próprias personagens e voltar atrás, contra tudo, contra todos.

“Até parece que não temos nada a dizer um ao outro”