“A televisão pode ser a cores, mas quem opina, ainda opina a preto-e-branco"

A realizadora Patrícia Sequeira tem-se disponibilizado como uma porta-voz de cinema feminino nas nossas instâncias nacionais, tendo como particularidade uma direção propícia para o chamado e por vezes cobiçado grande público. Começou nestas andanças com o cerco estabilizado de "Jogo de Damas" ("fechando" quatro mulheres numa remota habitação, todas elas motivadas por conflitos pendentes), passando para "Snu", biografia de uma personalidade tangente da nossa política e por fim, encontrando na cinebiografia de uma das primeiras girl bands europeias - As Doces - como uma desconstrução à indústria musical, especialmente na criação de estrelas femininas, com "farpas" lançadas ao conservadorismo imperativo em Portugal nos anos 80. 

O olhar faz-se pela própria limitação, gerada pela insuficiente reconstituição histórica, condicionando o filme a voos curtos e a uma certa miopia formal. Contudo, é nestes espaços, ou melhor, a falta deles, que Patrícia Sequeira cria uma antítese à objetificação da mulher na ala do entretenimento, recorrendo às mesmas direções desse olhar para tecer tais críticas ferozes. Mas mesmo assim, as palavras solicitam a sua dimensão e é então que deparamos com um terceiro ato completamente desprovido de subtileza e guiado por ativismos de campanha, com isso transportando o filme para objetivos primários, deixando nos bastidores a sugestão bem-sucedida até então fomentada. 

Que pena, "Bem Bom", durante as suas primeiras performances, demonstra ritmo para dar e vender, e ousadia temática para sair da mera esquematização cinematográfica de que as ditas biopics musicais estabeleceram, só que a conformidade assumiu o seu controlo, aliás a sua rebeldia reformou para ceder ao exemplo “correcto”. Por sua vez, o quarteto é um primor (Bárbara Branco, Lia Carvalho, Carolina Carvalho e Ana Maria Ferreira), ostenta dinamismo e química, e é com elas que o tempo é partilhado com maior agrado.

Na mitologia grega, mais tarde metamorfoseada no imaginário de Dante Alighieri, Caronte oferecia boleia às almas perdidas na sua barca, para que estas atravessassem o rio Estige ao encontro do círculo do Inferno que mais condizia. Em oposição, somos em “O Movimento das Coisas” levados, em travessia pelo Rio Lima, a um território mais térreo ainda povoado por mortais. A neblina adensa-se nas suas beiras, não augurando regressos sebastianos, e sim, vindas do mundo do amanhã, desta forma vendido, com promessas de progresso e prosperidade, nunca instalando, e sim substituindo o quotidiano anterior.

“O Movimento das Coisas”, a única realização de Manuela Serra, anteriormente tida como assistente de Rui Simões no “Bom Povo Português” (1981), chegou ao nosso circuito comercial após uma ausência de 36 anos, nesse período, acumulado prémios e menções em festivais, preencheu o imaginário de muitos cinéfilos e futuros cineastas portugueses, alimentando um fascínio deste mesmo cinema pela nossa ruralidade. O que levou Serra a abandonar o meio e romper radicalmente com o cinema na sua vida é ainda discutível, as entrevistas que tem dado à imprensa apontam desde “forças políticas” até a um “mundo imperativamente governado por homens”, passado pelo simples “desinteresse”. Por qual tenha sido o motivo, este foi definitivamente o filme que Portugal, obscuramente, nunca esqueceu, e os seus aficionados falam por si.

Antes de “O Movimento das Coisas”, o meio rural já mantinha ligação com o nosso cinema, encontrando marco estratégico nas aventuras de António Reis e Margarida Cordeiro pelos Trás-os-Montes (o filme data o ano 1976) (e porque não a raridade hoje preservada por Manoel de Oliveira em o “Acto da Primavera” em 1963, e por aí adiante, exemplos são muitos). Mas o que Manuela Serra realmente captou na aldeia de Lanheses (perto de Viana do Castelo) foi a urgência de filmar e registar um quotidiano ameaçado pelo avanço da indústria furtiva (nesta cópia restaurada tal é realçado através da inserção de um novo plano final, o ponto final necessário para a transmissão da sua mensagem). O que conseguiu (passados quase quatro décadas e sob um novo olhar confirma-se tal) foi o efeito de “cápsula do tempo”, uma montra de trabalhos de campo, desfolhadas festivas, dedicações religiosa e os seus ditos rituais centenários, e a modéstia de quem tudo faz / fez para manter estes temas vivos (pelo menos durante o seu prazo de validade), nomeadamente as mulheres, forças hercúleas no dia-a-dia.

Porém, não posso deixar de notar a capacidade de Serra em conjugar esse prisma num riquíssimo e dialogado esforço de montagem, em cumplicidade com uma planificação pormenorizada, digo isto, tendo em conta o legado criado por estas ‘Coisas’, hoje abundante em inúmeros festivais portugueses, onde nota-se sobretudo uma condescendência, não apenas para com os habitantes dos povoados escolhidos, mas para com o material e a forma como este se manifestará em filme. São poucos os que ainda preservam essa veia cinematográfica na ruralidade, ao invés de ceder ao facilitismo formal, diversas vezes elogiado por elites de pensamento crítico cinematográfico. E é por isto, e não só, que “O Movimento das Coisas” é um filme crucial na nossa História, um modelo ora acidentado, ora poetizado sem bucolismos latentes.

Afirmo sem receio de apedrejamentos, que duvido, até à data, que haja mais belo filme sobre o campo que este filho único de Serra. Tão único como a porcelana pintada à mão do qual a anciã consome a sua “sopa tinta improvisada”.

Em anexo, a minha entrevista com a realizadora aqui.

Mesmo aprovado pelas entidades reguladoras da altura, o filme de José Leitão de Barros – “Maria do Mar” (1930) – ostenta um fascínio quase “exótico” e peculiar pela comunidade piscatória de Nazaré (docuficção que se distanciaria do seu anterior documentário “Nazaré, Praia de Pescadores”, em 1929).

Entre esses momentos, está a sequência paralela, onde mulheres decidem regozijar na praia e os homens, jovens, a mesma ideia colocam em prática. Aqui, a câmara de Leitão de Barros demonstra uma desigualdade no olhar. As jovens, limitadas aos seus largos e amorfos fatos de banhos, são despachados por visuais indiferentes e alguma rudeza para com os seus “brutos” movimentos, constata-se uma fria distância, até quando uma delas, a Maria do título, deixa escapar um mamilo por uns breves segundos. Já os homens, a câmara repousa ao lado destes, cumpliciando com as suas brincadeiras e júbilos prazerosos, os corpos “adónicos” dos jovens pescadores são observados atentamente por este, e automaticamente pelo espectador, refém dos planos que o filme entende por nos oferecer.

Sucessivamente, os dois grupos aparentemente distantes se unem por consequência de um afogamento, a bela Maria (Rosa María) é levada pela corrente marítima e Manuel (Oliveira Martins), o nosso salvador de última hora, a resgata da fúria do mar que “devorou” os seus respetivos pais. Depois disto, o momento orgástico do filme, Maria inconsciente, deitada no húmido areal e Manuel exausto, cedendo também ele à inconsciência. Leitão de Barros executa tal sequência, sempre concentrado no tronco nu do jovem e na sua cadente respiração ofegante.

Curiosamente, em 1930, seja por razões subentendidas ou pelo constante receio da erotização do corpo feminino (o tradicionalismo e conservadorismo patriarcal tiveram como alvo principal a mulher e a sua emanada sexualidade), “Maria do Mar” procura a sensualidade em outros campos e formatos. Por outro lado, a perspetiva quase antropológica do filme reflete esse vindouro desejo ocidental pelo exotismo, obviamente encontrado como alternativa a ruralidade nazarena, encantos que seduziram o realizador de “Lisboa, Crónica Anedótica de uma Capital” (1930). E é bem verdade, que desse efeito já “sofria” o proclamado “pai do documentário”, Robert Flaherty, em “Moana” (1926), só que os paraísos eram obviamente outros.

Good Morning (Yasujiro Ozu, 1959)

The Childhood of a Leader (Brady Corbet, 2015)

Capernaum (Nadine Labaki, 2018)

Wadjda (Haifaa Al-Mansour, 2012)

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

The White Ribbon (Michael Haneke, 2009)

Let the Right One in (Thomas Alfredson, 2008)

Little Fugitive (Ray Ashley & Morris Engel, 1953)

The Florida Project (Sean Baker, 2017)

The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999)

The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959)

The Kid (Charles Chaplin, 1921)

The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Zero to Conduite / Zéro de conduite: Jeunes diables au collège (Jean Vigo, 1933)

Bicycle Thieves / Ladri di Biciclette (Vittorio di Sica, 1948)

Village of the Damned (John Carpenter, 1995)

My Life as a Zucchini / Ma vie de Courgette (Claude Barras, 2016)

The Boy with Green Hair (Joseph Losey, 1948)

Aniki Bóbó (Manoel de Oliveira, 1942)

The Shining (Stanley Kubrick, 1980)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Come and See (Elem Klimov, 1985)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

E.T. the Extra-Terrestrial (Steven Spielberg, 1982)

André Valente (Catarina Ruivo, 2004)

Ivan's Childhood (Andrei Tarkovsky, 1962)

Nana (Valérie Massadian, 2011)

Pixote, a Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, 1981)

Poltergeist (Tobe Hooper, 1982)

800 Balas (Álex de la Iglésia, 2002)

Sobre o 25 de Abril e a sua representação no audiovisual (de forma a expandir do território cinematográfico), existe um momento que sempre me faz palpitar o meu coração. Aconteceu no documentário “As Armas e o Povo”, do coletivo cinematográfico em 1975, um registo do célebre dia de 1974 até à concretização do primeiro 1º Maio no ano seguinte.

Aí, um dos representantes desse grupo - o cineasta brasileiro Glauber Rocha - corria pela festiva população lançando questões triviais de forma a despoletar sinceridades nos seus entrevistados. Um deles foi um ancião, emocionado com os festejos e ainda mais quando Rocha lhe dirige com o microfone na mão e o incentivo - “é para falar o que o senhor quiser”. Naquele momento, o dito senhor poucas ou nenhumas palavras consegue articular, cai numa candura, num silêncio imperativo, não pelo facto de não ter nada para dizer, mas porque nunca lhe foi solicitado a palavra, muito mais no que lhe bem apetecer. “Está muito emocionado o senhor”, ouve-se atrás dele, uma tentativa de lhe tomar a tal oportunidade, até que o idoso de bandeira na mão rompe esse mesma autocensura para “disparar” o seguinte discurso: “A mim parece inverosímil que após 50 anos de opressão e de falta de liberdade, o povo se tenha libertado dessa mesma opressão e que sinta hoje, nos últimos dias, uma alegria que é verdadeiramente indescritível.” No final, possivelmente influenciado pelo sotaque de Rocha, lança um cumprimento caloroso ao Brasil: “Saudades dos meus irmãos brasileiros, o qual estamos ligados pelo coração e pelo espirito …”

Momento bonito, e eu que tenho um enorme pavor em usar tal “simplório” adjetivo, mas é em cenas captadas como estas que me transportam à mais sincera essência do 25 de Abril. Não um somente feriado, ou um data histórica do Portugal moderno, mas a destruição de certas e profundas amarras, simples, das quais hoje damos por garantidas, ou que nem sequer percebemos … por outro lado, tendo em conta o crescimento desinformado que por aí anda, nem um esforçamos fazemos para entender essa sensação. Aquilo que o referido senhor sentiu no preciso instante em que foi abordado pelo cineasta, disfarçado de repórter, nunca o senti, e espero, felizmente, nunca o sentir.

Fade to Nothing (Pedro Maia, 2017)

Recordo vagamente de um diálogo à saída de uma das sessões da 14ª edição do Indielisboa. Estávamos em 2017 e o filme em causa era o ensaio visual e sonoro “Fade to Nothing”, a estreia de Pedro Maia no universo da longa-metragem, com a participação do artista musical Paulo Furtado, ou como é renomado de The Legendary Tigerman. A conversa em questão surgiu devido a uma certa indiferença por parte de quem debatia comigo quanto à experiência, finalizando com uma pergunta sem resposta alguma para devolver – “É este filme que salvará o Cinema Português?”.

Há muito, mas muito, quase como uma cruz pelo qual arrastamos praça adentro, discute-se um eventual “salvamento” do nosso cinema. Para satisfazer os prazeres da carne, ou entretenimento, como muitos defendem, ou por fim, restaurar uma ligação emocional com o perdido espectador que depara com uma instituição demasiado hermética e umbiguista. Conforme seja a causa trazida, uma ‘coisa’ é certa, todos nós esperamos por uma entidade sebastiana, aquele que irá romper o nevoeiro com a finalidade de colocar a nossa cinematografia no mapa. Enquanto essa figura messiânica não chega, arrecado com uma certeza, o cinema português não precisa de ser salvo, além disso, o que precisará, é de uns certos ajustes. Diria mais, localizados, mas isso são “outros cinco tostões”.

Em conversa com Rui Alves de Sousa no seu podcast À Beira do Abismo, reforcei o meu amor pelo cinema português, o “cinema que mais amo, porque é o meu”. Talvez um sentimento algo familiar nasce em mim no que refere a defender este universo, até mesmo durante os seus expositivos fracassos. Mas o cinema português é o meu maior interesse no que refere a cinematografias, é o nosso mundo, e é aquele que mais dialoga ou partilha o nosso espírito identitário, mesmo que muitos do espectadores não o revejam, esse é o Cinema que nos acompanha, que nos faz discutir com os nossos “eus” enquanto nação (para o bem ou para o mal).

“Mas o cinema português não fala do real Portugal.” Muitos argumentarão desta maneira. Contudo, o que é o real Portugal? O Portugal rural? Esse, sempre presente em muitos dos nossos ensaios documentais, etnográficos ou memorialistas que buscam esses biótopos desgastados pela decadência e os fluxos migratórios dos mais jovens para as metrópoles. Portugal cosmopolita? Lisboa que sempre foi o focus de atenção nas nossas lentes e o Porto que serviu de berço à nossa atividade cinematográfica. Mas afinal, qual Portugal estamos nós a falar ao certo?

Sangue do meu Sangue (João Canijo, 2011)

“Então os problemas do nosso país? O nosso cinema só quer saber de artistas e lirismo.” Se o distanciamento pode ser traduzido por isso, então há uma novidade para vocês – a ordem natural (novos realizadores, novos olhares) que tem apostado cada vez mais em temas raros na nossa cinematografia, e porque não, de cariz social. Abordamos a austeridade num prisma humano e por via de uma narrativa centrada no realismo encenado (“São Jorge” de Marco Martins ou “Sangue do meu Sangue” de João Canijo, dois exemplos que me vem automaticamente à mente), um constante interesse pela descolonização e no tabu que sempre fora a Guerra do Ultramar (“Mosquito” de João Nuno Pinto, “As Cartas da Guerra” de Ivo M. Ferreira, Our Madness, de João Viana), ou as vozes silenciadas do nosso “querido” Portugal a conseguir o seu palco, por fim (“O Fim do Mundo”, de Basil da Cunha, “Vitalina Varela”, de Pedro Costa).

“Mas o cinema português não consegue ser político?" O “ser político” é um terreno mais que pantanoso, as tão acarinhadas comédias portuguesas “estreladas” por Vasco Santana e António Silva eram por natureza materiais politizados (com o seu quê evidente de propagandismo), e na década de 50, Manuel Guimarães trouxe à nossa atividade o neorrealismo (que por si é uma estética politizada) e assim adiante o Cinema Novo (sem falar da vaga militante pós-25 de Abril), ou até mesmo João César Monteiro, que não escondia as suas ideologias (“Sou um intelectual de esquerda”). Na nossa contemporaneidade, quase tudo o que é produzido é formado por gestos políticos, de Miguel Gomes a Teresa Villaverde, de Pedro Pinho a Welket Bungué, de Cláudia Varejão a João Botelho. E se o problema é o ponteiro da rosa-dos-ventos estar direcionada exclusivamente à esquerda, então fica o registo de “Snu” de Patrícia Sequeira ou “Camarate” de Luís Filipe Rocha.

“Mas é um cinema demasiado intimista. O cinema português deveria exaltar os nossos grandes heróis”. Mesmo sob uma tremenda estigmatização, não poderemos acusar de Manoel de Oliveira invocar os “bens preciosos” da nossa História, onde até mesmo as derrotas são fruto de inveja entre nações (“'Non', ou A Vã Glória de Mandar”). Como estafetas de tal legado, João Botelho encontrou nos últimos anos, um propósito em consolidar o cinema com a divulgação de trabalhos literários, ou Francisco Manso a tentativa de reafirmar o “filme de época” numa “indústria” de baixos recursos. Enquanto isso, o êxito de “Variações”, projeto de longa data e resistência de João Maia, abriu portas para uma eventual vaga biográfica e musical – “Bem Bom", de Patrícia Sequeira, está na fila para persistir no estilo produtivo.

“Porque é um cinema ‘velho’, não fala com, nem para os jovens”. Como assim? Pedro Cabeleira estreava em Locarno de 2017 com o esteticamente febril “Verão Danado”, um retalho de jovem mal amparados que vivem a noite como não houvesse amanhã, da mesma maneira que Mariana Gaivão exibia a rebeldia numa caverna (uma imagem marcante em “Ruby”), ou o cinema energeticamente pop de “Leviano” de Justin Amorim. Entre outros, basta olhar para as curtas vindas de sangue novo, aquele sangue na guelra que tanto o cinema português deseja e muito bem.

'Non', ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990)

Sim, e antes que perguntem em relação novos géneros, simplesmente deixa acontecer, temos experiências, umas satisfatórias, outras … bem, tentou-se. O tempo é uma ferramenta útil para essa dita diversidade, basta só aguardar. Calmamente …

Quanto ao leitor, a esta altura deverá estar ele próprio a questionar – “então e esses ajustes?”. Se o cinema português precisa de um ajuste, esse seria o de não ser pequeno, ou de pensar como tal. Sabendo que este meio é um nicho que tropeça constante uns nos outros, o refugiarmos na nossa pequenez (um vício tão português) leva-nos automaticamente aos mais variados problemas que acirram ainda mais este panorama. A desunião, a ideologia (não política, mas no modo cinema português deveria ser concebido ou “canonizado”), os egos e o amiguismo que prejudica mais autores do que beneficia-los, “obrigando-os” a abrigar nos seus próprios conformismos.

Não se trata de salvamento, ao invés disso, trata-se de apelo às correntes e olhar para cima. Somos mais do que meras vítimas. 

A Metamorfose dos Pássaros (Catarina Vasconcelos, 2020)

Contes immoraux / Immoral Tales (Walerian Borowczyk, 1973)

Tragam-me a Cabeça de Carmen M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019)

Nunca é ocultado o facto do realizador Rui Garrido ter sido, em tempos, aluno do tão atípico professor José Eugénio Sério Fernandes, docente da ESAP - Escola Superior Artística do Porto. Grato e ainda umbilicalmente agarrado a essa experiência, a sua primeira longa-metragem tem como objetivo assentar numa “passagem de testemunho”, onde o filme, creditado como tal, é tomado pelas forças algo espirituais de Fernandes.

A obra faz serventia dessa subtil, mas dominante, conquista, nunca desviando o documentário do “objeto-estudo”, e em certa forma, tendo como principal função com que a sua memória não caia no esquecimento (apoiando-se na velha máxima do cinema enquanto arquivo e de imagens anamnésticas para futuros incertos). E o “artefacto em exposição” não se resume à figura em si, ela é vista como uma terminada cinefilia ainda pregável nos cantos e recantos deste país, apenas sobrevivendo por entre as experiências angariadas pelos seus alunos e pelos nichos (muito) mais fechados.

Ora bem, O Mestre da Escola do Porto tem algo a seu favor o qual Garrido bem conhece e aproveita, o fascinante Sério Fernandes, desde a sua humanidade até ao discurso fervorosamente apaixonado, nunca vergando a sua aura de velha guarda cinéfila conduzida numa característica militância sobre a definição de Cinema a ser apregoado para posteridades. Tendo uma carreira longínqua onde se destaca as suas peças publicitárias [o qual fundou a Bei Film] e a longa-metragem de experiências sob experiências – O Chico Fininho (1982) – Sério Fernandes é um ser alienado e igualmente fiel ao seu próprio devaneio, narrando com tamanho ecstasy o seu papel na “instituição” denominada Cinema Português e ostentando um carinho inclassificável pelos seus animais (a sua ligação com os seus “patudos” são de uma sensibilidade transbordante).

O filme convida o espectador a conhecê-lo num registo do “eu”, deixando que Fernandes o domine praticamente, assim como toda esta jornada, Garrido passa para segundo plano na tentativa de acompanhar as indicações do seu mestre (como por exemplo, a rigidez com que a costumeira gaivota deve integrar na metragem). No fundo é uma Odisseia, emprestado título ao seu homónimo, megalómano e excêntrico projeto (cujas metade das bobines foram atiradas ao mar e que se previa que a outra porção fosse enterrada no Metro do Invicta, nunca chegando a acontecer) que facilmente extrai risos trocistas da nossa parte para que no final possamos redimir à sua abstrata “loucura”. Para Sério Fernandes, aquele determinado plano estático ou gesto de autoridade no autoral acarreta “toda a História do Cinema” (falta-nos mais esses tons quixotescos de quem olha para a imagem resumindo nela todo um universo cinematográfico).

E é isso, aquilo que estava previsto ser palco para o “cromo 101 da coleção de 100” transforma-se numa congratulação de aluno para o seu mestre. A condescendência ficou à porta, o amor pela arte entrou com convicção na preservação do último dos cinematograficamente românticos.