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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

O realizador por detrás da câmara ...

Hugo Gomes, 14.08.22

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The Man with a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929)
 
“Sem mediações nem mediadores, a relação do olho com a realidade é essencialmente direta. A distância, os impulsos, os movimentos, os desequilíbrios que ficam registados (na película ou em digital) são a reação, a resposta espontânea e autêntica da Visão e do Ser do realizador; assim, com o realizador à câmara, filmar torna-se um ato intenso e profundamente impressionista. O realizador que faz a câmara deixa marcas profundas nas imagens que constrói. Seja na relação com os atores, os corpos, a luz, os objetos, a distância / proximidade, o espaço ou o tempo … Cada realizador procura encontrar a sua expressão, o seu ponto de vista, uma maneira singular e própria de olhar para o mundo, de se aproximar e relacionar com as pessoas e a realidade. São estas descobertas que fazem o verdadeiro trabalho do realizador.”
 
- Cláudia Tomaz na crónica “O Homem da Câmara de Filmar”, integrado no número 59 da revista de cinema Premiere Portugal (Setembro 2004)

(Cine)rrural

Hugo Gomes, 10.08.22

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Em todos os meios possíveis, é previsível delinear uma trincheira no seio do Cinema Português; de um lado o cinema “popularucho” - o dito “comercial português” - defendido com garras e dentes por quem o vê como a esperança da diversidade de géneros ou do respeito do tão badalado “storytelling” (a narrativa para grande públicos resumidamente), do outro canto o tal cinema de autor (definição tornada generalizada e que deveria ser questionada, mas isso são outras histórias para outras alturas), considerado umbiguista, presunçoso e acima de tudo, elitista. E é sobre essa última caracterização - o elitismo, o cinema de elites, ou de privilegiados e de cariz urbano-cultural - que remato com uma contradição. Se esse cinema é visto de “nariz empinado”, porque será que é nele que deparamos uma dedicada busca pelo coração da ruralidade? 

Desde Reis e Cordeiro, ou ao pedestrianismo de Oliveira, passando até mesmo por Manuela Serra e a sua descoberta (e que descoberta!), gerando “filhos” e “enteados” fascinados por estas comunidades algo remotas, algo desprezadas pelo seu “quê” de urbanismo, resumidamente, a nossa condição subserviente ao globalismo ocidentalizado. Todos os anos, em alturas de colheita à portuguesa, são inúmeros os filmes paridos em tais localidades, as pessoas cujas rugas do tempo determinaram a sua classe (se é que o mundo rural seja encarado como um “classe”, os “outros” de Portugal) que descrevem o seu quotidiano não com a intenção de serem embalados pela difusão cinematográfica, e sim, como gesto de pura ingenuidade, ou talvez na bondade de partilhar histórias para além daquelas contadas em volta das suas lareiras. Para muitos, são retratos com alguma condescendência, algum exotismo depositado naquele olhar que regista, porém, é aqui a oportunidade encontrada para estas vidas terem a sua dignidade no grande ecrã. Curalha, Espinhosela, Lanheses, Bostofrio, Portelo, terras e mais terras que o cinema conservou, seja efeito antropológico, arquivista ou até mesmo curiosidade humana. 

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Trás dos Montes (António Reis e Margarida Cordeiro, 1976)

Se o cinema vulgo elitista torna isto possível, porque é que o cinema para massas perpetua lugares que achávamos nós obsoletos. Os tempos do “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira, 1972) na conquista da África colonial trazendo consigo a “portugalidade” desprezada no seu continente já lá foram, mas o cinema “comercial português” volta-se à parolice quanto ao seu retrato rural, sendo “Curral de Moinas - Os Banqueiros do Povo” (Miguel Cadilhe, 2022) não o primeiro, nem destinado a ser o último da sua ninhada. A série de sketches televisivos no meio-termo do absurdismo e do nonsense, colocando a imaginária terra de Curral de Moinas como o arquétipo do Portugal Rural, adquire nova vida em formato de metragem, nove anos depois de “7 Pecados Rurais” de Nicolau Breyner (2013) ter confirmado como “fórmula” de sucesso imediato. 

Mas o que por vezes funciona em pequenas doses não aguenta nas canelas em hora e meia, até porque as caricaturas (e é isso que são, caricaturas não personagens) deixam ao relento as suas incompletas costuras. É difícil identificarmos com estas figuras, e mais, empatizamos com elas, mesmo que o filme utilize o dispositivo da cidade versus campo, o choque cultural como mote da sua eventual narrativa. O problema é que quem “escreveu” isto conhece os costumes e idiossincrasias da metrópole (Lisboa é o alvo), mas “patavina” à “ciência” do meio rural para o poder satirizar. O resultado é monocelhas, feios, porcos e maus (não confundir com o título de Ettore Scola), ignorância ao nível máximo, primitivismo, consanguinidade e “ensopados de castores” (como?), elementos supostamente cómicos, para rirmos do “sem sentido” de uma comédia de exageros. Errata, risca-se a comédia e deixa-se os exageros. 

João Paulo Rodrigues e Luís Alves, Quim Roscas e Zeca Estacionâncio para os amigos, poderiam ter aprendido alguma “coisa” com o sucesso de “Bienvenue chez les Ch'tis” / “Bem-Vindo ao Norte” (Dany Boon, 2008), o de quebrar os preconceitos ao invés de reutilizá-los.

FIDMarseille 2022: porque as narrativas clássicas não moram aqui!

Hugo Gomes, 03.08.22

Garden Sandbox

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Provando que a FIDMarseille é um festival impróprio para corações de storyteller clássico, Yukinori Kurokawa retoma ao seu fascínio por “locais” (seis anos depois de “Village on the Village”), criando temáticos passeios, sobressaindo o ente observador perante a narrativa. Em “Garden Sandbox" o que interessa é alimentar curiosidades, partindo do pressuposto que a iniciativa da protagonista se confunde com o mesmo objetivo do filme, o de caminhar pela localidade escolhida, criando uma topografia imaginária dos locais, de pessoas a sítios, de sítios a pessoas.

“A sua curiosidade de viajante se tornará amor”, sugere alguém durante este percurso “salta-pocinhas”, e é de facto a curiosidade a maior ferramenta aliada ao espectador nesta viagem por "recreios de areia”, o vislumbre acima da ficcionalização, e a ficcionalização mental - o que nos é permitido imaginar - como alicerce desta metragem. No fundo é como aquele filme de Jim Jarmusch - “The Limits of Control” (2009) - tudo é deixado à mercê de quem vê do que quem conta. Kurosawa apronta nesse exercício de perspetiva, e a aprofunda quando a sugestão serve para nos alimentar e não saciar. Uma proprietária de um bar, por exemplo, enigmática que nos segreda estar ali e ali estar para cumprir uma vingança. Mas qual vingança? O que sucedeu? Não sabemos, nem sequer a protagonista cuja missão é datar, recolher e reconhecer, o sabe. Ao espectador fiquemos com a imaginação, a saudável ignorância que contraria a nossa omnipresença. Possivelmente não estamos destinados a sermos omnisciente, a saber de tudo e de todos. Devemos viver saudavelmente no desconhecimento, e “abraçá-lo” como percurso das nossas próprias vidas.

Quanto a “Garden Sandbox”, o exercício está lá, o que difere é a impressão deixada em nós, espectadores, perante esse abandono narrativo e de saliência geográfica.

Competição GNCR 

 

The Unstable Objects II

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Na segunda parte do díptico “The Unstable Objects”, Daniel Eisenberg prossegue no seu registo observacional quanto a um seio industrial (ou melhor, vários), para deixar o espectador só com os processos de fabricação, de três diferentes objetos (próteses, luvas e calças de ganga) em três diferentes regiões (Alemanha, França, Turquia).

São no total 3 horas e meia de imagens “mudas” (não existe narração, não existe inteira interação ou pedagogia), de uma repetição voluntária e incentivada (se o efeito do filme é trazer a nós uma sensação quanto à natureza deste trabalho consegue na perfeição) e com voraz apetite de registo. É um exercício wisemaniano no seu esplendor, que nos remete a pensar e repensar sobre este universo, sobre a génese do mundano e das vidas limitadas a um só gesto, como fruto (e símbolo) de uma oleada máquina produtiva. Nesse termo, podemos embarcar por derivações sobre a industrialização, o mercado de trabalho, a homogeneidade da mesma e até mesmo o capitalismo, isso porque, as imagens nos remetem para isso, mais do que o esforço de Eisenberg em anexá-las a um significado pretendido.

Mais um objeto sobre o tempo e de como trabalhá-lo, rico nutriente para os wisemaníacos desta vida, que olham para estes documentos como quem olha para o seu redor. Infelizmente, como gesto cinematográfico, não é de todo inspirado, meticuloso nem esforçado na sua busca. O tempo por vezes trai.

Competição Internacional - Vencedor do Grande Prémio

 

Lucie Loses Her Horse 

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Não somos lagartas, nem mesmo borboletas, mas transformações acontecem através da vida”. Lucie (Lucie Debay) recebe esta frase-motivacional como uma demanda para a sua eventual epopeia pessoal. Partimos do pressuposto que esta contemporaneidade nos invoca a pandemia e confinamentos, bloqueios sociais que estagnaram o nosso próprio desenvolvimento ou “estilhaçaram” a nossa saúde mental, assim sendo as “transformações” referidas tem o seu cheiro a “auto-ajuda pandémica”. Contudo, Lucie, de um momento para o outro, é uma cavaleira, de espada em punho, munida de armadura e crente nos códigos de cavalaria, partindo em buscas quixotescas, angariando aliados (diria melhor aliadas, e precisamente duas) … e nada mais parece brotar daí. Em mais um corte narrativo, as três cavaleiras reunidas encontram-se adormecidas em um palco, uma peça igualmente suspensa no limbo, aguardando, não por Godot, mas pela salvação à sua continuidade, rompendo com quem rompe uma maldição fabulista. Assim, a “Perceval” se reparte em três dimensões - o quotidiano, o imaginário e o encenado - o contacto desta pela vida que se transforma, ou melhor adapta, perante as adversidades surgidas.

O belga Claude Schmitz (“Carwash”) conquista em “Lucie Loses Her Horse” (“Lucie Perd Son Cheval”) um humor próprio e transladado aos diferentes cenários, convertendo todo este jogo de estados numa alusão à nossa condição, portanto desafiada, durante a pandemia. E as artes, aí abaladas, pela sua etiquetada “não essencialidade”, como parece invocar num “ping pong” metalinguístico, temática que orbitam na existencialista da protagonista. Exemplar curioso, mas ambicioso em exercitar modernidades.

Competição GNCR - vencedor do Prix Du Groupement National Des Cinémas De Recherche

 

A Vida São Dois Dias

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Um enredo de tom telenovelesco (se não fosse o facto do elemento gémeos terem sido sequestrados por tal universo) oscilando entre Rio de Janeiro e Lisboa, duas cidades solarengas, duas cidades propícias a um magnetismo cultural e literário. Escritores absurdos e acidentais, ou quem faça da sua vida a vender raridades de capa e contracapa, peões deste jogo de “faz-de-conta” só com prioridade no “que se conta”, mas uma ‘coisa' é certa no cinema de Leonardo Mouramateus (novamente aliado ao ator e argumentista Mauro Soares), a capital portuguesa perante os seus olhos é definitivamente a sua perspetiva quanta à cidade, a sua experiência enquanto brasileiro em constante migração por esses dois “mundos” delineada nesta sua segunda longa-metragem.

Mas quanto a  Lisboa, foi assim desde a sua estreia em grande com “António Um, Dois, Três” (2017), é assim nas suas curtas e experimentos, e é novamente desta forma que nos ligamos com esta “A Vida São Dois Dias”. Mouramateus transformou Lisboa numa cidade sua. Esta é a Lisboa de Mouramateus, não um mero folheto turístico, é a cidade de alguém. A juntar a outros que moldam a cidade ao seu olhar (Pedro Costa, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, são alguns dos exemplos de quem faz de Lisboa um cenário diferente e contínuo), o realizador ostenta a sua marca, a sua sensibilidade, o seu mapa, somos apenas convidados a juntar-se ao seu indiciado passeio. O que está em causa não é uma Lisboa vista para quem a repentinamente visita, mas quem viu nela uma nova oportunidade de alterar o seu quotidiano.

Fora a cidade, “A Vida são Dois Dias” é uma comédia de equivocadas leituras, que embebede da natureza do “livro ficcional” do qual constitui o “macguffin” da sua intriga como uma farsa, um embuste para quem procura encenações exatas da realidade ou para quem instala-se no conforto do virtuosismo. O cinema de Mouramateus é um cinema de experiências, sensibilidades e de impressões, cuja tradução dessas resulta em algo abstrato e em certo jeito desajeitado.

Competição Internacional - Menção Especial

 

Na construção de um remake à portuguesa! Conversa com Patrícia Müller

Hugo Gomes, 25.07.22

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Nos bastidores de "O Pai Tirano" (João Gomes, 2022)

Uma das grandes apostas do cinema popular português deste ano é uma nova versão do clássico “O Pai Tirano”. Reconhecido por muitos como o mais “perfeito” das ditas comédias portuguesas, ou adquirindo hoje o pejorativo e contextual termo de "comédia salazarenta", o filme de 1941 realizado por António Lopes Ribeiro e com um dos papéis mais acarinhados de Vasco Santana e de Francisco Ribeiro transforma–se numa comédia de época de linguagem modernizada composto por um elenco bem apreciado pelo grande público; José Raposo, Miguel Raposo, Jessica Athayde, Diogo Amaral e Rita Blanco.

Entretanto, é sempre um risco remodelar memórias passadas e com alguma estima pelo grande público, mesmo que a anterior refilmagem de “O Pátio das Cantigas”, sob a "batuta" de Leonel Vieira, tenha revelado num estrondoso êxito, mas penosamente “atacado” pela crítica e por uma fatia grande de espectadores (não devemos esconder o facto que a qualidade do filme teve repercussões na descida dos dois capítulos posteriores no box-office), “O Pai Tirano” (dirigido por João Gomes) segue o desafio de trazer à luz do século XXI uma das produções mais queridas pelos portugueses.

A história de um vendedor de sapatos e aspirante de ator de teatro nas horas vagas, Chico, que tudo faz para conquistar a sua amada Tatão, uma amante de cinema, e que acidentalmente se vê envolvido em peripécias e um jogo de enganos que irá comprovar se o amor existe ou é somente uma alucinação sua, tornou-se matéria “espinhosa” para Patrícia Müller, um dos dois argumentistas do filme (ao lado de Miguel Viterbo). Com mais de vinte anos de carreira, especializada na televisão (de séries a telenovelas), contribuindo para uma nova ficção portuguesa que hoje próspera nos mais diferentes formatos, a guionista “aventurou-se” (talvez seja a palavra mais adequada) no cinema português.

O Cinematograficamente Falando … convidou-a a conversar sobre o processo do filme, mas mais do que isso, dar voz a um dos elementos mais desprezados da nossa “indústria” (as aspas adquirem aqui um tom ambíguo), as dos argumentistas. Entremos então na construção de um remake no prisma de quem o escreve.

Enquanto argumentista, como foi o processo de “transcrever” “O Pai Tirano” para uma nova e modernizada óptica? Quais foram os desafios?

A proposta partiu do produtor José Francisco Gandarez, da Sky Dreams, a mesma produtora da anterior trilogia [“O Pátio das Cantigas”, “O Leão da Estrela” e “A Canção de Lisboa”]. Só que “refazer” “O Pai Tirano” não seria uma tarefa fácil. Apercebi disso quando revia o filme, constatando que o enredo girava envolto do teatro e nos dias de hoje, no caso de uma modernização, seria muito difícil (ou até impossível) encontrar um correspondente a uma peça de teatro. Se a ideia era manter o teatro na intriga, não poderíamos modernizar a história, porque o teatro não possui o mesmo impacto que tinha nos anos 40 (a época onde o clássico decorria).

Ao estudar pormenorizadamente o filme, deparei com o seguinte: “O Pai Tirano” foi produzido em pleno fascismo, no meio da Segunda Grande Guerra, e como bem sabemos, Portugal estava a evitar entrar nela, factos curiosos que aproveitei para estabelecer uma ponte entre o presente e o passado. Foquei na importância das comunicações e na questão das Mulheres, salientada aqui na personagem da Tatão (uma feminista bem retratada pela Jessica Athayde), ou outras ideias que contribuíram para que o projeto ganhasse uma forma própria, abandonando a pensada atualização da história. Decidimos então seguir pela via do remake, até porque, logisticamente, o original de 1941 era um filme praticamente de interiores, barato digamos, e como não tínhamos dinheiro para reconstruir uma Lisboa à imagem da época, tínhamos aqui a solução ideal.

Estando agora o projeto finalizado, que grandes diferenças, ou aliás as mais fulcrais sobressaídas na escrita, que encontra nesta versão para com o original de 1941?

As grandes diferenças? O guião não é o mesmo, ou seja, somente aproveitei alguns elementos da história e as transformei em algo distinto. Por exemplo, enquanto o original é um comédia de enganos, este é assumidamente uma comédia romântica. Julgo que com esta mudança de tom, as personagens adquiriram mais espessura, motivações mais fortes e complexidades em comparação com a matéria-prima. Contudo, mantivemos a essência dos enganos, até porque é a matriz da história.

Depois temos as Mulheres, do qual concentrei as minhas forças em atribuir-lhe dimensão, coisa que não tinham na versão de ‘41, e é possível notar diferenças enormes entre a nossa Tatão e a encarnação de Leonor Maia. Acho que se não trabalharmos personagens femininas, adequando-las aos tempos de hoje, é um desperdício de uma oportunidade de ouro. Depois, outra diferença evidente, estás nas previsões da personagem do Ciriloff (no original interpretado por Eliezer Kamenesky, aqui por Jorge Mourato), porque em pleno 2022 temos a perspetiva de como o futuro de 40 seria.

Mas o mais importante deste projeto, e estava a falar disso no outro dia, é que estamos a viver tempos perturbantes, saímos de uma pandemia, entramos numa Guerra e estamos a lidar com os incêndios, ou seja, o ambiente está pesado, quer para Portugal, quer para o Mundo, e a ideia era criar um filme otimista, de bom coração, em que as pessoas saiam da sala bem.

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O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941)

Houve alguma imperatividade na escrita deste projeto pela produtora? Por exemplo, manter certas piadas ou trocadilhos? Diálogos que eram impedidos de ser alterados ou “cortados” nesta transição?

Nada. Os trocadilhos que estão, foram aqueles quis manter, como a do “copinho de vinho branco”, do qual João Craveiro e Rita Blanco estiveram encarregues de o materializar. Tentamos não restringirmos ao original, dando espaço para nossa criatividade, por exemplo, nesta versão, a peça está em plena escrita e da autoria do Santana [personagem de José Raposo], no de ‘41, a peça já se encontrava escrita e a autoria era desconhecida. Mas esse processo em que o personagem se vê envolvido, é também ele um motor para dar-lhe mais espessura. É um artista com um bloqueio, ou vulgarmente chamado de “branca”, ou seja é uma personagem com um dilema … como também originará uma certa crítica ao cinema autor português.

Sim, quanto à "crítica ao cinema de autor português” já ia mencionar mais à frente. Mas já que falamos em mudanças, não foi só a personagem da Tatão a obter um “makeover”, a do Santana também é saliente. Senti uma personagem algo melancólica, longe do patusco e cheio de si do Vasco Santana.

Não diria melancólico, mas quis transformar o Santana num verdadeiro “artista português”, como aquela personagem do Herman José, mas com isto transmitindo a realidade de Portugal das dificuldades dos artistas em “fazer a sua arte”. O Santana deste filme, não só está a escrever a sua peça, como está a vender sapatos ao mesmo tempo. O verdadeiro artista português é aquele que dedica à sua arte à noite, onde todos dormem. Não diria, de todo, melancolia, mas talvez intensidade, porque esta personagem está determinada em transformar aquelas linhas em uma grande obra, é um homem de culto que conhece Platão, só que se encontra aquém dos seus desígnios.

Trágico? Talvez seja trágico a palavra que procurava para o descrever.

É um artista esforçado, aquele que não consegue realizar as suas ambições. Sim, concordo consigo nessa descrição - trágico - o homem que não se consegue concretizar.

Mas voltando ao novo tratamento da Tatão, e olhando para a sua longa carreira enquanto argumentista [as séries “A Rainha Bastarda”, “A Generala”, por exemplo], tem sobretudo destacado personagens femininas fortes nos seus trabalhos.

Isso é mais forte do que eu. Quando vi a original Tatão, encontrei rasgos dessa força. Ela tinha lá isso. Há uma sequência em que a personagem revela opiniões assertivas sobre cinema, ou seja, se não fosse a época, os envolvidos do “O Pai Tirano” fariam muito mais com ela. Ou se não puderam, ou não quiseram, ou não sabiam, conforme tenha sido o motivo na altura. Era nossa obrigação devolver esse estatuto à Tatão. Alto e em bom som, a Tatão era uma feminista. Era uma mulher completamente fora do seu tempo, e o engraçado é que nós podemos brincar com o tempo, então a Tatão do nosso filme, apesar de estar em Portugal de 1940, não é uma mulher de 1940, enquanto que o Chico é de 1940, é um clássico. E isto foi importante para o “background” das personagens, fazer esta divisão, é mais conceito do que propriamente história de vida. Queria uma Tatão feminista e moderna, um Chico conservador e um Santana artista genuíno com um bloqueio, foi assim que começamos por conceber estas personagens, a trabalhar nos seus conceitos. São arquétipos que achei fazer sentido neste filme, jogando um ping-pong entre 1941 e 2022.

Mas por mais progressista que tenha-a concebido, tal como no original, ela acaba por ceder ao “conservadorismo” do Chico.

Porque ela é “boa miúda”. Ela não cede ao conservadorismo, ela cede ao romantismo. Por isso é que encarei isto como uma comédia romântica. O primeiro encontro com a Tatão, temos a percepção de estar perante uma “sanguessuga”, mas não a conhecemos verdadeiramente, assim como as personagens do filme … nomeadamente o Chico … isso tem a ver com o feminismo, a sua descoberta enquanto mulher, a coragem de “tirar as meias”. Sim, porque naquele tempo “estar sem meias” em público é um arrojo, um statement contra o patriarcado, e na Tatão é uma demonstração da sua força como mulher, emancipada e distante da sua época. Há um desenvolvimento na personagem ao longo do enredo, e apesar do romantismo, nada disso a faz subjugar, ela perdoa e persiste no amor sozinha. É a sua vontade, a sua prova de coragem.

Considera-se uma argumentista romântica?

Tenho um gosto variado. Recordo que na altura do meu livro “A Rainha Bastarda”, o Miguel Real escreveu uma crítica para o Jornal de Letras, o qual gosto muito, afirmando que tenho um “pendor para o grotesco”, naquele leque de personagens o romantismo não habita. Neste filme quis trazer essa veia romântica pontuada num tom light, até porque este filme foi escrito e rodado em plena pandemia, era importante não invocar um “ambiente pesado” para os espectadores, constantemente “bombardeados” com más notícias. E visto o original ter essa ternura, decidimos transpô-la para os dias de hoje, e nesse processo fomos enriquecendo as personagens, nomeadamente a das mulheres.

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O Pai Tirano (João Gomes, 2022)

Antes de começar a escrever “O Pai Tirano”, já havia alguma decisão quanto ao elenco?

Nada. Mas obtivemos algumas surpresas.

Olhando para a sua carreira, maioritariamente televisiva, e tendo começado com a série de êxito “Os Morango com Açúcar” …

Por acaso a minha estreia com os “O Triunfo dos Porcos” [em 2001], mas sim “Os Morangos com Açúcar" foi o meu boom. Digam o que disserem, foi a minha grande descoberta na ficção.

Certo. O que queria perguntar é que, tendo em conta que esteve por detrás de imensas produções de êxito em Portugal como “Os Morangos com Açúcar" e várias novelas, e hoje testemunhando um outro tipo de ficção em televisão, nomeadamente a elogiada série “A Luz Vermelha”, como vê a produção nos dias de hoje e o seu desenvolvimento ao longo destes anos?

Tive sorte, porque quando saí da SIC, há 7 anos, depois das “Poderosas”, foi na altura em que a RTP teve um novo diretor de ficção, Virgílio Castelo, que implantou uma nova política de constantes produções fictícias sem ser telenovelas. Então, de 7 anos para cá, não faço outra coisa sem ser escrever séries e livros. Portanto, isso significa que a minha experiência (acredito que isto é tudo experiência e teste) é muito grande. Considero-me sortuda nesse sentido. Quanto à produção, e verdade seja dita, a pandemia ajudou a fomentar esse “boom” produtivo, sabendo que antes já havia a febre das séries, incentivada pelas plataformas de streaming, mas o que aconteceu é que Portugal não ficou atrás. Ainda não competimos com outros países, entretanto não estamos indiferentes.  

Em conversas recorrentes com um dos seus colegas, uma das grandes “queixas” acerca do cinema português, é o total desprezo pelo argumento, e consequentemente pelo argumentista.

É verdade, mas isso tem a ver com a eterna luta do cinema de autor. Nós vimos de um historial de uma cinema de autor do Maio de 68, uma influência de França como bem sabemos, o qual se considerou o argumentista inexistente. Ao invés disso, era o realizador, independentemente da sua comunicação com o público, dizia o que queria. A sua visão era dominante. E nós viemos daí … ou seja, não havia argumentistas, apenas realizadores que escreviam, o autor.

Só que com o boom da televisão, há que perceber que muito deste cinema não atrai o público para tornar o nosso panorama numa indústria sustentável. O que temos que entender é que este cinema de autor é um cinema de festivais, um cinema mais artístico, não um cinema de grande público. Atenção, isso não faz mal nenhum, esse cinema está tudo certo, o que acontece é que isto provoca uma clivagem entre o público e o cinema. O tal público que “consome” este tipo de cinema não é o “grande público”.

É curioso falar da indústria cinematográfica portuguesa, porque nunca acreditei realmente que temos uma indústria.

Esse é o problema. Devido a isso continuamos a depender do Instituto de Cinema - e graças a Deus que existe e que faz um excelente trabalho, diga-se de passagem - em garantir a existência desse cinema mais cultural e de cunho autoral. Trazer o público ao cinema português interessa-me verdadeiramente. Levá-los de volta ao “escurinho” do cinema, essa experiência incrível, e para tal é preciso também conceber cinema popular que atraia esses espectadores. Admito que gosto bastante do streaming, mas a sala de cinema é única e insubstituível.

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O Último Banho (David Bonenville, 2020)

Mas os números que têm saído em relação ao cinema português este ano … são bastante “maus”.

Completamente, tenho visto os números e é de temer. E é uma pena porque existem filmes muito interessantes do nosso panorama, e atenção, apesar daquilo que disse, gosto bastante de cinema de autor português. Eu vejo tudo. Olha, este ano, “O Último Banho”, o filme do David Bonneville que ganhou os Prémios Sophia, é extraordinário, assim como muitos outros filmes que produzimos recentemente. Infelizmente, o público não chegou lá.

Gostaria de perguntar, visto ter experimentado o cinema português neste “O Pai Tirano”, não teria disposta a experimentar outras aventuras sem ser a do argumento? O Tiago R. Santos, colega seu, conseguiu este ano lançar a sua direção numa longa-metragem - “A Revolta”. Teria interesse, por exemplo, em apostar na realização?

Nada. Tinha com o Tiago, o qual conheço há muitos anos, sobre isso mesmo, mas o meu interesse em aventurar na realização é zero. Contudo, existe algo no qual desejo arriscar - na direção artística. Interessa-me completamente, o de estar envolvida ainda mais no processo de produção. Julgo que estou na fase certa para isso, possui a experiência necessária para seguir a produção criativa dos projetos.

Já que fala no futuro, que nomes projetos tem em mente?

Concorri tudo que tinha para concorrer no ICA, e agora encontro-me a escrever um novo livro, o qual planeio lançar no final deste ano ou no princípio do próximo. Estou 100 % concentrada na minha demanda literária. É algo que me dá, sobretudo, muito prazer.

Caravaggio, sem sê-lo

Hugo Gomes, 20.07.22

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Uma árvore … um amigo

É no leito da sua morte que a velha monarquia solta o último sopro do seu conservadorismo, “banhado” pelo quadro de José Conrado Rosa, uma representação longínqua, mas continuamente presente do espírito colonialista [o espírito da “apropriação”], a companhia ou talvez barqueiro da sua jornada pós-vida. O fim da monarquia, a realeza propriamente dita nos levará, enquanto espectador, às memórias corruptivas de quem, por via dos seus deveres reais, desejou obter utilidade na sua existência. 

João Pedro Rodrigues, que afasta e afasta, cada vez mais, do seu realismo frustrado e sujo (a estreia ainda hoje badalada de “O Fantasma” o assombra), lançando na procura por “gambuzinos”, o sugerido em “Morrer como um Homem” que se transformou no brasão familiar de todo o seu cinema. A juntar a isso, as declarações do próprio em alturas de “O Ornitólogo” (até à data o meu predileto da sua filmografia, o qual não escondo o fascínio pelo seu encanto febril), em que notava um erotismo bárbaro nas imagens sacra, isto, num filme recheado de reconstituições dessas mesmas gravuras em estatuetas vivas e de saliências lascivas agravadas. Essa readaptação, ou talvez deveremos antes insinuar reinterpretação da arte, qualquer que seja, parece ter encontrado “caminha feita” no cinema de Rodrigues, e "Fogo-Fátuo" (uma evidente curta metragem em vestes de longa), não oculta esse feito, integrado nos propósitos e no contacto do seu protagonista, o nobre Alfredo (Mauro Costa), que após o primeiro dia no quartel de bombeiros onde deseja voluntariar, é confrontado com reconstituições homoeróticas por parte dos seus “camaradas de armas”. 

Caravaggio, Vilhena, Bacon, Velasquez ou Rubens, obras não-identificáveis mas cujos estilos dos seus criadores são preservados nestas celebrações humanas, os corpos nus relembram essa mesma arte, obviamente negada por Alfredo, que não reconhece tais trabalhos em lado algum. Isto porque essas peças não são mais que remontagens do seu criador máximo - João Pedro Rodrigues - que metamorfoseia este conhecimento artístico como seu. Por exemplo, é fácil apontar para Caravaggio montado nos pénis hirtos e nos troncos suados destes bombeiros erotizados, mas não se trata de Caravaggio nem uma réplica do mesmo, e sim de uma “pintura” aparte que o realizador nos vende como tal. 

As pessoas estão a ver-nos”, numa mesa de jantar no indeterminado palacete, proferido aviso de Margarida Vila-Nova enquanto quebra a quarta parede, o espectador é a partir deste ponto, assumidamente, um espectador (pelo menos adquire a percepção de tal) e esta mesma sequência, mesmo petrificado num certo burguesismo, é a evidência de como a galeria que iremos testemunhar nas cenas seguintes será de um âmbito, não provocatório, mas ostentoso à mão-criadora de Rodrigues. O desejo de ser um pintor, e para tal, remodelando as pinturas cujo senso-comum tornou-as como suas, em qualquer outra coisa. Talvez um ensaio, e o filme, "Fogo-Fátuo", aproveitando a deixa dessa personagem de Vila-Nova, têm a percepção da sua observação. Abrem-se as portas e a galeria é revelada. O pintor? João Pedro Rodrigues

2ª Edição do Salão Lisboa: o cinema português não tem que ser o "mau da fita"

Hugo Gomes, 06.07.22

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Kilas (José Fonseca e Costa, 1980)

Por Lisboa adentro, a capital comemorará o cinema português numa segunda edição do Salão Lisboa, iniciativa do Alvalade Cineclube que visa trazer os aromas de um “cinema de rua", prevalecendo a ideia de que os filmes merecem mais lugar do que somente salas de estar e salas de centro comercial. 

Esta mostra trará produções portuguesas tão diversas desde o culto de “Kilas, O Mau da Fita”, o grande êxito de José Fonseca e Costa, até à musicalidade oriunda do bairro de Alvalade em “Já Estou Farto!” de Paulo Antunes, com paragem na tragédia relembrada (e nunca esquecida) por “Alcindo” de Miguel Dores e o convertido conto de marujos e de sereias em “A Cidade Branca”, uma das obras mais famosas do cineasta suiço Alain Tanner. Quatro longas-metragens, projetadas em quatro sábados, e localizados em espaços periféricos a cinemas de bairro, hoje extintos, mas cuja memória ecoa nessta resistente cinefilia lisboeta. 

Cinematograficamente Falando … falou com a programadora Inês Bernardo que explicita o projeto, a ideia e os filmes, e do porquê necessitarmos de mais iniciativas como estas.

O que podemos esperar desta iniciativa na sua segunda edição? Quais as ambições do projeto? 

Antes de ser qualquer mostra ou iniciativa, o Salão Lisboa era um cinema. Estava ali no Martim Moniz, ainda lá está, e era um “cinema piolho”, o tipo de cinema mais democrático que já existiu nesta cidade. E na verdade é mesmo isso que queremos, desde o início, que as pessoas vejam cinema como parte natural da sua vida na cidade, como quem vai à frutaria ou fala com a vizinha. Porque isto já foi verdade, já fomos todas mais mulheres e homens do cinema, e isso perdeu-se. Claro que somos hoje todas pessoas diferentes, mas também se perdeu porque fecharam quase todos os cinemas da cidade, os cinemas de bairro, onde não se comprava um bilhete no balcão das pipocas. 

O Salão Lisboa, como o concebemos, é na sua essência, uma Mostra de Cinema Português em espaços de memória. No início deste ano esses espaços foram sociedades recreativas tradicionais, em Alfama, na Estrela, nas zonas históricas. Agora trazemos a iniciativa para o nosso território de base, porque Alvalade é literalmente o Bairro do Cinema. É o bairro dos “Verdes Anos” e dos realizadores a beber café no Vá-Vá, mas é também o bairro onde fecharam o King, o Quarteto, o Caleidoscópio, o ABCine e outros tantos. É importante falar desses cinemas e porque fecharam, porque deixámos que fechassem. É por isso que todas as sessões em Julho são literalmente à porta desses espaços de memória, excepto no caso do Quarteto que é mesmo dentro do edifício, no terraço. Temos que perceber todos em conjunto porque isto aconteceu, e a melhor forma é voltar a projectar cinema ali. 

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Gostaria que me falasse desta seleção? Que critérios foram usados para a escolha destes filmes? Gostaria só de acrescentar um reparo, todos os quatro filmes têm, direta ou indiretamente,

Lisboa como centro da ação. É exatamente por aí! Escolhemos cinema português que tem, directa ou indirectamente, Lisboa como o centro da acção e tem relação com os lugares onde os vamos exibir. O “Kilas”, por exemplo, estreou originalmente no Quarteto - que é onde o vamos mostrar, o “Já Estou Farto” tem uma relação directa com o bairro, porque é sobre o grupo punk que apareceu ali, exactamente nos Coruchéus. Está lá o mural do Ribas e tudo! Além disso mantemos a nossa identidade de programação: projectar filmes que merecem ser vistos, e que fazem mais perguntas do que dão respostas. São filmes gatilhos, que puxam conversas, que emocionam as pessoas de alguma forma, que não as deixam indiferentes. 

Não só esta iniciativa, mas também outras promovidas pelo Cineclube de Alvalade, é possível aproximar o cinema português a novos públicos (contrariando a tendência contrária que estamos a experienciar)? 

Na verdade não temos bem a certeza dessa “tendência contrária”.... Talvez até seja verdade para o cinema de ficção mainstream, mas não é no documental, por exemplo. A nossa experiência nos últimos três anos diz-nos que os ciclos de cinema português, e temos sempre um completo todos os anos, são os que mais atraem os espectadores. São sempre quando temos mais pessoas e, mais importante, espectadores interessados, que querem mesmo descobrir o que vêem na tela e ouvir o realizador, e mesmo partilhar a sua visão sobre o filme. E não são espectadores geriátricos! São na sua maioria pessoas abaixo dos 50 anos de idade, que querem mesmo ver os filmes do Tiago Pereira ou da Cláudia Varejão ou da Manuela Serra

A distância entre o cinema português e novos públicos é igual ao nosso empenho em mostrar realidades diferentes. A chave é o trabalho de curadoria. É preciso pensar, discutir, descobrir, e não aceitar a primeira coisa que aparece nas tabelas de distribuição. O resto são as pessoas. Existem espectadores interessados, a sério, e não têm problemas com língua ou geografia. O futuro é da curadoria, dessa proposta de olhar. Estamos todos desejosos por alguém ou algum projeto que nos ajude a descobrir o que não conhecemos. 

Uma das declarações das notas do projeto, é a pretensão de reavivar o “cinema de rua”. Pegando no trabalho que o Cineclube Alvalade tem feitos nos últimos tempos, nomeadamente a abertura da Sala Fernando Lopes, o grande objetivo é sim, relembrar a Lisboa o ato de “ir ao cinema”? 

A prática. A prática de ir ao cinema. Ir ao cinema como quem vai ali buscar o jornal e o pão de centeio. Porque ir ao cinema não tem que ser um evento familiar especial de aniversário, nem tem que implicar navegar num programa gigantesco de um festival que aparece uma vez por ano, como uma fada. A única razão para termos perdido o hábito de irmos ao cinema de forma natural, como quem vive a cidade, foi os cinemas terem desaparecido das nossas esquinas, dos bairros, e parece que tem que ser um programa de centro comercial quando chove. É muito mais que isso. A Sala Fernando Lopes, uma maravilha da Universidade Lusófona, é um cinema de cidade, aberto, acessível, super bem equipado, e é uma felicidade enorme existir e podermos programar ali. As pessoas fazem “uau!” quando entram. Já tivemos espectadores que apareceram para a sessão sem saber o que iam ver. Se com o que fazemos relembramos esse ato de “ir ao cinema” até este ponto, então sim, vamos relembrar, e relembrar e relembrar. 

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A Cidade Branca / Dans la Ville Blanche (Alain Tanner, 1983)

Os locais onde o Salão Lisboa ocorrerá, foram em tempos salas de cinema, tendo em vista a recente abertura da Sala Fernando Lopes, gostaria de lhe questionar sobre a possibilidade de uma nova reabilitação destas antigas salas ou uma ascensão do próprio conceito de cinema de bairro na capital? 

Ui, que conversa longa se fazia agora.... Nós sonhamos com um novo cinema de bairro em Lisboa. É muito, muito, muito difícil que esse cinema, a existir um dia, seja um destes reabilitados. Porque os poucos cinemas fechados que ainda não foram modificados (como o Quarteto ou o Caleidoscópio, que hoje têm outra funcionalidade) estão num estado de ruína tal que o nível de investimento necessário é difícil de medir. São milhões! E, depois, há a questão chata do modelo de negócio.... Deve um cinema hoje ser como há 30 anos? É para nós óbvio que não. Um cinema em 2022 tem que ser um centro cultural multidisciplinar de proximidade, adaptado em escala ao seu território, com capacidade de dinamizar diversas actividades e convocar a comunidade. E para isso acontecer é praticamente mandatório que exista um suporte público, para além de ligação à sociedade civil e corporativa. Se a ascensão de um novo conceito de cinema de bairro é fulcral, também é evidente a dificuldade em ativar, sobretudo por razões económicas. 

Há inúmeros bons exemplos de cinemas independentes com este modelo ou aproximado, na Europa. Nós temos vontade, até temos algumas competências e é possível que continuemos um trabalho de aproximação e sensibilização para este futuro desejado (junto da autarquia, organismos oficiais...), mas, para já, sonhamos com isso. Sabemos que não se pode continuar a produzir o volume de filmes que se produzem atualmente para ninguém ver. Algum dia vamos todos questionar o panorama da exibição cinematográfica em Portugal e nesse dia vamos estar lá, seja para discutir ideias ou pintar as paredes do cinema novo

O amanhecer violento

Hugo Gomes, 06.07.22

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Sharunas Bartas impressiona-me pela construção de verdadeiros "presépios", neste caso - em “In the Dusk” (“Na Penumbra”) - o nosso jovem protagonista (o poeta Marius Povilas Elijas Martynenko), o guia para esta jornada que o lituano irá nos centrar em mais de duas horas, “penetra” na casa de um dos vizinhos, cujas marcas de violência alimentaram a sua curiosidade. Nela, é possível verificar um corpo caído, lamentado por uma anciã em pranto (supomos, e muito bem, ser a sua decadente progenitora), uma criança e uma mulher em farrapos, violentada, que segundo consta por três “conhecidos”. O seu marido tornou-se num dano colateral de uma possível traição. Contudo, é a entrada deste “estranho” vizinho perante aquele cenário de devastação, rústico iluminado por um luz fria que entra sem aviso para envolver a "casualidade''. Bartas filma os interiores como ninguém, atribuindo-lhe uma igual aura de martirologia e de bênção, um engodo para o que aí vem. Não é por menos que as obras mais célebres do realizador decorrem maioritariamente no interior de habitações (“Three Days”, “The House”), fazendo delas verdadeiras cápsulas do tempo. Em relação a “Na Penumbra”, o tempo pós-violência decorre a velocidade cruzeiro, dando tempo ao protagonista inspecionar e em conjunto com o espectador perceber que “furacão” aí passou.  

Porém, “Na Penumbra" revela-se mais do que um jogo de interiores, é uma contemplação não ao panorama em vista, nem sequer num gole de tempo e como operá-lo, mas um atentar aquilo que as personagens dizem, uma às outras, Bartas convida-nos a sentar e a escutá-las. Depois do elogiado Frost (filme que atualmente se apresenta a nós numa pertinência a merecer uma revisita), acentua esse modo de subsistência em cenários de guerra. A verdade é que estamos em 1948, Lituânia perdeu-se nos tentáculos da União Soviética, as tropas de resistência refugiam nos gélidos bosques a fim de se organizarem militarmente, enquanto as forças estalinistas “visitam capelinhas atrás de capelinhas” com intuito de recolher o dízimo ou punir os “traidores da Pátria”. Em cenários como este, o reforço bélico ostenta como mote, ou espectacularidade cinematográfica, “Na Penumbra", por sua vez, solicita o seu devido tempo para que as personagens confessem os seus medos, angústias, anseios ou nos “vendem” o “seu peixe propagandístico", a verdadeira ação acontece no que é dito e não somente no que é gesticulado, abrutalhado ou revelado, mesmo que o conflito chega-nos gráfico para nos encher como anti-clímax à sua contemplatividade. 

Sharunas Bartas compôs o seu conto de guerra, marcando uma coincidente atualidade aos nossos temas de café, porém, o faz num pessimismo, num desprezo para com as suas personagens, talvez por saber em antemão, o nefasto destino que as reserva. Esse desapego é de uma aparente crueldade … mas é assim mesmo, em tempos de guerra não se limpam armas.

O falatório de João Bénard da Costa

Hugo Gomes, 02.07.22

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Ler João Bénard da Costa sempre foi (e continua a ser) uma leitura prazerosa, mesmo não concordando totalmente com a sua visão de um Cinema-raiz às suas precoces paixonites, platónicas como denomina diversas vezes. É no seu abraço, na sua perspectiva delirante no contacto do filme (diria até que, tendo em conta muitas das Folhas de Sala da Cinemateca, recorrentemente “fazia amor” com os próprios filmes, apenas descrevia em papel), gestos e fragmentos, desde que me lembre, que se tornaram inspiração à minha escrita de cinema, não ansiando com isto ser, ou mimetizar, quer o seu estilo, lirismo e paladar, e antes preservar o misticismo que o Cinema ainda nos pode oferecer de mão cheia. Com isto, sublinho, não sou um proclamado “filho de Bénard” - aludindo à "descendência" artística deixada nos mais diferentes cantos da cinefilia portuguesa - nem desejo prosseguir nessa herança. Com todo o respeito à sua memória, prefiro admirar Bénard da Costa numa distância que me permita acompanhar a minha própria voz (ou lá o que isso seja).   

Mas toda esta conversa de chacha é desnecessária para dizer que descobri uma deliciosa conversa entre o ex-crítico, curador e programador (e porventura diretor da Cinemateca) com a jornalista e escritora Clara Ferreira Alves no antigo programa da RTP 2, “Falatório” (já não se fazem mais programas assim), e a entender que as preocupações de hoje são debatidas há anos. No Cinema, para o bem ou para o mal, nada é novo, somente revisitável, desde a decadência dos cinemas de bairro que degradam a identidade de Lisboa, a ausência de “Grandes Filmes” (as produções hollywoodescas e milionárias que o ex-director da Cinemateca resumiu com a etiqueta “Titanics”) no circuito alternativo aos multiplexes, e a prioridade das pipocas como apaziguação da exigência do espectador (falou-se na má qualidade das salas e das projeções nos ditos cinemas de centro comercial, mas ninguém quer saber, desde que se tenha as delícias de milho à mão).   

Ouvir Bénard da Costa em 1998 (julgo ser esse o ano, também não vos quero mentir) é como se estivesse a ouvir, hipoteticamente, um Bénard da Costa em pleno 2022, a única diferença é que o streaming ainda era um “não-assunto”.

Para ver e ouvir aqui.

"Entre Ilhas": Que nunca "caiam" as pontes entre nós ...

Hugo Gomes, 30.06.22

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Sendo este projeto parte da sua pesquisa académica, a antropóloga madrilena Amaya Sumpsi nunca pretendeu transformar o seu “Entre Ilhas” num ensaio academista ou uma prolongada extensão da sua tese de doutoramento, ao invés disso procura preencher um espaço entre o “vazio” azul que banha mais de 9 porções de terra isolada, essas que se dão pelo nome de Açores.  

Embarcando a bordo do Express Santorini - antigo navio-luxo da frota grega, no filme durante o seu período de ligação entre São Miguel e o Faial - para contrariar uma ideia enraizada entre os “continentais”, de que o açoriano não deseja o mar, ao invés disso é a terra, mesmo limitada que seja, a sua inteira convicção. Uma declaração em forma de arquivo, atendida como alvo a uma resposta duradoura por entre os habitantes destes "pequenos mundos”, tendo como união o mar, não somente pelo aspecto geográfico e territorial, como também pelo espiritual.  

O trabalho de pesquisa da Sumpsi é evidente no documentário, a viagem que parte de um porto em direção ao outro com a promessa de “terra vista”, porém, o filme não se centra numa ostentação de informação (mesmo acarinhando as dezenas de entrevistados, os quais, muitos deles, segundo a realizadora, já não se encontram entre nós), e sim num percurso por entre essas “pontes invisíveis" que o oceano sustenta, e que mesmo assim une as ilhas como um todo. Um choque de passado com o presente, de futuro na venta quanto às oferendas atlânticas - Faial, Pico, São Jorge, São Miguel, Graciosa, Corvo, Flores, Santa Maria, Terceira - os filhos oceânicos que se aproximam, mais e mais, do Continente, enquanto a sua tradição marítima se transforma, deixando pelo caminho os danos colaterais da sofisticação.  

Amaya Sumpsi levou-nos a olhar para lá do horizonte, falando de distâncias, culturais, mas acima de tudo de tempo (o Express Santorini' fazia o percurso em 16 horas). Algo que todos parecem estar unanimemente de acordo, mesmo não tendo a percepção, é que o tempo tornou-se diferente nos Açores, o “bem precioso” anteriormente contabilizado e calculado pelo isolamento, das embarcações de lés-a-lés (facto curioso, o tempo tinha manifestações diferentes conforme a classe social), é hoje inconscientemente descartável. a globalização e os seus efeitos os encostaram mais ao “progresso”, mas também os precocemente retiram do seu berço - do Mar. A negligência converte-os em órfãos quanto às suas origens. 

A trajetória de Express Santorini parece ter encontrado, durante e após a pandemia, o seu fim, a sua obsolescência. Um transporte virado em museu, pronto a ser “arquivado” e esquecido da memória coletiva, e com ele, um pedaço da história antropológica moderna dos Açores partilhará o mesmo destino. As tradições desvanecem no grande azul. Só o Mar recordará de toda a História.