Tragam-me a Cabeça de Carmen M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019)

Em um debate decorrido no Cinema Ideal, durante a projeção de O Fim do Mundo de Basil da Cunha (no âmbito do Cineclube do Indelisboa), perante um grupo de alunos da Faculdade de Letras aventurei-me nas palavras “descolonizar o cinema português”. Isto, obviamente, seguindo a temática do filme pelo qual fui convidado a comentar, referia sobre a nossa perceção quanto aos bairros sociais e os seus respetivos biótopos sob a lente de diversos cineastas, os seus tratados teriam que ser, antes de mais, pluralizados em conformidade com um vasto leque de “quem o filma”. Esse descolonizar, o qual referi, e que possa, porventura, ser mal interpretado, deriva dessa passagem de testemunho do olhar predominante para aqueles que possam, através das suas especificidades e experiências, enriquecer o cinema e a sua ótica.

Contudo, pegando na sua definição mais “convencional”, encontramos um filme como Um Animal Amarelo que segue essa demanda [descolonizadora] por vias do auto-deboche ou da satirização do privilégio branco. Aqui somos exaltados pela jornada do “herói” branco nas buscas de riquezas exóticas por esse mundo fora e igualmente da sua emancipação frente aos fracassos do capitalismo. É um brasileiro, aspirante a cineasta (Higor Campagnaro), oriundo de um tropicalismo civilizado (Brasil), assim como encara, partindo para os remotos cantos da Africa subsariana, explorando, extorquindo o que de “selvagem” lá permanece.

Contado num jeito de fábula que cruza um imaginário paralelo e um bandeja crítica de todo essa “especialidade” branca, nunca reduzindo o seu grau de ridicularização, a quarta longa-metragem de Felipe Bragança é um exercício eclético que vias explorar a identidade brasileira e nunca restringir-se a uma mera tese. Aqui, o nosso protagonista desafortunado é a cobaia da experiência, essa, a da perceção que maioritariamente o Primeiro Mundo tem do Terceiro e por consequência o engano daqueles que não se revêm na sua classe e que forma um Segundo. A crítica pode-se estender à nossa portugalidade franciscana, iludida das glórias passadas que são, grande parte delas, etiquetas de 40 anos totalitários, mas é no Brasil, essa terra de clara multiculturalidade que as facas estão apontadas, com o fio direcionado ao seu contexto politizado (e não é “O” de agora).

Aí deparamos com o desejo de auto-integrar numa euro-identidade, recolhendo as sobras de velhos impérios, e negligenciando o negro historial do qual se formaram … os brasileiros, propriamente ditos. Um Animal Amarelo atormenta e desconsidera essa mesma colonização cinematográfica, recolhendo-se num abstrato conto que espelha a nossa relação com o Mundo.

Se existe uma moral digna de epifania como a de qualquer “fábula” aqui - novamente, eu a ler por alto as definições como elas são - é que para representar “o Brasil como está hoje em dia só pode ser cantado como piada ou como uma autópsia”, frase extraída da obra seguinte/anterior (tendo em conta a sua rodagem/lançamento) de Bragança, dirigido a meias com a atriz Catarina Wallenstein -Tragam-me a Cabeça de Carmen M. – é um dos sintomas do porquê da necessidade desta descolonização no cinema português (por um lado, Um Animal Amarelo possui uma “costela portuguesa” com certeza) e sobretudo brasileiro.

Aposta de novos olhares e além do mais, temáticas que possam acrescentar o pluralismo que falta, por vezes e muito, no nosso Cinema, esse, sim, é o "Animal Amarelo" na sala que precisa de ser falado.

Há uma dita fascinação pessoana por detrás da filmografia de João Botelho, que vai desde a sua segunda longa-metragem (“Conversa Acabada”, 1981), passando pelo “Filme do Desassossego” (2010) e agora na pista do heterónimo na cadência das palavras de José Saramago – “O Ano da Morte de Ricardo Reis”.

Em termos funcionais, o livro, editado em 1984, serviu como exercício para o Nobel da Literatura poder retratar um Portugal a experienciar o seu Estado Novo, o seu nacionalismo (confundido com patriotismo) que ao contrário da desinformação hoje chegada a nós por parte da nossa educação, encontrava-se longe do dito apartidarismo durante a Segunda Guerra Mundial. Esse longo quadro de época preencheu as páginas de uma história insólita de um heterónimo que ganha vida acima do seu criador. Aqui, a “criatura” dá-se pelo nome de Ricardo Reis, uma das criações de Fernando Pessoa e a qual, a não possuir um digno obituário, Saramago encarrega-se de tal tarefa, ao mesmo tempo que a subverte num delicioso paradoxo.

Quanto ao filme, Botelho prometeu um tom de fidelidade para com os escritos e sobretudo na ilustração do Portugal degradante, cinzento e chuvoso de outrora, que, segundo o próprio, aproxima-se dos tempos atuais. Banhado em tons cinzentos, fotografia, essa, que realça a negritude deste enclausuramento que se dá pelo nome de país, embarcamos ao mesmo tempo com Ricardo Reis (interpretado pelo veterano Chico Diaz) no porto de Lisboa, após anos e anos residido no Brasil. De volta à sua terra natal, o nosso protagonista assume-se como um indiferente politizado, cuja essa consciência é despertada através da carnalidade de Lídia (Catarina Wallenstein), a camareira do hotel onde se encontra hospedado, a Ofélia possível, visto que a projetada encontra-se em Marcenda (Victoria Guerra), jovem de classe alta com a particularidade de ter o braço esquerda paralisado, e o qual recusa o seu amor.

Para acompanhar estas desventuras, está o próprio Fernando Pessoa (Luís Lima Barreto) ou o espírito dele, tendo em conta que a chegada de Reis a Portugal coincide com a morte do poeta. Nesse termo, o referido paradoxo é lançado, com o heterónimo agarrado à sua criação como se a sombra do Peter Pan, porventura, invertesse o seu papel de submisso. Este jogo lúdico é interessantemente adaptado nos gestos mimetizados de Botelho. Um filme, como o próprio aclama, de grande dívida para com o feito de Saramago.

“O Ano da Morte de Ricardo Reis” é, como tem sido habitual nos últimos filmes de Botelho, uma obra algo franciscana que faz uso do seu jeito de “desenrasque” para nos causar um distanciamento para com o virtuosismo da reconstituição. E tal como muitas das suas obras, sentimos uma distância, uma frieza para com a matéria emoldurada e inserida num requinte técnico e nos desempenhos capazes (muitas vezes com vontade em trespassar o somente boneco ilustrado).

Necessitávamos, mesmo assim, de um pouco mais de Botelho (como aqueles momentos da inserção de António Lopes Ribeiro, desempenhado pelo professor e realizador Paulo Filipe Monteiro) e muito menos de Saramago … algo, como diria, mais próprio.

João Botelho dirige Chico Diaz, Victoria Guerra e Cataraina Wallenstein na rodagem de "O Ano da Morte de Ricardo Reis” (2020)

João Botelho prometeu devolver o valor incalculável da literatura portuguesa e o faz através da sua própria arte – o Cinema. Depois de Agustina Bessa-Luís, Eça de Queiroz e Fernão Mendes Pinto, o realizador regressa ao universo pessoano [Fernando Pessoa], que o sempre acompanhou, para transcrever o romance do Nobel da Literatura, José Saramago.

O escritor havia concebido em 1984, um retrato descritivo e detalhado de um Portugal nos anos 30 a experienciar os seus ventos de fascismo, o pretexto para atribuir a dignidade ao heterónimo “esquecido” de Fernando Pessoa. É que o poeta esqueceu-se de criar um obituário à sua criação, deixando-o livre no mundo térreo enquanto o criador resistia no lado espiritual.

“O Ano da Morte de Ricardo Reis” é um enredo de duas forças opostas que se embatem num país que desiste do seu sonho de um Quinto Império. Falei com o realizador sobre este seu novo projeto e ainda sobre a inquietude do Cinema.

Queria que me começasse por responder sobre o embarque nesta adaptação e o facto de Fernando Pessoa ser uma aura que o acompanha ao longo da sua carreira, recordo que antes de “O Ano da Morte de Ricardo Reis” já havia trabalhado nesse universo em “Conversa Acabada” (1981) e o “O Filme do Desassossego” (2010).

É verdade, o Saramago também meteu-se com o Pessoa e, por via dele, meti-me eu. Mas a questão é que tanto se fala de apoio à cultura, às artes, mas o grande problema é essencialmente a educação. Devido a isso, há um total desprezo pelo que é nosso. E temos ‘coisas’ fantásticas neste país, o que pode resumir a uma ideia, a uma paisagem, sem sequer mencionar a Grande Literatura Portuguesa.

Tentei com isto salientar o nosso património, e não só do “Conversa Acabada”, esse modernismo diálogo entre Pessoa e [Mário de] Sá Carneiro, mas da literatura contemporânea, que tem uma proximidade com aquilo que está a acontecer hoje. O romance do Saramago tem uma capacidade notável de mostrar um ano de ’36 muito parecido com a nossa atualidade. Obviamente que não havia a COVID. [risos] Mas já existia a extrema-direita, os Trumps, os Bolsonaros, os Órbans, os irmãos da Polónia, os Putins e até o islamismo, ou seja uma tendência enorme de negritude.

O que Saramago fez com este seu livro foi o inventário de tudo o que acontecia em Portugal no mundo durante 9 meses correspondente a esse mesmo ano. Ele relatou as invasões da Etiópia, o surgimento do Nazismo, a Guerra Civil de Espanha, as inundações de meses em meses em Portugal, o fortalecimento do fascismo e até mesmo espetáculos e outras variedades. Isto tudo é visto hoje como uma espécie de retorno, por isso era mais que importante falar sobre isso.

Segundo, porque é uma obra muito bem escrita e muito cinematográfica. Dentro das obras de Saramago, esta é a mais propícia para o Cinema. E, no fundo, este filme é uma mensagem para os mais jovens: “Leiam, simplesmente leiam”. Temos grandes obras da literatura e devemos ter, acima de tudo, orgulho no que possuímos e produzimos. E, além do mais, é também uma mensagem sobre cinema, falar e abordar o cinema.

Bem sabemos que existe atualmente um triunfo do entretenimento, uma tendência tão infanto-juvenil, e que poderemos encontrar mais cinema nas séries. Ou seja na televisão do que nas salas. Por vezes é preciso gritar: “Para”. Nisso, uma das poucas “coisas” boas da COVID, foi que isto nos obrigou a parar e a pensar.

Este filme está longe dos 3000 planos ou dos “N” efeitos sonoros, está mais perto das luzes, das sombras, dos seres humanos aflitos e, essencialmente, da oralidade do Saramago. Isso porque quero que as pessoas leiam, porque acho que quando sou apoiado pelo Estado tenho de devolver um pouco esse mesmo serviço público. Para além do filme, há que ir às escolas, falar com os “miúdos” sobre Saramago ou sobre Cinema. Os jovens de agora chegam mesmo a pensar que o cinema começou com o Tarantino… simplesmente não! Tem mais de 120 anos. [risos]

Mas pronto, a aventura é esta!

Recordo que “A Jangada de Pedra” (George Sluizer, 2002), a primeira adaptação cinematográfica de uma obra de José Saramago, foi repudiada pelo próprio. Acredita que este filme agradaria ao escritor?

Julgo que se Saramago estivesse vivo, gostaria disto. Eu não gosto do “A Jangada de Pedra”, nem do filme do [Fernando] Meirelles [“O Ensaio Sobre a Cegueira”]. Há uma pressão enorme por parte dos grandes estúdios em estabelecer nos atores um realismo vincado e como nós não temos dinheiro para isso, adquirimos, em certa parte, uma liberdade para fazermos o que queremos.

Chico Diaz e Luís Lima Barreto em "O Ano da Morte de Ricardo Reis” (2020)

Mas voltando à adaptação em si, para além da responsabilidade, como geriu esse processo criativo de transformar aquelas páginas em imagens? Obteve alguma liberdade nesse mesmo processo?

Eu não reescrevi nada, nem sequer podemos reescrever um grande escritor. Apenas utilizei os fragmentos que poderia adaptar com as circunstâncias e condições que tinha ao meu dispor; o preto-e-branco, o formato 36, o de transformar o Campo de Alcochete em Fátima, o de ter mil pessoas no Campo Pequeno e repetir umas quatro vezes para termos umas “quatro mil” naquele comício. Este tipo de atitudes pode-se fazer cá, porque numa grande produção é necessário uma habilidade imediata e dinheiro o qual tornam impossível esses mesmos improvisos.

De facto, toda esta ficção é um paradoxo sem fim. Temos um poeta solitário que cria um heterónimo e que, após a sua morte, a criação assume o papel de criador. É como se a sombra do Peter Pan emancipasse e, nesse sentido, os papéis eram invertidos.

O Fernando Pessoa era incapaz de escrever sobre os desejos carnais do Ricardo Reis. O Saramago, por outro lado, sabia perfeitamente o que é um ser humano. Já Pessoa conhece o espírito. [risos]

Em relação ao protagonista, porquê a escolha do muito experiente ator brasileiro Chico Diaz?

Tive um amigo que foi um ano para o Brasil e veio de lá com sotaque brasileiro. Logo, segundo a ficção, Ricardo Reis esteve lá 16 anos, por isso mesmo, teria de ser um brasileiro a desempenhar esse mesmo papel. Quanto à escolha do ator, inegavelmente Chico Diaz é excelente na sua arte, porém, para desempenhar a personagem, teve de aprender a atuar à portuguesa, nem que seja abrir as vogais e consoantes.

Tive a sorte de trabalhar com ele um mês antes das filmagens, juntamente com Luís Lima Barreto e o facto de ele também ser um ator de longa carreira facilitou esta transformação. Ele atribuiu a carnalidade que precisava para este Ricardo Reis. É um ator de corpo e inteiro.

Além disso, há uma história de cumplicidade com o Brasil em questões de produção, o que tornou verossímil esta decisão.

E em relação ao lado dos “espíritos”? A escolha de Luís Lima Barreto como Fernando Pessoa?

O Luís Lima Barreto é também uma escolha estranha. Mas o que aconteceu na realidade é que o Fernando Pessoa quando morreu, com 47 anos, parecia que tinha 90. É claro que o Lima Barreto não tem 90 nem anda lá perto [risos], mas eu precisava de alguém semelhante aquele Pessoa que morreu, que era um Pessoa mais “gordo”, longe da imagem angulosa que popularizou.

Existem, julgo eu, duas ou três fotos de quando ele morreu, o qual exibem um Pessoa calva, de feições rechonchudas e de bigode cinzento. É esta a imagem que procurava para este Pessoa. Por outro lado, há um cinismo no modo de representar o Pessoa que me interessava muito.

Mas pronto, no fundo, isto parece um western. A paixão de dois cowboys, depois surgem umas mulheres lá pelo meio, e um deles pega no outro e cavalgam até ao pôr-do-sol. Obviamente, algo que gosto de brincar, apesar de levar a sério o Saramago, é com o cinema e os seus géneros cinematográficos. Eu acho que o cinema não dá lições a não ser as de cinema. O resto é para inquietar, mas isso é o Saramago, não sou eu.

Então não acredita que o cinema pode, ou deve, dar “lições”?

Pode. Ético e moral. Todavia, a principal função do Cinema é a sua inquietação. Não é o conforto, nem o consolo, não é indicar caminhos, não é o de resolver, é sim, o de inquietar, e a partir daí são as pessoas que escolhem os seus próprios caminhos.

Claro que há uma questão ética, até porque a ética é a colocação da câmara, as luzes e as sombras. Ética é não deixar o espectador entrar lá para dentro, mas permitir que veja e ouça. O cinema pode bem contar histórias, só que tem de construir a distância segura para que o espectador se sinta livre de dizer – isto é o espetáculo, não é a vida.

João Botelho na rodagem de “O Ano da Morte de Ricardo Reis” (2020)

O cinema americano atirou-nos para dentro do ecrã, por isso mesmo desejo fazer algo diferente, que é o de sair fora do ecrã e ser verdadeiro, e cuja verdade é o texto, os olhares, os gestos. O resto não é verdadeiro, aquilo não é vida, é uma espécie de representação da vida. Por isso é que gosto bastante de teatro, e corromper o cinema com o teatro. Gosto da ideia do artifício, a da mulher de 60 anos que faz de adolescente e que nos leva às lágrimas só pelo seu desempenho.

Adoraria fazer ópera. Chegar às emoções dos espectadores que não seja através da identificação das personagens.

Conhecendo a sua grande admiração por Manoel de Oliveira, digamos que está a fazer uso de uma das suas mais recorrentes “lições de cinema”, quanto mais o cinema se aproxima da realidade, mais se afasta da arte.

Absolutamente! Quanto mais uma pessoa entra lá dentro, menos vê e menos ouve. Aliás, o Oliveira não queria que os atores olhassem uns para os outros, mas sim, que olhassem para fora, porque estão a representar para o espectador.

Eu não vou tão longe, prefiro ter em conta algumas ambiguidades. Mas gosto da ética do Oliveira: para cada situação só existe um ponto-de-vista para quem o faz. Por exemplo, este romance dado a 10 realizadores diferentes originariam 10 filmes completamente distintos. O Cinema não é o que se passa, nem como se passa, é como se filma. O meu modo de filmar é inequívoco, assim como a maneira de filmar do João César [Monteiro], do Pedro Costa, do Oliveira, do José Álvaro [Morais], de muitos.

Cada um com o seu Cinema.

Voltando à sua anterior frase: “há mais cinema nas séries do que nas salas” …

Há mais cinema na televisão porque os adultos deixaram de ir às salas, não é somente uma situação portuguesa, mas 85% dos frequentadores de salas de cinema têm menos de 18 anos e, portanto, o entretenimento ganhou. Eu costumo dizer que houve um filme que nos condenou a todos, chama-se “Tubarão”. Simplesmente abriu a boca e engoliu tudo [risos]. Porque no fundo esta onda infanto-juvenil não é mais do que Série B ou Z com dinheiro investido. Atenção, eu não estou a insinuar que o “Tubarão” é um mau filme, apenas destruiu tudo à volta e agora sofremos com as sequelas.

Eu gosto e faço cinema-tempo, e não cinema-movimento. Não faço ação à americana ou policiais franceses, e sim filmes portugueses.

Devido a este ponto, deixe-me repescar uma outra frase sua, impressa no livro “O Cinema da Não-Ilusão: Histórias para o Cinema Português”, de João Mário Grilo, que foi o seguinte: “A verdade é que nenhum dos filmes portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus três filhos, que são espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice, preferem os americanos, que são patetas grandes.”

Porque não há cinema comercial português, aquelas comédias populares que as pessoas adoram – “O Pátio das Cantigas”, “Canção de Lisboa”, entre outros – davam um prejuízo enorme, apenas eram apoiadas pelo Estado fascista. Eram comédias iguais umas às outras, era a pequena burguesia em ascensão, “portam-se bem e vão para o reino dos céus”. Ao contrário do que se afirma, não eram rentáveis, eram somente propaganda. Não há nenhum filme português que tenha sido pago na bilheteira… nenhum!

E outra “coisa”, nós não temos preponderância para fazer mainstream. Os americanos gastam em lançar um filme  que equivale a dez filmes portugueses. O nosso cinema está mais próximo do europeu dos anos 60 ou até mesmo do americano mudo. Estamos mais próximos do Ford, do Dreyer, do Ozu, ou seja, com a História do Cinema do que com a indústria de entretenimento.

Para finalizar, quanto a novos projetos?

Já tenho um no “forno”. Já ganhei um concurso e só estou à espera para filmar sem máscaras. Vou adaptar Alexandre O’Neal e se intitulará “Um Filme em Forma de Assim”, tendo como base o seu conto “Uma Coisa em Forma de Assim”, ou seja, posso fazer tudo o que me apetece. Eu já tenho idade para isto. [risos]

Um Animal Amarelo (Felipe Bragança, 2020)

Há um animal, grande, felpudo e tons amarelos que traz consigo memórias amaldiçoadas e poeira cintilante, que é um convidado de honra no Indielisboa.

"Um Animal Amarelo", o mais recente trabalho do jovem cineasta brasileiro Felipe Bragança, centra-se na história com ecos coloniais de um aspirante a realizador que decide refazer a sua vida como “caçador de riquezas” em Moçambique, sempre acompanhado pelo fémur dos seus antepassados e por um "espectro animalesco".

Conversei com Catarina Wallenstein, atriz que tem ganho nome na produção nacional em trabalhos de Manoel de Oliveira, João Botelho e Sérgio Tréfaut e que, do outro lado do oceano, tem trabalhado com Felipe Bragança numa reconstrução identitária brasileira, primeiro com "Tragam-me A Cabeça de Carmen M.", sobre uma atriz portuguesa que se acha perfeita para interpretar o papel de Carmen Miranda, e agora com o filme que encerra esta 17ª edição do festival IndieLisboa.

No IndieLisboa do ano passado, vimos "Tragam-me A Cabeça de Carmen M.”, que codirigiu com Felipe Bragança. Agora, chega-nos “Um Animal Amarelo”, mas sem a Catarina creditada na realização.

Na verdade, "Um Animal Amarelo” foi rodado antes do “Tragam-me A Cabeça de Carmen M.”, um filme menos ambicioso. Conheci o Felipe durante a rodagem do “Um Animal Amarelo” e decidimos trabalhar no “Carmen” durante a sua pós-produção, para estar pronto como filme-reação. Para existir com maior prontidão. Normalmente nos filmes aplicamos um maior desenvolvimento, aquele tempo todo para escrever, mas “Tragam-me A Cabeça de Carmen M.” foi uma experiência mais artesanal, um processo mais imediato com o momento presente, uma convulsão tão rápida para com esse tempo. Quisemos reagir e, por isso, já estamos a pensar fazer outro.

Em termos políticos, havia qualquer coisa de atualizado em "Tragam-me A Cabeça de Carmen M." em relação a este.

“Um Animal Amarelo” é um filme de camadas sobre a identidade brasileira, que é atravessada pelos tempos. Nós, portugueses, também albergamos essas questões, visto que o filme lida com o colonialismo presente na sua sociedade. Quanto a essa atualização, é bem verdade que os tempos estão a mudar e muito rapidamente, mas "Um Animal Amarelo" aborda questões que não desatualizam em um ou dois anos. O Felipe começou a trabalhar nos filmes antes da eleição de Bolsonaro. Em 2017.

Em “Um Animal Amarelo”, as televisões têm importância para o seu contexto temporal. Quando o protagonista embarca na sua aventura africana, notamos que o Brasil está atento ao "impeachment" da presidente Dilma Rousseff.

Exatamente! Foi uma localização temporal e como o Brasil atravessa durante estes anos, em particularmente desde o golpe. Penso que devemos chamar os bois pelos nomes. Porque do "impeachment" ao golpe existe uma mudança do "status quo" que vai da irresponsabilidade de uma pessoa a uma engrenagem de um movimento ainda maior. Aliás, a Dilma já foi ilibada do que fora acusada, ou seja, ela poderia concorrer outra vez. Só que o seu processo de destituição deu espaço a este atual governo que está a desmantelar o Brasil.

Tragam-me A Cabeça de Carmen M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019)

No fundo, “Um Animal Amarelo” é uma fabulação da consciência colonial, quer do Brasil como também de Portugal?

Como cidadãos portugueses temos muito que olhar para a nossa História. “Um Animal Amarelo” é uma coprodução luso-brasileira que foi filmada em Rio de Janeiro, Beira (Moçambique) e Lisboa, criando uma rota comum com a da Escravatura. Permitindo aos dois países repensar o passado que carregamos nas costas. Mas isso depende de cada um e julgo que poucos estão abertos para o fazer.

Mas começa a questionar-se nos manuais escolares a nossa história colonial, nomeadamente a chamada Era dos Descobrimentos.

Sim, começa a existir, mas de forma simplificada. Aliás, um dos problemas de hoje é a facilidade de acesso à informação bastante simplificada, que traz pouca densidade de pensamento. Nós temos que olhar para tudo isto de forma mais complexa e não sermos abatidos pela culpa, porque esta não interessa para nada. O que interessa saber é de onde se vem e para onde vai e o nosso papel de causa-consequência efetivo no desenvolvimento socioeconómico de vários países.

Em relação ao cinema, os franceses “abriram” mais rápido essa desconstrução colonial, enquanto o português ainda vai em pequenos passos.

Sim, só que eles não passaram por uma ditadura de 40 anos que exaltava sentimentos de patriotismo de forma abnegada e pouco explicada. Como alguns “F” que nos ajudaram a construir uma identidade muito básica. A exaltação da bandeira através dos “futebóis” e dos seus respetivos clubismos. Reduzir a identidade nacional somente ao “Fado". Faz parte dela, mas nós não somos apenas isso. Não sou só a Catarina, não sou só uma atriz, não sou só uma mulher e não sou só uma portuguesa. Dentro de mim podem existir 50 pessoas diferentes, mas a questão é quantas delas quero conhecer, dentro da minha história, da minha família. Acho que devíamos ter um pouco mais de vontade de ser curiosos e deixar-nos surpreender.

Outro fator que julgo ser a essência das aventuras deste “herói” é que todo o filme traça um quadro geral do privilégio branco.

Talvez sobre o ridículo e a impossibilidade da utopia do "privilégio branco". O herói branco de “Um Animal Amarelo” é um anti-herói e o facto de ser um privilegiado branco não o faz dele heroico. Não é de todo uma boa pessoa, é um anti-herói que vivencia acasos e onde ele nem sempre é louvável. Isto é uma história onde os negros nem sempre os "bonzinhos", o branco não é nem o "bonzinho" nem o "mauzinho". Por outras palavras, nós não somos uma camada e o filme em si não recorre ao maniqueísmo, apenas desafia o que é "normalizado" para entendermos que existe uma faceta trágica em cada um de nós.

Um Animal Amarelo (Felipe Bragança, 2020)

No fundo, este “anti-herói” brasileiro, como a Catarina lhe chama, que generaliza a ideia de privilégio branco, é um homem ridículo. O privilégio branco é, isso mesmo, “ridículo”?

Sim. Contudo, julgo que, na cultura portuguesa, não temos essa capacidade de auto-deboche, de ridicularizar-nos e, no fundo, penso que seria algo que individualmente nos enriqueceria bastante. Desde 1500 que andamos a exaltar e a glorificar os nossos feitos, o que é muito ridículo porque somos um país muito pequeno, muito provinciano e, ao mesmo tempo, com mil e uma qualidades. Não sou nenhuma traidora da pátria por constatar defeitos ou fragilidades no meu país. Trazia-nos a complexidade que falta ver essas contrariedades e não somente vermo-nos como um povo simplificado de valores tatuados pela ditadura. A nossa geração ainda é herdeira do Estado Novo, ainda somos medrosos. Não nos posicionamos ainda porque ainda temos medo do que o outro pensa, fruto de anos e anos de denúncias e do constante peso da Igreja. É uma carga gigantesca que carregamos às costas e não queremos falar.

Abordemos o futuro, mais especificamente o cinema e a COVID-19. Acredita nessa coexistência nestes novos tempos?

O cinema continuará a existir depois da COVID-19. Não me preocupa verdadeiramente o cinema, tendo em conta a falta de sustentações políticas culturais que alimentem um setor que não só está desnutrido como é necessário à boa saúde da nossa democracia. Evidentemente que o Estado tem que ter um papel importante no apoio da criação plural, independente e diversificada. Não podemos todos depender de plataformas, marcas, curadorias empresariais para estarem a criar produtos massificados, todos parecidos uns com os outros, só porque sabe-se à partida que vai resultar a nível de bilheteira.

A evidência de uma luta entre classes em “Raiva” remete-nos sobretudo para o dispositivo de Manuel da Fonseca e o seu romance “Seara de Vento” (publicado em 1958) em consciencializar um povo para os seus mais profundos desejos políticos. Esta nova ficção de Sérgio Tréfaut, a segunda longa-metragem desta linguagem desde “A Viagem a Portugal” (2011), é um objeto curioso e subtilmente absorvido pela sua reconstituição histórica, quer a nível cénico ou até mesmo atmosférico (com graças à belíssima fotografia do veterano Acácio de Almeida).

Nessa demanda pela adaptação, o realizador opta pela raiz da matéria-prima, o neorrealismo tão em voga na década de 50, quer na literatura, quer no teatro e até cinema (os falhanços de Manuel Guimarães, realizador que de maneira nenhuma parece não conseguir reavaliar-se), Como tal, “Raiva” é puramente simbólico e possivelmente dependente desse mesmo simbolismo, o que o configura como um ensaio de ideias, a “mensagem” que o próprio Tréfaut revelou não interessar como foco propagandístico ou didático. É um filme de imagens (termo que neste momento o leitor troça o escriba devido ao óbvio da caracterização), porque são estas, despojadas da dramaturgia cinematográfica ou ditada pela mesma, que realçam toda uma veia narrativa, dentro e fora do filme. E salientando essa ausência de ênfase e epifania, Tréfaut mutila a sua criação, inutilizando-o para esse estado. Como o faz? Simples manobra, transfigura as leis académicas dos três atos narrativos, opções narrativas que vão contra ao tão chamado storytelling que uma vaga de realizadores e argumentistas nacionais tentam impor. Por outro, essa escolha decepa por completo qualquer emotividade que poderá surgir por parte do espectador, ao mesmo tempo que configura um fatalismo irreversível.

Em “Raiva”, há um espelho de uma sociedade que hoje entra em plena negação, um revisionismo histórico dos “feitos salazaristas”, ou da urgência pela preservação distorcida da luta entre classes para induzir-se numa batalha contra as instituições erguidas atualmente. Tréfaut comete essa declaração política sem o uso do mais grave das leituras politizadas, cada um encontra a sua consciência da forma como pretender.

Mas dentro desse retrato que esboça um Alentejo a passos do esquecimento, “Raiva” instala-se ainda como uma celebração das mulheres e sobretudo das atrizes portuguesas (passamos pela geração que tão bem traduz todo o nossos legado cinematográfico; Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama e Catarina Wallenstein). O signo feminino presente como juízos, quer finais ou motivos para os trilhos conflituosos do nosso “herói”, Hugo Bentes, o cartaz de “Alentejo, Alentejo” (o identitário documentário de Tréfaut) para as ribaltas da ficção, incentivando a sombra de um tipo de ator preciso e sobretudo inexistente no nosso leque profissional. Em “Raiva” há muito por onde olhar e refletir, uma peça discreta que vence por essa mesma discrição. Mesmo não tendo a histeria de um ativismo a ser demarcado, este é sobretudo um filme necessário para as nossas consciências.

“Em terra sem pão, o pobre nasce pobre, o rico nasce rico”

A pomposidade dos dramas de época levam-nos a este antídoto, uma reconstituição míope, despojada, que se apoia sobretudo na palavra e na crença ostentada pelas suas personagens em tempos expirados. Adaptação de “O Livro Negro de Padre Dinis”, uma espécie de prequela de “Os Mistérios de Lisboa” de Camilo Castelo-Branco, o testemunho deixado por Raoul Ruiz à sua mulher, Valeria Sarmiento, torna-se numa bandeja à memória pós-tumulo do seu “eterno amante”, tendo como objetivo máximo a concretização de uma “ressurreição”. Triste será dizer que não encontramos alternativa, nem regresso a espíritos passados: Ruiz desapareceu do nosso Mundo (infelizmente teremos que aceitar isso), Sarmiento apenas arma uma fita com o afeto memorial.

Talvez seja por isso que exista aqui um certo desdém, diríamos antes, sentimento de estranheza, como um substituto deslavado se tratasse, mas é dentro dessa mesma irreconhecibilidade que somos afrontados com um romance de outrora e de salvaguardado fatalismo, que despeja lirismo nos seus gestos automatizados com uma fé inabalável. Prolongando a linha … diríamos antes … as “Linhas de Wellington” (projeto inacabado de Ruiz que Sarmiento assumiu sem alternativa), em “O Caderno Negro” somos puxados à limitação cénica e conflituosa, mas nem por isso ilimitados da nossa imaginação.

Não se sentia assim desde o primitivismo trazido pelos “teatros de época” de Oliveira ou a manobra temporal de Olmi em “Il Mestiere delle Armi” (2001), a reconstituição que não prima pelo detalhe visual nem sequer assumindo a réplica aludida, mas a recomposição de um certo parecer, antes de mais ser. É um filme enquadrado numa vontade, o gesto assimilado ao invés do gesto realizado da credibilidade, de facto, ficamos no impasse de uma obra cuidada e alegadamente cúmplice do seu artificialismo. E mesmo sob uma passiva narrativa de contos e recontos de uma adaptação reduzido ao esquematismo, algo quase alicerçado a um certo cinema de autor, “O Caderno Negro” provém de uma veia classicista, não no seu formato mas das contrações espirituosas. Aliás, somos conduzidos à tragédia de romances incumpridos, como juras de amor que imobilizam vidas e imortalizam mortes. Aí deparamos, o seu vínculo reafirmado da pomposidade da palavra e dos sentimentos anexados.

Falando em “anexos” e antes que seja tarde, miremos a beleza e a doçura amargurada de Lou de Laâge, a mera figura acorrentada a um drama maior que ela própria.