Uma misteriosa bruma envolve a ilha de Príncipe de São Tomé, como um presságio de maldições de outras eras. A melancolia, patológica e contagiosa, infiltra-se no corpo dos escravizados arrancados das suas terras. Chamam-lhe ‘banzo’, uma tristeza profunda que os condena a uma apatia mortal.

O doutor Afonso (Carlotto Cotta) é convocado para a roça de Raimundo (Gonçalo Waddington) com a missão de curar, de uma vez por todas, esta "mercadoria" do seu entranhado “mal”. Mas quanto mais tempo permanece nesse território sem dono, mais as trevas se adensam. A loucura dos homens será a última praga a ser invocada.

“Banzo”, título que se apropria dessa doença quase mítica registada nos relatórios médicos do tráfico negreiro, é o novo filme de Margarida Cardoso—um verdadeiro mergulho conradiano, que a própria descreve como tendo tido uma rodagem atribulada. O resultado é um olhar sobre o nosso passado colonial sem manifestos impostos nem pedagogias evidentes. A subtileza é a sua arma, a ambiguidade a sua munição.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora de “A Costa dos Murmúrios” e “Yvone Kane” sobre o seu mais recente trabalho, desafiando-a a refletir sobre a sua posição e a defesa dessa perspetiva. Uma obra nacional de respeito e bravura técnica, ainda em exibição nas nossas salas.

Queria começar esta conversa pela génese do projeto. De onde veio a ideia para este filme? Visto que também é a autora do argumento.

Estava a trabalhar num filme antes deste, também ele uma ideia minha. No início, era para ser uma série sobre plantas, com cerca de seis episódios. Fizemos um piloto e, nesse mesmo piloto, escolhi a planta do cacau. Era um filme híbrido, não era bem documentário, não era bem ficção, e abordava vários aspectos do cacau.

Como a ideia tinha uma relação geográfica e também ligada à história de Portugal, comecei a investigar São Tomé. Passei bastante tempo por lá, fiz pesquisa nos arquivos das roças e, nessa altura, deparei-me com os relatórios médicos. Havia aqueles hospitais grandes, como também existiam cá em Portugal nas grandes quintas, e esses hospitais tinham sempre registos. O que me interessou foi a forma como eram descritas as causas de morte. Muitas vezes, aparecia “nostalgia” como causa, comecei a ligar isso a uma ideia de que já tinha ouvido falar—uma espécie de síndrome que também afeta hoje os emigrantes, por exemplo, africanos que vão para a Noruega, e que entram num estado de letargia profunda, de depressão, uma saudade extrema de casa.

Fui juntando muitas peças, porque tinha lido muito sobre o tema, ouvido muitas histórias em São Tomé... e foi daí que surgiu a ideia de escrever este guião.

É curioso, porque a Margarida sempre trabalhou em Moçambique, aliás por ser natural de lá, e as suas histórias partem sempre dessa origem… e, neste momento, "emigra" para um ambiente diferente, para uma ex-colónia portuguesa de que pouco se fala, ou melhor, quase nunca se aborda quanto ao seu passado colonial, e, ao mesmo tempo, sente-se também uma estrangeira nessa ilha … quer dizer, no fundo, são duas ilhas, São Tomé e Príncipe. Como foi adaptar o seu ambiente natural a esse outro território enquanto cineasta?

É completamente diferente. Na realidade, como disse, filmei bastante em Moçambique, mas também filmei em Angola, na Amazónia, ou seja, filmei em muitos outros sítios, nunca fiquei restringida ao território moçambicano. Tive uma relação forte com Moçambique quando era jovem e, mais tarde, voltei a ter uma ligação, porque tinha amigos lá, mas esse mundo, para mim, já acabou. Hoje em dia, tenho pouca relação com o país. Durante “Understory” (2019), esse filme meio híbrido, também estive em vários sítios, porque continuava-me, e continuo a interessar-me pelos temas coloniais e pós-coloniais.

São Tomé foi um caso à parte, fui para lá muitas vezes—para filmar, para investigar—e, a cada vez que voltava, tinha uma sensação diferente. Porque, quando conhecemos um lugar, a nossa percepção vai mudando conforme mais tempo permanecemos por lá. Nós mudamos e os sítios também mudam. O que é curioso é que a minha percepção inicial de São Tomé foi sempre muito negativa. No sentido de que é um sítio pesado. Aquelas ruínas das roças… Talvez o facto de ninguém ser realmente de lá, porque as pessoas foram, entre aspas, "importadas" de vários sítios. Não há uma cultura base, uma religião predominante, uma etnia específica. Culturalmente, é muito confuso. Sempre senti ali uma certa angústia e tristeza. Tive dificuldade em me relacionar com aquele território. Com o tempo, fui-me adaptando, mas essa angústia manteve-se, por exemplo, não consigo ir para a praia em São Tomé nem para um simples que é o de ler um livro. Não consigo. Há sempre uma inquietação. E não é medo das pessoas, não tem nada a ver com isso. É um peso que se sente em todo o lado, muito duro. Nem percebo como é que há quem vá para lá de férias …

E isso sente-se no filme, esse peso, essa sensação de estar sempre assombrado por alguma coisa…

Sim, nos ambientes, na vegetação, em tudo isso, mas, sobretudo, porque considero que a ilha, no fundo, e as pessoas com quem contactei, são como um repositório de histórias muito duras e muito difíceis. Sempre marcadas pelo passado. A questão dos contratados, por exemplo… isso ainda está muito presente. A relação entre o trabalhador e o poder continua a ser muito complexa e dura.

Mas, pouco a pouco, sobretudo através das pessoas—porque as pessoas foram incríveis, muito abertas—fui-me reconciliando com algumas coisas. Confesso que, no início, não estava à espera dessa abertura. Nós trabalhámos sempre com muitos figurantes, com muitas pessoas que colaboraram, e isso ajudou. Mas o lado mais opressor da ilha continua lá e isso também está no filme.

Posso garantir que conseguiu transmitir isso. Na apresentação que antecedeu à estreia deste filme no IndieLisboa, falou de como esta foi uma rodagem difícil, quase "austera", em termos de financiamento, recursos e tudo o resto. Mas o que acho curioso—e até surpreendente—é que essa dificuldade não é notável no filme. Algo que já não via experienciado em português há algum tempo, tirando os Pedro Costa [filmes], é de ver um cinema muito sensorial, um filme que respira e solicita a sala de cinema. Ou seja, sensorial sem ser experimental, convenha separar as águas. Gostava que me falasse um pouco sobre a rodagem, dessas dificuldades, e de como conseguiu apaziguar esse lado mais difícil—porque no filme realmente não se nota.

Julgo que tive muita sorte. Não só porque estava numa fase da minha vida em que estava completamente disponível para estar só com o filme—o que foi bom—como também porque tinha à minha disposição uma equipa incrível. Já trabalhei em muitos filmes - mesmo que, como realizadora, não tenha feito assim tantos, como técnica trabalhei em mais de uma centena -, sei o que são equipas, conheço as dinâmicas… e, no meu caso, tive mesmo muita sorte. A equipa esteve sempre, sempre, sempre muito motivada. Só que aconteceu tudo e mais um par de botas. Tudo o que se possa imaginar, aconteceu.

Até ao último dia de rodagem, não sabíamos se íamos conseguir filmar. O mar podia estar revolto, e se assim fosse, não podíamos ir, e não havia outro dia possível para filmar o que faltava. Lembro-me de me levantar nesse dia e ir à janela ver o mar e estava bom. Fiquei ‘super’ aliviada… e, no momento em que senti esse alívio, ouvi um grito enorme. Eram seis da manhã. A atriz caiu e torceu o pé.

Na rodagem de "Banzo" / Foto.: Vasco Viana

Era sempre assim. Todos os dias acontecia um, dois, três imprevistos. O ator Gonçalo Waddington, por exemplo, foi mordido por um lacrau que estava no interior da sua bota. Pequenas coisas que nos apanhavam desprevenidos. Toda a gente previa várias catástrofes, mas depois aconteciam sempre outras, inesperadas [risos]. E, ainda assim, fomos navegando aquilo tudo. Conseguimos sempre fazer o que tínhamos de fazer—não sei bem explicar como. Muitas vezes, com água até aqui [faz um gesto limitador um pouco abaixo do joelho], a filmar grandes planos, tudo inundado… Mas tive mesmo muita sorte. Repito: foi uma questão de ter tido uma equipa fantástica.

Mas essa dificuldade não se nota no filme! Até seria interessante fazer um “making-of” disso, uma peça tipo “Coração das Trevas” [referência ao documentário “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”, sobre a rodagem de “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola] .

Quando aconteciam incidentes muito horríveis, toda a gente dizia: "Que pena, ninguém filmou." [risos]

Falando precisamente em “Coração das Trevas”, há duas influências literárias que julgo ter identificado no seu filme e gostaria que me falasse sobre elas. Talvez seja só a minha leitura, mas vi Hermann Melville logo à entrada, e, claro, a de Joseph Conrad. A minha pergunta é: trabalhou o seu argumento tendo essas influências em mente?

Posso dizer que os livros estavam mesmo em cima da mesa. Apesar de ser mais o Conrad, já trabalhei muito essas ideias. O Melville—especialmente “Moby Dick”—está mais presente porque é um livro que, muitas vezes, tento perceber melhor, que parece conter alguns segredos na própria narrativa e na sua estrutura. Tento sempre compreender isso. E não foram só esses livros que estavam na cabeceira. Havia outro que eu gosto muito e que, um dia, se calhar, até gostaria de adaptar: “A Ilha”, do sul-africano J.M. Coetzee.

Há um aspeto no filme que achei particularmente corajoso. Entre os meus colegas, discutimos a teoria de que talvez "Banzo" não tenha sido acolhido nos festivais de classe A precisamente por isso. Hoje em dia, fala-se muito de colonialismo e, inevitavelmente, das reparações históricas, e nos filmes que abordam o colonialismo de forma mais direta, a perspetiva costuma ser quase sempre a do colonizado – do escravizado, digamos assim.

“Banzo”, por outro lado, parte do olhar de um médico – ou seja, de um colonizador. No centro da narrativa, a única personagem que escapa um pouco a esse prisma é a do Hoji Fortuna, o fotógrafo, que é um homem livre, de certa forma, e acaba por funcionar como um trovador da história.

Gostava que me falasse sobre essa nuance, que me parece uma escolha corajosa. Alguma vez pensou em inverter essa perspetiva?

Sabes, não tenho a perceção de que existam assim tantos filmes sobre o colonialismo a partir desse ponto de vista… Quer dizer, talvez tenhas razão, mas ao mesmo tempo… Não sei. Há, sim, muitos filmes feitos por pessoas brancas, se quisermos colocar as coisas nesses termos. Há quem faça filmes sobre o colonialismo ou que, de alguma forma, se posicionam do lado do Poder e do privilégio, mas não há muitos olhares vindos de pessoas negras sobre esse passado colonial. E, de certa forma, acho que isso pode até ter prejudicado a receção do filme. Por duas razões. Primeiro, porque os festivais funcionam um pouco assim… “Deixa-me apostar nisto, deixa-me apostar naquilo…”, e “Banzo” não é um filme em que se aposte facilmente. Depois, porque sou uma realizadora branca a contar esta história, e o filme não está completamente alinhado com uma visão política muito polarizada ou com um discurso social mais acusatório. E hoje em dia, parece-me, esse discurso está a sufocar-nos. Tudo é acusação. Acusa, acusa, acusa… E sobra pouco espaço para o diálogo. Acho que é isso que está a acontecer neste momento.

E isso é um problema que está a acontecer de ambos os lados, certo?

Sim, claro. Não estou a dizer que isto venha apenas de um lado. O filme estreou agora em França e, no geral, teve boas críticas. Mas, se tivesse tido um “passaporte” para os grandes festivais, talvez as pessoas apostassem mais nele. Há muito receio de investir num filme que possa vir a ser questionado – seja pela forma como representa certas realidades, seja pelo simples facto de eu ser uma realizadora branca privilegiada. Porque, segundo muitos pontos de vista, ser branca já significa ser automaticamente privilegiada. Esse tipo de pensamento imediato, a meu ver, acaba por prejudicar um pouco as coisas.

Depois, há outra questão: tenho plena consciência de que só posso posicionar-me num determinado lugar. Não pretendo ocupar um espaço que não compreendo. O meu ponto de vista – e o ponto de vista do filme – está do lado do Poder: dos colonialistas, dos extrativistas, dos capitalistas. É um olhar crítico, claro, mas, como realizadora, estou sempre a filmar a partir de um ponto de vista. Seja ele crítico ou não, parto sempre desse lugar.

Posiciono-me do lado dos poderosos, mas a olhar para o outro lado. Raramente – ou quase nunca – estou a olhar a partir do lado oposto. E isso, para mim, é algo completamente assumido. Sempre teria de ser assim. O que acho legítimo é contar a nossa história. A história de Portugal e do colonialismo precisa de ser contada, e nós, enquanto realizadores, temos essa responsabilidade. Mesmo que seja incómodo. Porque, para mim, não há como fugir disso.

Isso está bem expresso na personagem do Carloto Cotta. Sentimos uma certa empatia por ele e até pela sua visão, mas ele move-se sempre na margem da ambiguidade. Nunca sabemos exatamente qual é a sua posição. E, nesse sentido, vejo “Banzo” como um filme bastante curioso para os dias de hoje, porque não faz uma denúncia óbvia ou direta. Se partirmos do ponto de vista branco, do colonizador, é evidente que ele sai mal da história. Mas há uma espécie de finta, um jogo de subtilezas que impede esse olhar de se tornar cúmplice. E gostava de explorar precisamente essa questão das subtilezas, porque o filme está repleto delas.

Há, por exemplo, um momento em que o Carloto, ao atracar, deixa cair acidentalmente moedas provenientes do Congo, com a efígie de Leopoldo II. Os negros à volta ficam apavorados, mas o filme nunca explica porquê. Não há um diálogo expositivo, nenhuma vinheta explicativa. Para perceber o impacto desse momento, é preciso um mínimo de conhecimento histórico – compreender o contexto e, sobretudo, a inquietação que aquilo provoca. E isso, para mim, é verdadeiramente astuto. Essa subtileza. Porque, quando se fala de colonialismo, muitas vezes o cinema perde essa camada, sente que tem de ser pedagógico, denunciador, político – ou até panfletário.

Sim, acho que estamos em risco de perder isso. O que noto é que, felizmente, o diálogo – ou melhor, a possibilidade de diálogo – ainda existe, apesar do risco de certo cancelamento. Muitas vezes, confesso, nas apresentações – não deste filme, mas de outros anteriores –, sou confrontada com perguntas sobre a legitimidade do que fiz até agora. A minha resposta é sempre a mesma: não preciso de ser legitimada por ter vivido lá. O que importa é que ninguém me pode dizer que não posso fazer. E, por enquanto, o diálogo tem permanecido nesse nível.

Felizmente, sinto que, atualmente, estamos a avançar. Há uma maior abertura ao diálogo, uma disposição para ouvir. Esse núcleo culturalmente muito ligado ao Brasil trouxe um discurso mais inflamado, com críticas que, apesar de legítimas, muitas vezes não abrem espaço para discussão. Mas, fora desse núcleo, parece-me que existe uma maior vontade de questionar e de fazer perguntas.

O filme pode incomodar algumas pessoas, e isso é normal. Mas, se assim for, estou cá para responder.

Em certa forma, é um filme que incomoda.

É quase inútil. Percebo que algumas pessoas fiquem incomodadas com a representação das pessoas escravizadas como mais passivas. Mas, na verdade, o filme é sobre isso – sobre essa falta de agência. No entanto, no final, acabam por conquistá-la, pelo menos no ato de escolherem partir.

Mas não posso ir além disso. O meu ponto de vista não me permite ver para lá do primeiro grau, digamos – da forma como os colonialistas viam e interpretavam essas pessoas. Não tenho esse conhecimento do além de, nem essa é a intenção. O que me interessa representar é precisamente essa visão distorcida dos privilegiados, dos colonialistas. Havia uma distância e mantenho essa distância. Filmar uma cena em que as pessoas escravizadas, de repente, aparecem dentro das suas casas a conversar entre si… Isso não faz parte do filme, não é essa a sua proposta. E acho legítimo fazer-se um filme a partir desse ponto de vista, mas não é o meu. Nem poderia ser.

Falando outra vez das subtilezas, é curioso como, de certa forma, acabam por denunciar – ou melhor, desconstruir – a imagem do português como o “bom colonizador”. O episódio da dona Luísa (Sara Carinhas), que deseja regressar a Portugal e quer levar a sua escrava, mas esta só pode escolher uma das suas crianças para levar consigo, mostra-nos uma certa insensibilidade, quase uma desumanização. É uma crítica subtil, mas poderosa. Porque continuamos a alimentar esta ideia de que fomos “bons colonizadores”, quando, na verdade, não éramos assim tão diferentes dos outros.

O filme é duro, sem dúvida. Há pouco, estava a ouvir um podcast francês onde o anunciavam e destacavam que tinha saído ao mesmo tempo que um musical – não me lembro do título –, mas avisavam: "Atenção, este filme de musical não tem nada. Não esperem algo muito alegre." E é verdade, tem esse peso. Mas não mudaria o tom, porque acho importante manter-me próxima da realidade – da forma como as pessoas eram, das hierarquias, da maneira como tudo funcionava. Até porque os pobres também iam para as colónias, também eram brancos, e, à sua maneira, também eram explorados. Trabalhavam na agricultura, eram guardas… Faziam parte desse sistema.

Tudo isto são construções do nosso colonialismo – e aqui já é algo muito nosso, com características específicas que têm a ver com a cultura de Portugal. Sobretudo com a pobreza e o analfabetismo, que traziam uma certa rudeza. O nosso colonialismo foi um colonialismo rude.

Talvez seja por isso que gosto tanto do “Caderno de Memórias Coloniais”, da Isabela Figueiredo. É quase autobiográfico e traça um retrato muito honesto desse outro lado colonial. Conta a história do pai, um eletricista em Lourenço Marques [Moçambique], que vivia com a família numa casa sem teto – ou melhor, apenas com um de peladura, porque a avó gostava assim. Não entrava uma gota de chuva. Criavam galinhas e pombos dentro de casa. Esse livro foi essencial para eu perceber melhor essas interações entre aqueles que estavam mais abaixo na cadeia colonial.

No filme, também tentei focar-me nessa estrutura, nessa hierarquia que, no fundo, nem é apenas uma questão racial. Não é por serem negros ou brancos que são subservientes. Eles têm um patrão, têm medo de ser despedidos. A lógica que os governa é a do privilégio, não apenas da raça.

É um pouco... como aquele filme pró-colonialista “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira 1972)?

Ah, eu vi! Até o vi em Moçambique, lá no Instituto de Cinema. 

O filme transmite essa ideia e propósito de levar essa classe pobre portuguesa para as colónias, até com o intuito de quererem ensinar os “outros” trabalharem.

Sim, sim, sim.

… mas sim, era um pouco essa pobreza provinciana, de certa forma.

E era muito violenta, porque as pessoas, como acho que é fácil, toda a gente concorda, quanto mais ignorante tu és, menos capacidade tens de aceitar os outros e de compreender os outros. Isto é uma relação direta. Então, a nossa colaboração, com toda essa… Violência.

Mudando de assunto, como é que se seguiu a escolha do elenco?

Na verdade, não tinha ninguém em mente para os papéis. Quer dizer, havia apenas uma atriz que tinha imaginado para um papel específico, mas que acabou por motivos de agenda não podia. Tive uma substituição de grande peso, a Maria do Céu Ribeiro, que interpreta a Adélia – uma personagem feminina que vai surgindo ao longo do filme. Apesar de ser uma presença algo episódica, para mim, é uma personagem importante. Inicialmente, tinha pensado na Beatriz Batarda para esse papel, mas ela não pôde aceitar. Foi a própria Beatriz que me sugeriu a Maria do Céu.

Fora isso, não tinha nenhum ator em particular em mente, ninguém que projetasse diretamente nas personagens. A escolha do Carloto foi uma decisão mais tardia, sobretudo para o papel principal. Ele tem uma presença física muito forte, um olhar imponente. Consegue transmitir imenso sem precisar de dizer nada em concreto.

E ao mesmo tempo tem um ar distante, não é?

É, distante, meio triste e tudo isso. A princípio hesitei porque o achava bonito demais. Mas tentei que ele não ficasse sempre bonito [risos]. E a Sara [Carinhas] também era uma pessoa com quem tinha o desejo de trabalhar, apenas a conhecia do teatro desde os seus 10 anos. O João Pedro Bénard também ficou a condizer com aquele doutor meio desleixado. Hoje encaro o Pedro com uma escolha certíssima.

Tenho uma teoria de que ele desaparece no mato tomense e depois misteriosamente vai dar lá ao Oriente, à floresta de bambu em “Grand Tour”. [risos]

Um portal entre filmes [risos]. Gosto da ideia.

Há também outra personagem que, para mim, foi muito importante – aliás, a única que passa por uma verdadeira transformação: o Ismael, interpretado pelo Rúben Simões. O nome é uma referência óbvia a “Moby Dick”. É um rapaz que começa impecavelmente vestido, quase como um representante da administração e do Poder, e vai sendo engolido por tudo aquilo, até acabar selvagem, no mato, com a espingarda do outro. Para mim, fazia todo o sentido que ele próprio se transformasse num selvagem.

O Rúben, eu já o conhecia do filme do Simão Cayatte – não o filme em si, mas as filmagens, a que tinha assistido. Gostei muito dele, embora na altura não tivesse nada escrito a pensar nele. Mas, quando comecei a escrever, a sua imagem foi-se impondo na minha cabeça. Não queria que fosse uma figura demasiado bruta, mas havia algo nele que encaixava.

Margarida Cardoso, o ator Hoji Fortuna e a produtora Filipa Reis na apresentação de "Banzo" no Karlovy Vary IFF

E só mesmo para terminar, já me falou do desejo de adaptar a “Ilha”, mas tem algum projeto em mente?

Sim, tenho um projeto que já foi subsidiado para a escrita. É um tema complicado, precisamente porque toca na questão das restituições. Chama-se “Devolução”. Não adoro o título – soa a coisa da Amazon [risos] –, mas vou mudar. É um filme bastante complexo, que decorre em diferentes períodos temporais. Estou agora a terminar a escrita e espero consegui-la apresentar rapidamente nos próximos concursos.

Uma parte do filme acompanha alguém que investiga a origem de várias obras de arte e artefactos, tentando perceber se foram ou não adquiridos de forma violenta e ilegal.

Ainda assim, estou um pouco hesitante em avançar. Quer dizer, só tenho que escrever. Já comecei e está bem encaminhado, mas confesso que não sei se me apetece entrar em demasiadas polémicas, porque isso pode sobrecarregar a narrativa. E eu própria, enquanto escrevo, penso: “Isto vai dar-me uma grande discussão.” Mas, no fundo, os meus filmes são todos assim. Sei que, ao escrever sobre devoluções ou restituições, não estou a falar apenas disso. Há uma história. Está ali em segundo plano e, ao mesmo tempo, à frente. Acho que, de certa forma, vai funcionar.

... e antes que as pedras comecem a cair sobre mim, devo alertar-vo: um pouco de ambiguidade em temas polarizadores, como o colonialismo ou a forma como abordamos o passado, nunca fez mal a ninguém. Porque – colocando as coisas desta maneira – o olhar [“gaze”] aqui presente é de um branco, e igualmente oriundo de um branco, mas nem por isso resolve ser uma apologia a essa mesma colonização do olhar e da sua História. Até porque, à época, a inconsciência da dimensão temporal fazia o colonialismo ser entendido apenas na sua função de mercado, discutivelmente os primórdios e a expansão do capitalismo global. A sub-humanização provém de outra vertente, talvez hoje ampliada pelas lentes modernas.

Talvez por esse prisma – o de um protagonista branco e de uma realizadora branca, ainda que nascida em Moçambique [Margarida Cardoso] –, "Banzo" tenha escapado dos principais festivais de cinema, segundo a própria (numa entrevista a ser publicada brevemente). A imperatividade de outras “vozes” (frequentemente tratada de forma cínica nestas festividades cinematográficas) terá relegado um dos filmes mais importantes da nossa cinematografia recente para uma estreia mundial no IndieLisboa. Mas isso são outros tostões.

“Banzo”, termo que designa uma tristeza profunda e quase patológica atribuída como causa de morte a milhões de escravos arrancados das suas terras, alude aqui ao vazio cultural de São Tomé – uma ilha preenchida por pessoas vindas de diferentes partes do continente africano, sem nada de genuinamente originário. O filme estrutura-se na sua subtileza e atmosferas evocativas de tormentos profundos – tormentos que os visuais, por si só, não seriam capazes de transmitir. Daí termos um dos maiores ensaios sensoriais do cinema português, sem se recorrer ao experimentalismo, à transgressão imagética nem nada do que valha.

Aliás, o filme inicia-se sob toques melvillianos (o escritor, não o cineasta), no inicio do século XX, com Carloto Cotta, aqui um “turista” acidental, no papel de Afonso, um médico que, depois de uma passagem pelo Congo, é chamado à ilha são-tomense para investigar uma enchente de mortes súbitas num carregamento “fresco” de escravos de uma plantação (ponto importante: a escravatura estava praticamente abolida em todas as partes do Mundo, portanto, tecnicamente neste contexto histórico, escravos não seriam designados como tais). À chegada ao porto, é recebido por Ismael (Rúben Simões, “Vadio”), cuja brancura das suas vestes – e a gradual perda das mesmas ao longo da narrativa – condiz com a selvajaria que o irá contaminar. Num gesto aparentemente insignificante para fins narrativos, a personagem de Cotta Involuntariamente deixa cair um punhado de moedas belgas com a efígie de Leopoldo II que causam um tremor de horror nos africanos ao redor. Não há qualquer dispositivo explicativo nesta determinada cena, nem sobre tais reações ou sobre o rosto estampado naquelas moedas. É aqui que reside um ponto a favor de Margarida Cardoso: o de nunca tratar o espectador como parvo ou submetê-lo à condescendência. Três vivas, avancemos.

Depois de ultrapassado o “Moby Dick”, a estadia naquela engenho aproxima-se de uma experiência conradiana: um cenário de espectros e incompreensões, de desumanidade e indiferença, de homens bons guiados por doutrinas e homens vis conduzidos pela ambição, todos fundidos numa selva onde espíritos e sofrimento resultam em paisagem. O abstracto reina como um paganismo cultivado num silêncio caótico. Há loucura nos homens e nas mulheres. Há uma liberdade – libertina e, paradoxalmente, pertinente – nos negros livres, como Alphonse (Hoji Fortuna), o fotógrafo cuja perspetiva não dominará o filme, mas funcionará como uma passagem de testemunho sobre o visto e apenas o visto. Nas suas fotografias, surge um efeito de humanização sobre o desumanizado, embora os “sub-humanos” – os escravos – percam as suas propriedades individuais: descaracterizados, uniformizados. Tornam-se carcaças vazias e espancadas, uma imagem esquemática que evoca as fotografias coloniais provenientes de relatórios, listas de encargos museológicos ou propaganda. A distância entre o olhar e o objeto captado é evidente, mesmo com a personagem de Alphonse apresentada como uma espécie de mediador entre dois mundos antípodas.

Como a artista plástica Sasha Huber, perante um repertório de imagens humanamente descaracterizadas, Alphonse parece embarcar numa jornada para devolver dignidade – quase "primoleaviana" – a esses corpos desapropriados da sua carne. Distorcer a imagem de um colonialismo, talvez, para que este não se repita, a artista, por sua vez, pela modernidade que acarreta, incute um revanchismo aos traumas memorialistas que aquelas fotos emanam.

Sasha Huber - Tailoring Freedom

Em “Banzo”, fora da lente de Alphonse, a personagem de Cotta é, também ele, um corpo desapegado das suas propriedades. Um “avatar” através do qual um espectador ocidentalizado pode testemunhar essa subversão do que é ser humano com algum conforto (e por sua uma injecção caridosa de “culpa”, sem ser devidamente intrusiva ou de apelos a “superioridades virtuosas”). Neste caso, de forma subtil, o “banzo” – a tal patologia do melancolismo – parte do pressuposto de que estes indivíduos estão conscientes da sua própria mortalidade, cedendo ao seu estatuto diminuidor, são subtilmente exibidos como humanos, porque só eles, os únicos animais a pisar esta Terra, são capazes de reconhecer e aceitar a morte com graças de Deus ou como reprovação ao Diabo. 

“Banzo”, sem pernoitar em propagandismos ou tendências oportunistas, fala-nos de períodos negros na distância do debate. Já agora, havia-vos dito que estamos perante um grande filme?

Muita comparação com as primeiras comédias negras almodovarianas têm sido reunidas num consensual coro, da mesma forma que o encosto de Sandra Faleiro à magnética presença da diva do pastiche Carmen Maura. Contudo tentaremos abandonar por momentos essas vibes, que de certo correspondem a influências, e foquemos neste “Estamos no Ar”, o salto cumprido de Diogo Costa Amarante (“Cidade Pequena”) ao reino das longas, numa comédia dramática com o seu quê queer, mas sobretudo envolto numa atriz a merecer mais destaque que estes ventos lhe dão. Sim, ela mesmo, Sandra Faleiro. 

A sua personagem tem tanto de figura aportuguesada e moderada, oprimida pelas cânones sociais ainda em vigor, como também rasgada pela tentação, essa fantasia ardente que reacende com faros tradicionais, ou seja, a farda repescada enquanto afrodisíaco do desejo sexual. Mulher de meia-idade, de seios fartos e cirurgicamente operados como doce chamariz ao(s) seu(s) vizinho(s), um pela boa conduta de vizinhança - um trabalho de lavandaria aqui e acolá como satisfação de necessidades - e do outro lado da janela em modo “Rear Window” encavalitado com a perversão de “Peeping Tom”, o flirt pelo desconhecido quando o Tinder é somente visto como engate pouco discreto. 

Ela, sim, a nossa vedeta cinematográfica, aliás, de vários palcos, como pudemos “ver” [sendo o teatro nicho nestas lides] enquanto canibal sarcástica e de seduções nata em “O Livro de Pantagruel”, com encenação de Ricardo Neves-Neves. Há um elemento ultra-sexualizado na sua presença voluntariamente insonsa, como subjugada aos tabus da sua mente e as possibilidades deste prolongar delírios de coitos e abraços imaginários, mas é mesmo esse interior vandalizado, ou melhor, invadido que a acarreta-lhe medo. Um rato passeia alegremente no seu domicílio, roedor que provoca náuseas e insónias à personagem de Sandra Faleiro, sendo essa criatura uma representação animalesca do seu espírito pregado ao poder das suas sexualizadas projecções. 

“Estamos no Ar” é um filme sobre sexo, respirando e suando por todos os esporos, revelando-se na sua essência uma ousadia como golpe desferido ao relato dos “bons costumes” à português de mandar. Entre Carloto Cotta ocultando a sua homossexualidade por entre fardas “emprestadas” (a identidade por via da vestimenta) e de Valerie Braddell (atriz que esteve em alta na curta “As Sacrificadas” de Aurélie Oliveira Pernet) a servir de peculiar viuva que na dominância do seu luto, solicita o corpo da sua melhor amiga para uma experiência quase frankensteniana, a de reavivar o seu falecido marido: personagens à deriva da sua sexualidade fragilizada detidas por uma sociedade que lhes dita como comportar. 

Diogo Costa Amarante engendra a ratoeira de estéticas neon, de sonhos febris em esverdeadas luzes frias, e concretiza um mosaico à lá Beleza Portuguesa, o que se esconde, ou que escondemos nos nossos “refúgios”, sejam físicos [corpo e imóvel], sejam mentais e sentimentais? Porém, a sua conjugação de histórias repartidas não é de todo fluída, demasiado fragmentadas, como curtas em separação de bens que se reúnem em equivocadas e embebidas festas na combustão do álcool e de preservativos nos bolsos para alguma ocasião. Mas, no seu coração, no seu centro, deparamos com uma atriz que aos seus 50 anos ostenta a sua redescoberta “flor da juventude”. Estamos com Sandra Faleiro!

Freddie Highmore em "The Spiderwick Chronicles" (Mark Waters, 2008)

Bette Midler em "Big Business" (Jim Abrahams, 1988)

Adam Sandler em "Jack and Jill" (Dennis Dugan, 2011)

Leonardo DiCaprio em "The Man in the Iron Mask" (Randal Wallace, 1998)

Jean-Claude Van Damme em "Double Impact" (Sheldon Lettich, 1991)

Armie Hammer em "The Social Network" (David Fincher, 2010)

Lindsay Lohan em "The Parent Trap" (Nancy Meyers, 1998)

Nicolas Cage em "Adaptation." (Spike Jonze, 2002)

Edward Norton em "Leaves of Grass" (Tim Blake Nelson, 2009)

Tom Hardy em "Legend" (Brian Helgeland, 2015)

Carloto Cotta em "A Semente do Mal" (Gabriel Abrante, 2023)

Jeremy Irons em "Dead Ringers" (David Cronenberg, 1988)

Jackie Chan em "Twin Dragons" (Ringo Lam & Tsui Hark, 1992)

Bette Davis em "Dead Ringer" (Paul Henreid, 1964)

Christian Bale em "The Prestige" (Christopher Nolan, 2006)

Jake Gyllenhaal em "Enemy" (Denis Villeneuve, 2013) 

“Cândido - O Espião Que Veio do Futebol” procura cinema onde não o há, com a inteira noção de que está a construir uma produção ambientada para pequenos ecrãs, cujas suas ambições não disfarçam essas habituais armadilhas. 

Desvendando um episódio da nossa história recente, Cândido Plácido de Oliveira (1896 - 1958), jornalista desportivo e eventual selecionador de futebol, se vê envolvido num enredo de espionagem montado pelos ingleses que o conduzirá aos calabouços da polícia política (PVDE) e posteriormente “cumprindo pena” no Tarrafal devido à sua resistência. Tomás Alves (“Amor de Perdição”, a de Mário Barroso, “Salgueiro Maia: O Implicado”), perante uma questionada caracterização (a calvície revela uma secção que ainda  nos posicionamos no amadorismo), faz o que pode tendo em conta que a narrativa segue-se em fragmentos telenovelescos, com personagens ali e acolá apenas servindo de contexto social e político e nunca adensando a veia thriller que parece emanar. 

Talvez seguindo a tradição da produtora Ukbar que é apostar nessa ambiência de espiões e guerra iminentes, com alemães nazi invocados como apocalypse deveras, “Cândido” (de Jorge Paixão Costa, que em outros tempos assinou um dos mais bem equilibrados produções de cinema popular - “O Mistério da Estrada de Sintra”) resume apenas a isso, a tentativa de, uma, fazer cinema para massas seguindo os códigos de géneros consolidados, e dois, penetrar no século XX português extraindo dele estas mirabolantes e ocultadas jornadas de um país em rebelião com o seu Estado Novo. Dessas duas vias, o falhanço é abismal, primeiro por não ser verdadeiramente cinematográfico na sua invocação de elementos thriller e segundo por não ser convincente na sua transcrição histórica. Apenas Carloto Cotta, soando num registo oposto ao do filme, salva o que pode nesta “carolice” produtiva. 

Em coro, noticiamos um filme que se impõe numa vertente fabulista. Uma dívida de carne cometida por uma mãe vitimada pelas ameaças de uma “comedora de lobos”, criatura nefasta que se metamorfoseia em tudo o que mata, e que, num determinado dia, 'invade' o seu domicílio. O preço era a criança que segurava nos seus braços sob o olhar aterrorizado da progenitora, um pacto de sangue feito e cumprido… quer dizer, nunca chegando a esse propósito, visto que a criança, uma menina, é posteriormente mantida em segredo numa gruta, longe dos olhares humanos e sob a proteção da natureza perante aquela semi-bruxa disfarçada. 

Dezasseis anos passaram, a menina cresceu numa bela jovem (Sara Klimoska), animalesca como seria de esperar pelo incompreendido exílio, desconhecendo o mundo para além daquelas paredes cavernosas, a galeria rochosa que recebiam ocasionalmente a sua mãe, agora mulher obsessivamente paranoica. A fortaleza é previsivelmente 'desfeita' pelo pico da maioridade, a 'criatura' que há mais de uma década prometeu recolher o seu “prémio", chega sob a forma de uma rapina, atenta e astuta. A jovem é então “libertada” da sua progenitora biológica e adotada como cria desta figura-bruxedo, ensinando a morte como quotidiano e o isolamento como regra de ouro para a sua subsistência, e como recompensa, a transformação como parte do seu desígnio. Durante dezasseis anos a gruta foi tudo o que ela conhecera, a sua Caverna de Platão, agora a sobre-informação deste novo ambiente a leva ao extremo da curiosidade, ao incompreensível e nesse signo, a sua 'infiltração' na comunidade humana. 

Através destes golpes e apropriações identitárias e corporais, visto que é parte da visceral matança que a agora criatura assume a forma da sua presa, a protagonista vai incorporando lições de género naquele simplório estatuto social. Primeiro a mulher - aqui Noomi Rapace bailando nos ritmos da loucura numa liberdade performativa impressionante - assumindo a sua opressiva forma de ser, ordenada às lides caseiras e maternais, contando com a comoção de outras mulheres e a objetificação do seu bruto marido. Mais tarde, o homem - Carloto Cotta, no seu estado delirantemente natural - gozando de um poder imenso posicionado na sua genitália e igualmente esmagado pela pressão do patriarcado, o qual afigura. E, por fim, a criança, o crescimento e o ritmo fluidamente natural com que parte, é através desta perspetiva que o equilíbrio dos seus anos perdidos, aqueles remotamente figurados na fortaleza natural enquanto berço de dezasseis anos. 

"You Won't Be Alone" (co-produção australiana, inglesa e sérvia) é, usufruindo do seu folclore macedónico, uma reflexão à Humanidade, repartida nos seus valores sociais, identitários e de género. O que valida ser humano? Goran Stolevski dirigiu e escreveu este tratado no seu território fantástico, violentíssimo reconto das infraestruturas humanas que intensifica enquanto filosofar vivente (não há absolutismos, só dúvidas gerando mais dúvidas), porém, aquilo que foi aqui descrito poderá abrir o apetite a recém-visitantes, só que a execução é preguiçosamente encostada a um efeito autoral miope, ou seja, o filme segue o registo malickiano (ou maliquices taradas); voz-off, sequências desconectas e longínquas de um natural raccord, a quasi-ausência de diálogos entre personagens, subserviente à tese ao invés da ação. É uma viagem com princípio na lenda e com percurso agreste naquilo que a autoralidade é confundida, neste caso, a noção autoral (apesar de tudo, uma tendência tão americanizada) de um Malick emprenhado e embelezado. Chamemos um exorcista para expulsar tal espírito malevolente!

Uma pena, que perante estas escolhas artístico-narrativas se sacrifique uma 'criança' com bastante potencial. Daqueles exercícios que preenchem teorias, só que desengonçados na sua prática.

Parece novela, mas dois gémeos se encontram passados 30 anos, separados devido a circunstâncias misteriosas. Edward (Carloto Cotta) parte de Nova Iorque à descoberta do que resta da sua família, possível graças a um teste de DNA oferecido pela sua namorada, Riley (Brigette Lindy-Paine), cujo resultado o conduz para Portugal, mais precisamente para um casarão 'perdido' no meio da floresta transmontana, onde reside o seu “perdido” irmão (novamente Cotta) e a sua desfigurada mãe (Alba Baptista / Anabela Moreira). Um reencontro há muito esperado que desvendará alguns segredos macabros e perversos.

Ora, como é possível verificar, é Carloto Cotta a dobrar num prometido regresso de Gabriel Abrantes à longa-metragem (cinco anos depois de “Diamantino”), resultando numa produção competentíssima, aliás, das mais universalmente competentes no que se refere às nossas 'aventuras' pelo género... isto, falando num senso comum de mercado. E é aí que “A Semente do Mal” (“Amelia’s Children” para os ‘amigos’ gringos) mais falha, o de não conseguir prosseguir enquanto exercício personalizado, visto que é o nome Gabriel Abrantes a surgir nos créditos. É Abrantes, sim, como poderia ser outro qualquer 'sujeito' e o resultado seria o mesmo: num profissionalismo embrulhado em semiótica reconhecível e pior que isso... algo que não perdoo nesta “altura do campeonato”... o uso fácil dos jumpscares, isso, ao invés da aposta atmosférica (sendo o material frutífero para tal e muito mais). Onde se nota o cobiçado 'toque-abrantes' em todo este cenário é na tecnologia enquanto alavanca narrativa, neste caso o mecanismo e a respetiva aplicação de DNA, a possibilidade e a impossibilidade unidas em futurismos como mandou parte do cinema do realizador (aqui menos delirante e mais propenso a montar um filme de terror seguindo as instruções de um manual).

Talvez esteja a ser injusto, ou até incapaz de gerir desilusão perante uma pintura assinada por Gabriel Abrantes. Este "cruzamento" entre "Suspiria" (o último ato leva-nos a esse território) e "X" de Ti West vai agradar 'gente', mas é um caso “Rabo de Peixe” da Netflix, não detém expressão, simplesmente confunde-se com o habitual.

De carreira errática (convém acrescentar que em Portugal são poucos os que filmam com regularidade e facilidade), João Mário Grilo estreia, num espaço de duas semanas, dois filmes nas nossas salas de cinema; o documentário “Vierarpad”, ou será antes “carta de amor” ao vínculo forjado entre Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, e este seu regresso à ficção - “Campo De Sangue” - adaptação do homónimo romance de Dulce Maria Cardoso. Mas antes de encher-nos com expectativa sobre um retorno em absoluto à cadeira de realização e a frequente direção de projetos, devemos sublinhar a natureza hoje detida por Grilo. Não um mero, mas um professor de cinema, demasiado fascinado à Ordem da mesma, do que inteiramente pela sua desordem. 

Portanto, dispensamos ilusões em encontrar uma produção interiorizada em desafiar os moldes canonizados de um cinema por si envolvido nesse estatuto, “Campo de Sangue” é, sem tirar nem por, um filme construído no prisma de um “professor”, de lições feitas e aplicadas a seguir, desde o seu relato minimalista bressiano até às referências de gestos de outros mestres (a transformação da Fonte Luminosa, por exemplo, numa Fonte Trevi possível). Há muito por onde olhar, mas também há muito por onde se queixar, primeiramente pela sua aproximação ao romance e a passividade para com o seu processo de conversação ao grande ecrã, por outras palavras, a sobre-literalidade da voz off que preenche-nos de palavras aquilo que as imagens nos traduzem independentemente, descrições ao óbvio, retalho de Dulce Maria Cardoso para perfumar ouvidos do espectador. Contudo, é essa vocalização que afasta o trabalho de Grilo no encontro da sua própria voz, um leito de terreno traído, como o bíblico Aceldama, o dito Campo de Sangue de Jerusalém que o filme / livro apropria-se como título, palco do saldo de 30 moedas de prata que fizera Judas Iscariote entregar o seu mestre. 

O realizador não pagou simbolicamente tal quantia, mas entregou de mão beijada a cerne do seu filme para o imaginário emprestado do romance, ao invés de assumir como seu, e é pena que tal aconteça, porque as vistas eram várias. Seja o distanciamento de Carloto Cotta à ação que lhe aufere tão identificado, desesperado e desalinhado protagonista-antagonista, ou a “pinup” Júlia Palha, que por breves segundos, de costas voltadas à ala balnear e de face ocultada à plateia, de ventre entregue ao horizonte longínquo de cor marinha, o objeto-fetichista e de obsessão que o nosso “psicopata” irá materializar em outros cantos, como manda o repertório truffauteano. 

Pitadas ali e pitadas acolá que resgatam o filme da sua diegese, lentamente como existisse uma resistência maior, e é então que acontece o terceiro ato, o clímax, academicamente falando, a conjugação de todas as pontas. “Campo de Sangue” não delira mas repousa ao lado dessa emanada loucura, ostenta carta-branca a Cotta para transportar o filme noutra dimensão, esgueirando-se entre o físico e o espiritual, a narração, por sua vez, deixa de descrever o projetado e se encanta com o que não é visto, não apenas em fora de campo (de sangue, gostaria de ter feito este trocadilho) e sim, fora do possível campo terreno. A ação intercala em dois estados, em dois tempos, os gestos de um dialogam com os gestos do outro, para no final se consolidar com uma valsa macabra. É neste tido como terceiro ato que “Campo de Sangue” vislumbra o seu norte (e morte), a sua pujança, submissa ao peso dos seus legados, e João Mário Grilo por fim, rasga a pele de pedagogo, e vilipendia o seu sedentarismo, sem com isso romper a estética formal. É pena que o filme não tenha-se configurado todo nessa vertente, poderíamos estar perante na presença num dos grandes do seu rol cinematográfico, ao invés disso, fiquemos pelo exercício do poderia ter sido. 

João Mário Grilo jurou a pé juntos, nas suas notas de intenção, que não pretendia simplesmente adaptar e sim transladar a “vertigem” sentida no romance para o grande ecrã. Infelizmente a vertigem levou-o ao medo de avançar do que impulsivamente à atração pelo vazio.

Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro

Em todo o nosso encontro, Miguel Gomes fez questão de sublinhar que “Diários de Otsoga” não é um filme totalmente seu, de forma a invocar a presença da companheira e correalizadora, Maureen Fazendeiro, na nossa conversa. “Peço desculpa, a Maureen não pôde estar presente, teve que tomar conta da bebé.”

Possivelmente, ao lado do legado deixado por Manoel de Oliveira e do entusiasmo mundial por Pedro Costa, Gomes é dos nossos realizadores mais internacionais, conquistando lugares nunca antes “navegados” por portugueses com filmes bem distintos como “Tabu” ou o projeto epopeico de “As Mil e uma Noites”. Porém, comigo é mais que isso tudo: é um pai babado.

Apresentado na Quinzena de Realizadores do último Festival de Cannes, “Diários de Otsoga” é marcado por um gesto, o de desafiar um confinamento e a interrupção de projetos e o de dar asas à criatividade, contando com uma equipa entre o profissional e o familiar. Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro tinham um filme em mãos, não sabiam ao certo que futuro poderia reservar esta aventura, mas o futuro também estava entre eles. Para além da rodagem, uma criança vinha a caminho, uma preocupação, uma dádiva ou uma outra dedicação.

O filme foi somente secundário, e mesmo assim prioritário. Ainda que para nós, espectadores, “Diários de Otsoga” tenha sido um filme, para Miguel Gomes foi mais que isso.

Queria começar esta conversa por questionar o significado do título.

Otsoga é Agosto ao contrário. Eu e a Maureen estávamos para sugerir um outro título - “Pura Vida” - porque a estrutura do movimento do filme, digamos, começa num território mais convencional (um beijo ou um início de um triângulo amoroso) e vai abrindo até chegarmos à possibilidade de que se está a fazer um filme. Vemos os técnicos, os atores e o filme, a cada dia que passa, podemos ver mais a vida a tornar-se cinema e não tudo fruto de um universo puramente cinematográfico como indicavam os primeiros momentos do filme. Resumidamente, tudo isto seria para chamar-se de “Pura Vida”, mas a certa altura a Maureen referiu que o título a fazia lembrar uma marca de água mineral, por isso abandonamos algo que à partida era ‘foleiro’.

Otsoga nasceu numa praia. Estava concentrado nas palavras cruzadas, até que de repente, talvez por sugestão das mesmas, uma charada de letras e palavras, perguntei o seguinte: “Se nós filmarmos em agosto em modo diário, e numa narrativa invertida (a essa altura já estava decidida essa estrutura), então que tal se invertêssemos o título?” E naquele momento escrevi Otsoga e isso fez sentido. Foi assim que obtivemos o título.

Ou seja, sabiam que o filme ia ser rodado e até mesmo estreado no mês de agosto?

Isso também já estava combinado. Havia a questão da Maureen estar grávida, com o nascimento previsto para fim de outubro ou início de novembro, portanto não podíamos filmar nos últimos dias da gravidez. Então tivemos que arranjar uma altura muito antes do parto, numa rodagem que fosse rápida, então a solução foi agosto.

Em conversa com a atriz Crista Alfaiate, ela revelou-nos que o filme nasceu de um gesto de “temos que filmar de qualquer forma”, por oposição ao confinamento e à paragem de projetos que a pandemia provocou.

A primeira visita que fizemos após o fim do primeiro confinamento foi à Crista. E falámos sobre a situação. Recordo-me dela confessar que estava a receber, naquela altura, os apoios da Segurança Social, e também de nos ter elucidado sobre a situação de vários colegas, alguns dos quais não recebiam rigorosamente nada e outros apenas 50 euros mensais. Foi exatamente na mesma altura em que o Ministério da Cultura responsabilizava a Segurança Social, ou seja, ninguém resolvia o problema nem sequer se assumiam culpas, e nós [artistas] estávamos indignados com todo este rol. Sendo que este filme nasceu de uma iniciativa de “dar trabalho”.

Talvez tenha sido esse gesto, possivelmente não de uma forma racional, que levou a que o filme apresentasse uma comunidade de cinema, porque é quase um manifesto ao facto de um sector estar a ser negligenciado pelo Estado, que sacudiu as suas responsabilidades. Nós não podíamos remediar. Nessa altura estávamos empenhados e envolvidos com outras pessoas do cinema em pedir um fundo de emergência para o sector, que era algo que já existia noutros países, onde vários projetos ficaram igualmente paralisados mas onde mesmo assim se conseguiram implementar fundos de emergência para auxiliar os técnicos e os atores, muitos deles sem trabalho. Estávamos a lutar por isso, mas infelizmente tal nunca aconteceu. A única possibilidade que nós tínhamos era este projeto, numa escala muito reduzida visto que o filme obteve um orçamento muito limitado e não concorreu ao ICA nem seguimos os canais de financiamento normais para produzir filmes na Europa.

E se concorressem ao ICA...

Não havia tempo sequer…

"Diários de Otsoga" (2021)

Sim, mas se concorressem como apresentariam o projeto? Para o ICA é preciso apresentar um rascunho do projeto e visto que “Diários de Otsoga” é um filme livre e sem guião definido, como o fariam?

Pois, ia ser complicado. Porque a ideia era precisamente reunirmo-nos, que era algo que nos faltava (a pandemia afastou-nos, quer física quer espiritualmente), e realizar um filme que nascia da nossa partilha de um tempo, que era o tempo daquela rodagem. Se apresentássemos o projeto, ele teria que ser diferente e isso trairia o pretendido, até porque chegámos aquela casa com “folhas em branco”, possivelmente com três ou quatros apontamentos. Havia a convicção e o desejo de poder surgir um filme a partir da nossa experiência naquela casa em tentar criar um filme, e isso torna-se um assunto dentro do próprio filme - a história de uma rodagem de um filme. E pensando desta maneira não o conseguiríamos fazer através dessa aplicação aos fundos do Instituto de Cinema.

O seu filme traz-me à memória aquela frase batida de Jacques Rivette, de que “os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”?

Exato, íamos fazendo o filme e integrando nele aquilo que ia sucedendo. Algumas coisas com relevância nas nossas vidas, outras fruto do quotidiano. No fundo, é um filme que nasce de uma dor de dentes ou do “vou dar banho aos cães, por isso esta cena deveria estar no filme”, coisas assim. E o “Diários de Otsoga” fez-se dessa maneira, sendo que é preciso desconfiar um bocado daquilo que aparece nos filmes. Ou seja, por um lado o filme tem um lado de espelho da nossa experiência de intimidade naquela casa, na medida em que íamos escrevendo o filme quase sem o saber, mas por outro lado é um objeto de ficção, o espelho é sempre deformado e não é um reflexo absoluto da realidade. A meu ver, é uma ideia um pouco ingénua de que tudo o que está neste filme é a fabricação do próprio filme.

O Miguel e a Maureen apresentam vários desafios ao longo do filme, ao espectador e a vós próprios. A começar pelo beijo que em tempos pandémicos era quase assunto tabu, e a questão do tempo jogado pelo filme - falo obviamente da escolha da borboleta e do marmelo que vai apodrecendo ao longo do ecrã, elementos que brincam com a inversão temporal da obra. 

Bem, estamos a falar de coisas diferentes. O beijo foi das poucas ideias iniciais que trouxemos para casa como um desafios às regras COVID, e como inventámos este método, este modelo de produção que era o de estarmos isolados naquela casa, e como tínhamos um diário invertido que começava pelo último dia de rodagem e terminava no primeiro, poderíamos contornar os perigos de uma cena de beijo, filmando-a no último dia mas montando-a ao contrário.

Quanto à questão da borboleta e do fruto: é que o fruto é, basicamente, um marcador de tempo. Se me perguntares do que se trata do filme, posso ter várias respostas, mas uma delas é que é um filme sobre o tempo, no sentido, em que o facto de o tempo estar invertido o torna numa propriedade própria do cinema, o de manipular a natureza do tempo e desfazer a linearidade da vida. Igualmente é um filme sobre o tempo, porque dos 22 dias que passámos, o espectador nunca conta com verdadeiras surpresas, uma vez que “Diários de Otsoga” não trabalha em termos narrativos para constantes mudanças ou revelações de argumento mas vai mudando de uma forma mais próxima do decurso normal do tempo, ou seja o filme é praticamente estável.

Talvez seja só um momento em que percebemos, por fim, que se trata da rodagem de um filme, mas de resto nada ou pouco altera o nosso percurso. E é aí que entra o fruto, porque é à luz do tempo que aquele fruto altera, ele não é intacto ao tempo. A olho nu nada altera, mas voltando àquele mesmo fruto de três em três dias poderíamos constatar e registar as suas alterações. No fundo, o fruto é o medidor do tempo do filme, e precisávamos disso aqui, em contraste com o que pouco alterna na ação do filme. Mas entre o princípio e o fim de “Diários de Otsoga”, tudo muda. Entre uma festa e outra, há uma grande alteração, percebemos o filme de uma maneira diferente e percebemos isso com a estrutura do tempo.

Já as borboletas, elas são efémeras. Mas a ideia surgiu com a própria natureza da herdade que albergava imensas gaiolas e animais como pavões, galinhas, papagaios, e até havia um canil, e nós queríamos uma construção, que com a montagem iria gradualmente desaparecer. Foi a Maureen que surgiu com a ideia do borboletário.

Existe um momento do filme, em que o Miguel e a Maureen se ausentam da rodagem, deixando o trio de atores (Carloto Cotta, Crista Alfaiate e João Nunes Monteiro) a assumirem o cargo de realizadores. Segundo a Crista Alfaiate, foram três bobines. Confirma?

Já não me recordo quantas bobinas eram, mas havia ali um limite… é capaz de ter sido três, julgo que era isso que tínhamos diariamente programado para gastar. Era a média. Como somos democráticos, achámos que eles tinham por direito as mesmas oportunidades que nós próprios tínhamos enquanto realizadores. E se nesse dia não íamos realizar, porque não dar a vez a eles? Por isso demos-lhes a mesma quantidade de película que usávamos por dia.

"Diários de Otsoga" (2021)

Sem mencionar a equipa de técnicos, com grande parte dos quais já tinha trabalhado, no campo dos atores, Crista Alfaiate e Carloto Cotta são faces familiares na sua filmografia mas João Nunes Monteiro ("Mosquito") é quase como um extraterrestre neste seio “familiar”.

Pois, a personagem dele é um bocado extraterrestre… Enfim, o Carloto e a Crista já tinham trabalhado comigo e juntos no “As Mil e uma Noites”, por isso já se conheciam bem. Quanto ao João Monteiro, nunca tínhamos trabalhado com ele, foi-nos recomendado por várias pessoas e vimos algum do seu trabalho, e ele acaba por ter um lado desprotegido, é aquele tipo que não consegue pregar um prego [risos]. Ele tem aquele lado mais frágil, o que funciona como um bom contraponto com o lado, um bocado mais bruto do Carloto, e portanto estávamos convencidos que ele poderia dar mais qualquer coisa para aquele triângulo, um lado que poderia ser interessante.

Repescando as questões iniciais da nossa conversa, é um facto que a pandemia lhe “parou” dois projetos. O que é feito deles? Acredita que vai regressar a eles?

Claro. Temos sempre essa esperança. Penso que um deles é mais possível que o outro. “A Selvajaria" será rodado no Brasil e é importante que seja filmado no exacto local onde decorreu a Guerra de Canudos, mas é um filme muito pesado em termos de produção, com muita figuração, técnicos e portanto vai acontecer um ajuntamento de gente, que é impossível neste exato momento. Imperativamente tem que ser rodado no Brasil, porque o livro [de Euclides da Cunha] é sobre aquele lugar e sobre aquelas pessoas, seria batota filmá-lo num outro lugar. Quero ser fiel aquela comunidade, muitos deles descendentes dos sobreviventes da guerra. Não posso trair o meu filme. O que tem acontecido é uma renegociação com os financiadores, porque o projeto está altamente financiado, para que possamos adiar as rodagens para uma altura mais adequada.

E o outro, “The Grand Tour”, é um filme de estúdio mas que não é leve em termos de produção e em figuração. Mas como é em estúdio, possivelmente conseguiremos arranjar uma maneira / solução.

É um facto que o Miguel recorre facilmente a coproduções. Sente de alguma forma que isso é uma solução para o escasso financiamento ao cinema português por parte do seu instituto?

As coproduções são necessárias para reunir uma certa quantidade de dinheiro para concretizar determinados projetos. Este é o meu quinto filme, e é a meias, não é totalmente meu, portanto digo que não tenho um número suficiente de filmes para ter uma estatística ou um plano geral.

Mas no caso do “Diário de Otsoga”, como referiu, não usufruiu de nenhum apoio estatal ou do Instituto. É possível contornar essa fonte orçamental?

Eu faço os filmes possíveis em cada momento e com interesse de os fazer. E por vezes, para os fazer, é preciso coproduções. Surgiram vários debates, muitos deles históricos ocorridos nos anos 90, de como seria a estratégia de produção em Portugal. Discutia-se menos filmes mas com orçamentos superiores ou menos dinheiro mas um número maior de filmes. Acrescentando nisto tudo que há um subfinanciamento crónico no cinema português. Fui defensor, e julgo que deverei sê-lo, de um maior número possível de filmes. Sou contra a ideia, que acho que está estabelecida, de 600 mil euros de teto máximo de financiamento do ICA para uma longa-metragem, e mesmo assim produz-se muito pouco. Julgo que são 10 a 11 longas produzidas em Portugal por ano.

Tendo em conta esse teto máximo, eu para conseguir concretizar os meus projetos recorro a outras formas de financiamento sem ser o ICA. Essa é a solução, não só para Portugal mas para a Europa e até mesmo fora dela, para financiar filmes de produção mais pesada. Mas gostaria de salientar que este filme, apesar do seu orçamento, não é menos ambicioso que um “As Mil e uma Noites”. Os filmes não se medem pelos seus orçamentos.

Impossibilitado de levar avante os seus projetos por causa da pandemia, Miguel Gomes e a sua companheira e cineasta Maureen Fazendeiro fecharam-se numa herdade com uma equipa e três atores em agosto de 2020 para procurar a cerne de todos os “filmes de confinamento”.

“Diários De Otsoga”, o resultado, tem um pouco de tudo: absurdismo, experimentalismo e estética. É uma obra em permanente busca do seu espírito, sem nunca perder a sua liberdade, recebida com inúmeros elogios após a apresentação na secção paralela “Quinzena dos Realizadores” da mais recente edição do Festival de Cannes.

No caso de Miguel Gomes, este desafio cinematográfico foi também um reencontro com Crista Alfaiate, atriz que há poucos anos figurou num lugar de destaque nas “crónicas do país triste” de “As Mil e uma Noites”: ela foi Sherazade, não por um dia, mas por três filmes.

Agora é ela própria num filme ao lado de Carloto Cotta e a revelação de “Mosquito” João Nunes Monteiro, onde se revela uma artesã do improviso, da experimentação e, sobretudo, da liberdade artística.

Antes de mais, gostaria que me explicasse como surgiu a ideia para este projeto e como o integrou?

O Miguel tem mencionado um encontro específico - a primeira vez que saíram de casa [depois do confinamento] - em minha casa e a do Rui Monteiro [técnico de iluminação]. Aí conversámos sobre a impossibilidade de se realizar espetáculos, de teatro - como é o meu caso e do Rui - e de cinema, como era o caso do Miguel, que tinha duas produções paradas. Nessa conversa surgiu uma ideia contracorrente, uma motivação resumida como "temos que, imperativamente, fazer um filme". Contornar esta impaciência, esta realidade, esta fatalidade, em suma, esta pandemia. Partimos para dentro desta casa, todos nós testados, e tendo em conta o tempo, embarcamos nesta viagem sem um guião estabelecido.

Ou seja, este é um filme totalmente dependente do improviso?

Existe muita 'coisa' planeada, nomeada a estrutura trazida pela Maureen e pelo Miguel, mas no geral o filme foi movido pela improvisação, tendo muito sido escrito ao longo do processo de rodagem. Respondendo à pergunta, sim, houve uma experimentação ao longo desta produção, mas estabeleceram-se balizas para o que se propunha.

Então, o que poderemos considerar real e que é ficção no “Diários de Otsoga”?

Acho mesmo que o interessante do filme é o de não ter a perceção do que é real e o que foi simplesmente encenado. É algo que deixamos no ar, para que o espectador pense no que realmente está a ver, até porque a mecânica do mesmo é exposta. A maneira como se filma, a equipa que filma e até mesmo a localização da câmara. Este jogo, que é uma certa manipulação por parte da Maureen e do Miguel na sala de montagem, e não só, é conceção da estrutura, é interessante e é estimulante ficar-se com dúvidas. Ou seja, uma resposta para uma dessas perguntas é que não responde ao que se pretende.

Nesse sentido, podemos considerar o filme como docuficção?

Diria que é mais... ficção. Mais do que docuficção.

A narrativa de “Diários de Otsoga” é inversa. Houve um convencionalismo na rodagem ou tudo se baseou na sala de montagem?

Poderemos dizer que foi uma rodagem convencional, porque seguimos à luz do diário, mas ao mesmo tempo não o foi, até porque estávamos todos na mesma casa, sem guião preparado, ou seja, pensávamos somente naquilo que iríamos fazer no instante, no seguinte. Não havia um cronograma rígido.

Tendo com conta a sua experiência com o realizador na trilogia “As Mil e uma Noites”, sentiu estar num filme do Miguel Gomes ou da Maureen Fazendeiro?

Há “inputs” no filme que são muito diferentes. Aliás, tudo isto é uma combinação de duas fixações. Para já, a diferença é filmar com um realizador e o de filmar com dois realizadores. E depois há obsessões distintas, que na minha perspetiva, se juntaram muito bem. Ou seja, não existem particularmente ‘coisas’ que possamos apontar e afirmar que “isto é do Miguel e isto é da Maureen”. A construção da obsessão dos dois está muito... como diria... ligada. Também a grande diferença é que este filme está carregado da vida deles. A sua vida conjunta. No fundo, “Diários de Otsoga” é a vida de um casal e a chegada de um bebé que interfere nesse processo de criação e de realização. Tivemos que mudar todo o processo para que Maureen pudesse acompanhar as filmagens e, ao mesmo tempo, cuidar do seu bebé. Ela foi a única que pôde sair da casa – para a ecografia e nesse dia o Miguel teve que acompanhá-la –, o que alterou automaticamente toda a trajetória do filme, deixando nós [atores] a tomar conta e a continuar. Tudo muda, até mesmo a informação trazida deste casal “contamina-nos”, porque estávamos todos confinados e juntos.

Sobre esta emancipação do ator em relação ao filme e apropriando-me de uma frase do Carloto Cotta: esse dia foi um “desperdício de fita”?

Gastámos três bobines... só naquele dia! [risos] Filmamos várias cenas, grande parte não chegou à montagem final. Posso adiantar, por exemplo, que fechamos o diretor de fotografia, Mário Castanheira, na gaiola dos pássaros. Mas apesar de tudo isto, não acredito que tenha sido um "desperdício" de fita. Pelo processo, pela liberdade que tínhamos, pela proposta e sobretudo pela possibilidade de lançar três bobines para a mão de um trio de atores e de uma equipa e esperar para ver o que realmente acontece. Aconteceu neste filme, porque o Miguel e a Maureen estavam abertos a tais propostas, e tendo em conta que tínhamos em mão um projeto sem guião predefinido, nos deram possibilidades para integrar a experiência. O gesto foi o de “o que podemos retirar dos nossos dias” e nisso resultou uma provocação. Para nós, foi incrível sermos realizadores por um dia.

Visto que “Diários de Otsoga” é um filme sobre confinamento e, logicamente, de pandemia, como vê este cenário no vosso trabalho enquanto atores? Ou melhor, enquanto trabalhadores no ramo?

Aqui [França] já foi anunciado que, para aceder às salas de cinema, será necessário um certificado ou um comprovativo de teste negativo. Portugal possivelmente seguirá o mesmo caminho, o que será uma grande “facada” ao sector, não só para o cinema mas também para a cultura em geral. Esta medida será como “cortar as pernas” ao percurso destes projetos. E como vejo isso? Trágico. Simplesmente trágico, porque influencia a vida em todo o sentido. Não levará o trabalho ao seu máximo potencial e ao seu expoente de visualização. E já era assustador quando nos deparávamos com os números de cinema português, e ainda mais de teatro. Eram péssimos. E os orçamentos? Nem vale a pena mencionar isso. E só de pensar que não haverá algum tipo de retorno e alguns projetos nem irão arrancar. Isso afeta o nosso trabalho e a nossa vida.

O streaming como ser uma alternativa para o vosso trabalho? Tem sido anunciada a criação de algumas produções nacionais em plataformas como Netflix ou HBO.

Pode ser uma alternativa de trabalho, mas não será uma solução para a produção nacional. O filme continua a querer ser visto na sala de cinema, com a qualidade que se quer e a qualidade que se tem. E com os tempos e duração específica de cada produção. Normalmente existe uma tendência de formatação e globalização, para que isto caiba num catálogo de streaming, mas que não é de todo a mesma ‘coisa’ que cinema de autor. Falo de cinema de autor, porque é aquele cinema que solicita o seu invariável tempo e a sua linguagem, e que não corresponde a um público-alvo ou a uma etiqueta do catálogo.