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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Estamos com Sandra Faleiro!

Hugo Gomes, 27.05.24

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Muita comparação com as primeiras comédias negras almodovarianas têm sido reunidas num consensual coro, da mesma forma que o encosto de Sandra Faleiro à magnética presença da diva do pastiche Carmen Maura. Contudo tentaremos abandonar por momentos essas vibes, que de certo correspondem a influências, e foquemos neste “Estamos no Ar”, o salto cumprido de Diogo Costa Amarante (“Cidade Pequena”) ao reino das longas, numa comédia dramática com o seu quê queer, mas sobretudo envolto numa atriz a merecer mais destaque que estes ventos lhe dão. Sim, ela mesmo, Sandra Faleiro. 

A sua personagem tem tanto de figura aportuguesada e moderada, oprimida pelas cânones sociais ainda em vigor, como também rasgada pela tentação, essa fantasia ardente que reacende com faros tradicionais, ou seja, a farda repescada enquanto afrodisíaco do desejo sexual. Mulher de meia-idade, de seios fartos e cirurgicamente operados como doce chamariz ao(s) seu(s) vizinho(s), um pela boa conduta de vizinhança - um trabalho de lavandaria aqui e acolá como satisfação de necessidades - e do outro lado da janela em modo “Rear Window” encavalitado com a perversão de “Peeping Tom”, o flirt pelo desconhecido quando o Tinder é somente visto como engate pouco discreto. 

Ela, sim, a nossa vedeta cinematográfica, aliás, de vários palcos, como pudemos “ver” [sendo o teatro nicho nestas lides] enquanto canibal sarcástica e de seduções nata em “O Livro de Pantagruel”, com encenação de Ricardo Neves-Neves. Há um elemento ultra-sexualizado na sua presença voluntariamente insonsa, como subjugada aos tabus da sua mente e as possibilidades deste prolongar delírios de coitos e abraços imaginários, mas é mesmo esse interior vandalizado, ou melhor, invadido que a acarreta-lhe medo. Um rato passeia alegremente no seu domicílio, roedor que provoca náuseas e insónias à personagem de Sandra Faleiro, sendo essa criatura uma representação animalesca do seu espírito pregado ao poder das suas sexualizadas projecções. 

Estamos no Ar” é um filme sobre sexo, respirando e suando por todos os esporos, revelando-se na sua essência uma ousadia como golpe desferido ao relato dos “bons costumes” à português de mandar. Entre Carloto Cotta ocultando a sua homossexualidade por entre fardas “emprestadas” (a identidade por via da vestimenta) e de Valerie Braddell (atriz que esteve em alta na curta “As Sacrificadas” de Aurélie Oliveira Pernet) a servir de peculiar viuva que na dominância do seu luto, solicita o corpo da sua melhor amiga para uma experiência quase frankensteniana, a de reavivar o seu falecido marido: personagens à deriva da sua sexualidade fragilizada detidas por uma sociedade que lhes dita como comportar. 

Diogo Costa Amarante engendra a ratoeira de estéticas neon, de sonhos febris em esverdeadas luzes frias, e concretiza um mosaico à lá Beleza Portuguesa, o que se esconde, ou que escondemos nos nossos “refúgios”, sejam físicos [corpo e imóvel], sejam mentais e sentimentais? Porém, a sua conjugação de histórias repartidas não é de todo fluída, demasiado fragmentadas, como curtas em separação de bens que se reúnem em equivocadas e embebidas festas na combustão do álcool e de preservativos nos bolsos para alguma ocasião. Mas, no seu coração, no seu centro, deparamos com uma atriz que aos seus 50 anos ostenta a sua redescoberta “flor da juventude”. Estamos com Sandra Faleiro!

Falsos Gémeos

Hugo Gomes, 24.05.24

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Freddie Highmore em "The Spiderwick Chronicles" (Mark Waters, 2008)

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Bette Midler em "Big Business" (Jim Abrahams, 1988)

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Adam Sandler em "Jack and Jill" (Dennis Dugan, 2011)

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Leonardo DiCaprio em "The Man in the Iron Mask" (Randal Wallace, 1998)

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Jean-Claude Van Damme em "Double Impact" (Sheldon Lettich, 1991)

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Armie Hammer em "The Social Network" (David Fincher, 2010)

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Lindsay Lohan em "The Parent Trap" (Nancy Meyers, 1998)

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Nicolas Cage em "Adaptation." (Spike Jonze, 2002)

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Edward Norton em "Leaves of Grass" (Tim Blake Nelson, 2009)

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Tom Hardy em "Legend" (Brian Helgeland, 2015)

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Carloto Cotta em "A Semente do Mal" (Gabriel Abrante, 2023)

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Jeremy Irons em "Dead Ringers" (David Cronenberg, 1988)

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Jackie Chan em "Twin Dragons" (Ringo Lam & Tsui Hark, 1992)

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Bette David em "Dead Ringer" (Paul Henreid, 1964)

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Christian Bale em "The Prestige" (Christopher Nolan, 2006)

Espiões e futeboladas ...

Hugo Gomes, 06.05.24

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Cândido - O Espião Que Veio do Futebol” procura cinema onde não o há, com a inteira noção de que está a construir uma produção ambientada para pequenos ecrãs, cujas suas ambições não disfarçam essas habituais armadilhas. 

Desvendando um episódio da nossa história recente, Cândido Plácido de Oliveira (1896 - 1958), jornalista desportivo e eventual selecionador de futebol, se vê envolvido num enredo de espionagem montado pelos ingleses que o conduzirá aos calabouços da polícia política (PVDE) e posteriormente “cumprindo pena” no Tarrafal devido à sua resistência. Tomás Alves (“Amor de Perdição”, a de Mário Barroso, “Salgueiro Maia: O Implicado”), perante uma questionada caracterização (a calvície revela uma secção que ainda  nos posicionamos no amadorismo), faz o que pode tendo em conta que a narrativa segue-se em fragmentos telenovelescos, com personagens ali e acolá apenas servindo de contexto social e político e nunca adensando a veia thriller que parece emanar. 

Talvez seguindo a tradição da produtora Ukbar que é apostar nessa ambiência de espiões e guerra iminentes, com alemães nazi invocados como apocalypse deveras, “Cândido” (de Jorge Paixão Costa, que em outros tempos assinou um dos mais bem equilibrados produções de cinema popular - “O Mistério da Estrada de Sintra”) resume apenas a isso, a tentativa de, uma, fazer cinema para massas seguindo os códigos de géneros consolidados, e dois, penetrar no século XX português extraindo dele estas mirabolantes e ocultadas jornadas de um país em rebelião com o seu Estado Novo. Dessas duas vias, o falhanço é abismal, primeiro por não ser verdadeiramente cinematográfico na sua invocação de elementos thriller e segundo por não ser convincente na sua transcrição histórica. Apenas Carloto Cotta, soando num registo oposto ao do filme, salva o que pode nesta “carolice” produtiva. 

De tripas de fora, o meu coração transforma ...

Hugo Gomes, 19.09.23

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Em coro, noticiamos um filme que se impõe numa vertente fabulista. Uma dívida de carne cometida por uma mãe vitimada pelas ameaças de uma “comedora de lobos”, criatura nefasta que se metamorfoseia em tudo o que mata, e que, num determinado dia, 'invade' o seu domicílio. O preço era a criança que segurava nos seus braços sob o olhar aterrorizado da progenitora, um pacto de sangue feito e cumprido… quer dizer, nunca chegando a esse propósito, visto que a criança, uma menina, é posteriormente mantida em segredo numa gruta, longe dos olhares humanos e sob a proteção da natureza perante aquela semi-bruxa disfarçada. 

Dezasseis anos passaram, a menina cresceu numa bela jovem (Sara Klimoska), animalesca como seria de esperar pelo incompreendido exílio, desconhecendo o mundo para além daquelas paredes cavernosas, a galeria rochosa que recebiam ocasionalmente a sua mãe, agora mulher obsessivamente paranoica. A fortaleza é previsivelmente 'desfeita' pelo pico da maioridade, a 'criatura' que há mais de uma década prometeu recolher o seu “prémio", chega sob a forma de uma rapina, atenta e astuta. A jovem é então “libertada” da sua progenitora biológica e adotada como cria desta figura-bruxedo, ensinando a morte como quotidiano e o isolamento como regra de ouro para a sua subsistência, e como recompensa, a transformação como parte do seu desígnio. Durante dezasseis anos a gruta foi tudo o que ela conhecera, a sua Caverna de Platão, agora a sobre-informação deste novo ambiente a leva ao extremo da curiosidade, ao incompreensível e nesse signo, a sua 'infiltração' na comunidade humana. 

Através destes golpes e apropriações identitárias e corporais, visto que é parte da visceral matança que a agora criatura assume a forma da sua presa, a protagonista vai incorporando lições de género naquele simplório estatuto social. Primeiro a mulher - aqui Noomi Rapace bailando nos ritmos da loucura numa liberdade performativa impressionante - assumindo a sua opressiva forma de ser, ordenada às lides caseiras e maternais, contando com a comoção de outras mulheres e a objetificação do seu bruto marido. Mais tarde, o homem - Carloto Cotta, no seu estado delirantemente natural - gozando de um poder imenso posicionado na sua genitália e igualmente esmagado pela pressão do patriarcado, o qual afigura. E, por fim, a criança, o crescimento e o ritmo fluidamente natural com que parte, é através desta perspetiva que o equilíbrio dos seus anos perdidos, aqueles remotamente figurados na fortaleza natural enquanto berço de dezasseis anos. 

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"You Won't Be Alone" (co-produção australiana, inglesa e sérvia) é, usufruindo do seu folclore macedónico, uma reflexão à Humanidade, repartida nos seus valores sociais, identitários e de género. O que valida ser humano? Goran Stolevski dirigiu e escreveu este tratado no seu território fantástico, violentíssimo reconto das infraestruturas humanas que intensifica enquanto filosofar vivente (não há absolutismos, só dúvidas gerando mais dúvidas), porém, aquilo que foi aqui descrito poderá abrir o apetite a recém-visitantes, só que a execução é preguiçosamente encostada a um efeito autoral miope, ou seja, o filme segue o registo malickiano (ou maliquices taradas); voz-off, sequências desconectas e longínquas de um natural raccord, a quasi-ausência de diálogos entre personagens, subserviente à tese ao invés da ação. É uma viagem com princípio na lenda e com percurso agreste naquilo que a autoralidade é confundida, neste caso, a noção autoral (apesar de tudo, uma tendência tão americanizada) de um Malick emprenhado e embelezado. Chamemos um exorcista para expulsar tal espírito malevolente!

Uma pena, que perante estas escolhas artístico-narrativas se sacrifique uma 'criança' com bastante potencial. Daqueles exercícios que preenchem teorias, só que desengonçados na sua prática.

"A Semente do Mal": entre manos e manias, é tudo família ...

Hugo Gomes, 16.09.23

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Parece novela, mas dois gémeos se encontram passados 30 anos, separados devido a circunstâncias misteriosas. Edward (Carloto Cotta) parte de Nova Iorque à descoberta do que resta da sua família, possível graças a um teste de DNA oferecido pela sua namorada, Riley (Brigette Lindy-Paine), cujo resultado o conduz para Portugal, mais precisamente para um casarão 'perdido' no meio da floresta transmontana, onde reside o seu “perdido” irmão (novamente Cotta) e a sua desfigurada mãe (Alba Baptista / Anabela Moreira). Um reencontro há muito esperado que desvendará alguns segredos macabros e perversos.

Ora, como é possível verificar, é Carloto Cotta a dobrar num prometido regresso de Gabriel Abrantes à longa-metragem (cinco anos depois de “Diamantino”), resultando numa produção competentíssima, aliás, das mais universalmente competentes no que se refere às nossas 'aventuras' pelo género... isto, falando num senso comum de mercado. E é aí que “A Semente do Mal” (“Amelia’s Children” para os ‘amigos’ gringos) mais falha, o de não conseguir prosseguir enquanto exercício personalizado, visto que é o nome Gabriel Abrantes a surgir nos créditos. É Abrantes, sim, como poderia ser outro qualquer 'sujeito' e o resultado seria o mesmo: num profissionalismo embrulhado em semiótica reconhecível e pior que isso... algo que não perdoo nesta “altura do campeonato”... o uso fácil dos jumpscares, isso, ao invés da aposta atmosférica (sendo o material frutífero para tal e muito mais). Onde se nota o cobiçado 'toque-abrantes' em todo este cenário é na tecnologia enquanto alavanca narrativa, neste caso o mecanismo e a respetiva aplicação de DNA, a possibilidade e a impossibilidade unidas em futurismos como mandou parte do cinema do realizador (aqui menos delirante e mais propenso a montar um filme de terror seguindo as instruções de um manual).

Talvez esteja a ser injusto, ou até incapaz de gerir desilusão perante uma pintura assinada por Gabriel Abrantes. Este "cruzamento" entre "Suspiria" (o último ato leva-nos a esse território) e "X" de Ti West vai agradar 'gente', mas é um caso “Rabo de Peixe” da Netflix, não detém expressão, simplesmente confunde-se com o habitual.

Quem não vê caras, vê corações ...

Hugo Gomes, 21.06.22

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De carreira errática (convém acrescentar que em Portugal são poucos os que filmam com regularidade e facilidade), João Mário Grilo estreia, num espaço de duas semanas, dois filmes nas nossas salas de cinema; o documentário “Vierarpad”, ou será antes “carta de amor” ao vínculo forjado entre Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, e este seu regresso à ficção - “Campo De Sangue” - adaptação do homónimo romance de Dulce Maria Cardoso. Mas antes de encher-nos com expectativa sobre um retorno em absoluto à cadeira de realização e a frequente direção de projetos, devemos sublinhar a natureza hoje detida por Grilo. Não um mero, mas um professor de cinema, demasiado fascinado à Ordem da mesma, do que inteiramente pela sua desordem. 

Portanto, dispensamos ilusões em encontrar uma produção interiorizada em desafiar os moldes canonizados de um cinema por si envolvido nesse estatuto, “Campo de Sangue” é, sem tirar nem por, um filme construído no prisma de um “professor”, de lições feitas e aplicadas a seguir, desde o seu relato minimalista bressiano até às referências de gestos de outros mestres (a transformação da Fonte Luminosa, por exemplo, numa Fonte Trevi possível). Há muito por onde olhar, mas também há muito por onde se queixar, primeiramente pela sua aproximação ao romance e a passividade para com o seu processo de conversação ao grande ecrã, por outras palavras, a sobre-literalidade da voz off que preenche-nos de palavras aquilo que as imagens nos traduzem independentemente, descrições ao óbvio, retalho de Dulce Maria Cardoso para perfumar ouvidos do espectador. Contudo, é essa vocalização que afasta o trabalho de Grilo no encontro da sua própria voz, um leito de terreno traído, como o bíblico Aceldama, o dito Campo de Sangue de Jerusalém que o filme / livro apropria-se como título, palco do saldo de 30 moedas de prata que fizera Judas Iscariote entregar o seu mestre. 

O realizador não pagou simbolicamente tal quantia, mas entregou de mão beijada a cerne do seu filme para o imaginário emprestado do romance, ao invés de assumir como seu, e é pena que tal aconteça, porque as vistas eram várias. Seja o distanciamento de Carloto Cotta à ação que lhe aufere tão identificado, desesperado e desalinhado protagonista-antagonista, ou a “pinup” Júlia Palha, que por breves segundos, de costas voltadas à ala balnear e de face ocultada à plateia, de ventre entregue ao horizonte longínquo de cor marinha, o objeto-fetichista e de obsessão que o nosso “psicopata” irá materializar em outros cantos, como manda o repertório truffauteano. 

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Pitadas ali e pitadas acolá que resgatam o filme da sua diegese, lentamente como existisse uma resistência maior, e é então que acontece o terceiro ato, o clímax, academicamente falando, a conjugação de todas as pontas. “Campo de Sangue” não delira mas repousa ao lado dessa emanada loucura, ostenta carta-branca a Cotta para transportar o filme noutra dimensão, esgueirando-se entre o físico e o espiritual, a narração, por sua vez, deixa de descrever o projetado e se encanta com o que não é visto, não apenas em fora de campo (de sangue, gostaria de ter feito este trocadilho) e sim, fora do possível campo terreno. A ação intercala em dois estados, em dois tempos, os gestos de um dialogam com os gestos do outro, para no final se consolidar com uma valsa macabra. É neste tido como terceiro ato que “Campo de Sangue” vislumbra o seu norte (e morte), a sua pujança, submissa ao peso dos seus legados, e João Mário Grilo por fim, rasga a pele de pedagogo, e vilipendia o seu sedentarismo, sem com isso romper a estética formal. É pena que o filme não tenha-se configurado todo nessa vertente, poderíamos estar perante na presença num dos grandes do seu rol cinematográfico, ao invés disso, fiquemos pelo exercício do poderia ter sido. 

João Mário Grilo jurou a pé juntos, nas suas notas de intenção, que não pretendia simplesmente adaptar e sim transladar a “vertigem” sentida no romance para o grande ecrã. Infelizmente a vertigem levou-o ao medo de avançar do que impulsivamente à atração pelo vazio.

Miguel Gomes: "faço os filmes possíveis em cada momento e com interesse de os fazer"

Hugo Gomes, 24.08.21

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Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro

Em todo o nosso encontro, Miguel Gomes fez questão de sublinhar que “Diários de Otsoga” não é um filme totalmente seu, de forma a invocar a presença da companheira e correalizadora, Maureen Fazendeiro, na nossa conversa. “Peço desculpa, a Maureen não pôde estar presente, teve que tomar conta da bebé.

Possivelmente, ao lado do legado deixado por Manoel de Oliveira e do entusiasmo mundial por Pedro Costa, Gomes é dos nossos realizadores mais internacionais, conquistando lugares nunca antes “navegados” por portugueses com filmes bem distintos como “Tabu” ou o projeto epopeico de “As Mil e uma Noites”. Porém, comigo é mais que isso tudo: é um pai babado.

Apresentado na Quinzena de Realizadores do último Festival de Cannes, “Diários de Otsoga” é marcado por um gesto, o de desafiar um confinamento e a interrupção de projetos e o de dar asas à criatividade, contando com uma equipa entre o profissional e o familiar. Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro tinham um filme em mãos, não sabiam ao certo que futuro poderia reservar esta aventura, mas o futuro também estava entre eles. Para além da rodagem, uma criança vinha a caminho, uma preocupação, uma dádiva ou uma outra dedicação.

O filme foi somente secundário, e mesmo assim prioritário. Ainda que para nós, espectadores, “Diários de Otsoga” tenha sido um filme, para Miguel Gomes foi mais que isso.

Queria começar esta conversa por questionar o significado do título.

Otsoga é Agosto ao contrário. Eu e a Maureen estávamos para sugerir um outro título - “Pura Vida” - porque a estrutura do movimento do filme, digamos, começa num território mais convencional (um beijo ou um início de um triângulo amoroso) e vai abrindo até chegarmos à possibilidade de que se está a fazer um filme. Vemos os técnicos, os atores e o filme, a cada dia que passa, podemos ver mais a vida a tornar-se cinema e não tudo fruto de um universo puramente cinematográfico como indicavam os primeiros momentos do filme. Resumidamente, tudo isto seria para chamar-se de “Pura Vida”, mas a certa altura a Maureen referiu que o título a fazia lembrar uma marca de água mineral, por isso abandonamos algo que à partida era ‘foleiro’.

Otsoga nasceu numa praia. Estava concentrado nas palavras cruzadas, até que de repente, talvez por sugestão das mesmas, uma charada de letras e palavras, perguntei o seguinte: “Se nós filmarmos em agosto em modo diário, e numa narrativa invertida (a essa altura já estava decidida essa estrutura), então que tal se invertêssemos o título?” E naquele momento escrevi Otsoga e isso fez sentido. Foi assim que obtivemos o título.

Ou seja, sabiam que o filme ia ser rodado e até mesmo estreado no mês de agosto?

Isso também já estava combinado. Havia a questão da Maureen estar grávida, com o nascimento previsto para fim de outubro ou início de novembro, portanto não podíamos filmar nos últimos dias da gravidez. Então tivemos que arranjar uma altura muito antes do parto, numa rodagem que fosse rápida, então a solução foi agosto.

Em conversa com a atriz Crista Alfaiate, ela revelou-nos que o filme nasceu de um gesto de “temos que filmar de qualquer forma”, por oposição ao confinamento e à paragem de projetos que a pandemia provocou.

A primeira visita que fizemos após o fim do primeiro confinamento foi à Crista. E falámos sobre a situação. Recordo-me dela confessar que estava a receber, naquela altura, os apoios da Segurança Social, e também de nos ter elucidado sobre a situação de vários colegas, alguns dos quais não recebiam rigorosamente nada e outros apenas 50 euros mensais. Foi exatamente na mesma altura em que o Ministério da Cultura responsabilizava a Segurança Social, ou seja, ninguém resolvia o problema nem sequer se assumiam culpas, e nós [artistas] estávamos indignados com todo este rol. Sendo que este filme nasceu de uma iniciativa de “dar trabalho”.

Talvez tenha sido esse gesto, possivelmente não de uma forma racional, que levou a que o filme apresentasse uma comunidade de cinema, porque é quase um manifesto ao facto de um sector estar a ser negligenciado pelo Estado, que sacudiu as suas responsabilidades. Nós não podíamos remediar. Nessa altura estávamos empenhados e envolvidos com outras pessoas do cinema em pedir um fundo de emergência para o sector, que era algo que já existia noutros países, onde vários projetos ficaram igualmente paralisados mas onde mesmo assim se conseguiram implementar fundos de emergência para auxiliar os técnicos e os atores, muitos deles sem trabalho. Estávamos a lutar por isso, mas infelizmente tal nunca aconteceu. A única possibilidade que nós tínhamos era este projeto, numa escala muito reduzida visto que o filme obteve um orçamento muito limitado e não concorreu ao ICA nem seguimos os canais de financiamento normais para produzir filmes na Europa.

E se concorressem ao ICA...

Não havia tempo sequer…

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"Diários de Otsoga" (2021)

Sim, mas se concorressem como apresentariam o projeto? Para o ICA é preciso apresentar um rascunho do projeto e visto que “Diários de Otsoga” é um filme livre e sem guião definido, como o fariam?

Pois, ia ser complicado. Porque a ideia era precisamente reunirmo-nos, que era algo que nos faltava (a pandemia afastou-nos, quer física quer espiritualmente), e realizar um filme que nascia da nossa partilha de um tempo, que era o tempo daquela rodagem. Se apresentássemos o projeto, ele teria que ser diferente e isso trairia o pretendido, até porque chegámos aquela casa com “folhas em branco”, possivelmente com três ou quatros apontamentos. Havia a convicção e o desejo de poder surgir um filme a partir da nossa experiência naquela casa em tentar criar um filme, e isso torna-se um assunto dentro do próprio filme - a história de uma rodagem de um filme. E pensando desta maneira não o conseguiríamos fazer através dessa aplicação aos fundos do Instituto de Cinema.

O seu filme traz-me à memória aquela frase batida de Jacques Rivette, de que “os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”?

Exato, íamos fazendo o filme e integrando nele aquilo que ia sucedendo. Algumas coisas com relevância nas nossas vidas, outras fruto do quotidiano. No fundo, é um filme que nasce de uma dor de dentes ou do “vou dar banho aos cães, por isso esta cena deveria estar no filme”, coisas assim. E o “Diários de Otsoga” fez-se dessa maneira, sendo que é preciso desconfiar um bocado daquilo que aparece nos filmes. Ou seja, por um lado o filme tem um lado de espelho da nossa experiência de intimidade naquela casa, na medida em que íamos escrevendo o filme quase sem o saber, mas por outro lado é um objeto de ficção, o espelho é sempre deformado e não é um reflexo absoluto da realidade. A meu ver, é uma ideia um pouco ingénua de que tudo o que está neste filme é a fabricação do próprio filme.

O Miguel e a Maureen apresentam vários desafios ao longo do filme, ao espectador e a vós próprios. A começar pelo beijo que em tempos pandémicos era quase assunto tabu, e a questão do tempo jogado pelo filme - falo obviamente da escolha da borboleta e do marmelo que vai apodrecendo ao longo do ecrã, elementos que brincam com a inversão temporal da obra. 

Bem, estamos a falar de coisas diferentes. O beijo foi das poucas ideias iniciais que trouxemos para casa como um desafios às regras COVID, e como inventámos este método, este modelo de produção que era o de estarmos isolados naquela casa, e como tínhamos um diário invertido que começava pelo último dia de rodagem e terminava no primeiro, poderíamos contornar os perigos de uma cena de beijo, filmando-a no último dia mas montando-a ao contrário.

Quanto à questão da borboleta e do fruto: é que o fruto é, basicamente, um marcador de tempo. Se me perguntares do que se trata do filme, posso ter várias respostas, mas uma delas é que é um filme sobre o tempo, no sentido, em que o facto de o tempo estar invertido o torna numa propriedade própria do cinema, o de manipular a natureza do tempo e desfazer a linearidade da vida. Igualmente é um filme sobre o tempo, porque dos 22 dias que passámos, o espectador nunca conta com verdadeiras surpresas, uma vez que “Diários de Otsoga” não trabalha em termos narrativos para constantes mudanças ou revelações de argumento mas vai mudando de uma forma mais próxima do decurso normal do tempo, ou seja o filme é praticamente estável.

Talvez seja só um momento em que percebemos, por fim, que se trata da rodagem de um filme, mas de resto nada ou pouco altera o nosso percurso. E é aí que entra o fruto, porque é à luz do tempo que aquele fruto altera, ele não é intacto ao tempo. A olho nu nada altera, mas voltando àquele mesmo fruto de três em três dias poderíamos constatar e registar as suas alterações. No fundo, o fruto é o medidor do tempo do filme, e precisávamos disso aqui, em contraste com o que pouco alterna na ação do filme. Mas entre o princípio e o fim de “Diários de Otsoga”, tudo muda. Entre uma festa e outra, há uma grande alteração, percebemos o filme de uma maneira diferente e percebemos isso com a estrutura do tempo.

Já as borboletas, elas são efémeras. Mas a ideia surgiu com a própria natureza da herdade que albergava imensas gaiolas e animais como pavões, galinhas, papagaios, e até havia um canil, e nós queríamos uma construção, que com a montagem iria gradualmente desaparecer. Foi a Maureen que surgiu com a ideia do borboletário.

Existe um momento do filme, em que o Miguel e a Maureen se ausentam da rodagem, deixando o trio de atores (Carloto Cotta, Crista Alfaiate e João Nunes Monteiro) a assumirem o cargo de realizadores. Segundo a Crista Alfaiate, foram três bobines. Confirma?

Já não me recordo quantas bobinas eram, mas havia ali um limite… é capaz de ter sido três, julgo que era isso que tínhamos diariamente programado para gastar. Era a média. Como somos democráticos, achámos que eles tinham por direito as mesmas oportunidades que nós próprios tínhamos enquanto realizadores. E se nesse dia não íamos realizar, porque não dar a vez a eles? Por isso demos-lhes a mesma quantidade de película que usávamos por dia.

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"Diários de Otsoga" (2021)

Sem mencionar a equipa de técnicos, com grande parte dos quais já tinha trabalhado, no campo dos atores, Crista Alfaiate e Carloto Cotta são faces familiares na sua filmografia mas João Nunes Monteiro ("Mosquito") é quase como um extraterrestre neste seio “familiar”.

Pois, a personagem dele é um bocado extraterrestre… Enfim, o Carloto e a Crista já tinham trabalhado comigo e juntos no “As Mil e uma Noites”, por isso já se conheciam bem. Quanto ao João Monteiro, nunca tínhamos trabalhado com ele, foi-nos recomendado por várias pessoas e vimos algum do seu trabalho, e ele acaba por ter um lado desprotegido, é aquele tipo que não consegue pregar um prego [risos]. Ele tem aquele lado mais frágil, o que funciona como um bom contraponto com o lado, um bocado mais bruto do Carloto, e portanto estávamos convencidos que ele poderia dar mais qualquer coisa para aquele triângulo, um lado que poderia ser interessante.

Repescando as questões iniciais da nossa conversa, é um facto que a pandemia lhe “parou” dois projetos. O que é feito deles? Acredita que vai regressar a eles?

Claro. Temos sempre essa esperança. Penso que um deles é mais possível que o outro. “A Selvajaria" será rodado no Brasil e é importante que seja filmado no exacto local onde decorreu a Guerra de Canudos, mas é um filme muito pesado em termos de produção, com muita figuração, técnicos e portanto vai acontecer um ajuntamento de gente, que é impossível neste exato momento. Imperativamente tem que ser rodado no Brasil, porque o livro [de Euclides da Cunha] é sobre aquele lugar e sobre aquelas pessoas, seria batota filmá-lo num outro lugar. Quero ser fiel aquela comunidade, muitos deles descendentes dos sobreviventes da guerra. Não posso trair o meu filme. O que tem acontecido é uma renegociação com os financiadores, porque o projeto está altamente financiado, para que possamos adiar as rodagens para uma altura mais adequada.

E o outro, “The Grand Tour”, é um filme de estúdio mas que não é leve em termos de produção e em figuração. Mas como é em estúdio, possivelmente conseguiremos arranjar uma maneira / solução.

É um facto que o Miguel recorre facilmente a coproduções. Sente de alguma forma que isso é uma solução para o escasso financiamento ao cinema português por parte do seu instituto?

As coproduções são necessárias para reunir uma certa quantidade de dinheiro para concretizar determinados projetos. Este é o meu quinto filme, e é a meias, não é totalmente meu, portanto digo que não tenho um número suficiente de filmes para ter uma estatística ou um plano geral.

Mas no caso do “Diário de Otsoga”, como referiu, não usufruiu de nenhum apoio estatal ou do Instituto. É possível contornar essa fonte orçamental?

Eu faço os filmes possíveis em cada momento e com interesse de os fazer. E por vezes, para os fazer, é preciso coproduções. Surgiram vários debates, muitos deles históricos ocorridos nos anos 90, de como seria a estratégia de produção em Portugal. Discutia-se menos filmes mas com orçamentos superiores ou menos dinheiro mas um número maior de filmes. Acrescentando nisto tudo que há um subfinanciamento crónico no cinema português. Fui defensor, e julgo que deverei sê-lo, de um maior número possível de filmes. Sou contra a ideia, que acho que está estabelecida, de 600 mil euros de teto máximo de financiamento do ICA para uma longa-metragem, e mesmo assim produz-se muito pouco. Julgo que são 10 a 11 longas produzidas em Portugal por ano.

Tendo em conta esse teto máximo, eu para conseguir concretizar os meus projetos recorro a outras formas de financiamento sem ser o ICA. Essa é a solução, não só para Portugal mas para a Europa e até mesmo fora dela, para financiar filmes de produção mais pesada. Mas gostaria de salientar que este filme, apesar do seu orçamento, não é menos ambicioso que um “As Mil e uma Noites”. Os filmes não se medem pelos seus orçamentos.

Falando com Crista Alfaiate, a musa confinada de Miguel Gomes e de Maureen Fazendeiro

Hugo Gomes, 17.08.21

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Impossibilitado de levar avante os seus projetos por causa da pandemia, Miguel Gomes e a sua companheira e cineasta Maureen Fazendeiro fecharam-se numa herdade com uma equipa e três atores em agosto de 2020 para procurar a cerne de todos os “filmes de confinamento”.

Diários De Otsoga”, o resultado, tem um pouco de tudo: absurdismo, experimentalismo e estética. É uma obra em permanente busca do seu espírito, sem nunca perder a sua liberdade, recebida com inúmeros elogios após a apresentação na secção paralela “Quinzena dos Realizadores” da mais recente edição do Festival de Cannes.

No caso de Miguel Gomes, este desafio cinematográfico foi também um reencontro com Crista Alfaiate, atriz que há poucos anos figurou num lugar de destaque nas “crónicas do país triste” de “As Mil e uma Noites”: ela foi Sherazade, não por um dia, mas por três filmes.

Agora é ela própria num filme ao lado de Carloto Cotta e a revelação de “MosquitoJoão Nunes Monteiro, onde se revela uma artesã do improviso, da experimentação e, sobretudo, da liberdade artística.

Antes de mais, gostaria que me explicasse como surgiu a ideia para este projeto e como o integrou?

O Miguel tem mencionado um encontro específico - a primeira vez que saíram de casa [depois do confinamento] - em minha casa e a do Rui Monteiro [técnico de iluminação]. Aí conversámos sobre a impossibilidade de se realizar espetáculos, de teatro - como é o meu caso e do Rui - e de cinema, como era o caso do Miguel, que tinha duas produções paradas. Nessa conversa surgiu uma ideia contracorrente, uma motivação resumida como "temos que, imperativamente, fazer um filme". Contornar esta impaciência, esta realidade, esta fatalidade, em suma, esta pandemia. Partimos para dentro desta casa, todos nós testados, e tendo em conta o tempo, embarcamos nesta viagem sem um guião estabelecido.

Ou seja, este é um filme totalmente dependente do improviso?

Existe muita 'coisa' planeada, nomeada a estrutura trazida pela Maureen e pelo Miguel, mas no geral o filme foi movido pela improvisação, tendo muito sido escrito ao longo do processo de rodagem. Respondendo à pergunta, sim, houve uma experimentação ao longo desta produção, mas estabeleceram-se balizas para o que se propunha.

Então, o que poderemos considerar real e que é ficção no “Diários de Otsoga”?

Acho mesmo que o interessante do filme é o de não ter a perceção do que é real e o que foi simplesmente encenado. É algo que deixamos no ar, para que o espectador pense no que realmente está a ver, até porque a mecânica do mesmo é exposta. A maneira como se filma, a equipa que filma e até mesmo a localização da câmara. Este jogo, que é uma certa manipulação por parte da Maureen e do Miguel na sala de montagem, e não só, é conceção da estrutura, é interessante e é estimulante ficar-se com dúvidas. Ou seja, uma resposta para uma dessas perguntas é que não responde ao que se pretende.

Nesse sentido, podemos considerar o filme como docuficção?

Diria que é mais... ficção. Mais do que docuficção.

A narrativa de “Diários de Otsoga” é inversa. Houve um convencionalismo na rodagem ou tudo se baseou na sala de montagem?

Poderemos dizer que foi uma rodagem convencional, porque seguimos à luz do diário, mas ao mesmo tempo não o foi, até porque estávamos todos na mesma casa, sem guião preparado, ou seja, pensávamos somente naquilo que iríamos fazer no instante, no seguinte. Não havia um cronograma rígido.

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Tendo com conta a sua experiência com o realizador na trilogia “As Mil e uma Noites”, sentiu estar num filme do Miguel Gomes ou da Maureen Fazendeiro?

Há “inputs” no filme que são muito diferentes. Aliás, tudo isto é uma combinação de duas fixações. Para já, a diferença é filmar com um realizador e o de filmar com dois realizadores. E depois há obsessões distintas, que na minha perspetiva, se juntaram muito bem. Ou seja, não existem particularmente ‘coisas’ que possamos apontar e afirmar que “isto é do Miguel e isto é da Maureen”. A construção da obsessão dos dois está muito... como diria... ligada. Também a grande diferença é que este filme está carregado da vida deles. A sua vida conjunta. No fundo, “Diários de Otsoga” é a vida de um casal e a chegada de um bebé que interfere nesse processo de criação e de realização. Tivemos que mudar todo o processo para que Maureen pudesse acompanhar as filmagens e, ao mesmo tempo, cuidar do seu bebé. Ela foi a única que pôde sair da casa – para a ecografia e nesse dia o Miguel teve que acompanhá-la –, o que alterou automaticamente toda a trajetória do filme, deixando nós [atores] a tomar conta e a continuar. Tudo muda, até mesmo a informação trazida deste casal “contamina-nos”, porque estávamos todos confinados e juntos.

Sobre esta emancipação do ator em relação ao filme e apropriando-me de uma frase do Carloto Cotta: esse dia foi um “desperdício de fita”?

Gastámos três bobines... só naquele dia! [risos] Filmamos várias cenas, grande parte não chegou à montagem final. Posso adiantar, por exemplo, que fechamos o diretor de fotografia, Mário Castanheira, na gaiola dos pássaros. Mas apesar de tudo isto, não acredito que tenha sido um "desperdício" de fita. Pelo processo, pela liberdade que tínhamos, pela proposta e sobretudo pela possibilidade de lançar três bobines para a mão de um trio de atores e de uma equipa e esperar para ver o que realmente acontece. Aconteceu neste filme, porque o Miguel e a Maureen estavam abertos a tais propostas, e tendo em conta que tínhamos em mão um projeto sem guião predefinido, nos deram possibilidades para integrar a experiência. O gesto foi o de “o que podemos retirar dos nossos dias” e nisso resultou uma provocação. Para nós, foi incrível sermos realizadores por um dia.

Visto que “Diários de Otsoga” é um filme sobre confinamento e, logicamente, de pandemia, como vê este cenário no vosso trabalho enquanto atores? Ou melhor, enquanto trabalhadores no ramo?

Aqui [França] já foi anunciado que, para aceder às salas de cinema, será necessário um certificado ou um comprovativo de teste negativo. Portugal possivelmente seguirá o mesmo caminho, o que será uma grande “facada” ao sector, não só para o cinema mas também para a cultura em geral. Esta medida será como “cortar as pernas” ao percurso destes projetos. E como vejo isso? Trágico. Simplesmente trágico, porque influencia a vida em todo o sentido. Não levará o trabalho ao seu máximo potencial e ao seu expoente de visualização. E já era assustador quando nos deparávamos com os números de cinema português, e ainda mais de teatro. Eram péssimos. E os orçamentos? Nem vale a pena mencionar isso. E só de pensar que não haverá algum tipo de retorno e alguns projetos nem irão arrancar. Isso afeta o nosso trabalho e a nossa vida.

O streaming como ser uma alternativa para o vosso trabalho? Tem sido anunciada a criação de algumas produções nacionais em plataformas como Netflix ou HBO.

Pode ser uma alternativa de trabalho, mas não será uma solução para a produção nacional. O filme continua a querer ser visto na sala de cinema, com a qualidade que se quer e a qualidade que se tem. E com os tempos e duração específica de cada produção. Normalmente existe uma tendência de formatação e globalização, para que isto caiba num catálogo de streaming, mas que não é de todo a mesma ‘coisa’ que cinema de autor. Falo de cinema de autor, porque é aquele cinema que solicita o seu invariável tempo e a sua linguagem, e que não corresponde a um público-alvo ou a uma etiqueta do catálogo.

Fitas, borboletas e dias de desespero

Hugo Gomes, 25.07.21

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Ame-se ou odeie (é bem verdade que na última opção continua dependente a uma vincada ideologia de como o cinema português deve ser produzido e “consumido”), Miguel Gomes já estabeleceu o seu lugar na nossa cinematografia como dos mais ambiciosos realizadores da nossa praça, como também dos mais internacionais (apenas equiparado a Pedro Costa ou o legado deixado por Manoel de Oliveira).

Com a sensação que foi “Aquele Querido Mês de Agosto”, a aclamação unânime de “Tabu”, uma canção que ressoa nos cantos e recantos do passado colonialista, o pretensiosismo discutido das “crónicas de um país triste” numa recitação de um clássico intemporal literário – “As Mil e uma Noites” – e as promessas de um projeto ainda maior intitulado de “Selvajaria”, Gomes, em plena pandemia, retorna numa trajetória contra-maré, não somente narrativamente, e sim produtiva. 

Co-realizado com a sua companheira Maureen Fazendeiro (“Sol Negro”), “Diários de Otsoga” é a cerne dos filmes de confinamento, um verité de um método de construção e igualmente de desconstrução, o qual dois realizadores e a sua respetiva equipa barricam-se numa herdade com o intuito de concretizarem o seu filme. O “filme”, esse mal-amparado MacGuffin, é a tese em elaboração de como o cinema poderá se comportar perante as drásticas mudanças sociais que condicionam o seu processo criativo, sem nunca envergar pela limitação desse quadrante, pelo contrário, a ausência e a indisponibilidade de recursos. 

Carloto Cotta (presença repetente na filmografia de Gomes), Crista Alfaiate (descoberta do realizador em “As Mil e uma Noites”) e a revelação de “Mosquito”, João Nunes Monteiro (com o desafio de distorcer a sua própria imagem) são os atores desta inversa metamorfose (em paralelização com o borboletário e do marmelo em decomposição que serve de núcleo e de termostato a esta “história”) criada em constância pelos realizadores. Aprimorado por momentos humorísticos, satíricos para com o processo fílmico (basta verificar o ponto alto em que os atores comandam o filme, “que desperdício de fita” exclama Cotta) e de puro burlesco, a veia que Gomes parece ter herdado de João César Monteiro, “Diários de Otsoga” funcionam como um exercício labiríntico de devaneios e de busca inspiracional no seu formato de aparentado caos. 

Só que, e falando na língua de Miguel Gomes, o filme é marcado com uma regressão à génese [“A Cara que Mereces”], onde verificamos novamente o fascínio pelos inventários e do cinema regulamentado pelas suas estabelecidas e rígidas regras. Ou seja, há mais controlo nesta exibida “desarrumação” do que supostamente exibe. 

Sósia de Ronaldo produziu um “objeto estranho”

Hugo Gomes, 20.05.18

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Coloquemos em “pratos limpos” os reais motivos da primeira longa-metragem de Gabriel Abrantes (em parceria com Daniel Schmidt), existir: por debaixo das caricaturas de Ronaldo e do humor deslocado e desvairado, "Diamantino" tende em seguir uma sátira ácida aos movimentos populistas e nacionalistas que tem crescido por toda a Europa (e não só … Portugal não tem sido exceção).

Nesta feita, partimos para um país imaginário num futuro alternativo e não pouco distante da nossa previsão, para encontrarmos o homónimo Diamantino, o maior craque do futebol, um exemplar perfeito do mundo desportivo. O Midas, assim por dizer, perde o seu dom repentinamente, em paralelo com a morte do seu “querido” pai. O protagonista, sem o intelecto necessário para perceber a sua situação, entra num vórtice existencialista e tenta preencher os vazios com atos humanitários, entre os quais adotar uma criança “refugiada” (sem ele saber que é uma agente infiltrada do Interpol) e integrar a campanha de um Partido Político Renovador (que na verdade esconde uma agenda de supremacia nacionalista).

Carloto Cotta, ator habituado a aventuras foras dos habituais contextos do cinema português (como as obras de Miguel Gomes e o esquecido "Paixão", de Margarida Gil), veste com genica este suposto heterónimo de Cristiano Ronaldo, invertendo alguns maneirismos e distorcendo o seu biotipo (as suas irmãs “malvadas”, interpretadas pelas gémeas Anabela e Margarida Moreira), sem nunca se afastar da proposta caricatural.

Obviamente que essas similaridades são chamarizes para que o espectador embarque na corrente da crítica social e política desta rábula de humor direcionado que dispara com jovialidade e encanto de um visual over-the-top. Aliás, é na sua estética (e digamos, um trabalho astuto no campo dos efeitos visuais), o qual Gabriel Abrantes trabalhou para o conceber na sua jornada pelo universo das curtas-metragens [ver com especial atenção “Humores Artificiais” e o segmento “Freud and Friends” do coletivo “Aqui em Lisboa”], que “Diamantino” parece ganhar um propósito na história do nosso cinema. Um fruto, há muito esperado, diga-se de passagem, das novas gerações e dos olhares (longe de um suposto niilismo) frescos quanto à posição da nossa “indústria” para com o país e com o Mundo.

Se há motivos de celebração, “Diamantino” está longe de ser um exercício perfeito. A ausência de dinamismo na sua concepção e da farsa, que tende em dissipar-se no decorrer da narrativa, tornam-no um objeto frágil como um castelo de cartas. Mas face a estas marés “velhacas” da arte do "storytelling", o filme de Abrantes e Schmidt é um autêntico OVNI que promete, sobretudo, futuras reavaliações.

Há muito tempo que não se via um filme português assim … tão … estranho!