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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

“Aqui não vos acontece nada”

Hugo Gomes, 01.02.23

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"A Primeira Idade" (Alexander David, 2023)

Em “A Primeira Idade” existe a prolongação de um sentimento (ora também transferido para esferas político-sociais portuguesas) de que necessitamos da “disciplina” ou da regulamentação, tão bem infiltradas como “tradições”, para nos movimentar numa falsa-sensação de liberdade. Possíveis migalhas de uma "indústria" crescida sob o “asilo” salazarento, bastando recordar um particular “episódio”, que no apogeu de uma balbúrdia, as crianças são abrigadas nas promessas de seguranças de Vasco Santana e do garrafal lettering Salazar em “O Pátio das Cantigas” (“Aqui não vos acontece nada”). 

Fora as propagandas de regime, e a passagem do militarismo quase panfletário que muitas produções pós-25 de Abril se revelaram, chegamos ao novo século nas juras de liberdade existencial, porém, enganadas pelo ditame de regras e normas comportamentais por escrito. Em “A Cara que Mereces” (2004), a primeira longa de Miguel Gomes, o protagonista (José Airosa) refugia-se do “mundo” [da sua realidade] e para isso constrói o seu próprio regimento, a lista de normas que não só o próprio, mas como todos os seus participantes anseiam cumpri. O seu cumprimento não é mais do que o merecido numa instantânea fábula de imposição. Por outro lado, alicerçado a uma satírica alegoria política, “A Espada e a Rosa” de João Nicolau (2010), requisita a inspiração corsária na demanda de um quotidiano regido pelas suas limitações, em confronto direto para com o embuste liberal da suas anteriores vidas (aqui, é a substituição de uma doutrina por outra, sublinhando apenas a ideologia a abraçar em cada uma dessas “realidades”). 

Nesta trajetória chegamos a bom porto à ilha de crianças-adultas cujo medo da segunda e derradeira parte do seu crescimento leva-os a conceber uma “mini-sociedade” politizada e interagida em costumes ancestrais. A existências destes jovens é contada, cronometrada e concentrada, a passagem para a fase seguinte os conduz a uma cerimónia de dissidência. Abandono ou suícido é o que espera destas outrora crianças deixadas ao desconhecido e na “companhia” da sua maturidade.

Esta primeira longa-metragem de Alexander David (que "bebe" de iguais e mencionadas regulamentações presentes na filmografia de Miguel Clara Vasconcelos, o qual trabalhou diversas vezes como ator) é uma quimera de “O Senhor das Moscas” [o romance por William Golding], crianças à mercê da sua kantiana consciência de preservação, para trespassar numa alegórica Caverna de Platão, no preciso momento em que um grupo de desertores aventura-se para longe do seu, temporariamente, conformista território. Nessa demanda, a paragem única e possível é uma cabana no meio do mato, uma armadilha “desenhada” pelos adultos monstruosos que os observam atentamente. 

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Vampyr” (Carl Theodor Dreyer, 1932)

Aí livros, objetos nunca vistos para estes olhos inocentes e cinema entram em contacto com os exilados. Assim, prescreve-se o anterior ato de descrição daquela improvisada sociedade distópica, prosseguindo num questionando do próprio regime perpetuado no entusiasmo das suas personagens quanto às respectivas descobertas. Entre elas, o encontro imediato de terceiro grau com imagens desvirginadores, o cinema mudo a assumir esse papel-guia por temáticas desconhecidas para os demais. A morte presenciada em “Vampyr” (Carl Theodor Dreyer, 1932), por exemplo, preenche a pedagogia em falta, é como se David encantasse com a ideia de uma hipotética redescoberta do cinema (mimetizando o construção do alfabético semiótico suscitado com a proximidade das “imagens em movimento” de há um século). 

Contudo, essa descoberta é efêmera, até porque a deambulação persiste ao invés do proativismo que poderia emanar. “A Primeira Idade” [coincidentemente da produtora Primeira Idade] é interiormente um filme de amarras com a cobiça de se libertar e vaguear pelo paraíso das “coisas”, mas acaba por ser incapacitado face à sua prisão, e nisto entra uma certa tendência portuguesa, mais por culpa da nossa inerência do que da produção em si, o de encostarmos a este senso utópico da regra enquanto único harmonista.

“Gertrud … Gertrud …. Porque é que me abandonaste?”

Hugo Gomes, 19.03.22

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No centro de um triângulo que se aparenta amoroso, Gertrud Kanning (Nina Pens Rode), predestinada a ser mulher de um ministro, é abalroada por uma aparição vinda do passado, confrontando-a com os descaminhos do presente. Essa regressão memorialista acontece com a chegada de um antigo amor à cidade-natal, um reencontro tido como frio, onde uma clara distância entre os dois num pomposo sofá de salão de visitas não deixa em encoberto os assuntos pendentes. Esse amor-antigo - Gabriel Lindmann (Ebbe Rode) - poeta dinamarquês bem sucedido nas ruas de Roma, a persuade a responder às questões sem resposta e que sem resposta o continuarão a deixar. Contudo, o confronto tem um segundo round. 

Ronda essa, que arranca com tal célebre sequência: Gabriel convidado por Gustav (Bendt Rothe), o atual marido de Gertrud, é deixado sozinho, por momentos, no salão do mesmo, espaço cuidadosamente iluminado por candeeiros ali e velas acolá, com exceção de duas ceras penduradas que delineiam um espelho de barroca moldura. O nosso amante do “Natal passado” reconhece o espelho como presente da sua feitura à bela da Gertrud, com a promessa desta mulher ver algo belo [a sua reflexão] como primeira imagem após o despertar. O objeto deixado na escuridão é, assim, devolvido à luz do fogo por Gabriel que cuidadosamente reacende as velas posicionadas em cada um dos cantos. Após a última acendida, uma imagem encantadoramente invocada surge no mesmo. É uma mulher! Não apenas uma e qualquer mulher, é Gertrud! Como se tivesse sido chamada pelo convidado. A conversa ressurge dali, com revelações, confissões e emoções por fim libertadas, mas nestes dois mesmos reencontros, algo (palavra que mais tarde terá repercussões no filme) captou a minha atenção. A distância não está apenas nos corpos dos dois expirados amantes, como também no olhar de ambos, que porventura alguma se cruzam (o facto dos atores estarem casados, um com o outro na vida real, transformam o exercício de indiferença ainda mais hercúlea).   

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As vestes teatrais tão vincadas em Dreyer reforçam essa indolência jogável, o olhar torna-se, não numa arma, mas numa defesa, um escudo aos amores “totais”, adormecidos e intrometidos aos planos maiores. Que planos são esses? Já lá vamos. É que quando tudo parece comportar-se de acordo à estratégia da frieza óptica e corporal, eis que a despedida acontece (sublinhando que antes disso, estes “corações deslocados” miraram um ao outro para salientar o “fim”, ou antes, a “morte” desse amor), Gabriel rompe o anterior e acordado procedimento, esticando a mão como um último cumprimento a Gertrud, o qual corresponde e da mesma forma responde com o olhar. Meros segundos, é o que bastou para que os românticos de velha guarda, daquela cumplicidade invejável, pudessem, por fim, instalar contacto visual por uma última vez. Só que nada de saudosista surge daí, o corte abrupto pelo Adeus transforma o esperado momento num somente instante. Visto que um dos amantes parte, podemos agora passar para o plano? Mas antes disso, as velas? As situadas no ornamentado espelho de parede? Não esquecer! Há que apagá-las! O reencontro terminou, a convocação expirou. Agora sim, passemos ao plano.

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“Gertrud”, a derradeira obra de Carl Theodor Dreyer (que faleceria quatro anos depois do lançamento do filme), é um trabalho que repesca a grandiloquência dos amores aristocratas, acentuando o romantismo como primeira estância (sendo uma adaptação de uma peça de Hjalmar Söderberg). Ou seja, em plenos anos 60’, com o dito “cinema novo” a assumir como tendência desconstrutiva em cada ponto do globo, estreava entre nós um exemplar “antiquado” e formalmente preso a uma estética de “cinema de requinte” de fulgor dramatúrgico e lírico. Porém, por baixo dessas vestes de “filme-antigo” escondia um coração moderno. “Gertrud” é “uma tempestade num copo de água” amorosa para se transpassar à emancipação de uma mulher, crente no romance como código vitae, mas movida pelo instinto progressivo da própria existência. Nesse ponto, acreditamos, e o filme também em certo ponto dessa jornada.  

Contudo, o “algo” - sim essa palavra regressou como fora prometido - é o impulsor da epifania, não das personagens (mais que determinadas aliás), mas do espectador, de que por detrás da independência social de uma mulher quebrada, derrotada e sobretudo perseverante em não retornar às histórias consumadas, existe um “coração quebrado”. Um coração que se destroça e cujos estilhaços são ensurdecedores, mesmo que “silenciosos” na narrativa o espectador consegue ouvir um fragor imaginário. Essa derrota amorosa não parte do amante que compreende que “nada retorna”, mas sim em Gustav, após conscientizar que a sua esposa nunca o amou, ou melhor, nunca o amou como ele a amara. Amor, que a própria refere como “algo”, palavra bárbara que rima com lâmina aguçada no “pobre coitado”. Os sinos tocam desalmadamente, é o prenúncio de uma nova era para ambos, a de um marido abandonado e de uma mulher desamparada. A felicidade torna-se em miragem para os dois, mas já não interessa. “O Amor é Tudo" como a nossa protagonista sugere como epitáfio, e o espectador bem o sabe, que o tudo não passa de uma ilusão. Mas ilusão do quê? Mais perguntas que respostas, assim como a Vida, total mistério de quem o habita.   

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“Gertrud” é um filme cruel que se faz passar por grande romance ao nível dos feitos literários do romantismo. Ingenuidade não é bem-vinda deste outro lado do espelho.