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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quão cronenbergiano é David Cronenberg em 2022?

Hugo Gomes, 11.11.22

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David Cronenberg prometeu - e se prometeu - regressar ao seu “original modelo”, ao “body horror” que implantou como marca sua [cronenbergiano]. Contudo, com “Crimes of the Future”, uma lição deve ser (re)aplicada, o de nunca voltar ao local onde se foi feliz. 

Dito isto, neste filme que partilha o título com outra obra da sua autoria (em 1970, o possível "protótipo" para esta materialização), e com um trio de apelar aos mais salivantes produtores (Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristen Stewart, e sem deixar de mencionar o nosso Welket Bungué a demonstrar que Portugal é demasiado pequeno para ele), seguimos num futuro ora alternativo, ora distópico, onde a Humanidade perde a sua conscientização da dor e com isso, adquiriu um gosto pela sua “mutilação”. Se bem que a ausência de uma sensação nos leva à procurar de outros como compensação, aqui, como é sugerido, a cirurgia converteu-se no equivalente sexual destes dias “negros” (o filme obtém pouca apetência para a luz e prefere refugiar-se nos becos e galerias), o tal prazer não saciável, vicioso e por vezes desesperante. 

Crimes of the Future” joga a seu favor, assim como a seu desfavor, a imposição de um universo seu onde nada nos é realmente definido, nem nos é garantido, deixando portas entreabertas para as particularidades daquele mundo à nossa mercê. Porém, essa dita sensação de deambulação por esses territórios, sejam corporais ou psicológicos, a violência apaziguada no quotidiano destas personagens, ou a identificável estética visceral (é difícil não pensar em “eXistenz” ou até mesmo em “Naked Lunch” nestas “andanças”), soa-nos a um convite “traído”, após o incentivo, tais “caminhos” nos são bruscamente interditos. 

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Tudo nos é derivativo, remodelado ou até mesmo influenciado, e o espectador fica-se no meio termo, passeando por um corredor de aberrações e de órgãos descartáveis, humanos que há muito deixaram de o ser, e a evolução prometida como próximo passo. Mas se se trata de um passeio, Cronenberg obriga-nos a percorrê-lo a passo de trote, saindo de seguida pela assinalada porta de fuga. Os devaneios, os desejos freudianos, a mote numa discussão da nossa existência carnal (somos seres do sofrimento, apenas há que abraçar esse propósito), rodopiar-nos ao encontro de um Cronenberg entusiasta. 

Voltando à lição, ninguém retrocede na sua maturidade (sem querer com isto referir o “Crime of the Future” como o filme da maturação de Cronenberg, mas é um Cronenberg maturado sem riscos, nem condição de regressar). Estranho, sabendo que é o próprio que assina a obra, e mesmo assim, ficamos com a sensação de que não fosse esse pormenor acreditaríamos estar perante alguém a tentar ser “cronenbergiano”. Neste momento os “cronenbergianos” são mais “cronenbergianos” que o próprio fundador do “cronenbergiano”.

Caravaggio, sem sê-lo

Hugo Gomes, 20.07.22

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Uma árvore … um amigo

É no leito da sua morte que a velha monarquia solta o último sopro do seu conservadorismo, “banhado” pelo quadro de José Conrado Rosa, uma representação longínqua, mas continuamente presente do espírito colonialista [o espírito da “apropriação”], a companhia ou talvez barqueiro da sua jornada pós-vida. O fim da monarquia, a realeza propriamente dita nos levará, enquanto espectador, às memórias corruptivas de quem, por via dos seus deveres reais, desejou obter utilidade na sua existência. 

João Pedro Rodrigues, que afasta e afasta, cada vez mais, do seu realismo frustrado e sujo (a estreia ainda hoje badalada de “O Fantasma” o assombra), lançando na procura por “gambuzinos”, o sugerido em “Morrer como um Homem” que se transformou no brasão familiar de todo o seu cinema. A juntar a isso, as declarações do próprio em alturas de “O Ornitólogo” (até à data o meu predileto da sua filmografia, o qual não escondo o fascínio pelo seu encanto febril), em que notava um erotismo bárbaro nas imagens sacra, isto, num filme recheado de reconstituições dessas mesmas gravuras em estatuetas vivas e de saliências lascivas agravadas. Essa readaptação, ou talvez deveremos antes insinuar reinterpretação da arte, qualquer que seja, parece ter encontrado “caminha feita” no cinema de Rodrigues, e "Fogo-Fátuo" (uma evidente curta metragem em vestes de longa), não oculta esse feito, integrado nos propósitos e no contacto do seu protagonista, o nobre Alfredo (Mauro Costa), que após o primeiro dia no quartel de bombeiros onde deseja voluntariar, é confrontado com reconstituições homoeróticas por parte dos seus “camaradas de armas”. 

Caravaggio, Vilhena, Bacon, Velasquez ou Rubens, obras não-identificáveis, mas cujos estilos dos seus criadores são preservados nestas celebrações humanas, os corpos nus relembram essa mesma arte, obviamente negada por Alfredo, que não reconhece tais trabalhos em lado algum. Isto porque essas peças não são mais que remontagens do seu criador máximo - João Pedro Rodrigues - que metamorfoseia este conhecimento artístico como seu. Por exemplo, é fácil apontar para Caravaggio montado nos pénis hirtos e nos troncos suados destes bombeiros erotizados, mas não se trata de Caravaggio nem uma réplica do mesmo, e sim de uma “pintura” aparte que o realizador nos vende como tal. 

As pessoas estão a ver-nos”, numa mesa de jantar no indeterminado palacete, proferido aviso de Margarida Vila-Nova enquanto quebra a quarta parede, o espectador é a partir deste ponto, assumidamente, um espectador (pelo menos adquire a percepção de tal) e esta mesma sequência, mesmo petrificado num certo burguesismo, é a evidência de como a galeria que iremos testemunhar nas cenas seguintes será de um âmbito, não provocatório, mas ostentoso à mão-criadora de Rodrigues. O desejo de ser um pintor, e para tal, remodelando as pinturas cujo senso-comum tornou-as como suas, em qualquer outra coisa. Talvez um ensaio, e o filme, "Fogo-Fátuo", aproveitando a deixa dessa personagem de Vila-Nova, têm a percepção da sua observação. Abrem-se as portas e a galeria é revelada. O pintor? João Pedro Rodrigues

Ofender é virtude no Evangelho segundo Verhoeven

Hugo Gomes, 24.11.21

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As histórias de freiras “histéricas”, oferendas diabólicas à Santa Trindade, sempre alimentaram o imaginário da "Idade das trevas" medieval, mais tarde aproveitadas para fomentar um subgénero cinematográfico próprio, muito em voga os anos 70, o "nunsploitation". Mas “Benedetta”, com base num livro de Judith C. Brown, por sua vez inspirado em factos reais, é mais do que a exploração da sensualidade e depravação transmitida pelos hábitos das fiéis: esta é uma produção em permanente posição de ataque aos fundamentos da Igreja.

Se a ofensa é virtude, poderemos considerar que este filme é uma catapulta devastadora, até porque a sua heresia se dilui com uma atitude jocosa pela situação, pelas intrigas, pelas personagens e pela lascividade em símbolos religiosos. Esse efeito 'trash' é um retorno à sua natureza de um velho almirante destas águas, o holandês Paul Verhoeven, o anterior realizador de 'mau gosto' (“Robocop", “Basic Instinct”), agora autor emancipado e celebrado com as graças do Espírito Santo da reavaliação da revista Cahiers du Cinéma.

É nos trajes da Idade Média, no medo constante das chamas infernais e dos prazeres carnais, que o realizador assenta mais uma demanda pela fantasia feminina, uma procissão saída do seu elogiado filme “Elle” e em confronto com a onda de conservadorismo na nossa sociedade (e isso não é só culpa dos círculos religiosos). Contudo, é na marcha contra a Igreja que as trevas de “Benedetta” cercam com uma pecaminosa satisfação, com especial atenção aos estandartes do Cristianismo: mártir e martirologia são destroçados, banhados em humilhação e distorcidos em sacrilégios.

É a profanação representada no corpo de Virginie Efira, que depois disto se torna estrela feita até fora do território francês, e na inocência ambígua da belga Daphne Patakia (“Nimic”), que estão as grandes virtudes deste filme disparatado, provocador, astuto e, sobretudo, respeitoso à velha alma 'verhoeviana' do seu realizador.

Nanni Moretti: "a ausência e o vazio são partes integrantes da vida"

Hugo Gomes, 02.11.21

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Há quem encare agora o realizador Nanni Moretti como o “marco de um passado recente”, conquistando o seu espaço com filmes que não reformulam a sua estrutura nem a abordagem, vincando novamente as suas duradouras questões políticas, de certa forma avesso a muitas preocupações atuais.

Contudo, o italiano continua um exímio artesão na sensibilidade com que coloca as suas personagens em situações mundanas ou até mesmo em sentimentos encarregados de preencher as suas respetivas ausências. Acima de cineasta político-satírico, Nanni Moretti é um homem das relações afetivas e como estas se manifestam perante as mais diferentes desventuras.

Inspirado num livro de Eshkol Nevo, o mais recente trabalho chama-se “Tre Piani”, que competiu pela Palma de Ouro na última edição do Festival de Cannes, onde os seus filmes são presença quase sempre garantida. “Os franceses apreciam a minha obra e eu dedico-lhos até esta admiração perdurar”, justificou quando se encontrou com um grupo de jornalistas para uma conversa na cidade francesa. Abaixo segue o resultado da minha conversa com o cineasta. 

Fale-me sobre o seu particular interesse neste livro ao ponto de o adaptar.

Sou um leitor lento, mas neste caso tornei-me viciado nas suas páginas, apercebendo-me de imediato que este era o tipo de personagens e histórias que desejaria contar no grande ecrã. Porém, a estrutura narrativa do livro não era adaptável ao formato cinematográfico. Por exemplo, as três histórias que decorrem num só prédio que não se cruzam, tendo decidido que teriam que ser entrelaçadas no filme. Outra grande diferença é que, no livro, todas estas personagens narram as suas desventuras umas às outras. No guião tentamos trazer a ação descrita nesses relatos, assim como as suas consequências na vida destas mesmas personagens.

Tem o costume de ser duro com as suas próprias personagens, mesmo as interpretadas por si, mas vamos sempre ter um certo afeto por elas. “Tre Piani” vive também disso, de procurar compaixão em personagens sofridas, sem nunca as vitimizar. 

Espero sempre que os espectadores amem as minhas personagens, mesmo que estas tenham um complicado processo de afeição. Falo das minhas encarnações como das outras.

Tenho sentido, principalmente nos últimos trabalhos, seja na realização [“La stanza del figlio”, “Mia Madre”] ou até mesmo na interpretação [“Caos Calmo”], uma certa atração pelo vazio e a ausência. É como se o Moretti quisesse atribuir um corpo possível às mesmas.

Atração não diria. O que acredito é que a ausência e o vazio são partes integrantes da vida e, como tais, incontornáveis nas minhas histórias. Sinto o dever de as colocar no centro delas.

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“Tre Piani” é possivelmente um dos seus filmes mais dramáticos, mas não é só isso, há aqui uma total ausência de humor. Aliás, o seu característico humor satírico. 

Não me interessava fazer um outro filme 'à la Nanni Moretti' [risos]. Estas personagens, com estas histórias, necessitavam de outro tom, assim como achei por bem não nomear um protagonista nesta comunidade. Todas as personagens estão em pé de igualdade. E sem um protagonismo definido, não ficamos condicionados a um só enfoque, a uma só direção, apenas ao essencial. Estas personagens apenas vivem no meu filme com a sua essencialidade e isso foi desafiante, assim como atribuir a cada história um estilo próprio, uma personalidade.

O que tem contra o filme 'à la Moretti'? [risos]

Nada. Apenas digo que este filme não precisava desse tratamento. Posso adiantar que o meu próximo trabalho será uma comédia, que escrevi durante a pandemia, mas advirto que não será sobre a pandemia. [risos] Mas voltando ao 'filme Moretti', apercebi-me recentemente que os meus filmes são diferentes capítulos da mesma camada, portanto decidi afastar-me desse registo.

Falando no guião, o Nanni Moretti tem por hábito escrever os seus próprios filmes. Em caso de uma adaptação com esta, sentiu-se limitado em termos criativos?

Esta é a primeira vez que adapto em vez de escrever do zero um enredo, mas posso garantir que não me senti minimizado criativamente com isto.

Outro 'modus operandi' é o de atuar nos seus próprios filmes. “Tre Piani” não é exceção. De que forma isso facilita ou dificulta a direção dos outros atores?

As minhas principais preocupações quando trabalho num filme são a escrita, o 'casting' e a direção dos atores. Ou seja, a atuação é a minha grande prioridade no meu cinema, são os atores que fazem e tornam possíveis os filmes, e como tal faço os possíveis para que os seus desempenhos sejam os mais credíveis possíveis. Por exemplo, tento conceber diálogos não tão literais e dirijo aos meus atores com o seguinte conselho: 'Decorem os diálogos, abreviam-nos, mas não os tornem aguçados'. Através desse método tento que os seus desempenhos sejam realistas, mas não naturalistas. Espontâneos, mas não instintivos, apenas simples.

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Visto que tem uma sala de cinema [Nuovo Sacher, em Roma]...

Sim, tenho-a há mais de 30 anos. O primeiro filme lá exibido foi “Riff-Raff”, de Ken Loach, em 1991.

… como encara estas novas formas de visualização dos filmes? Falamos, obviamente, do streaming.

Penso que a sala de cinema é imprescindível. E não digo isto como realizador, produtor ou exibidor, e sim como espectador. Não consigo imaginar a minha vida sem a possibilidade de ir a um cinema. A escuridão, a projeção em grande ecrã, a possibilidade de partilhar a nossa experiência com outros, são estas e mais as atenções a ter numa sala, que não são reproduzíveis noutras plataformas. Continuo a escrever e dirigir filmes somente endereçados para o cinema. Sei bem que as pessoas estão a habituar-se a ver filmes nos seus smartphones, mas pretendo ignorar esse facto. Isso nunca existiu. [assobia]

Disse que o seu próximo filme foi escrito durante a pandemia. Nesse sentido, ela teve algum efeito no seu trabalho? 

Se a pergunta for 'o que aprendeste com a pandemia', então a minha resposta seria automaticamente nula. [risos] Todas as lições supostamente ensinadas nesta pandemia já tinha aprendido antes da sua existência. A morte faz parte do nosso percurso existencial, a desigualdade social foi ‘coisa’ que sempre tive perceção, e que as nossas vidas são dependentes do acaso e da sorte. Sou um ‘sortudo’, mas há quem não teve essa sorte. Parte do meu filme foi rodado depois da pandemia e por isso adquire uma nova interpretação. Começamos  a ver “Tre Piani” como uma analogia sobre a realidade pós-pandemia, a nossa resistência em sair do 'conforto' e 'segurança' dos nossos apartamentos e voltarmos a abordar o exterior, novamente como uma comunidade.

Mia Hansen-Love: "O meu cinema foi uma cruzada pela luz, mas é na leveza que encontrei o meu prazer”

Hugo Gomes, 20.10.21

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Vicky Krieps em "Bergman Island" (2021)

Após uma viagem existencial e amorosa por Mumbai em “Maya” (2018), a prolifera realizadora Mia Hansen-Love convida-nos a percorrer a ilha de Faroo, Suécia, um território apropriado pelo fantasma do cineasta Ingmar Bergman.

Por entre cenários, adereços e endereços e uma presença onipresente do realizador, "Bergman Island” (“A Ilha de Bergman”) consente-se numa jornada interior na relação de realizadores que procuram os seus propósitos e próximos projetos naquele mundo detido por outro. Os atores Tim Roth e Vicky Krieps estão ao serviço da realizadora neste "turismo" cinematográfico, espelhando as angústias e incertezas de uma artesã que sonha aqui conhecer-se verdadeiramente.

Conversei com Mia Hansen-Love logo após a estreia do seu filme no Festival de Cannes, uma passagem não de todo consensual, mas, sem dúvida alguma, pessoal.

Na sessão de Cannes, uma frase do filme levou a sala ao rubro e gostaria que me comentasse. No momento em que se discute os feitos e feitios de Ingmar Bergman, a personagem de Krieps insinua que, em comparação com o cineasta sueco, “não seria possível uma mulher com nove filhos realizar mais de 60 filmes e ‘n’ de peças de teatro”.

Recebi imensos comentários acerca dessa sequência e não falo apenas de jornalistas, mas dos homens que estavam na rodagem e ficaram automaticamente histéricos [risos]. É verdade! Muitos deles ficaram agressivos comigo, questionando-me constantemente “o que queres dizer com isto?" “Uma mulher não era capaz?” “ Como assim?”. Não tentei com aquela frase minimizar ou determinar a criatividade das mulheres, colocando em choque com os parâmetros sociais. Só constatei um facto e não um ponto moral. Temos pena, mas uma mulher não conseguiria ser mãe de nove crianças e fazer 60 filmes. É fisicamente impossível, não é um comentário biológico. Recordo, como se fosse ontem, aquele ambiente de confronto causado por essa frase.

Antes da ilha de Faroo, concretizou “Maya”, em que filmou na Índia, por isso pergunto se usa o cinema como um modo de viajar e conhecer o mundo? Ou, como os americanos etiquetam, é uma forma de fazer “world cinema”?

Não tento com isto fazer “world cinema”, e antes de vir para Cannes rodei metade do meu novo filme em Paris. Não é uma questão de sair de França e começar a realizar “filmes de estrada”, e sim o de procurar filmes que me trazem de volta à realidade. Desde que comecei a fazer filmes, descobri que é através deles que encontro as ferramentas para aprender a voltar a viver e encarar este mundo. Era uma rapariga melancólica na casa dos 20 [anos] que tinha medo e é com o cinema que venço esse medo, não de viver propriamente dito, mas de arriscar, o que faz parte do processo de viver. Portanto, fazer filmes fora do meu país também faz parte desse processo, é um risco que tomo, que me faz crescer e confronta o territorialismo do cinema.

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Mia Hansen-Love

Nesse sentido, o que é que aprendeu ao rodar “A Ilha de Bergman”?

Aprendi o quanto amo filmar. Aliás, é em plena rodagem que me deparo com os momentos mais felizes da minha vida. Mas isso já sabia, o que descobri aqui foi que a criação não é inseparável da culpa. Por outro lado, a distância pode motivar essa mesma criação. Quando escrevo os meus filmes, sigo profundamente no meu ser e, por vezes, vou ao reencontro de momentos dolorosos para mim. Igualmente podemos encontrar grande prazer na extração desses mesmos momentos e filmá-los, recriá-los e deixar que atores os apropriem, e por essa via tornarem-se numa outra ‘coisa’. E aprendi a aceitar esse prazer na culpa e “A Ilha de Bergman” resultou numa experiência prazenteira. Como também aprendi muito sobre o próprio [Ingmar] Bergman

Durante a minha estadia, entranhei em vários documentários e algo que constatei no registo das suas filmagens é que, ao contrário da figura sisuda e séria que temos dele, Bergman parecia luminoso e verdadeiramente feliz na rodagem dos seus filmes. Havia qualquer coisa de positivamente infantil quando os filmava e isso conecta com a sensualidade deste filme. Quando falamos de Bergman, automaticamente falamos de um realizador sério e frio, e não é bem assim, há inocência e sensualidade nos seus filmes. Por exemplo, “Summer with Monika” [“Mónica e o Desejo”, 1953] é um dos filmes mais sensuais. Tendo em conta esses fatores, apercebi-me em “A Ilha de Bergman” que devo encontrar prazer na leveza. O meu cinema foi uma cruzada pela luz, mas é na leveza que encontrei o meu prazer.

Nesta narrativa deparamo-nos com outro filme no seu interior, outra história e trama que coincidem com os sentimentos das suas personagens. Porque decidiu centrar-se nesta narrativa de evidentes camadas?

A história dentro da história foi resultado da minha busca pela forma e o quanto inspiracional ela é. Portanto, encontrei neste método narrativo portas para a minha liberdade - os meus anteriores filmes eram mais realistas ao nível da sua escrita - e queria com isto materializar a minha confusão com que lidava vida e ficção, passado e presente, e, mais uma vez, o prazer disso. Não importa aqui a definição do que é e como se deve comportar o cinema, o que importa é o meu entusiasmo e prazer de o fazer. Julgo que a questão não é o porquê da minha decisão de fazer um filme dentro de outro filme, mas sim o que o filme trata e o que me levou a isso.

Antes de “A Ilha de Bergman”, qual era a sua relação com o cinema de Ingmar Bergman?

Isso é difícil de descrever em poucas palavras. [risos] Comecei a ver os filmes de Bergman nos meus 20 [anos] e bem cedo integrou o meu imaginário. Posso afirmar que Bergman acompanhou o meu crescimento enquanto realizadora. Uma das razões para ter feito este filme é que queria estar mais próximo “dele” e tentar decifrar porque é que ele é tão universal, complexo... ou seja, é tão difícil sumarizar tudo isto em meros minutos. Até na pandemia, no meu apartamento em Paris, regressei várias vezes a Bergman e tornei-o, não oficialmente, no meu lugar de refúgio, por exemplo.

Existe mais algum realizador que cause iguais sentimentos em si?

Sim, tantos, mas os outros são franceses. [risos] Tenho este tipo de relação com o trabalho de Eric Rohmer e François Truffaut... já agora, o italiano Nanni Moretti. Mas o facto é que, para mim, Bergman era familiar e, ao mesmo tempo, distante. Porque era esta figura genial, massiva e intimidativa. E também tenho uma ligação estranha, a minha família é dinamarquesa, por isso tenho sentido uma atração pela Dinamarca e Suécia, e encarei-os sempre como um lugar de fantasia porque uma parte de mim é de lá, mas não os conheço, cresci na França. O que acontece é que Bergman leva-me de alguma maneira a estar próxima das minhas raízes.

Metamorfose dos Pássaros

Hugo Gomes, 07.10.21

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"Titane" é a história mirabolante de uma assassina em série com fetiches pelo metálico que copula com um automóvel numa noite específica. E que, enquanto alimenta uma outra e sádica sede, é invadida por um "corpo estranho" que a vai transformando em algo... distinto.

Pelo meio desta improvável mistela (uma receita indigesta para menos preparados para este universo, como se pôde constatar por algumas reações extremistas após o filme ganhar a Palma de Ouro em Cannes) somos apresentados a uma "filha bastarda" de “Crash”, de David Cronenberg, um "body horror" que não só joga com as drásticas metamorfoses corporais, como também com as fronteiras do género, com toques da excentricidade mórbida de muito cinema nipónico dessa classe (de “Tetsuo: The Iron Man”, de Shin'ya Tsukamoto, a muitos e grotescos devaneios de Takashi Miike).

Nesta segunda longa-metragem de Julia Ducournau, seguindo a trajetória do seu aclamado “Raw” (também ele um disfarçado “body horror” sobre a transformação de uma vegetariana após provar carne pela primeira vez), “Titane” é um filme estilístico sobre a nossa fixação pelos corpos e pela ambição de os converter em eternos, custe que custar, ou será melhor mencionar – “titânicos” –, enquanto discute a fluidez do género enquanto identidade social nessas aberrações consolidadas. A realizadora expele aqui uma monstruosidade vivente entre dois mundos: o de um certo “classicismo” trazido pelo horror cinematográfico, a tradição do choque e o uso do terror como a derradeira linguagem política no cinema; e um segundo que nos guia por questões atuais ou de preocupação "millennial", nunca desgrudando a sua metáfora fílmica.

Portanto, “Titane” opera consoante a interpretação e representação que lhe quisermos dar e visualizar, nunca prescrevendo em absolutismos ou propagandas. É terror, choque, sangue e bizarrias. E, ao mesmo tempo, política, identidade e sociedades espremidas numa só arte. Uma complexa panóplia disfarçada num gesto de repugnar o espectador, com uma atriz titânica como Agathe Rousselle a servir-nos de compaixão e incómodo e um dos mais excêntricos desempenhos de Vincent Lindon. Ambos em figuras presas às suas maldições, que ambicionam pelo aço de que os seus corpos invejam.

Com "Titane", Julia Ducournau conseguiu uma aberração no meio de tanto conformismo. Sem classificá-lo como o mais “estranho filme da temporada”, porque simplesmente não o é, somos abalados por uma viagem de enganos e de sensações estranhas onde o corpo não é definitivo. Temos nome para o futuro.

Catherine Corsini: "A França é um país com uma tradição revolucionária"

Hugo Gomes, 04.10.21

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Apresentado na secção Competição do último Festival de Cannes e com as honras de abertura na 17ª edição do FEST: Novos Realizadores Novo Cinema em Espinho, "La Fracture" é um ensaio político que tem no humor a sua maior arma de arremesso, ainda que seja a compaixão humana que se destaca.

Catherine Corsini captou o retrato de uma sociedade fraturada num específico momento e num ainda mais específico local: no calor das violentas manifestações dos “coletes amarelos” em Paris e num hospital sob “fogo”, onde os enfermeiros e médicos tentam trabalhar durante um tremendo turbilhão social. Uma sala de espera das Urgências será o lugar de uma guerra entre classes e visões opostas que destacará heróis, mártires e vítimas.

Ainda sem estreia comercial confirmada em Portugal, conversei com a realizadora após a primeira exibição do filme na Riviera Francesa em julho, quando se mostrava indignada pela forma como estava a ser recebido por diversas classes, incluindo a política, após as reações precipitadas à partilha de frases sem contexto nas redes sociais, nomeadamente as de um encontro imaginário do Presidente Emmanuel Macron por um “colete amarelo”.

“La Fracture” é uma obra que retrata tantos problemas correntes da nossa sociedade de uma perspetiva quase tragicómica. Como conseguiu trabalhar esses diferentes elementos?

Não costumo contar histórias de pessoas que não venham do meu ponto de vista. Nesse aspeto, começo “Le Fracture'' com as personagens de Valeria Bruni Tedeschi e de Marina Foïs, porque elas aproximam-se do meu mundo. Nos meus dois filmes anteriores ["La belle saison", 2015; "Un amour impossible", 2018], abordei tempos diferentes, sendo que, e seguindo os moldes de uma obra de Nanni Moretti que aprecio muito – "Palombella Rossa" –, desejava usar o humor para abordar o compromisso e relação política. Recordo que fiz uma comédia em 1999 denominada “La nouvelle Ève” que por si tinha um vínculo político, o que também me fez querer voltar e persistir nessa forma. E as personagens foram extraídas da minha própria vida, assim como a ideia deste filme. Tudo aconteceu quando eu e a minha companheira tivemos que passar uma noite nas Urgências. Apesar dos hospitais serem locais mais do que vistos no cinema, permanecem um espaço rico em relações e encontros com pessoas de classes e universos diferentes. E o curioso é que todos são tratados da mesma maneira. Observei todo este biótopo, os auxiliares, médicos e enfermeiros, e imaginei como isso poderia originar um conjunto de enredos.

No fundo, isto é um filme sobre a fragilidade do Sistema Nacional de Saúde francês, já num tempo anterior à pandemia. Como é atualmente a situação?

A situação é terrível. O Sistema Nacional de Saúde já se encontrava mal antes da pandemia e depois dela ficou totalmente danificada. Basta só ver o caso do primeiro confinamento, onde assistimos e ouvimos pessoas aplaudir e encorajar os profissionais de saúde todas as noites, o que não aconteceu no segundo. Até mesmo o bónus atribuído pelo governo só foi dado ao departamento de reanimação, esquecendo por completo os outros.

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Grande parte da ação decorre num só espaço. Poderemos encarar estas Urgências como uma representação de uma sociedade em colapso?

Quando começamos a fazer um filme, tentamos olhar para as personagens, concebendo um cenário e modificando alguns procedimentos. Foi o que fiz com o hospital, criei nele uma tensão, um enredo, um espaço circundante de pessoas... sim, poderemos encarar isso como a representação de uma sociedade que atinge um limite.

Por vezes, para discutir questões políticas num filme é preciso manter uma certa distância. Em “La Fracture”, pelo contrário, sentimos a urgência do agora, quase como uma intervenção.

Mantive essa distância nos meus dois filmes anteriores, mas aqui tive o sentimento de querer “saltar para o meio do fogo” e isso fez com que várias pessoas não acreditassem no meu guião. O que me valeu foi a minha produtora [Elisabeth Perez] me ter apoiado desde a sua génese e ter-me garantido tudo o que necessitava para a sua produção. O que fiz foi usar a realidade à minha volta, tentar com isso alcançar um certo discurso proveniente dessa mesma realidade.

Tendo em conta o que se está a passar [a viralidade de frases sem contexto do filme divulgadas nas redes sociais], acredita que hoje em dia, num mundo cada vez mais polarizado e extremista, a comédia em cenários politizados é como um campo minado para ser trabalhado?

Sim, é verdadeiramente um campo minado, nisso tem razão. Tornou-se um trilho arriscado essa abordagem, plenamente criticado por tudo e por todos, incluindo os coletes amarelos. Mas tomei esses riscos com consideração e, pelo menos, consegui agradar aos profissionais de saúde com esta minha homenagem. Por um lado, não há que ter medo, porque se receássemos as críticas não faríamos nada.

Em relação ao movimento dos "coletes amarelos", como é que os encara e de que forma os representou no filme?

Li todos os livros possíveis, encontrei-me com imensos "coletes amarelos" e até mesmo usei algumas das suas palavras no filme... obviamente com a respetiva e devida autorização. É um movimento estranho porque não existe um líder concreto e está constantemente a desenvolver-se, mas senti-me, contudo, sensibilizada com as suas vidas. França é um país com uma tradição revolucionária, temos a vontade de rebelar-nos contra o que consideramos injusto na sociedade. Infelizmente, ninguém quer ouvir os “coletes amarelos” e os que estão dispostos a isso são os movimentos de extrema-direita e isso é uma pena. Muitos, que estão atualmente “enfiados” nos escritórios, poderiam ter a decência de ouvir os que eles têm para dizer e defender.

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Quanto aos profissionais de saúde, mais especificamente os enfermeiros, abordou-os com um distinto heroísmo em todo aquele caos. 

Há dois heróis que considero neste filme: o da personagem do colete amarelo - o sacrifício – porque o seu “ganha-pão”, o seu corpo, é completamente danificado no final; a enfermeira Kim, que se assume como a última imagem de “La Fracture”. Nesse sentido, queria homenagear os profissionais de saúde, os seus sacrifícios e a tremenda força conseguida perante os escassos meios.

Foi por isso que escolheu uma não-atriz para o papel de Kim?

Não foi bem uma escolha, porque inicialmente pensava numa atriz para o papel de Kim. Só que, durante os dois dias de trabalho de campo no hospital, fiquei a conhecer Aïssatou Diallo Sagna e percebi quão a grande mais-valia ela seria para o enredo. Ela trouxe uma carga dramática necessária e, vendo hoje, é indispensável ao filme.

Miguel Gomes: "faço os filmes possíveis em cada momento e com interesse de os fazer"

Hugo Gomes, 24.08.21

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Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro

Em todo o nosso encontro, Miguel Gomes fez questão de sublinhar que “Diários de Otsoga” não é um filme totalmente seu, de forma a invocar a presença da companheira e correalizadora, Maureen Fazendeiro, na nossa conversa. “Peço desculpa, a Maureen não pôde estar presente, teve que tomar conta da bebé.

Possivelmente, ao lado do legado deixado por Manoel de Oliveira e do entusiasmo mundial por Pedro Costa, Gomes é dos nossos realizadores mais internacionais, conquistando lugares nunca antes “navegados” por portugueses com filmes bem distintos como “Tabu” ou o projeto epopeico de “As Mil e uma Noites”. Porém, comigo é mais que isso tudo: é um pai babado.

Apresentado na Quinzena de Realizadores do último Festival de Cannes, “Diários de Otsoga” é marcado por um gesto, o de desafiar um confinamento e a interrupção de projetos e o de dar asas à criatividade, contando com uma equipa entre o profissional e o familiar. Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro tinham um filme em mãos, não sabiam ao certo que futuro poderia reservar esta aventura, mas o futuro também estava entre eles. Para além da rodagem, uma criança vinha a caminho, uma preocupação, uma dádiva ou uma outra dedicação.

O filme foi somente secundário, e mesmo assim prioritário. Ainda que para nós, espectadores, “Diários de Otsoga” tenha sido um filme, para Miguel Gomes foi mais que isso.

Queria começar esta conversa por questionar o significado do título.

Otsoga é Agosto ao contrário. Eu e a Maureen estávamos para sugerir um outro título - “Pura Vida” - porque a estrutura do movimento do filme, digamos, começa num território mais convencional (um beijo ou um início de um triângulo amoroso) e vai abrindo até chegarmos à possibilidade de que se está a fazer um filme. Vemos os técnicos, os atores e o filme, a cada dia que passa, podemos ver mais a vida a tornar-se cinema e não tudo fruto de um universo puramente cinematográfico como indicavam os primeiros momentos do filme. Resumidamente, tudo isto seria para chamar-se de “Pura Vida”, mas a certa altura a Maureen referiu que o título a fazia lembrar uma marca de água mineral, por isso abandonamos algo que à partida era ‘foleiro’.

Otsoga nasceu numa praia. Estava concentrado nas palavras cruzadas, até que de repente, talvez por sugestão das mesmas, uma charada de letras e palavras, perguntei o seguinte: “Se nós filmarmos em agosto em modo diário, e numa narrativa invertida (a essa altura já estava decidida essa estrutura), então que tal se invertêssemos o título?” E naquele momento escrevi Otsoga e isso fez sentido. Foi assim que obtivemos o título.

Ou seja, sabiam que o filme ia ser rodado e até mesmo estreado no mês de agosto?

Isso também já estava combinado. Havia a questão da Maureen estar grávida, com o nascimento previsto para fim de outubro ou início de novembro, portanto não podíamos filmar nos últimos dias da gravidez. Então tivemos que arranjar uma altura muito antes do parto, numa rodagem que fosse rápida, então a solução foi agosto.

Em conversa com a atriz Crista Alfaiate, ela revelou-nos que o filme nasceu de um gesto de “temos que filmar de qualquer forma”, por oposição ao confinamento e à paragem de projetos que a pandemia provocou.

A primeira visita que fizemos após o fim do primeiro confinamento foi à Crista. E falámos sobre a situação. Recordo-me dela confessar que estava a receber, naquela altura, os apoios da Segurança Social, e também de nos ter elucidado sobre a situação de vários colegas, alguns dos quais não recebiam rigorosamente nada e outros apenas 50 euros mensais. Foi exatamente na mesma altura em que o Ministério da Cultura responsabilizava a Segurança Social, ou seja, ninguém resolvia o problema nem sequer se assumiam culpas, e nós [artistas] estávamos indignados com todo este rol. Sendo que este filme nasceu de uma iniciativa de “dar trabalho”.

Talvez tenha sido esse gesto, possivelmente não de uma forma racional, que levou a que o filme apresentasse uma comunidade de cinema, porque é quase um manifesto ao facto de um sector estar a ser negligenciado pelo Estado, que sacudiu as suas responsabilidades. Nós não podíamos remediar. Nessa altura estávamos empenhados e envolvidos com outras pessoas do cinema em pedir um fundo de emergência para o sector, que era algo que já existia noutros países, onde vários projetos ficaram igualmente paralisados mas onde mesmo assim se conseguiram implementar fundos de emergência para auxiliar os técnicos e os atores, muitos deles sem trabalho. Estávamos a lutar por isso, mas infelizmente tal nunca aconteceu. A única possibilidade que nós tínhamos era este projeto, numa escala muito reduzida visto que o filme obteve um orçamento muito limitado e não concorreu ao ICA nem seguimos os canais de financiamento normais para produzir filmes na Europa.

E se concorressem ao ICA...

Não havia tempo sequer…

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"Diários de Otsoga" (2021)

Sim, mas se concorressem como apresentariam o projeto? Para o ICA é preciso apresentar um rascunho do projeto e visto que “Diários de Otsoga” é um filme livre e sem guião definido, como o fariam?

Pois, ia ser complicado. Porque a ideia era precisamente reunirmo-nos, que era algo que nos faltava (a pandemia afastou-nos, quer física quer espiritualmente), e realizar um filme que nascia da nossa partilha de um tempo, que era o tempo daquela rodagem. Se apresentássemos o projeto, ele teria que ser diferente e isso trairia o pretendido, até porque chegámos aquela casa com “folhas em branco”, possivelmente com três ou quatros apontamentos. Havia a convicção e o desejo de poder surgir um filme a partir da nossa experiência naquela casa em tentar criar um filme, e isso torna-se um assunto dentro do próprio filme - a história de uma rodagem de um filme. E pensando desta maneira não o conseguiríamos fazer através dessa aplicação aos fundos do Instituto de Cinema.

O seu filme traz-me à memória aquela frase batida de Jacques Rivette, de que “os melhores filmes são sempre documentários sobre a sua rodagem”?

Exato, íamos fazendo o filme e integrando nele aquilo que ia sucedendo. Algumas coisas com relevância nas nossas vidas, outras fruto do quotidiano. No fundo, é um filme que nasce de uma dor de dentes ou do “vou dar banho aos cães, por isso esta cena deveria estar no filme”, coisas assim. E o “Diários de Otsoga” fez-se dessa maneira, sendo que é preciso desconfiar um bocado daquilo que aparece nos filmes. Ou seja, por um lado o filme tem um lado de espelho da nossa experiência de intimidade naquela casa, na medida em que íamos escrevendo o filme quase sem o saber, mas por outro lado é um objeto de ficção, o espelho é sempre deformado e não é um reflexo absoluto da realidade. A meu ver, é uma ideia um pouco ingénua de que tudo o que está neste filme é a fabricação do próprio filme.

O Miguel e a Maureen apresentam vários desafios ao longo do filme, ao espectador e a vós próprios. A começar pelo beijo que em tempos pandémicos era quase assunto tabu, e a questão do tempo jogado pelo filme - falo obviamente da escolha da borboleta e do marmelo que vai apodrecendo ao longo do ecrã, elementos que brincam com a inversão temporal da obra. 

Bem, estamos a falar de coisas diferentes. O beijo foi das poucas ideias iniciais que trouxemos para casa como um desafios às regras COVID, e como inventámos este método, este modelo de produção que era o de estarmos isolados naquela casa, e como tínhamos um diário invertido que começava pelo último dia de rodagem e terminava no primeiro, poderíamos contornar os perigos de uma cena de beijo, filmando-a no último dia mas montando-a ao contrário.

Quanto à questão da borboleta e do fruto: é que o fruto é, basicamente, um marcador de tempo. Se me perguntares do que se trata do filme, posso ter várias respostas, mas uma delas é que é um filme sobre o tempo, no sentido, em que o facto de o tempo estar invertido o torna numa propriedade própria do cinema, o de manipular a natureza do tempo e desfazer a linearidade da vida. Igualmente é um filme sobre o tempo, porque dos 22 dias que passámos, o espectador nunca conta com verdadeiras surpresas, uma vez que “Diários de Otsoga” não trabalha em termos narrativos para constantes mudanças ou revelações de argumento mas vai mudando de uma forma mais próxima do decurso normal do tempo, ou seja o filme é praticamente estável.

Talvez seja só um momento em que percebemos, por fim, que se trata da rodagem de um filme, mas de resto nada ou pouco altera o nosso percurso. E é aí que entra o fruto, porque é à luz do tempo que aquele fruto altera, ele não é intacto ao tempo. A olho nu nada altera, mas voltando àquele mesmo fruto de três em três dias poderíamos constatar e registar as suas alterações. No fundo, o fruto é o medidor do tempo do filme, e precisávamos disso aqui, em contraste com o que pouco alterna na ação do filme. Mas entre o princípio e o fim de “Diários de Otsoga”, tudo muda. Entre uma festa e outra, há uma grande alteração, percebemos o filme de uma maneira diferente e percebemos isso com a estrutura do tempo.

Já as borboletas, elas são efémeras. Mas a ideia surgiu com a própria natureza da herdade que albergava imensas gaiolas e animais como pavões, galinhas, papagaios, e até havia um canil, e nós queríamos uma construção, que com a montagem iria gradualmente desaparecer. Foi a Maureen que surgiu com a ideia do borboletário.

Existe um momento do filme, em que o Miguel e a Maureen se ausentam da rodagem, deixando o trio de atores (Carloto Cotta, Crista Alfaiate e João Nunes Monteiro) a assumirem o cargo de realizadores. Segundo a Crista Alfaiate, foram três bobines. Confirma?

Já não me recordo quantas bobinas eram, mas havia ali um limite… é capaz de ter sido três, julgo que era isso que tínhamos diariamente programado para gastar. Era a média. Como somos democráticos, achámos que eles tinham por direito as mesmas oportunidades que nós próprios tínhamos enquanto realizadores. E se nesse dia não íamos realizar, porque não dar a vez a eles? Por isso demos-lhes a mesma quantidade de película que usávamos por dia.

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"Diários de Otsoga" (2021)

Sem mencionar a equipa de técnicos, com grande parte dos quais já tinha trabalhado, no campo dos atores, Crista Alfaiate e Carloto Cotta são faces familiares na sua filmografia mas João Nunes Monteiro ("Mosquito") é quase como um extraterrestre neste seio “familiar”.

Pois, a personagem dele é um bocado extraterrestre… Enfim, o Carloto e a Crista já tinham trabalhado comigo e juntos no “As Mil e uma Noites”, por isso já se conheciam bem. Quanto ao João Monteiro, nunca tínhamos trabalhado com ele, foi-nos recomendado por várias pessoas e vimos algum do seu trabalho, e ele acaba por ter um lado desprotegido, é aquele tipo que não consegue pregar um prego [risos]. Ele tem aquele lado mais frágil, o que funciona como um bom contraponto com o lado, um bocado mais bruto do Carloto, e portanto estávamos convencidos que ele poderia dar mais qualquer coisa para aquele triângulo, um lado que poderia ser interessante.

Repescando as questões iniciais da nossa conversa, é um facto que a pandemia lhe “parou” dois projetos. O que é feito deles? Acredita que vai regressar a eles?

Claro. Temos sempre essa esperança. Penso que um deles é mais possível que o outro. “A Selvajaria" será rodado no Brasil e é importante que seja filmado no exacto local onde decorreu a Guerra de Canudos, mas é um filme muito pesado em termos de produção, com muita figuração, técnicos e portanto vai acontecer um ajuntamento de gente, que é impossível neste exato momento. Imperativamente tem que ser rodado no Brasil, porque o livro [de Euclides da Cunha] é sobre aquele lugar e sobre aquelas pessoas, seria batota filmá-lo num outro lugar. Quero ser fiel aquela comunidade, muitos deles descendentes dos sobreviventes da guerra. Não posso trair o meu filme. O que tem acontecido é uma renegociação com os financiadores, porque o projeto está altamente financiado, para que possamos adiar as rodagens para uma altura mais adequada.

E o outro, “The Grand Tour”, é um filme de estúdio mas que não é leve em termos de produção e em figuração. Mas como é em estúdio, possivelmente conseguiremos arranjar uma maneira / solução.

É um facto que o Miguel recorre facilmente a coproduções. Sente de alguma forma que isso é uma solução para o escasso financiamento ao cinema português por parte do seu instituto?

As coproduções são necessárias para reunir uma certa quantidade de dinheiro para concretizar determinados projetos. Este é o meu quinto filme, e é a meias, não é totalmente meu, portanto digo que não tenho um número suficiente de filmes para ter uma estatística ou um plano geral.

Mas no caso do “Diário de Otsoga”, como referiu, não usufruiu de nenhum apoio estatal ou do Instituto. É possível contornar essa fonte orçamental?

Eu faço os filmes possíveis em cada momento e com interesse de os fazer. E por vezes, para os fazer, é preciso coproduções. Surgiram vários debates, muitos deles históricos ocorridos nos anos 90, de como seria a estratégia de produção em Portugal. Discutia-se menos filmes mas com orçamentos superiores ou menos dinheiro mas um número maior de filmes. Acrescentando nisto tudo que há um subfinanciamento crónico no cinema português. Fui defensor, e julgo que deverei sê-lo, de um maior número possível de filmes. Sou contra a ideia, que acho que está estabelecida, de 600 mil euros de teto máximo de financiamento do ICA para uma longa-metragem, e mesmo assim produz-se muito pouco. Julgo que são 10 a 11 longas produzidas em Portugal por ano.

Tendo em conta esse teto máximo, eu para conseguir concretizar os meus projetos recorro a outras formas de financiamento sem ser o ICA. Essa é a solução, não só para Portugal mas para a Europa e até mesmo fora dela, para financiar filmes de produção mais pesada. Mas gostaria de salientar que este filme, apesar do seu orçamento, não é menos ambicioso que um “As Mil e uma Noites”. Os filmes não se medem pelos seus orçamentos.

Falando com Crista Alfaiate, a musa confinada de Miguel Gomes e de Maureen Fazendeiro

Hugo Gomes, 17.08.21

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Impossibilitado de levar avante os seus projetos por causa da pandemia, Miguel Gomes e a sua companheira e cineasta Maureen Fazendeiro fecharam-se numa herdade com uma equipa e três atores em agosto de 2020 para procurar a cerne de todos os “filmes de confinamento”.

Diários De Otsoga”, o resultado, tem um pouco de tudo: absurdismo, experimentalismo e estética. É uma obra em permanente busca do seu espírito, sem nunca perder a sua liberdade, recebida com inúmeros elogios após a apresentação na secção paralela “Quinzena dos Realizadores” da mais recente edição do Festival de Cannes.

No caso de Miguel Gomes, este desafio cinematográfico foi também um reencontro com Crista Alfaiate, atriz que há poucos anos figurou num lugar de destaque nas “crónicas do país triste” de “As Mil e uma Noites”: ela foi Sherazade, não por um dia, mas por três filmes.

Agora é ela própria num filme ao lado de Carloto Cotta e a revelação de “MosquitoJoão Nunes Monteiro, onde se revela uma artesã do improviso, da experimentação e, sobretudo, da liberdade artística.

Antes de mais, gostaria que me explicasse como surgiu a ideia para este projeto e como o integrou?

O Miguel tem mencionado um encontro específico - a primeira vez que saíram de casa [depois do confinamento] - em minha casa e a do Rui Monteiro [técnico de iluminação]. Aí conversámos sobre a impossibilidade de se realizar espetáculos, de teatro - como é o meu caso e do Rui - e de cinema, como era o caso do Miguel, que tinha duas produções paradas. Nessa conversa surgiu uma ideia contracorrente, uma motivação resumida como "temos que, imperativamente, fazer um filme". Contornar esta impaciência, esta realidade, esta fatalidade, em suma, esta pandemia. Partimos para dentro desta casa, todos nós testados, e tendo em conta o tempo, embarcamos nesta viagem sem um guião estabelecido.

Ou seja, este é um filme totalmente dependente do improviso?

Existe muita 'coisa' planeada, nomeada a estrutura trazida pela Maureen e pelo Miguel, mas no geral o filme foi movido pela improvisação, tendo muito sido escrito ao longo do processo de rodagem. Respondendo à pergunta, sim, houve uma experimentação ao longo desta produção, mas estabeleceram-se balizas para o que se propunha.

Então, o que poderemos considerar real e que é ficção no “Diários de Otsoga”?

Acho mesmo que o interessante do filme é o de não ter a perceção do que é real e o que foi simplesmente encenado. É algo que deixamos no ar, para que o espectador pense no que realmente está a ver, até porque a mecânica do mesmo é exposta. A maneira como se filma, a equipa que filma e até mesmo a localização da câmara. Este jogo, que é uma certa manipulação por parte da Maureen e do Miguel na sala de montagem, e não só, é conceção da estrutura, é interessante e é estimulante ficar-se com dúvidas. Ou seja, uma resposta para uma dessas perguntas é que não responde ao que se pretende.

Nesse sentido, podemos considerar o filme como docuficção?

Diria que é mais... ficção. Mais do que docuficção.

A narrativa de “Diários de Otsoga” é inversa. Houve um convencionalismo na rodagem ou tudo se baseou na sala de montagem?

Poderemos dizer que foi uma rodagem convencional, porque seguimos à luz do diário, mas ao mesmo tempo não o foi, até porque estávamos todos na mesma casa, sem guião preparado, ou seja, pensávamos somente naquilo que iríamos fazer no instante, no seguinte. Não havia um cronograma rígido.

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Tendo com conta a sua experiência com o realizador na trilogia “As Mil e uma Noites”, sentiu estar num filme do Miguel Gomes ou da Maureen Fazendeiro?

Há “inputs” no filme que são muito diferentes. Aliás, tudo isto é uma combinação de duas fixações. Para já, a diferença é filmar com um realizador e o de filmar com dois realizadores. E depois há obsessões distintas, que na minha perspetiva, se juntaram muito bem. Ou seja, não existem particularmente ‘coisas’ que possamos apontar e afirmar que “isto é do Miguel e isto é da Maureen”. A construção da obsessão dos dois está muito... como diria... ligada. Também a grande diferença é que este filme está carregado da vida deles. A sua vida conjunta. No fundo, “Diários de Otsoga” é a vida de um casal e a chegada de um bebé que interfere nesse processo de criação e de realização. Tivemos que mudar todo o processo para que Maureen pudesse acompanhar as filmagens e, ao mesmo tempo, cuidar do seu bebé. Ela foi a única que pôde sair da casa – para a ecografia e nesse dia o Miguel teve que acompanhá-la –, o que alterou automaticamente toda a trajetória do filme, deixando nós [atores] a tomar conta e a continuar. Tudo muda, até mesmo a informação trazida deste casal “contamina-nos”, porque estávamos todos confinados e juntos.

Sobre esta emancipação do ator em relação ao filme e apropriando-me de uma frase do Carloto Cotta: esse dia foi um “desperdício de fita”?

Gastámos três bobines... só naquele dia! [risos] Filmamos várias cenas, grande parte não chegou à montagem final. Posso adiantar, por exemplo, que fechamos o diretor de fotografia, Mário Castanheira, na gaiola dos pássaros. Mas apesar de tudo isto, não acredito que tenha sido um "desperdício" de fita. Pelo processo, pela liberdade que tínhamos, pela proposta e sobretudo pela possibilidade de lançar três bobines para a mão de um trio de atores e de uma equipa e esperar para ver o que realmente acontece. Aconteceu neste filme, porque o Miguel e a Maureen estavam abertos a tais propostas, e tendo em conta que tínhamos em mão um projeto sem guião predefinido, nos deram possibilidades para integrar a experiência. O gesto foi o de “o que podemos retirar dos nossos dias” e nisso resultou uma provocação. Para nós, foi incrível sermos realizadores por um dia.

Visto que “Diários de Otsoga” é um filme sobre confinamento e, logicamente, de pandemia, como vê este cenário no vosso trabalho enquanto atores? Ou melhor, enquanto trabalhadores no ramo?

Aqui [França] já foi anunciado que, para aceder às salas de cinema, será necessário um certificado ou um comprovativo de teste negativo. Portugal possivelmente seguirá o mesmo caminho, o que será uma grande “facada” ao sector, não só para o cinema mas também para a cultura em geral. Esta medida será como “cortar as pernas” ao percurso destes projetos. E como vejo isso? Trágico. Simplesmente trágico, porque influencia a vida em todo o sentido. Não levará o trabalho ao seu máximo potencial e ao seu expoente de visualização. E já era assustador quando nos deparávamos com os números de cinema português, e ainda mais de teatro. Eram péssimos. E os orçamentos? Nem vale a pena mencionar isso. E só de pensar que não haverá algum tipo de retorno e alguns projetos nem irão arrancar. Isso afeta o nosso trabalho e a nossa vida.

O streaming como ser uma alternativa para o vosso trabalho? Tem sido anunciada a criação de algumas produções nacionais em plataformas como Netflix ou HBO.

Pode ser uma alternativa de trabalho, mas não será uma solução para a produção nacional. O filme continua a querer ser visto na sala de cinema, com a qualidade que se quer e a qualidade que se tem. E com os tempos e duração específica de cada produção. Normalmente existe uma tendência de formatação e globalização, para que isto caiba num catálogo de streaming, mas que não é de todo a mesma ‘coisa’ que cinema de autor. Falo de cinema de autor, porque é aquele cinema que solicita o seu invariável tempo e a sua linguagem, e que não corresponde a um público-alvo ou a uma etiqueta do catálogo.

Fitas, borboletas e dias de desespero

Hugo Gomes, 25.07.21

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Ame-se ou odeie (é bem verdade que na última opção continua dependente a uma vincada ideologia de como o cinema português deve ser produzido e “consumido”), Miguel Gomes já estabeleceu o seu lugar na nossa cinematografia como dos mais ambiciosos realizadores da nossa praça, como também dos mais internacionais (apenas equiparado a Pedro Costa ou o legado deixado por Manoel de Oliveira).

Com a sensação que foi “Aquele Querido Mês de Agosto”, a aclamação unânime de “Tabu”, uma canção que ressoa nos cantos e recantos do passado colonialista, o pretensiosismo discutido das “crónicas de um país triste” numa recitação de um clássico intemporal literário – “As Mil e uma Noites” – e as promessas de um projeto ainda maior intitulado de “Selvajaria”, Gomes, em plena pandemia, retorna numa trajetória contra-maré, não somente narrativamente, e sim produtiva. 

Co-realizado com a sua companheira Maureen Fazendeiro (“Sol Negro”), “Diários de Otsoga” é a cerne dos filmes de confinamento, um verité de um método de construção e igualmente de desconstrução, o qual dois realizadores e a sua respetiva equipa barricam-se numa herdade com o intuito de concretizarem o seu filme. O “filme”, esse mal-amparado MacGuffin, é a tese em elaboração de como o cinema poderá se comportar perante as drásticas mudanças sociais que condicionam o seu processo criativo, sem nunca envergar pela limitação desse quadrante, pelo contrário, a ausência e a indisponibilidade de recursos. 

Carloto Cotta (presença repetente na filmografia de Gomes), Crista Alfaiate (descoberta do realizador em “As Mil e uma Noites”) e a revelação de “Mosquito”, João Nunes Monteiro (com o desafio de distorcer a sua própria imagem) são os atores desta inversa metamorfose (em paralelização com o borboletário e do marmelo em decomposição que serve de núcleo e de termostato a esta “história”) criada em constância pelos realizadores. Aprimorado por momentos humorísticos, satíricos para com o processo fílmico (basta verificar o ponto alto em que os atores comandam o filme, “que desperdício de fita” exclama Cotta) e de puro burlesco, a veia que Gomes parece ter herdado de João César Monteiro, “Diários de Otsoga” funcionam como um exercício labiríntico de devaneios e de busca inspiracional no seu formato de aparentado caos. 

Só que, e falando na língua de Miguel Gomes, o filme é marcado com uma regressão à génese [“A Cara que Mereces”], onde verificamos novamente o fascínio pelos inventários e do cinema regulamentado pelas suas estabelecidas e rígidas regras. Ou seja, há mais controlo nesta exibida “desarrumação” do que supostamente exibe.