Por vezes, sinto que para abordar Jafar Panahi há um conjunto de clichés do “bom cineasta iraniano”, atribuídos e despachados numa espécie de resenha imediata, num coro fácil às preocupações políticas ou à persistência num “cinema de mensagem". Não consigo abstrair desses rodriguinhos; deve-se, sublinhe-se, à minha ocidentalidade, não como desculpa de um certo conforto de sofá, mas fruto de uma dieta selecionada em festivais e muitos circuitos desse cinema iraniano que grita ao resto do mundo: “Eis o que vivemos, as nossas dores, os nossos fantasmas, os nossos medos!”

Das cicatrizes ainda por sarar, das vinganças ainda por cumprir, Panahi, cineasta de primeira estância no palco da sua própria cinematografia, compreende-se como um lesado do regime. O cinema que daí emerge é de encontro às comunidades, à população, aos cientes e aos cegos, aos entendidos, aos feridos, aos conformados, aos inquietos e aos pacientes. Depois do seu cativeiro domiciliar, o cineasta expandiu-se nesse cinema de pessoas, fingindo-se taxista em conversas mundanas (“Taxi”, 2015, vencedor do Urso de Ouro), buscando gerações de mulheres em paisagens de tirar o fôlego (“3 Faces”, 2018), procurando ursos onde não os há (“No Bears”, 2022), e agora chegando ao acidente, ou incidente. Escolham vocês que a láurea já lhe foi concebida [Palma de Ouro de Cannes]!

É o medo constante, como trajetória, que une todos os seus projectos até então. A sua coragem deixou de ser chamariz: tornou-se, sem o uso da metáfora como fuga perfeita, uma alusão à transfiguração social. Por vezes kafkiano, por vezes meio sociólogo, noutras, cineasta da guerrilha sem trincheira nem espera. “It 's Just an Accident” nasce de uma espera (de Godot talvez, um reparo das personagem não minha), de um gag, de uma coincidência e de uma dúvida, de um passado que assombra e de um som que atormenta. É assim que Vahid (Vahid Mobasseri) jura, a pés juntos, ter encontrado o seu torturador. Sequestram-o e planeia fazê-lo engasgar-se com o próprio veneno; quem sabe, conhecer por fim a Morte. Perante as negações constantes do alegado agressor, Vahid entra num dilema: “Será ele? Ou os traumas materializam o que pretendo ver?” Procura outras vítimas daquelas “garras” para confirmar a identidade do mesmo.

Surpreendentemente, Panahi enche-se de humor negro, quase caricatural dos vingados e dos vingativos, mesmo que essa pitada de guloseimeice ‘nivelize’ a trama, e o que se mantém escondido, reprimido, adquire avassaladora força na epifania, para alguns, o confronto esperado, para outros. É uma câmara atenta, a que testemunha, capta, regista. Nunca se distrai do seu objectivo. Panahi, maestro desta partitura máxima, enche as medidas, tal como os actores que o cumprem com exatidão. 

Neles, por instantes, esquecemo-nos da actuação, do artifício, o que vemos é encenação, mas também verdade na entrega, e aqui o realizador não nos soa realizador, de uma produção contrafeita, antes mesmo, um dramaturgo, na procura do seu imediato, da sua performance, na tal “verdade na mentira” (ou será melhor, “a mentira na verdade”?), como Ariel Dorfman, o escritor de “La muerte y la doncella”, reencontro com o torturador de um outro regime, o entre as unhas de Pinochet, que em grande tela é traduzido por Roman Polanski em “Death and the Maiden” (1994, filme de uma estética forte mas enfraquecido com a cedência para com a “vendetta”). Apesar da brutalidade dessa matéria, ao contrário de “It 's Just an Accident”, cuja violência está na sugestão, no perdão, no desconforto, na reação, no gesto de agarrar o outro pelo pescoço e gritar, entre ameaças e lamentos, nada mudará o que passou, mas nas relações futuras, os sinais compreender-se-ão como seus.

Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.

A amizade acidentada e improvável entre uma menina, Karin, que se vê obrigada, dada às circunstâncias da sua vida, a crescer depressa e Anzu, um gato fantasma de natureza preguiçosa e fura-vidas, relação forjada através da partilha de um templo Sojoji onde residem. Em parte é uma história do universo de Takashi Imashiro, um mangá sobre essa criatura felina fantástica que se comporta como um humano, e em constante contacto com deuses e outras divindades e bestialidades (publicado pela primeira vez em 2006), que em jeito cinematográfico, oficializa-se nesta animação gerada por rotoscopia, dando credibilidade aos movimentos e às personagens em cenários fantásticos e muitas trapalhadas cómicas pelo meio, sem nunca esquecer do seu quê de moralismo. 

O filme chegou aos cinemas portugueses, marcando uma ruptura no habitualmente distribuído nas nossas salas com o selo nipónico, do qual contabiliza-se a tradição dos Ghibli ou dos agora milionários franchises que conquistam toda uma nova geração de espectadores. “Ghost Cat Anzu” revela-se num antidote, numa generosa curiosidade que passeia pelo realismo redesenhado e o fantástico sem condescendências. O Cinematograficamente Falando … desafiou a realizadora Yoko Kuno a responder algumas questões sobre a obra, o processo e as descobertas através deste felino peculiar. 

O que é que lhe mais interessou no mangá de Takashi Imashiro, e a inspirou para esta sua adaptação para cinema?

Adoro o mangá do Imashiro desde os tempos de estudante. As suas obras têm uma profunda sinceridade na forma como observam seres humanos guiados pelo karma, e, embora muitas vezes cómicas, conseguem comover-nos até às lágrimas. Entre os seus trabalhos, “Ghost Cat Anzu” destaca-se por ser algo bastante diferente. Talvez porque foi publicado numa revista infantil, o Anzu não carrega qualquer peso. Se fosse humano, a sua despreocupação até podia parecer fria, mas como é um gato, essa irresponsabilidade parece-lhe natural, e até querida. É uma obra estranhamente encantadora.

A ideia de adaptar a obra para cinema veio do produtor Keiichi Kondo, que convidou o realizador de imagem real Nobuhiro Yamashita [“Let 's Go Karaoke!”, 2023] e eu para a fazermos em rotoscopia. Achei o projeto invulgar, mas aceitei com entusiasmo porque adorava o mangá original e sabia que as personagens que o Yamashita retrata (sejam quem forem) têm sempre uma ternura e uma humanidade muito próprias.

A introdução da personagem Karin, ausente da obra original, rompe com o arquétipo da “rapariga idealizada” comum no anime japonês. Que reação esperava provocar no público ao apresentar uma protagonista tão imperfeita, quase desagradável, mas profundamente humana?

Quando começámos a adaptar “Ghost Cat Anzu”, o Yamashita sugeriu logo que introduzíssemos uma rapariga mal-disposta — como a protagonista de “Moving” (Ohikkoshi, 1993), do Shinji Somai — para dar à história uma presença mais cinematográfica. Tanto o Yamashita como o nosso argumentista [Shinji] Imaoka sentem afinidade com esse tipo de personagens, e assim nasceu a Karin. Da minha parte, sempre senti que raparigas comuns, ligeiramente ‘irritadiças’ como ela, praticamente desapareceram do anime contemporâneo. Mesmo que uma personagem assim não conquiste facilmente a empatia do público, acreditava que criar alguém como a Karin era importante e que valia a pena tentar.

Nobuhiro Yamashita  e Yoko Kuno na Quinzena dos Realizadores em Cannes

Em relação à rotoscopia, a sua escolha é, dentro do panorama atual da animação, quase um gesto de resistência. Sente que essa opção técnica se torna também numa posição estética, uma espécie de manifesto contra a homogeneização digital e mesmo contra certas idiossincrasias da animação japonesa?

Como havia referido, foi o produtor Kondo quem propôs a rotoscopia, por isso acho que ele tinha, sim, essa intenção de afirmação.

Da minha parte, depois de trabalhar em rotoscopia em “The Case of Hana & Alice” (2015) e agora em “Ghost Cat Anzu”, fiquei muito tocada pela força crua das interpretações dos actores. Ver isso diante de mim fez-me perceber a importância profunda da interpretação, e comecei a achar que, se conseguíssemos transportar essa autenticidade para a animação, criaríamos algo verdadeiramente único.

O contraste entre Tóquio, o campo e o Inferno (Jigoku) parece construir uma geografia emocional mais do que literal. Até que ponto o espaço funciona como espelho do estado interior da Karin e da sua relação com o Anzu?

Pessoalmente, não queria estabelecer uma hierarquia entre esses três lugares. De certa forma, há beleza em todo o lado, e também coisas triviais, até tolas diria. Mais do que onde se está, interessava-me quem está connosco e como nos sentimos. Dito isto, o nosso director de arte, Julien De Man, é excepcional a retratar a natureza, e as paisagens da cidade de Iketeru que ele criou ficaram tão belas que o filme acabou, naturalmente, por fazer o campo parecer maravilhoso! (O que, claro, me deixa muito feliz!)

Na sua visão do Inferno ou do Mundo dos Mortos, transformá-lo numa espécie de hotel evoca, por exemplo, o imaginário de Miyazaki (mais precisamente o “bordel” de “Spirited Away”, 2001). Como pensou e concebeu esta ideia de Jigoku, dado que já existe uma saturação de representações semelhantes no cinema e no anime?

A ideia do Inferno funcionar como um hotel onde os demónios vivem e trabalham como funcionários veio do nosso argumentista. É muito típico dele.

Mas tivemos dificuldade em visualizar isso, até que o assistente de realização das cenas de imagem real nos falou de um hotel bastante peculiar. Quando o visitámos, descobrimos que também tinha sido usado para casamentos e que misturava, de forma excêntrica, elementos japoneses, chineses e ocidentais. Achámos aquilo tão fascinante que decidimos recriá-lo quase tal como era.

A obra oscila entre tragédia e comédia, entre o real e o fantástico. Como conseguiram equilibrar estes tons para que um não anulasse o outro?

A Anzu e a Karin são opostos, tanto na personalidade como no aspecto. Criar uma história onde nenhum deles ficasse subordinado ao outro foi um grande desafio, e discutimos muito isso durante a escrita do guião. No fim, encontrar o equilíbrio entre as suas presenças acabou, naturalmente, por equilibrar tragédia e comédia, realidade e fantasia.

“Fazer cinema é um ato de observação”, referiu numa das suas notas de intenções. Tendo isso em conta, o que descobriu sobre o comportamento humano ao observar os atores antes de os redesenhar? A animação permitiu-lhe ver algo que o cinema real tende a ocultar?

Um dos animadores disse-me algo interessante: quando os actores têm algo importante a dizer, o queixo inclina-se ligeiramente para a frente. É verdade, e apesar de tornar o ângulo do rosto mais difícil de desenhar, essa imperfeição transmite mais emoção, resultando numa interpretação melhor. Além disso, em conversa, os actores fazem pequenos acenos inconscientes. Em imagem real, esses gestos são subtis, mas quando animados podem expressar emoção com enorme força. Percebi que transformar movimento em desenho pode amplificar emoções de formas inesperadas.

E quanto a futuros projetos? Veremos novas histórias com o gato Anzu, já que o final deixa essa possibilidade em aberto?

Mesmo antes do corte final, há uma cena em que o Anzu (interpretado pelo Mirai Moriyama) varre o chão sozinho, e a sua performance foi tão expressiva e comovente. Depois, no último plano, a forma como a Noa Goto (que faz de Karin), corre e sorri foi tão luminosa que acabou por criar um final perfeito, que não precisava de epílogo.

Por isso, não há planos para uma sequela do filme. No entanto, após a estreia, o próprio Takashi Imashiro criou uma nova continuação do mangá “Ghost Cat Anzu”, a primeira em 17 anos. A história segue um caminho diferente do filme, mas está cheia da paixão do Imashiro e tornou-se uma obra verdadeiramente maravilhosa.

Às portas de Ceuta, em tempos politicamente incorrectos de referir, a sua conquista abriu o apetite do Mundo a um Império que, automaticamente, se subjugou na expansão marítima, os "Descobrimentos", se olharmos pelo brilho do ouro pilhado, ou o colonialismo como influência de um Ocidente estendido sobre terras distantes da bússola. Foi daqui que a História se virou mar fora; mas, para Pedro Pinho, em colaboração com Frederico Lobo, na sua primeira longa-metragem [“Bab Sebta”, 2008], foi a África que se deixou entender pela sua câmara.

Deu-se “Um Fim do Mundo” (2013) nos cantos de Setúbal, na crista dos bairros sociais, entre a sua gente e os seus frutos, mais do que simples marginalidade classista, um culminar de despojos de África (e de outros recantos). Depois partiu num vai-e-vem entre “Cidades e Trocas” (2014), a refazer rotas para saciar a fome do exótico e do longínquo. Até “A Fábrica do Nada” teria o seu momento africano: avestruzes descobertas no Vale do Tejo, ratites sacanas que remetem a esse continente que o espera... e esperou até à sua megalomania quase “Fitzcarraldo”.

Parte, então, para a Guiné, trauteando a canção de Tom Zé (“Fiz meu berço na viração, eu só descanso na tempestade, só adormeço no furacão”), “O Riso e a Faca”, desejo de constante descoberta, consciente de raízes e privilégios. Pedro Pinho é branco em África e segue uma personagem europeísta nesse termo: saída do sofá do conforto, vem trabalhar na conceção de uma estrada cuja construção alterará a vida dos habitantes das diferentes tribos que ocupam essas “terras à venda”. Precisa de um relatório de impacto ambiental — quem sabe, não apenas para salvar etnias e etnografias, mas também hipopótamos raros. Este personagem, quase alter ego, Sérgio (Sérgio Coragem), comete os vícios próprios da sua origem pouco modesta. Olha para a Guiné com exotismo, ou acredita poder “salvá-la”. De quê? Eis o conceito difícil de definir. 

“O Riso e a Faca” é a história da branquitude nestas paragens: não sou eu quem o diz, o próprio filme faz questão de relembrar tais “crimes”, sempre com um sermão desbocado a ser gritado. Para além disso, a obra desenha um mosaico de retalhos, todos, mesmo que convocados para uma narrativa evidente, prestam-se a picar o ponto nos diferentes estilos, géneros e abordagens deste cinema. É um épico no sentido da sua grandiosidade e da incansabilidade ao longo das 3h30 (versão vista por este vosso escriba, a mesma estreada na Quinzena de Realizadores, embora exista notícia de um trabalho ainda mais longo, integral como nos informam, a ultrapassar as cinco horas).

A jornada de Sérgio, “herói” à imagem dos heróis do cinema português recente, revela uma passividade que o faz levitar ao sabor do vento, em vez de criar o próprio destino ou resistir às adversidades. Sublinho: não há nada mais português do que essa cedência ao tempo e às vicissitudes da vida, mesmo nos campos aventureiros desta África Ocidental. Há momentos de ouro: a lição moral trazida pela prostituta contra o samaritanismo eunuco dos europeus — cena crucial após o episódico revisitar de “A Fábrica do Nada”, com caras familiares e toda aquela camaradagem sem filtros do proletariado à portuguesa, que nos enche de saudades de “casa”. Ou a negociação das cabras, dilemas simples, mas de resolução nada simples. Que caprino salvar? O mais pobre? O mais bonito? “Menos a branca”, afirma o outro “estrangeiro” (Jonathan Guilherme, brasileiro negro confrontado com a sua improvável branquitude. “Não, tu és branco”, responde-lhe o nativo).

Segue-se o ménage à trois explícito e exótico, temporãs de um turista acidentado, ou uma Cleo Diária, bravura em diamante, actriz de fulgor que parece existir num mundo à parte deste ensaio fílmico. Queremos segui-la, mas é no branco que fixamos o olhar, caindo no típico registo etnográfico de um último acto, entre não-atores e aldeias genuínas, documentário disfarçado em contrastes tão ocidentais. Mas cresce uma suspeita (sim, no protagonista Sérgio) e, pela primeira vez, a sua passividade soa contestada (até o sexo contém essa submissão). Para que serve a estrada, afinal? A quem beneficia? Não coloquemos, porém, nos seus ombros as dores do “herói branco”. “O Riso e a Faca” não vai nessas cantigas: prefere desconstruir essa imagem, nem que para isso atravesse o deserto em quarenta dias.

É o fascínio de Pinho e é tratado com o devido cuidado, não vá acusarem-lo de colonização cinematográfica. Contudo, é o seu filme de sonho, o seu devaneio, a sua câmara incansável ao serviço de um permanente diário de bordo. Depois da viagem, o que fazer com as imagens? Resposta de cineasta: constroi-se um filme!

Aquele sorriso … Aquele sorriso era uma anomalia, uma anomalia sintetizada perante o absurdo que a envolvia. “Pára dizer normal. Não é normal”, pede do outro lado a cineasta iraniana Sepideh Farsi, já cansada da constante “normalização” acompanhada sempre por aquele mesmo sorriso de dentes cintilantes e por um olhar, por vezes reprimido, de tons esverdeados. O “normal”, a resposta definitiva, surgia invariavelmente à pergunta de Sepideh, em videochamada para Gaza, com a jovem de 24 anos Fatima Hassouna a testemunhar os horrores vividos. “Normal”, dito com uma leveza aterradora perante a constatação de vizinhos bombardeados pelas forças israelitas, da família morta, dos horrores que para muitos seriam simplesmente “anormais”.

Mas a normalidade estava lá, e não apenas nas palavras como consolação, quase de pavio curto, pragmáticas, como se o assunto não fosse o centro daquelas imensas conversas. Conversas nas quais Fatima prestava afectivamente, nelas se sentia fora do seu cerco solitário, sonhando com a possibilidade de um mundo lá fora, distante dos bombardeamentos, dos assaltos de última hora, dos escombros, dos cadáveres, da poeira, e do incómodo barulho de drones e apaches, “passeando” nos céus como aves de rapina.

A “normalidade” perante aquele cenário ia além das chamadas de longa duração, sempre sorridente é certo. Estava também nas fotografias que partilhava com Sepideh, como um presente vindo da outra fronteira: nelas via-se destruição, desolação, desumanidade, impressas com essa mesma “normalidade”. Eram fotografias que não procuravam denúncia, nem apelo à consciência, nem sequer o sensacionalismo de uma tragédia. Não. Nessas imagens havia apenas a “Normalidade”, a resignação de um olhar voltado para as ruínas de um território (e sua gente) reduzido a um eventual Nada. 

Mas o sorriso manteve-se até à última cena, à última conversa (um sintoma de aceitação da sua própria desgraça, nada de jubilante escondia nessa expressão). A 15 de Abril de 2025, Sepideh conseguiu transformar aqueles momentos em filme - “Put your Soul on Your Hand and Walk” (com base numa ‘expressão’ utilizada pela própria Fatima numa das enésimas conversas) - e por sua vez garantir lugar na programação de um, senão do maior Festival de Cinema do Mundo: Cannes (na secção ACID). A notícia foi recebida com o sorriso mais sincero de todo o catálogo de sorrisos de Fatima. Já não era mera defesa, nem ostentação da “banalização da sua desgraça”. Foi seguido de uma euforia: o esperado convite — “Dá-me o teu passaporte, vens a Cannes para apresentar o filme”.

Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.

Sai-se da projeção. Entra-se no mundo exterior. No caminho, cruzam-se as caras macambúzias, fechadas, melancólicas, dos lisboetas que apanham os seus transportes: uns regressam a casa, outros entram nos turnos nocturnos. Trabalho e trabalho. Rotina. Um cansaço desmedido e visível. Nesses rostos, nota-se uma desgraça acumulada, mas eu só penso naquele sorriso. Perante uma desgraça maior que a nossa, o privilégio (sem o usar como nefasta condição banalizada pelos discursos propagandeados) não é, por vezes, reconhecido, é um conforto, uma ‘sorte’, e mesmo assim sentimos, com todo o respeito, um luto eterno.

Em Gaza, através daquela janela aberta por Fatima, vi um sorriso. O único que lhe restava enquanto humana.

"Put your Soul on Your Hand and Walk" estreia nos cinemas portugueses a dia 18 de setembro

No meio de nenhures, o deserto propriamente dito, para lá de Marrocos, terra incógnita, o centro, o nada, e, mesmo assim, a comunhão de gente de todas as partes do globo, reunindo-se, centrando-se na música que os recolhe ao primitivismo. O techno faz-se ouvir sem restrições; não existem cidades a quilómetros e quilómetros de distância, nem outras paisagens além das areias, dunas eternas. Os estupefacientes, do sintético ao orgânico, consumidos, penetram veias adentro. Sente-se a ‘batida’. Dançam porque são humanos, mas é nas suas rotações que deixam de o ser, instantaneamente, seres celestiais.

No meio da rave, dois intrusos esgueiram-se entre o colectivo. Procuram algo, ou melhor, alguém, uma peça perdida da sua estrutura familiar. A festa termina abruptamente. Por mais festivo que seja, o mundo ao redor é outro: ameaçado e ameaçador. Um conflito intermete-se, uma guerra civil, ou quem sabe, Mundial. Segue-se a peregrinação para um outro oásis, a promessa de uma nova rave, de uma nova dança, talvez, quem sabe, a última antes do Apocalipse.

Para Oliver Laxe, a resistência do mundo é a capacidade de se fazer sentir a experiência, sendo a viagem de “Sirât” (essa ponte que liga o vivo ao Inferno segundo o Corão), o crucial do seu fim de jornada. Um apocalipse pré, durante e pós, onde a peregrinação messiânica pelo deserto vinca a terra prometida — Mauritânia, dizem eles — num primitivismo sensorial. A música está lá, miragem auditiva que os conecta com o júbilo das suas tentações, e, por outro lado, a família, a de ocasião e a sanguínea, prontas a serem sacrificadas porque o mundo assim o quis. Na rádio, fala-se do bélico como sermão; uma metamorfose geopolítica aguarda-lhes o regresso à “normalidade”, à domesticação social… Veremos.

“Sirât” é esse complot de simbolismos de fim do mundo, em busca da última festa antes que tudo “vá para o raio que o parta”. Em tons bíblicos, do sacrifício à crença no vazio, as forças divinas já não se inscrevem no niilismo insuportável da nossa existência. Laxe espelha a Humanidade no seu melhor e no mais degradante desespero, porque o mundo não lhes pertence; finge pertencer-lhes, saturado dos seus devaneios e da sua autodestruição. São pragas, só que não sabem. Julgam-se entre os dignos e os sapientes levados da breca para estabelecer uma ordem nas “coisas”.

Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.

Com “Mimosas” (2016), a sua primeira longa, Laxe passeou pelos Atlas, o filme era um filme, mas foi também um estudo de terreno. Depois de um intervalo com “O Que Arde” (2019), nos incendiários e na redução ao Nada (mais uma vez), captou o espírito selvagem e destrutivo em algo que se pode entender como cinza. Tudo é reduzido a tal. Em “Sirât”, a cinza é para onde os corpos se transformam. Da complexidade à simplicidade com passagem na abstracção (Laxe é o novo rei da abstracção cinematográfica). Como o filme: simples na forma, porque é exactamente isso em que teremos de acreditar - o fim do mundo será o processo mais elementar possível.

Le Procès du Chien (Laetitia Dosch, 2024)

Levante-se o réu… ou, neste caso, sente-se… isso, lindo menino!

O absurdo de um julgamento a um cão não é uma ideia insólita na nossa história humana. Na Idade Média, era comum realizar julgamentos a animais domésticos, sendo o mais notório o de um suíno por infanticídio, no século XIV, terminado com o enforcamento do ‘pobre animal’. Contudo, não estamos a falar de períodos negros da História, ainda que atravessemos uma negritude por dissecar,  e "Le Procès du Chien" leva-nos justamente a isso… aos tempos modernos, reflectida num hipotético caso de tribunal a um cão.

Vencedor do Palm Dog no Festival de Cannes de 2024, o filme assinala a estreia na realização da actriz e encenadora Laetitia Dosch. Por cá, conhecemo-la como protagonista de obras como "Jeune Femme", "Passion Simple" ou aquela mãe que tantas iras contrariam no espectador, no encantador "Le Roman de Jim", de Arnaud Larrieu & Jean-Marie Larrieu. Aqui, para além de assumir a batuta da produção, é também ela a protagonista — uma advogada de causas perdidas que aceita este trabalho irrisório, em andanças igualmente irrisórias. "Le Procès du Chien" mescla variantes de esperança e temor nesta contemporaneidade de diferenças e desuniões.

A actriz feita realizadora conversou com o Cinematograficamente Falando … sobre os seus medos, e como foram eles a origem deste filme de “patudos” a conquistar um júri. Quem sabe… à mercê de 12 Homens em Fúria!

Deixa-me iniciar esta conversa com uma das mais genéricas questões, acredito que já tinha sido recorrente a pergunta, mas cá vai: enquanto actriz por que decidiu dar esse grande passo e tornar-te realizadora?

Bem, também já escrevia peças de teatro, isso era um facto. Escrevi muitas e também as interpretei. Sempre tive o gosto de imaginar histórias.

Gosto de histórias e gosto ainda mais de estar dentro das histórias dos outros, mas também de imaginar as minhas próprias. Durante muito tempo não acreditava que seria capaz de fazer um filme, até que um dia, um produtor veio ter comigo depois de assistir a uma peça o qual contracenava com um cavalo em palco … estava sozinha com o cavalo [risos] … e ele disse-me: “Se sabes trabalhar com um cavalo, então consegues fazer um filme.”

A sério?

Sim! Não sei se é mesmo verdade [risos], mas, pronto... acabei por avançar num filme!

Então esta não foi também a tua primeira experiência a dirigir um animal em set? [risos]

Na verdade, foi a segunda vez que dirigi um animal. Mas não foi a minha primeira experiência a dirigir atores, nem a trabalhar com guarda-roupa ou cenografia. Já tinha essa sensação de estar a construir um mundo.

Algo claro no seu filme e que ele não oculta tal facto, é o de “Le Procès du Chien” ser inspirado numa história verdadeira. Foi você que se deparou com essa mesma história?

Não, na verdade a história veio até mim.

Através do tal produtor?

Não, foi de outra forma. Estava a apresentar o meu espectáculo com o cavalo, e no final uma mulher da plateia veio ter comigo, abraçou-me e disse que era advogada. Contou-me que tinha tido um caso em que teve de defender o dono de um cão, e aí partilhou-me essa história.

Era praticamente a história do filme. Pela lei, o cão era considerado uma ‘coisa’. E como o cão tinha mordido três vezes, foi o dono que foi a julgamento, não o cão. Mas a forma como ela me contou tudo, com tanta emoção, tocou-me. Percebi que podíamos falar, de forma séria e até divertida, sobre questões muito importantes: a nossa ligação com outras espécies, por exemplo.

Le Procès du Chien (Laetitia Dosch, 2024)

Sim, há esse lado absurdista nesta história, contudo, na sua ficção quem é julgado não é o dono, mas sim o cão.

Exato. Porque todos sabemos que um cão não é uma "coisa". Mas então... o que é? Há um momento estranho no filme em que a juíza, ao reconhecer que o cão não é uma coisa, diz: “Muito bem, então talvez ele seja alguém.”, a partir daí, decide-se que o cão deve ser julgado, para se apurar o seu grau de responsabilidade.

É absurdo... mas ao mesmo tempo não é assim tão absurdo. Porque se um cão não é uma ‘coisa’, juridicamente não sabemos muito bem o que ele é. Existe um momento no seu filme em que está a tentar decidir se o cão é uma ‘coisa’, uma pessoa, ou algo mais. E a discussão prossegue para o terreno da alma… Tens ali filósofos, professores, cientistas a discutir o que é um cão, ou melhor, o que é um animal. Isso fez-me lembrar um caso na Índia, onde existe uma lei que classifica os golfinhos como “pessoas não humanas”, para que possam ser protegidos e detenham alguns direitos. Legalmente, não são humanos, mas algo que caminha entre …

Sim, mas se começamos por aí, criamos uma hierarquia entre os animais: uns mais importantes, outros menos. Isso complica tudo. Agora, se dissermos que todos os animais são semi-humanos... então não podemos mais comer carne, e isso levanta grandes questões. Não sei qual é a resposta certa, mas acho que chegou a altura de tentarmos responder. Porque não se trata apenas dos animais, trata-se da nossa relação com todas as outras espécies. Com as plantas, até com a água. A forma como nos relacionamos com os outros habitantes deste mundo está a causar muita destruição… e muito calor no verão.

O seu filme levanta muitas questões, mas não oferece respostas. Nem o final dá certezas, é quase desconcertante. Há algo que me parece muito inteligente: ao atribuíres humanidade ao cão, e ele acaba por ser... misógino.

Sim, porque ele só morde mulheres [risos].

Esse é o problema. Ao longo do filme, muitas personagens tentam definir o cão, dizem que ele é isto, aquilo, o outro, mas a verdade é que ninguém sabe realmente quem é este cão.

Essa ambiguidade é muito interessante. Se o cão for comparado a um humano, e é declarado um macho misógino, então, por esta lógica, ele merece o perdão da sociedade? Porque se no caso de um homem misógino, por exemplo, a sociedade não demonstraria igual clemência? São perguntas que o seu filme parece incentivar.

Sim. Mas o julgamento não é sobre o cão ser misógino, é sobre ele ter mordido a cara de uma pessoa. O facto de o cão parecer misógino, ou ser acusado de o ser, é mais um sintoma do problema. Porque isso acaba por dividir as pessoas, cria tensão entre activistas dos direitos dos animais e feministas, por exemplo.

Sim, existe uma separação, ou talvez até exposição, dessas divisões entre diferentes formas de ativismo no filme.

Sim, tento fazer humor com algo que, na verdade, me assusta bastante: o modo como estamos tão separados uns dos outros. A dificuldade que temos em comunicar, em construir uma sociedade em conjunto.

Fala-se muito hoje em dia de como vivemos numa sociedade “extremamente polarizada”, que já é frase recorrente. Basta ver as notícias, ou olhar à volta...

É verdade. O filme tenta fazer humor sobre o nosso tempo, sobre tudo o que me assusta neste tempo.

Partimos então para o seu processo como realizadora. Como surgiu a decisão de se colocar como protagonista na sua estreia na direcção? Foi uma escolha imediata, quando começaste o projeto? Ou considerou outras atrizes?

Inspirei-me muito em realizadores como Nanni Moretti e Woody Allen. Eles colocam-se no centro das histórias, como se dissessem ao público: “vou mostrar-te o que se passa na minha cabeça”. Também redescobrimos essa lógica na série “Fleabag” durante este processo, como também pensei em Louis C.K. Gosto muito de retratos íntimos, e então tentei fazer o meu. Porque adoro ver esse tipo de obras.

Acredita que este tipo de abordagem — realizar e atuar ao mesmo tempo — será um modus operandi que repetirá nos seus próximos projetos? Ou este salto para a realização poderá ser visto como algo único?

Por um lado, tenho algum receio. Mas não se trata só de medo. Hoje, quando vejo o filme, já não o sinto como “meu”. Pertence a um momento específico. Agora, sou uma pessoa diferente daquela que realizou este filme. Contudo, tenho de perceber quem sou agora, para poder fazer um novo filme.

Le Romain de Jim (Arnaud & Jean-Marie Larrieu, 2024)

Quando vê o seu filme hoje, há algo que gostaria de mudar? Podemos considerar a Laetitia como um daqueles realizadores que não gosta de rever os próprios filmes?

São duas coisas diferentes. Por um lado, olho para o filme como um objeto e penso: “isto podia estar melhor, aquilo podia ser diferente”. Mas, por outro lado, sei que se fizesse o filme agora... não seria o mesmo filme. Seria muito mais lento, por exemplo.

Quanto à sua carreira como atriz, já trabalhou com várias realizadoras e realizadores distintos como Justine Triet, em “La Bataille de Solférino”, Léonor Serraille, em Jeune Femme, e, devo mencionar, porque foi um filme que estreou em França no ano passado, mas só este ano chegou a Portugal, “Le roman de Jim” dos irmãos Larrieu. Mas voltando ao tema da realização: aprendeu com os realizadores com quem trabalhou?

Sim, aprendi imenso com todos eles. Como atriz, aprendi muito sobre mim própria. Sobre como estar num set, sobre como criar um bom ambiente de trabalho. Cada um tinha uma abordagem diferente, mas todos tinham uma força enorme, e não foi só com os realizadores, foi ao observar toda a equipa. Quando via as pessoas a trabalhar nos cenários, nos adereços, nas localizações... era impressionante. Cada trabalho ali tinha beleza. Aprendi imenso só de ver isso.

Na verdade, foi isso que me deu ainda mais vontade de fazer um filme: ver todas aquelas pessoas a trabalhar em conjunto.

Mais até do que observar os próprios realizadores a dirigir?

Sim, mas também aprendi com isso. Com os realizadores a trabalharem comigo. Aprendi que um realizador nunca deve ter medo dos atores.

Mesmo quando os atores são muito famosos, ou mesmo quando não são, o que todos querem, no fundo, é um realizador que lhes dê a mão. Que lhes diga: “estás bem, estás no caminho certo, eu estou aqui contigo”.

Muitos realizadores, especialmente no início, sentem-se um pouco intimidados pelos atores. Mas não deviam. Porque os atores precisam dessa presença confiante do realizador para conseguirem dar o melhor de si.

Por vezes nem gostam deles.

[Risos] A sério?

Sim, tenho conhecimento de realizadores que detestam trabalhar com atores, e como resposta muitos deles apenas trabalham com amigos.

Bem, os amigos também podem ser atores, não é?

Claro. Há quem diga até que prefere trabalhar com amigos do que com o "melhor ator do momento". O Orson Welles, por exemplo, parafraseou isso.

Mas ele trabalhou com a Rita Hayworth... que era a mulher dele, e era maravilhosa.

Sim, mas quando o Welles afirmava tal já se encontrava na fase mais tardia da carreira, com projetos na Europa, mais decadente, com uns quantos trabalhos inacabados e fracassados. Não era o Orson Welles do logo após ”Citizen Kane" e ainda a dar tudo por tudo em Hollywood. 

Mas para mim, os atores no set são meus amigos. Pronto, está explicado.

Durante a rodagem na Suíça, fazíamos fondue todas as semanas! Criámos um verdadeiro espírito de grupo. Muitos dos atores que escolhi são também realizadores. Não a Anabela [Moreira], mas ela é uma mulher absolutamente fantástica.

Mas ela co-realizou alguns trabalhos com o João Canijo … mas já agora, devido à menção, e como português, tenho que lhe perguntar: como surgiu a Anabela Moreira no seu projeto?

Tive muita sorte! Na história real havia mesmo uma mulher portuguesa, empregada doméstica, que foi a vítima das mordidelas e que decidiu apresentar queixa. Queria que essa personagem fosse alguém com muita força. Alguém com presença, com personalidade — fosse famosa ou não. Tive a sorte de conhecer a Anabela, e ela aceitou o papel.

Para mim, a personagem dela — Lorraine — é a verdadeira figura feminista do filme. É ela quem mais evolui, quem ganha mais independência e liberdade ao longo da história. Mesmo que não esteja presente o tempo todo. Por isso precisava de uma atriz muito forte.

Reparei também noutra coisa: a sua personagem portuguesa não é o típico estereótipo que se vê noutros filmes. É uma mulher independente e só sabemos ser portuguesa apenas numa menção no julgamento. Ou seja, poderia ser de qualquer outra nacionalidade, e neste ponto, o desempenho de Anabela não denuncia nada.

Sim! Ela tem muita dignidade. Não quer parecer-se com ninguém, e isso é o que gosto nela. Tal como na vida real, na verdade, as pessoas surpreendem-nos. Não são estereótipos, são únicas. Pretendia que esta mulher fosse daquelas que queremos conhecer. Um pouco estranha, talvez, meio sexy, meio solitária. Acima de tudo com uma presença fortíssima.

Le Procès du Chien (Laetitia Dosch, 2024)

E como foi trabalhar com o ator principal de quatro patas? É difícil dirigir um animal?

Não acho que seja difícil. Depende muito. O essencial é escolher bem: tanto o cão como os treinadores.

Apaixonei-me por este cão, e pelos treinadores também [risos]. Trabalhar com eles foi maravilhoso. Tínhamos uma ótima comunicação. Ensaiámos bastante, falámos muito. Cheguei a reescrever cenas para o cão. Toda a planificação do filme foi feita em função dele, para que estivesse confortável. Tinha um espaço só dele, havia regras para o proteger. Tudo foi pensado para que se sentisse bem e acho que ele sentiu. Portanto, não foi difícil, e sim adorável.

Esta pergunta é mais abstrata sobre o seu filme, porque ele toma vários caminhos e o final vai numa direção muito diferente das anteriores …

Como a vida.

Exatamente. Mas cá vai: podemos entender o seu filme como um feel-good movie? Porque há uma intenção de conforto, de humor... mas depois há uma certa traição, o filme não entrega uma resposta fácil, nem a festinha necessária.

Há muito amor neste filme, é o que posso dizer. É tudo sobre o amor, de certa forma. Os personagens são emocionantes e divertidos. Todos são um pouco marginais. Até o cão. São personagens fortes, mas que não são totalmente aceites pela sociedade, e ao mesmo tempo, são adoráveis. Há muita coisa engraçada no filme, só que partilham com muita melancolia.

Então... será um feel-good movie? Talvez seja um filme que nos faz querer amar as pessoas. Cuidar. Pensar. Cuidar dos animais, dos cães, das pessoas. Questionar-se. Portanto, não é um feel-good movie no sentido mais leve. Não é um filme fácil. Porque a vida não é fácil nem divertida o tempo todo. Mas podemos rir da vida e podemos aproveitá-la.

Há um … aliás, outro elemento muito atual no seu filme, que salta à vista: a advogada de acusação, interpretada por Anne Dorval, é uma figura popular naquela sociedade e que entra na política. Pelos vislumbres que temos no filme converte-se num tipo de político populista e demagogo, um arquétipo que conhecemos bem neste mundo em que vivemos.

Sim, completamente.

Foi sua intenção injectar esse elemento populista, quase caricatural, mas que, no fundo, e infelizmente, também tem muito de real?

Totalmente. Quando escrevi o filme, já me assustava ver como certas figuras públicas ganhavam popularidade com base no absurdo. Hoje tenho ainda mais medo. Porque esses populistas parecem palhaços, e isso faz parte da força deles. Querem parecer ridículos, porque assim as pessoas falam deles, e falando, dão-lhes poder.

É um absurdo... falso. Porque, na verdade, é realista. Às vezes olho para as notícias e parece que a verdade deixou de existir. Que se escondeu e o mais importante passou a ser: “the show must go on.” Para mim, é disso que trata essa personagem.

Chegando agora à sua carreira como atriz. Tem novos projetos?

Sim. Terminei a promoção do meu filme em outubro. Depois actuei num filme chamado “La Maison des Femmes" (Melisa Godet), sobre uma associação em França que apoia mulheres vítimas de violência. É um centro onde trabalham médicas, psicólogas, assistentes sociais — pessoas incríveis a ajudar mulheres. Interpreto uma das médicas. Tenho muito orgulho nesse projeto.

Mas depois disso... não me sentia inspirada. Fiquei em casa, no sofá. Quase sem conseguir mexer-me. Então decidi viajar. Fui a Lisboa, em dezembro, e depois fui para Barcelona. Precisava que a inspiração viesse até mim. Estava a estudar yoga em Barcelona quando recebi um telefonema para interpretar “Mãe Coragem” [peça de Bertolt Brecht e Margarete Steffin], num espectáculo que anda em digressão pela Europa. Agora estou em tournée com a peça. Tenho o papel principal. Esta semana atuo em Barcelona. E é lindo. Mas... ainda não sei o que vou escrever a seguir.

Mas continuas ligada à escrita dramática e ao teatro?

Não sei. Agora acabei de fazer um filme. Em dezembro fiz “La Maison des Femmes”. E agora estou no teatro. Mas o que me importa mesmo é isto: o encontro com as pessoas. As relações. É isso que me move.

Jeune Femme (Léonor Serraille, 2017)

Hoje em dia acho que é uma pergunta muito pertinente, mas estive a rever a sua carreira... e percebi que, nos últimos anos, trabalhou com várias realizadoras. Isso foi uma escolha consciente?

São relações. Estou muito feliz por ter conhecido cada uma das mulheres com quem trabalhei. São todas muito inteligentes e muito diferentes entre si. Foi uma grande alegria, como atriz, poder entrar na cabeça delas, tentar perceber o que queriam, encontrar o que procuravam nas personagens. É um desafio que me dá imenso prazer. Mas também sinto esse prazer com realizadores homens, claro. Não sei... Não sei ao certo. Só sei que tive muita sorte em poder trabalhar com estas mulheres.

Sim, porque vi nomes como Danielle Arbid, Léonor Serraille, Catherine Corsini, Maïwenn...

Sim, e Melissa Godet também. Talvez nos últimos cinco anos tenham sido mesmo muitas. Mas não sei se é uma questão de género. Elas são muito diferentes entre si. Cada uma tem o seu estilo. Não dá para generalizar, o que é ótimo, aliás.

"A morte não existe!" É uma ilusão, uma barreira que impede o seguimento das nossas vontades. O medo dela é a nossa limitação. Tudo soando como um estratagema politizado, criado para fabricar mártires de causas. Talvez, como de facto acontece, seja também isso o que "Death Does Not Exist", a quarta longa de animação de Félix Dufour-Laperrière, propõe: uma reflexão sobre o justicialismo, as causas político-sociais e a forma de as exercer numa actualidade saturada de narcisismos e confortabilidade.

Neste filme, apresentado na Quinzena de Realizadores de Cannes e agora sob os holofotes de Annecy, somos conduzidos por um grupo de jovens — rebeldes, sim, mas com causa — prontos a executar o seu plano contra uma família elitista, os DDT, num contexto incerto. Contudo, o ataque (terrorista ou radical, conforme a sensibilidade, justo aos olhos de outros) fracassa com a hesitação de Hélène (Karelle Tremblay), que, num momento de fraqueza, foge do local. É então abordada por espíritos, animalescos ou metafóricos, assim como os seus companheiros tombados.

O Cinematograficamente Falando… conversou com o realizador canadiano sobre esta pertinente animação, um “filme de esquerda”, como muitos críticos não hesitaram em chamar-lhe. E, em resposta, num mundo em que a direita segura o leme, "Death Does Not Exist" acredita na alternativa, mas exige que a pensemos, antes que cedamos a impulsos selvagens.

Quando fiz uma pesquisa rápida do título do seu filme - “Death Does Not Exist” - deparei-me com um estudo científico a afirmar que a morte não existe, que é uma ilusão. É óbvio que o filme não remexe nisso de forma científica, mas não pude deixar de notar a sua igualmente essência ilusória e delirante na sua narrativa. Gostava de pegar nesse título e no simbolismo que carrega, até pela forma como se relaciona com a própria estrutura narrativa.

“Death Does Not Exist" é, para mim, um filme de paradoxos e contradições. O próprio título já é uma contradição [risos]. Essa afirmação — de que a morte não existe — representa a grande esperança das personagens, jovens mais precisamente, do filme. É quase a personificação do desejo de que a vida prevaleça, que lute, vença, que continue, mas, por outro lado, a morte existe e está presente com uma brutalidade imediata no filme. Portanto, o título espelha esse paradoxo entre a esperança e a realidade, entre uma abstração idealista e a concretude violenta do real.

É por isso que o filme dá essa sensação de estar preso num ciclo, num loop sem saída. Para mim, há também um pacto … quase em queda … entre Hélène e Manon. Elas partilham esse momento de queda, uma queda circular, como se não houvesse escapatória e ainda assim, tudo o que acontece no filme, na minha visão, é real. O que Hélène vive tem uma verdade. Todas as possibilidades que o filme explora, por mais oníricas ou abstratas que pareçam, são reais dentro daquele mundo.

Diria que este é um filme muito político … Acredito mesmo que seja. Só que há algo curioso: os antagonistas, praticamente, não têm rosto. Não sabemos exatamente quem são. Percebemos que pertencem à classe alta, à elite, mas o que fizeram, ou como agem concretamente, não é detalhado, e isso é interessante, porque o cinema político contemporâneo muitas vezes exige uma certa urgência e clareza em relação ao inimigo: quem é, como combatê-lo. Mas no teu filme, parece estar mais centrado no corpo, no “eu” físico e íntimo, e não tanto no inimigo externo.

Sim, foi intencional. Quis que o filme fosse uma fábula trágica e fantástica. Há um certo grau de abstração que faz parte da estrutura narrativa de uma fábula. O meu objetivo era colocar em cena, com intensidade, essas tensões, esses desafios, essas contradições, e, com isso, permitir que o filme possa ser lido em vários níveis: sobre ação direta e violência, como também, sobre comprometimentos, relações, lealdades e os compromissos com que todos lidamos na vida.

A ausência de um contexto político preciso foi deliberada. Essa ambiguidade é essencial para transmitir o desejo profundo, a convicção difusa que muitas vezes motiva ações extremas. Frequentemente, quem protagoniza esses atos de violência direta são jovens, e há uma abstração natural na forma como se relacionam com a ideia de tomar esse tipo de risco físicos e morais, como, por exemplo, apontar uma arma a alguém.

Félix Dufour-Laperrière

O objetivo nunca foi retratar um contexto específico, como o Portugal contemporâneo ou o Quebec atual. Não era esse o foco. Quis criar uma fábula trágica mais universal: sobre as nossas ações políticas, os nossos gestos, e sobre as consequências das nossas crenças, convicções e compromissos.

Sei que, como acontece com muitas obras de animação independentes, são anos e anos de produção, design, desenvolvimento conceptual… mas agora, ao estrear este filme, é inevitável não pensar no caso de Luigi Mangione, nos EUA. Temos ali uma figura ligada à elite, o justicialismo, o uso da violência como resposta a uma injustiça percebida. Sei que o seu filme já vem de muito antes, portanto como lidas com essa coincidência?

Sim, é uma coincidência [risos]. Comecei a escrever o guião há cerca de dez anos. Depois veio o financiamento, a pré-produção, a produção… portanto, nada disso foi planeado. Repara, há algo estranho na atualidade do filme, e penso que isso acontece porque lidamos com questões eternas: o que fazemos quando o mundo se torna insuportável? O que fazemos com as nossas convicções mais profundas, com aquilo em que acreditamos? O filme lida com um paradoxo: o da insuficiência. Cuidar daquilo que amamos pode não ser o suficiente. Por outro lado, destruir o que existe também não é solução, porque acabamos por não cuidar do que realmente importa. Essa contradição atravessa o filme.

Quanto ao caso específico que refere, como toda a gente, tenho sentimentos contraditórios. Não acredito na violência como solução. Ela é impossível de controlar. Os efeitos colaterais, a resposta do poder instituído … tudo isso nos escapa. Ao mesmo tempo, também acredito que o status quo, tal como está, é insustentável. Estamos presos entre duas impossibilidades: a violência como meio e a permanência do que já existe. É um equilíbrio muito difícil de encontrar. 

Diz-se que toda revolução é, de alguma forma, violenta …

…  e que o contra-ataque também é violento. A violência é impossível… mas está por todo o lado. Explode em todas as direções … seja a violência do Estado, a violência política, ou outras formas.

Gostava de fazer uma pausa na parte política e falar sobre o design do filme. Li várias críticas aquando da exibição em Cannes que invocavam Miyazaki, chegando mesmo a referir “Princess Mononoke”, muito por causa da presença do lobo [risos]. Essa foi uma influência consciente para ti?

Não, não foi uma influência consciente. Mas acho que a qualidade universal da obra do Miyazaki se difunde no nosso inconsciente coletivo. Portanto, embora não tenha sido algo deliberado, não vou contrariar essa interpretação, porque reconheço que há algo no seu cinema que já faz parte da nossa cultura visual comum. No meu caso, os animais, como as ovelhas, os coiotes, os beija-flores, os pássaros que cantam, são encarnações de certas ideias do filme. Representam a fragilidade da vida, a presença física imediata, a dor que podemos sentir, e também essa perseguição eterna entre predador e presa. É uma dança circular entre a vulnerabilidade e a ameaça.

Tenho a sensação de que essa associação com Miyazaki foi uma leitura crítica. Uma coincidência interpretativa.

Então, gostava que me falasse um pouco mais sobre as suas influências — especialmente no campo da estética e da animação em si. Houve uma cena em particular, a do tiroteio, que me fez invocar os videojogos do género shoot-em-up. Foi algo intencional?

É uma leitura interessante. Aquela sequência é construída a partir de um ponto de vista artificial, a câmara segue o movimento da Hélène, como se ela tivesse participado logo desde o início da ação. Mesmo que, na primeira ocorrência, ela ainda não se junte ao grupo, a câmara continua a avançar, como se o seu percurso interior já estivesse em movimento. Ela continua em frente, até chegar ao momento em que ouve a velha senhora.

Na segunda ocorrência: quando decide, de facto, participar na ação, o movimento é semelhante, mas agora ela está plenamente envolvida, avança ao lado das suas companheiras. Portanto, a câmara acompanha essa progressão interior e exterior, refletindo a sua tomada de decisão.

Que tipo de animação usaste no filme? É rotoscopia?

Não, não é rotoscopia. Todo o filme foi desenhado à mão, diretamente numa mesa gráfica (são 12 desenhos por segundo). Não usamos vídeo como referência direta. Para a sequência do ataque — aquele plano de sequência — fizemos uma exceção: criámos uma referência visual. Desenhámos uma maquete da cena e usamos uma câmara digital para estabelecer alguns limites e orientações visuais. Isso deu-nos um tipo de "guia" espacial para podermos desenhar com consistência. No geral, o filme foi todo animado sem rotoscopia. É animação feita do zero.

Quanto às referências, há duas que me marcaram muito. A primeira foi Satoshi Kon, com o “Perfect Blue”, um anime de 1999, se não me engano. É uma obra extraordinária, feita com um orçamento modesto, mas com uma mise-en-scène absolutamente brilhante. A segunda foi Alexander Sokurov, especialmente o filme “Faust”. Embora também admire “Russian Ark”, foi “Faust” que me inspirou mais diretamente, sobretudo a sequência do círculo infernal, que ficou-me muito presente enquanto escrevia o guião e pensava na encenação.

Há uma ideia que me ocorreu ao ver o teu filme, especialmente na forma como acompanhas a protagonista, Hélène, e o modo como ela foge da zona de conflito. Isso remete-me a uma questão muito atual: o narcisismo no ativismo contemporâneo. Hoje em dia, há uma tendência para fazer ativismo a partir da zona de conforto, sem correr riscos reais, e muitas vezes, esse ativismo serve mais como estratégia de autopromoção. Uma publicidade pessoal.

Sim, exatamente. Publicidade. Muita publicidade pessoal disfarçada de posicionamento. Mas, no fundo, a Hélène acaba por fazer uma escolha. Ela decide entrar, participar ativamente no ataque com as suas companheiras e paga o preço por isso. E isso é um paradoxo interessante: ela não o faz apenas por uma motivação política, mas também por fidelidade às ligações que tem, com Mark, com Manon, com o grupo. Ela sente que tem um dever afetivo. Para mim, isso faz parte do dilema central do filme.

É claro que há uma responsabilidade coletiva — em relação ao mundo e à sociedade em que vivemos — mas há também uma responsabilidade íntima, em relação àquilo e àqueles que amamos. Essas duas dimensões convivem, colidem, alimentam-se.

No final, Hélène não quer dominar o mundo. Ela quer uma pequena parte dele, mas quer vivê-la por inteiro. Esse desejo, para mim, traduz uma responsabilidade partilhada: coletiva e íntima.

Neste momento o filme estreou no Festival de Annecy, mas anteriormente fez presença na última Quinzena de Realizadores, em Cannes, e, provavelmente, entrará também num circuito em salas de cinema no Canadá. O que espera da reação do público ao seu filme, como gostaria que reagissem?

Tenho duas grandes esperanças. A primeira é que o filme desafie, de alguma forma, a posição de cada espectador, que provoque uma reação, um movimento interior, que confronte as suas próprias contradições.

Eu vivo num país pacífico. Sou um homem branco, de classe média. Tenho dois filhos que amo. A vida, no fundo, é boa para mim, mas mesmo assim, sinto uma urgência. Uma necessidade urgente de honrar a responsabilidade que temos para com o mundo. No meu caso, isso passa por olhar para o Quebec, com todas as suas contradições, e assumir que, apesar dessas falhas, temos um certo poder coletivo. Mas só se formos capazes de encarar essas contradições de frente.

Talvez o filme não leve as pessoas diretamente à ação, mas espero que alimente uma reflexão sobre o estado atual do mundo e esse sentimento frustrante de impotência, de incapacidade de mudar ou agir, e, por outro lado, espero que o público também desfrute do lado visual. A mise-en-scène animada é muito singular, há um uso particular da cor, da composição, e da presença animal. É um tipo de animação pouco comum.

Gostava que as pessoas se divertissem, que sentissem prazer e curiosidade em descobrir o que este tipo de linguagem animada pode oferecer.

Ao pesquisar mais sobre o seu filme, encontrei alguns comentários e críticas que o classificam como um “filme de esquerda”. Tal designação o incomoda?

De forma alguma. Obviamente que é um filme de esquerda [risos]. Acredito profundamente que é necessário redistribuir a riqueza, proteger o mundo em que vivemos e torná-lo habitável para todas as pessoas, e se isso implicar tomar decisões difíceis, então que assim seja, são decisões necessárias. Não tenho qualquer vergonha em ser de esquerda. Pelo contrário. O problema é que o mundo está a caminhar, cada vez mais, para a direita. Só que essa viragem é uma farsa.

Estamos a ser distraídos com guerras culturais, focados no lado mais frágil e vulnerável da identidade, enquanto o nosso mundo, os nossos recursos, estão a ser-nos confiscados. Acho que deveríamos voltar a focar-nos no lado luminoso da identidade, aquele que é feito de encontros, de diálogo, de partilha, de tensão criativa. É essa a dimensão da identidade que devemos celebrar: algo em constante evolução, que nos une e não nos isola. Temos de impedir que o mundo nos seja roubado.

Não quero terminar esta conversa sem falar sobre o som, que considero um dos pontos mais fortes do seu filme. A edição sonora opera quase como sensorialismo. Há momentos em que sentimos literalmente a carne a rasgar-se …

Sim, o som foi uma prioridade desde o início. O essencial para tornar o filme mais sensorial e isso é ainda mais importante na animação, onde não há som ambiente gravado no local. A imagem vem completamente “nua”, e somos nós que decidimos onde e como aplicar o som. É um processo muito preciso e consciente. Trabalhámos tanto com momentos de alta densidade sonora como com silêncios e minimalismo. Essa variação foi intencional para acompanhar a jornada da personagem e a travessia da floresta.

O som serve aqui como um segundo nível de leitura. Não é um som literal, não está lá apenas para ilustrar. Nem o espectador, nem nós o lemos de forma imediata. O som carrega sentidos que atuam de forma indireta, emocional, quase instintiva. Como disse, há algo visceral — uma presença imediata — que só é possível porque, em animação, temos uma liberdade total para esculpir o som como quisermos.

Sei que ainda é cedo para esta pergunta: afinal, a animação não é como filmar em imagem real, como disse, este filme envolveu cerca de dez anos entre escrita e produção, e sei que o processo de animação é longo e cuidadoso. Mas não resisto a perguntar: tem novos projetos? Já há algo já escrito?

Sim, estou a iniciar o processo de financiamento já no próximo mês. Aliás, já comecei a animar, com uma pequena equipa. O novo projeto é um filme intitulado “Everything in its Place”, uma reflexão sobre ordem e desordem, tanto nas classes sociais, como na arte e nas relações íntimas. Portanto, continuo a trabalhar dentro do mesmo território político, mas agora com um foco mais direto na organização social, nas estéticas do processo criativo e na nossa vida íntima; no dia a dia, na casa em que vivemos, e nesse equilíbrio (ou desequilíbrio) constante entre a ordem e o caos. Há três personagens que exploram estas questões de ordem e desordem. 

Ainda hoje existe a ideia do cinema de animação ser somente uma indústria “infantil”, mas o Félix contraria esse senso comum, faz animação política, com um peso temático adulto.

Sim, é verdade que a indústria da animação está muito orientada para filmes de família e para crianças. Acredito que, no seu núcleo mais essencial, que a animação é um diálogo profundo entre o cinema, o desenho e as artes visuais. Um diálogo com o movimento, com a imagem animada enquanto linguagem. A animação pode ser para adultos. Pode ser para todos. Mas o que acho realmente absurdo é esta ideia de que desenhar é algo "não inteligente", ou que desenhar é "para crianças".

Não é. O desenho é, obviamente, também para adultos, e mais: há uma inteligência própria no desenho, nas artes visuais. Uma capacidade de nomear o mundo, de tocar a realidade de uma forma que só o traço, a pintura, a arte visual conseguem e a animação participa dessa força, dessa forma única de pensar e expressar.

Imaginem pegar no "Tio Boonmee" (“Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”) de Apichatpong Weerasethakul e desafiar a sua costumeira naturalidade com a sobrenaturalidade: numa espécie de paródia que transgride constantemente a sua própria essência. 

Para olhos ocidentais, conviver com fantasmas que encarnam aspiradores, que aguardam nas salas de espera dos hospitais respeitando as normas dos mortais ou assistir à oficialização matrimonial entre mortos e vivos pode parecer um prólogo de fantasia trágico-humorística. Mas, em "A Useful Ghost", isso surge como uma tentação de colar os elementos paranormais à sua politização. Aqui, os fantasmas são postos à prova quanto à sua utilidade, não se trata de assombrar por assombrar, deve-se antes possuir um propósito quanto à sua deambulação no mundo que os pertencera na pré-finitude. Nesse acto, há que evidenciar, ou até exibir, uma funcionalidade perante a sociedade.

E então, julgando nós, entre carne, órgãos e vértebras, seremos capazes de decidir se outros, mesmo os que já partiram,  são mais úteis do que alguns vivos? Ratchapoom Boonbunchachoke criou um filme algures entre o ridículo, o lúdico, o camp, e a crítica social travestida desse registo, do propósito humano enquanto ser social. Que com o aumento populacional, sem ceder a métodos malthusianos, será possível encontrar uma definição para quem quer que seja?

Um curioso retrato fantasmagórico, com sequências a fazer corar ou rir embaraçosamente, mas pouco dessa sensibilidade ocidentada (e acidentada) importa: é precisamente para isso que serve. O filme tem a utilidade de ser um ‘cadavre exquis’ com uns quantos ditos prontos a subjugar o espectador.

Filme visualizado no âmbito da Semana da Crítica, Cannes 2025

Ao pé coxinho entre curtas e longas, Alice Douard parte da lógica LGBT como ativismo, pescando nela o crucial dia em que França legaliza o casamento entre pessoas do mesmo sexo [18 de maio de 2013], para depressa descartar esse gesto político e ceder ao foro emocional e da redenção. “Love Letters” (“Des preuves d'amour”) é um drama contido entre um casal de lésbicas: Céline (Ella Rumpf, "Tiger Girl") e Nádia (Monia Chokri, "Babysitter", "The Nature of Love"), cuja luta judicial por criar uma família nos moldes tradicionais as leva a solicitar cartas a conhecidos e familiares que possam atestar as aptidões de ambas nessa missão.

Como um malabarista, o filme atira os seus conflitos ao ar, da relação a manter, das dúvidas quando a maternidade “bater à porta”, e, como “bola maior” nesse jogo de braços, o aparecimento da figura matriarcal (Noémie Lvovsky): talentosa pianista, presença-canhão pronta a disparar. Até aqui, há uma relação em temor, quem sabe, o antagonismo da aparente harmonia com que os direitos são conquistados e enfiados no gavetão dos garantidos (até ao dia, conforme os sopros politizados que aí chegam).

"Love Letters" não é tanto o tema, nem tanto a linha dramática, é o modo como representa uma época específica sem se pronunciar num contexto moroso. É colocar este casal num zeitgeist compreensível. E, nesses termos, fugir das estéticas queer, ou das transgressivas por convenção, apenas pedir, com algum carinho, o molde generalizado, a não-diferença. A normatividade como opção social, a tão bem formar saúdes de ferro nessas dignas sociedades. O filme de Douard apenas acompanha a ideia: ser-se “mais do mesmo” sem realmente o ser, ou melhor, querer essa hipótese de.

Filme visualizado no âmbito da Semana da Crítica, Cannes 2025

Nem tudo se deixa ver com nitidez. Nem tudo é preto ou branco. O cinzento não é apenas uma cor, é a imagem da complexidade que atravessa a temática. Em tempos como os que vivemos, em que a política desperta os nossos instintos mais primitivos, refugiamo-nos nesse binarismo - anterior à popularização do termo nas várias línguas, que é o maniqueísmo -, um filme como este de Pedro Cabeleira posiciona-se nesse lugar: o do incompreendido, do rafeiro, o do animalesco.

A tese desta inspiradíssima segunda longa-metragem é clara: todos somos “bicho do mato”. Não importa a origem, o teor melânico, a cultura ou profissão. O que interessa é onde estamos, o agora, o presente, e esse lugar é o Entroncamento, a terra de "fenómenos", terra de comboios, fim da linha para alguns, o subúrbio do subúrbio. É dessa terra que desaguam estas intrigas de bairro, ilícitos e fanicos, turbilhão étnico a borbulhar pelas costuras. E os outros, os miseráveis, refugiados nas suas casas, proclamam uma terra que já foi sua e que os "outros" tomaram, ou melhor, arrancaram das suas mãos. Por outro lado, confortam-se com uma cervejinha gelada depois do treino. Um bando de polícias à paisana amortece as inquietações entre goles de cevada engarrafada e a mesma cantiga de bandido. Apontam a barbárie dos outros, perfilham a lei como sua — nua e desnutrida. É o tipo de sermão sem rodeios, de ouvidos moucos, que faz crescer extremas-direitas europeístas ou, no caso português, o partido chegófilo, cujos ares petrificam o descontentamento, o desespero, a revolta e, sobretudo, o ódio pelo outro.

Ter razão não é um absolutismo, é antes um relativismo. Porque essa mesma cinza que alcatroa os bairros domina a persistência do olhar. É a violência em jogo, o primeiro acto, a primeira intenção. Desde a abertura, um clima de suspeita: do primeiro lapso até ao desconhecido “primo”, sabe-se lá de onde, que resolve a barafunda com outra ameaça: a do mais forte, ou simplesmente a do mais armado. Lei do asfalto manhoso que cobre esses guetos enfaixados. "Entroncamento", título apropriado das suas raízes, prolonga o desamparo de "Verão Danado", oito anos antes. Só que, em vez de gerações à rasca, é a rasca de uma geração: gente sem rumo, sem passado, do imediato: a do acto de enriquecer instantaneamente como fuga possível e imaginária à sua condenada condição social. 

Mas recomecemos desse início em conflito, o mote orienta-nos para aquilo que viemos ver: um grande filme de criminosos, criminais e crimes. Credível como poucos conseguiram, e com isto na ausência do rigor performativo de Canijo ou do realismo simulado de Marco Martins. Cabeleira tem outro tipo de credibilidade, assim como de vivência, e dessa manha extrai a sua seiva, a que cobre todo o Entroncamento, a cidade como o filme. Portanto, com o verossímil podemos de facto contar, e do comboio que vem do Norte também. À boleia da ferrovia uma intrusa chega aos arredores: Laura (uma camaleónica Ana Villaça, "By Flávio"), a enzima que despoletará ainda mais o caos na ordem desordeira do bairro. Mulher de rua, de tom ameaçador, palavras grossas, olhar de igual feitio, sem dono — como muitos apontam — percorre a guetização como raposa matreira, escolhendo estrategicamente a sua presa.

Dela vem o coração do "Entroncamento", mas não é dela que parte o delinear da narrativa, mas sim dos estilhaços dos subenredos que se cruzam e sintonizam com a sua indulgência. No fundo, Cabeleira elaborou um filme de relações, seja de que lado da lei estiverem. A recordar, e muito bem, o ambiente nocturno que remete (talvez também pela banda sonora) para a obra de Michael Mann: de "Collateral" a "Heat", de "Thief" e, porque não, "Miami Vice". Um produto contrafeito do autor americano com um cunho pessoal de um português com ‘sangue na guelra’.

O resultado só poderia ser a estética de um crime encantado pelo seu desencantamento. Mas voltando ao ponto inicial: é um filme sobre a política corrente, sem nunca a mencionar, e nesse aspecto — antes que venham com o tipo de cinema sobreliteral, feito papa para alimentar espectadores como passarinhos bebés com a regurgitação dos seus progenitores — "Entroncamento" solicita a cumplicidade do espectador. Para o interpretar nas entrelinhas, como um autêntico parceiro do crime. Um novo fenómeno do Entroncamento!