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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Andreas Fontana: "A violência do “Azor” está fora do campo do filme. Distanciado, sim, só que não ausente."

Hugo Gomes, 24.11.22

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"Azor" (2021)

Na gíria bancária, “azor” significa “cuidado com o que dizes”, é uma palavra embalada num castrador silêncio funcionando simultaneamente como um aviso e ameaça perante as aventuras em territórios obscuros. E é com “azor” na mente e secretamente mencionado por quem bem ou mal lhe deseja, que Yvan De Wiel (Fabrizio Rongione, ator ambientado ao cinema dos Dardennes), um banqueiro privado genebrino, parte para Buenos Aires, Argentina, no trilho deixado pelo seu misteriosamente desaparecido colega, a fim de reconectar as ligações e os negócios estabelecidos com os seus clientes. Aí “mergulhará” num mundo de promiscuidades onde os vários poderes encontram-se diluídos num só monopólio. O dinheiro e o poder são religiões monoteístas, e a ignorância é uma bênção em climas ditatoriais. 

Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital. 

Ao sabor da estreia mundial no festival berlinense, conversei com o realizador sobre esta sua obra e o que mais o fascinou neste território desconhecido e “conquistado”. Fontana falou das suas raízes como incentivo à concepção de “Azor” e também de uma violência que, como tudo no filme, goza da ausência. 

Curioso, que a sua anterior obra [a curta-metragem “Pedro M. 1981”] lidava com a busca de um “personagem” desaparecido. Volta com “Azor” com o mesmo registo, no trilho de alguém em parte incerta, estamos perante a sua “imagem de marca”?

O “Pedro M, 1981” como o “Azor” lidam com a ausência de pessoas como motor narrativo, é o elo de ligação entre ambas as obras, apesar do desaparecimento no “Azor” ter uma ressonância política. Trata-se de um recurso que me agrada, essa, da personagem-ausente, que é verdadeiramente estimulante porque o espectador acaba por projetar nessa ausência uma imagem idealizada, ao contrário da mecânica da personagem em questão, qualquer uma poderia preencher aquele "desaparecimento". No caso do Azor, aquele banqueiro é uma personagem invariável, a sua ausência surge de maneira distinta para qualquer personagem, resultado da adaptação do mesmo aos desejos dos demais, tornando difícil a sua decifração. Por outro lado, essa ferramenta é um íman ao interesse do espectador, porque esta identidade desconhecida alimenta a curiosidade do mesmo, logo é sinónimo de fidelidade para com a narrativa. 

Nas suas notas de intenção refere “Azor” como uma alusão a história de “Conquistadores”, bem sabendo que a descolonização é uma discussão recorrente nos dias de hoje, gostaria que me explicasse o uso desse termo ao indicar a sua obra. Temos uma alegoria ao colonialismo moderno? Já agora, tendo em conta o seu filme, continuamos [nós europeus] a olhar para o Novo Mundo numa perspetiva colonial?

Primeiro, devo dizer que não sou um teórico nem acadêmico para aprofundar a questão colonialista. Referia ao termo “Conquistador” num prisma literário. Obviamente que se é uma figura de forte conotação política e histórica, mas também reserva uma aura literária fortíssima. Os “conquistadores” deixavam diários sobre as suas conquistas, o qual tracei paralelo com os do banqueiro e as suas determinantes viagens. Suponho que eles, nas suas saídas profissionais, têm como objetivo “conquistar” um terreno, uma pessoa, uma posse, sejam “territórios virgens" ou propriedades de outros. Esses banqueiros a que refiro não são aqueles que se encontram sentados num balcão aguardando o depósito dos clientes. Nada disso, para estes banqueiros, esse estilo de vida é ofensivo, eles viajam de forma a angariar clientes e fundos, daí o termo “conquistadores”. 

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Andreas Fontana

Quanto ao colonialismo em si, há um grande debate, porém, na Suíça existe uma realidade bem distinta, um mundo de bancos e alta-finança que partem por este mundo fora ao encontro dos mais cobiçados clientes. Julgo que temos aqui uma espécie de neo-colonialismo, porque muitas destas “instituições” possuem ligações ou financiamento a organizações militares que desbravam novos territórios para si. Na Argentina, encontramos muitos sectores que pertencem a investidores que não são argentinos, muitos deles são ingleses ou até mesmo suíços. Em questão de energia nuclear ou farmacêutica são principalmente suíços. 

É sabido que o seu avô foi banqueiro privado, ou seja, direta ou indiretamente está habituado a este universo. Foi daí que surgiu a inspiração para este “Azor” e até diria, interesse?

Para dizer a verdade, não sei se o meu interesse por esta história vem com as minhas raízes, como bem disseste, o facto do meu avô ter sido banqueiro privado, ou de que com este "background" me sentia legitimado para abordar e materializar este universo no grande ecrã, visto ser um tema complexo, ambicioso e difícil. Não creio na questão de sangue, mas sim na questão de herança, diria até simbolicamente nesse sentido. E a herança não é só apenas dinheiro e direito, é também toda uma temática do “não-dito”. Sinto, como muitos da minha geração, uma vontade de falar sobre ‘coisas’ que simplesmente não nos queriam falar. 

E o facto de ter um avô banqueiro também facilitou a minha entrada neste mundo e na minha pesquisa sobre bancos suíços e até mesmo em relação à Argentina. É bizarro, mas a Argentina tem um enorme fascínio pela Suíça, país, que segundo eles, é uma representação da perfeição a todos os níveis.

Deixou claro nas suas “notas” de que a Argentina que reconstitui no seu filme, é uma Argentina sem contexto histórico próprio, não inserida em nenhum período concreto. Mesmo a menção da década de ‘80, esta Argentina poderia ser a de ontem como a de quarenta anos atrás. Há algo de “não-lugar” neste retrato de Buenos Aires?

Estou a perceber a lógica e o uso do “não-lugar”, mas não acredito seja o caso deste filme, diria até que este lugar é esfarrapado e distorcido. Vivi em Buenos Aires por vários anos, e quando chegava à cidade tinha uma sensação de entrar numa cidade europeia, dotado de semelhanças evidentes. Contudo, não me sentia genuinamente numa, e esse dilema interno atribuía ao lugar um efeito algo abstracto. É um sentimento difícil de explicar, mas é de que aquele cenário não fosse realmente aquilo que via, era uma miragem, ou até meio embusteira, a de uma cidade europeia que nada de identidade europeia possuía. E não apenas na questão identitária, como também social e política. Tentei mostrar no meu filme todo um universo composto, elitista, bem-educado, e em certo jeito, harmonioso, em oposição a um presente sentimento de violência, como se espreitasse, mas nunca assumisse visualmente. A violência do “Azor” está fora do campo do filme. Distanciado, sim, só que não ausente. 

Para tentar recriar esse sentimento vivido para com a cidade, aventurei-me na concepção de uma cidade minimalista, sempre em contraste e em inconstância. Porém, é bastante difícil posicionar “Azor” num período histórico em concreto.

Nesse constante ambiente de ameaça de que fala, devo sublinhar que a música de Paul Courlet tem um papel fundamental aí.

Sim. O trabalho com a música foi muito intuitivo. No meu último trabalho [“Pedro M. 1981”] não tive essa preocupação, porque pretendia focar no som ambiente e na música em diegese, mas aqui senti a necessidade de criar um ambiente, de instalar o filme num género. Portanto, abordei Paul Courlet, que é um músico que admiro e o qual senti que fosse capaz de transportar “o seu mundo” para um filme, sobre uma possível colaboração … devo dizer que ele não trabalhava para o cinema, “Azor” foi a sua inaugurada experiência no ramo. Pedi simplesmente que me enviasse “coisas”, trabalhos seus e daí tentaria idealizar uma atmosfera, sintonizando um ambiente. Respondeu-me ao pedido, e a partir daí iniciou-se um exercício conjunto de como aquelas partituras musicais pudessem dialogar com o filme ou meramente o oposto. 

Courlet falava de como a música teria que assumir de forma interior em relação ao filme para que não fosse destacadamente notada, assim integraria por completo a obra como um só corpo. Curiosamente, pretendia o contrário, uma música exterior ao filme, como havia falado, que pudesse emanar uma atmosfera e ao mesmo tempo sugerir uma violência que não veríamos, de modo algum, no ecrã. Penso que funcionou às mil maravilhas. 

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"Azor" (2021)

Ao ver “Azor” ficamos com a sensação, e por vários momentos, de estarmos perante a uma variação do género “mob”, gangster ou “filme de máfia”, como quisermos chamar. Diversas vezes o filme declara-se a esses territórios de um forma resistente e inquietante, mas igualmente conduzindo-se nos exatos códigos. E já agora, destaco as comprometedoras gírias e os códigos secretos que este seu mundo é composto, não devendo nada ao tipo de cinema de que falo. Confessa-se um admirador do género?

Sou uma pessoa cinéfila e tenho um especial carinho, não diria de filmes de máfia, mas da temática mistério. Quanto à questão do código, descobri que o banco é uma tradição oral, desta maneira tem o cuidado em não apresentar provas escritas sobre as transações nem do perfil “discreto” dos clientes, nem deixam notas quanto às suas viagens estritamente profissionais. A principal ferramenta do banqueiro é a sua memória, não deixa rasto nem traços. E essa oralidade incentiva rituais e operações secretas, um mundo nas sombras guiado por esses mesmos códigos. Por isso, essa comparação com a máfia não é uma pura coincidência, há uma convergência desses dois territórios. Também devo salientar que este tipo de ambiência e sugestão na Argentina não é despropositada. A política argentina sempre foi encarada por quem vive lá como um extensivo complot. 

E quantos a novos projetos?

Estou a trabalhar num filme sobre diplomáticos em Genebra. Penso que isto tudo faz parte do meu apelo por estes temas, o de gostar trabalhar com “pessoas discretas” [risos]. Já o escritor Stefan Zweig dizia que os diplomatas são “uma espécie de intelectual pouco investigada, mas a mais perigosa que está ao nosso redor”. Tenho muito interesse em delinear e explorar essa sombra que segue o mundo diplomático. 


O filme estreou em Portugal em abril deste ano, com o selo Legendmain Films. Está disponível no catálogo da Filmin Portugal.

No luto como na luta ...

Hugo Gomes, 02.06.22

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Una Femmina” não inventa ‘coisa alguma’ neste costurado universo da Máfia italiana, neste caso a 'Ndrangheta (da Calábria), é um ponto claro o qual se deve sublinhar mas não rasurar. Até porque é na sua transladação óptica o qual encontramos neste trabalho de Francesco Costabile (a sua primeira ficção) um motivo que chegue para a sua existência. Dito e feito, o olhar feminino posiciona o espectador a mote de uma atmosfera de silêncios, rituais e inquietações manifestadas na presença de uma invisibilidade ilícita, mais concretamente sob o ponto de vista da personagem Rosa (Lina Siciliano), jovem e órfã que desde sempre duvida quanto às circunstâncias do desaparecimento da sua mãe. 

Costabile resguarda um filme calculado, mas acima de tudo contemplativo para com este ambiente prevalecido em cenários rústicos e austeros - de pedra sobre pedra, e ruelas a becos - “construções humanas” que por breves momentos dão lugar ao belo natural, um refúgio onde as personagens evadidas (assim pensam elas) se lamentam [“Nós não merecemos toda esta beleza”]. Mas voltando à prisão, é evidente apontar a este filme um fascínio nada encoberto, interligado pelos constantes movimentos panorâmicos, quer nos interiores e exteriores, afinando a sua utilidade - a vontade de observar, enquanto deixa a protagonista a mercê desses “nefastos tentáculos”. 

Una Femmina” (adaptação do livro “Fimmine ribelli. Come le donne salveranno il paese dalla ndrangheta”) arranca em modo nublado (literalmente), dando de caras o cartão-de-visita a um mundo abstrato apelativo à nossa (anormal) compreensão, carregando o mistério para os sete ventos, até Lina Siciliano, por fim, surgir em ecrã, minando com expressividade todo o campo. Ela, uma descoberta por parte de Costabile, revela-se num real ponto de fuga para um filme demasiado cronometrado. Os seus pedidos à Lua até à suspeita crescente que a consome a olhos vistos, mesmo situando-se em segundo plano. E o realizador parece reconhecer esse seu achado na perfeição, conduzindo-a e por fim emancipá-la numa procissão das mulheres-vítimas dessa densa escuridão que as abate. Rosa, ou melhor Sciliano, não se empoleira como a Voz, mas antes como a Face … e frontal … de uma luta suprimida e sem réstias de ruído.

Tarifa 3 para Nova Iorque ...

Hugo Gomes, 28.04.22

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Focada na temática do trabalho, quer através do programa Novas Oportunidades que serviu de estudo em “Vida Activa” (2014), quer pelo peso e experiência da maternidade no percurso profissional da mulher (“Tempo Comum”, 2018), Susana Nobre, sem nunca desviar do trajeto, recorre ao seu zeitgeist, o taxista a passo da reforma Joaquim Calçadas para a dirigir em novas andanças.

Figura, ora passageira, ora fulcral na sua filmografia, Joaquim ou Jack (para os amigos) é um homem que não esconde a sua ansiedade em chegar à reforma, mas para isso terá que proceder perante burocracias e uma espera sobretudo demoroso. No entanto, Nobre dá-lhe palco, o nosso motorista que passou anos a conduzir um táxi nas ruas de Nova Iorque, é um orador fascinante e patusco quanto aos seus detalhes. “No Táxi do Jack” segue na boleia desse discurso e obviamente na sua presença para indiciar um paralelismo para com o homem a ser encostado à “box” e com a desindustrialização de Vila Franca de Xira, onde o nosso protagonista vive.

Diversas vezes, Jack faz uso das comparações rocambolescas entre a cidade que o acolheu enquanto emigrante e a cidade que o “abraçou” enquanto repatriado, dessa conexão nasce um filme que mantêm um pé no passado e outro no angustiante presente, manejando o tempo como um só veio, o que resulta em flashbacks diluídos na ação, com os seus quê de voluntária artificialidade e na recusa da representação exata (há uma convergência para com o recente filme de Spike LeeDa 5 Bloods: Irmãos de Armas – ambos renegando esse truque de rejuvenescimento cinematográfico). Por outras palavras, o nosso Jack mantém-se intacto na deriva das suas memórias e na espera do seu digno fim.

Susana Nobre deparou-se com um “achado”, infelizmente não consegue extrair toda a sua tragicomédia, levando-a, por momentos, a dispersar do seu “objeto estudo”, até por fim se reencontrar uma costela algo camp do cinema de máfia norte-americano. Contudo, Joaquim, nobre figura, merecia um palco mais abrangente do que este sentimento de expansiva curta-metragem.

Serão Danado ... e há fotos que o comprovem!

Hugo Gomes, 10.04.22

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“Sou eu e a puta da shotgun”

Lembro como se tivesse sido ontem … Foi na projeção de imprensa de “Verão Danado”, na sede do ICA, pronto para ver uma prometida “primeira longa-metragem”, "saidinha do forno” para se “enfiar” em Locarno. Benzi-me inicialmente mesmo não sendo religioso, possivelmente tratei daquele ato como um ato de superstição (ou de preconceito), e como previsto (julgava eu), as imagens começaram a rolar … ou em modo de trocadilho manhoso - “rural”. “Mais um relato de fascínio pela nossa ‘portugalidade’”, revirei os olhos após os primeiros minutos, contudo, e como havia insinuado, “lembro como se tivesse sido ontem”, esse momento, esse filme e esse realizador [ler crítica e entrevista no site C7nema].

Francisco (Pedro Marujo) pode muito bem ser um jovem do interior, mas é em Lisboa, essa cidade-perdição (não se via tal desde “O Sangue” de Pedro Costa), que a sua viagem começa, e como grande parte delas, o trajeto revela-se mais entusiasmante do que a sua derradeira paragem. Já nos seus vinte, o protagonista mal-amparado, de precariedade mas desinteressado na estabilidade, vive o dia como fosse noite e a noite como fosse dia. Ou seja, o que parecia mais um nos relatos abundantes, converteu-se num retrato de uma juventude alimentada pelas últimas luzes da sua “imortalidade” e, mesmo assim, à deriva do seu limbo criado e socialmente gerado. Pedro Cabeleira, o realizador do qual “tivesse sido ontem”, nos enganou bem. Felizmente nos enganou!  

Com “By Flávio" (a sua nova curta-metragem, que estreou no Festival de Berlim), o engodo também acontece, desta feita na forma da atriz Ana Vilaça, aqui Márcia, uma jovem mãe solteira cujas suas decisões parecem remeter-nos a um caminho predestinado, de extrações moralistas ou reflexivo conforme seria a previsão de uma geração refém das redes sociais e das suas ditaduras estéticas. Contudo, retém-se a segunda - ditaduras estéticas - para sermos embalados num filme estetizado sobre a estética que desejamos definir para nós próprios. Por outras palavras, e apoiando-se no primeiro momento da curta, onde aquela foto destinada ao Instagram é cuidadosamente seleccionada, mas sem nunca descartar dos seus devidos retoques (requisitadas manipulações), centra-se na imagem de como nos vemos e como desejamos que os outros nos vejam. A rede social, esse idealizado avatar, converteu-se na nossa identidade priorizada, cuja nossa existência deve-se ser manuseada e comprovada com fotografias ou “pegadas tecnológicas”. 

By Flávio" é em pouco de meia-hora de peripécias um caderno de rascunhos passageiros sem nunca instalar-se, e por um lado, funcionando na “mouche” em nunca persistir nem perseguir os temas (Cabelereira é tudo menos realizador de “filmes-de-tema” e mais autor de "filmes com vida", talvez sangue na guelra seja a palavra adequada). Foi o que aconteceu com “Verão Danado”, os tópicos estão lá para consumo rápido, mas não de jeito efémero, ao invés disso, nómada. O engano, feliz golpe, é já a sua marca. Danado do rapaz!  

Rita Azevedo Gomes e o nevoeiro em três dimensões

Hugo Gomes, 21.03.22

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Há um sentimento de repetição, não em Rita Azevedo Gomes devo dizer, mas em mim, que tenho acompanhado a sua obra e que nunca obtive o privilégio de “presenciar” a realizadora das “imagens em transe” nem o “para aí além”. Sempre deparei-me com o fenómeno como uma espécie de exagero subtilmente implantado entre nichos como resposta a um cinema que tem se espalhado fora desse concentrado de adornos intelectuais e ócios comumente replicados, tendo como centro a Cinemateca (o qual trabalha como programadora), a raiz de toda uma ideologia cinematográfica que por aí expande ou fomenta. Basta verificar nos seus defensores do outro lado do Oceano Atlântico, que por um lado olham para o Cinema Português de uma forma limitada ou a encaram como uma homogénea demanda, nunca sobressaindo das linhas oliverianas ou cesarianas, e por vezes tendo em conta uma trajetória própria de Pedro Costa. 

Quanto a Rita Azevedo Gomes, novamente cito João Bénard da Costa, ator-convidado ao seu "Frágil como o Mundo” (a sua melhor obra até à data) em que explicita um nevoeiro que amedronta os corações dos Homens, essa mesma neblina, desconhecida salienta-se, empesta o potencial de uma realizadora em conseguir um cinema que seja seu por direito, e que não invoque as auras tidas de um Oliveira, de um César Monteiro ou até mesmo do artista plástico Luís Noronha da Costa (o qual Rita Azevedo Gomes trabalhou como atriz e assistente de realização no ainda muito obscuro “O Construtor de Anjos”, em 1978). 

Por outras palavras, sempre espero mais dela do que meros “filmes para amigos e para específicos amigos”, ou o reconhecimento por detrás daquele travelling serpenteado nos aposentos da decadente duquesa em “A Vingança de uma Mulher” (2012) ou do cuidadoso mise-en-scène em “A Portuguesa” (2018), exista um temor em desconstruir as suas práticas e conhecimentos em prol de uma linguagem própria e desafiante. No fim de contas, Rita Azevedo Gomes constrói quadros de natureza morta, de estagnada vida que por lá reside. Na chegada de “O Trio em Mi Bemol", com base numa peça de Eric Rohmer e o tormento que é em (re)adaptá-la à televisão e por sua vez ao cinema, sou hipnotizado com a seguinte imagem: Rita Durão (atriz-fetiche do cinema de Gomes), “escondida” na quietude da noite, fumando o seu cigarro anestésico, apenas “acompanhada” pela lua cheia que de “braços abertos” abraça-a assim como o mar de costas voltadas para a mesma. Bela imagem, confesso, ressaltando o olho pitoresco e de preciosa perspetiva renascentista da realizadora. 

Quanto ao resto … porém, o resto é fazer teatro escorrer em trajes cinematográficas, enriquecendo em planos conjuntos que desafiam o oscilar das diferentes dimensões. Só que a esta altura do campeonato, os involuntários propósitos de Rita Azevedo Gomes confundem com os propósitos do enredo, transformando tudo aquilo num programa televisivo. Se em parte os dilemas e bloqueios criativos do realizador empenhado à tarefa (Adolfo Arrieta) tentam conduzir o filme para além da sua matéria-prima, por outro, e aproveitando a deixa da assistente de realização a este veterano nos primeiros minutos de “O Trio em Mi Bemol” - “Tudo é uma grande farsa" - não poderíamos estar mais de acordo, os alicerces enferrujados estão à vista de todos, e nem sempre é por culpa da artesã, porque como a própria adianta em prólogo  -“Este filme só existe graças à colaboração desinteressada de todos os que nele participaram”. No fundo o que está implícito é um exercício, e como todos os exercícios não existe muito mais além do ato de exerção do mesmo. O nevoeiro continua por trespassar.

Feliz por fora, triste por dentro

Mil e uma coincidências em tempos de solidão

Hugo Gomes, 07.03.21

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Com “felizes horas” passadas (não sendo uma menção ao acaso, visto que é o regresso do realizador na alçada da produção de Satoshi Takada de “Happy Hour: Hora Feliz”, em 2015), Ryûsuke Hamaguchi converte-se numa Sheherazade dos contos de solidão e repreensão na sua roda da sorte e de fantasia, trazendo à “vida” três das suas sete histórias (o realizador garantiu-nos que iremos conhecer as restantes quatro em projetos futuros). A trindade de historietas, todas elas protagonizadas por mulheres (vítimas do humor trocista do destino, são motivadas pelas escolhas, muitas delas disfarçadas por meras coincidências). Assim, Hamaguchi saído da sua experiência “comercial” (o caracterizado “shōgyō eiga” [termo nipónico para cinema comercial japonês, porém das convencionalidades do cinema pipoca norte-americano] “Asako I & II”) remexe na sensibilidade destas figuras solitárias e repreendidas.

No primeiro capítulo – intitulado de “Magic (or Something Less Assuring”)” – somos levados a um regresso ao passado indiciado num pertinente acaso. Nunca se deve voltar ao lugar onde fomos felizes, ou aquele que o qual, nunca percebemos, até então, que alguma vez o fomos. Seria este o conselho dado a Meiko (Kotone Furukawa), que descobre por via de uma conversa casual com a sua amiga Tsugumi (Hyunri), de que esta tem encontros românticos com o seu datado ex (sem esta desconhecer a natureza e historial daquele homem). Depois do diálogo, um desejo ardente renasce nela e de modo instintivo confronta o seu antigo amante. Do conjunto, este é o conto mais sádico e perverso, interiorizando uma certa repreensão sexual que desafia os códigos romanescos do afeto. Possivelmente, tal por efeito daqueles zooms desengonçados que aludem um certo autor sul-coreano, Hamaguchi parece interessado em incutir um cinema habitual em Hong Sang Soo … e não somente em aspetos formais … um moralismo “rohmeriano” que se adequa a questões quânticas e dimensionais. Uma espécie de gato de Schrödinger no seu mundanismo.

Já o segundo tomo – “Door Wide Open” – continuamos nas demandas sexualmente repreensivas. Desta vez uma mulher – Nao (Katsuki Mori) – servida de isco numa armadilha sexual, uma vingança planeada para comprometer um consagrado romancista e professor, transforma-se num conto erotizado quanto à sua verbalização, discutindo a fantasia em territórios, novamente, “rohmerianos”. Em seu jeito, funciona como um humorístico castigo divino, mas atinge, nas suas devidas alturas um vínculo espiritual para com a capacidade do criador – “as minhas palavras têm ressonância na experiência do leitor” – ouve-se a certa altura. E porque não assumi-lo como um canalizador de todo este percurso a três. Contudo, é na chegada à terceira curta-metragem que deparamos com a grande galinha de ouro nesta “roda afortunada”.

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Once Again” (sendo este o título atribuído) leva-nos a um futuro ali ao lado com uma particular distopia, um vírus informático com a capacidade de alterar para todo o sempre a nossa sociedade, expondo os nossos segredos e questionando as nossas próprias relações (curiosamente este segmento foi rodado em plena pandemia). Aí, Moka (Fusako Urabe), uma mulher na casa dos trinta, encontra uma mulher (Aoba Kawai) que lhe faz lembrar um antigo amor de liceu. O suposto reencontro é mais uma partida desse mesmo destino e Hamaguchi inverte essa crueldade em prol de um ensaio sensível sobre os afetos, memórias e sentimentos revividos, colocando-nos numa bandeja de artificialidade quanto a estas mesmas definições. Ou seja, nada é puro, e por sua vez existe pureza.

Confusos? Sim. Porque todas as definições, daquilo que nos garantem como genuínos sentimentos ou relações, somos evidenciados como construções dedicadas, por vezes desabadas, e resumidamente erguidas com igual paixão. Hamaguchi sabe o quanto especial é este episódio, esta revisitação, e por isso, as duas [e em grande parte do tempo únicas no seu mundo] protagonistas são atrizes “resgatadas” da sua primeira longa-metragem (“Passion”, 2008). O reencontro é nesta feita um ciclo emaranhado na sua própria criatividade.

No final há aquele zoom mal-amparado à lá Hong Sang Soo (outra vez!), mas já não interessa. Perdoamos Hamaguchi desse esse mesmo desleixo, a jornada que nos trouxe nesses perfeitos desconhecidos e imperfeitos conhecidos é uma das brilhantes histórias contadas no seio de uma pandemia. “Once Again”, por si, é uma jóia rara.

Pode alguém que vive uma vida aborrecida escrever um romance?

Um Urso pornograficamente corajoso!

Hugo Gomes, 05.03.21

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Houve coragem em consagrar "Bad Luck Banging or Loony Porn" do romeno Radu Jude com o Urso de Ouro numa edição, longe do normal, do Festival de Berlim. Uma alegoria aos tempos modernos ... e pandémicos, um mundo perverso pronto demonizar a "perversidades" dos outros. Estamos cada vez mais apáticos, incoerentes e sós, Jude apenas dá-nos o nosso "Muro das Lamentações".
 
PS: filme que será abatido quando chegar à nossa praça, até porque o "cinema confortável" ainda mora nas fachadas.

 

Falando com Susana Nobre, numa ligação Nova Iorque - Vila Franca de Xira

Hugo Gomes, 02.03.21

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Em "No Táxi do Jack" de Susana Nobre, a única longa-metragem portuguesa no Festival de Berlim, seguimos à boleia pelo universo de Joaquim Calçada, taxista em Nova Iorque e desempregado em Vila Franca de Xira, que aguarda impacientemente pela reforma. Por entre burocracias e esperas inconvenientes, o sexagenário "convida" os espectadores para um passeio pelas suas memórias e as vivências que o tornaram um cidadão do Mundo.

Falei com a realizadora sobre o seu novo filme, um trabalho que realça a força da oralidade das histórias que nos são reservadas e o prazer de escutar essas recordações.

De certa maneira, o projeto “No Táxi do Jack” é uma prolongação de obras como “Vida Activa” e “Provas Exorcismos”. Sempre pensara em conceber uma trilogia ou a sua experiência nas Novas Oportunidades e o contacto com Joaquim Calçada levaram-na a ter interesse em continuar o percurso narrativo?

Trabalhei nas Novas Oportunidades com o objetivo de fazer um filme sobre o programa. Um pouco ao encontro daquilo que já tinha feito num filme anterior, o meu primeiro filme, "O que pode um rosto", um filme sobre um hospital público, em Lisboa. Um filme observacional no eixo da relação das pessoas com as instituições. Penso que me equivoquei ao pensar que poderia fazer um filme na mesma distância, mas a trabalhar internamente na instituição como técnica. Não era possível. O lado institucional era muito interessante, mas eu estava demasiado dentro para conseguir apontar a câmara para os meus colegas.

Passei a filmar o que se passava à frente da minha secretária. Sentia-me muito atraída por todo aquele universo – as histórias do trabalho, sobretudo do mundo operário - era a sensação de estar parada num lugar e o mundo todo ir ali dar. Durante esse período cresceu em mim a vontade de fazer um grande projeto ou vários filmes sobre a “história da laboração um povo”. Esta formulação é de Manoel de Oliveira, que tinha um projeto não realizado que se chamava “O Palco de Um Povo”, um vasto programa para um filme sobre a laboração de um povo. Deste grande projeto autonomizaram-se os filmes “O Pão”, "As Pinturas do meu Irmão Júlio" e o “Acto da Primavera”, que fariam parte desse grande documentário.

Durante o período em que trabalhei nas Novas oportunidades queria fazer muitas coisas diferentes, encontrar um meio que desse forma a esse tumulto de ideias de filmes. Mas também estava muito presa à minha secretária e às minhas obrigações como técnica superior, o que me levava, por sua vez, a um estado de grande contenção. "O Táxi do Jack" é um filme que ainda vem desse tumulto de ideias e de não ter uma forma definida para as expressar. Há toda uma sucessão de acontecimentos que a escuta de uma história pode gerar. A ficção está sempre presente na cabeça e no olhar de um realizador.

O contacto com o Joaquim foi o que trouxe a matéria para este filme, bem como a nossa relação de amizade. Não seria possível fazê-lo com uma simples "reperagé" [ação de escolher e visitar espaços a serem usados num filme] de uma semana e uma entrevista de uma hora. É algo que nos implicou muito, ouvir, pensar, pedir para repetir, passear. No fundo, estar disponível para receber.

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Não deixo de notar um certo fatalismo, bem presente na personagem do Joaquim como também no tom do filme. E mais na captação de Vila Franca de Xira, anteriormente industrializada, hoje caindo num certo esquecimento. O seu destino é muito ou pouco associável ao seu protagonista? Ou seja, é através de Joaquim que encontrou uma janela para abordar o estado atual da cidade?

Não dirigi a relação com a paisagem com essa intenção. Sabia desde o início que o filme deveria traçar o seu território. Um território onde convergiriam diversas geografias e temporalidades. Joaquim traça no filme o seu próprio atlas, que não é apenas um atlas físico, é também um da consciência, da memória e dos seus fantasmas.

Numa anterior entrevista, referente ao seu filme “Tempo Comum”, mencionou um “ponto de escuta”, uma ligação com as ações “falar” e “ouvir”, dois pontos centrais para o seu cinema. Joaquim é uma figura dotada de histórias, prontas a serem reveladas. Acredita que o seu filme tem a capacidade de ouvi-las?

Acho que ouvir e observar são duas ferramentas ou qualidades muito importantes para fazer cinema. E talvez tenha tentado justapor nos meus planos essa experiência, recolocando o espectador nesse lugar de ouvinte e observador, como se estivesse ali com aquelas pessoas na mesma sala. No “Tempo Comum” procurei fazer isso até um certo limite, e noutros filmes também. Acredito que a ação de um filme pode ser dada pela palavra. Acho que o centro deste filme é a palavra pela voz do Joaquim. Grande parte dos textos são dele, alguns escritos por mim mas a partir das nossas conversas. E depois, um ou outro tirado ao José Rodrigues Miguéis, mas podia ter sido o Joaquim a dizê-los também.

Ao ver “No Táxi de Jack”, confesso que me ocorreu por diversas vezes o mais recente filme de Spike Lee – “Da 5 Bloods” –, onde os atores, envelhecidos, permaneciam iguais nas sequências de "flashback". Ao ver Joaquim na sua igual forma a materializar as suas memórias, não pude deixar de questionar essa mesma recusa pela representação exata e essa experimentalidade para com o tempo e o físico.

Sim, esse trabalho sobre o tempo pode não ter limites. Não queria fazer um filme em sketches, queria que instalasse o seu próprio tempo e espaço. A questão que se impunha era a da composição e das passagens narrativas, em que os vários elementos, com temporalidades e geografias diferentes, se reunissem num mesmo plano de narração. Acho que o estilo "americanizado" de Joaquim lhe dá um semblante de uma certa intemporalidade, como se se pusesse em órbita a atravessar diferentes tempos e espaços como um observador. Como alguém um pouco fora da vida para melhor dar conta dela.

Com o documentário convicto de “Vida Activa”, a docuficção de “Tempo Comum” e um certo experimentalismo das duas dimensões em "No Táxi de Jack", acha-se preparada para avançar com um projeto puramente ficcional? Sabendo que, hoje em dia, muitas desses territórios encontram-se diluídos?

Estou a preparar uma longa metragem. Um filme mais romanesco, uma comédia melancólica sobre o luto. Chama-se "Cidade Rabat", o nome da minha rua de infância.

Não posso deixar de lhe perguntar sobre o impacto da pandemia no cinema e esta nova forma de erguer festivais, virtualmente. Acredita que tudo isto é passageiro e uma "primavera cinematográfica" surgirá depois da tempestade?

Acredito. Pode ser que este período tenha sido uma espécie de sabática e que tenha frutos no aprimoramento de algumas ideias e projetos.

"À Pas Aveugles": à memória dos que resistiram para devolver a nossa Humanidade

Hugo Gomes, 01.03.21

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Nestes lugares dedicados à negação da Humanidade, recuperar o controlo da própria imagem era um ato de resistência

São vários os momentos de difícil associação deste “À pas Aveugles” (“From Where then Stood”) com a literatura de Primo Levi, nomeadamente do seu mundialmente famosos e relevante “Se Isto é um Homem” (“Se questo è un uomo”, publicado em 1947). Até porque o autor literário confidenciava nas páginas a sua experiência em Auschwitz, referindo-se, sobretudo, ao ato de higienização (o quanto possível) como uma oposição à transformação sub-humana a que os prisioneiros eram, diariamente, submetidos. No documentário de Christophe Cognet, realizador que dedica parte da sua vida à análise e estudo dos campos de concentração alemães, aponta para as fotografias clandestinas tiradas por dezenas de prisioneiros (registando-se atualmente mais de 50 “fotógrafos marginais”), longe dos olhares dos guardas e dos seus carrascos, como uma guerrilha, não só pelo seu individualismo (sendo que o filme demonstra a fotografia como um escape daquelas mesmas trevas), mas na concepção de documentação que impedem o esquecimento futuro daquela existência, assim como daqueles campos.

São fotografias, ocultadas e sucessivamente contrabandeadas para o exterior, que desmontam parte do quotidiano naqueles terrenos malditos, descortinando rostos e arquitetura, porventura destruídas, ou provas esquecidas dos atos ali cometidos. Cognet segue para o terreno, explorando o sítio onde tais imagens foram extraídas e, simbolicamente, devolvendo-as através dos inúmeros “filhos dos negativos”, a fotografia em contacto com a sua génese. “À pas Aveugles” convida-nos a olhar para os registos, analisando-os com a profundidade e detalhe de vislumbre académica, porém, é o seu respeito, algo mútuo, que tornam estas imagens destacadas numa mostra silenciosa (impedindo o “embelezamento” ou acréscimo emocional, sobretudo através da ausência de banda-sonora, uma mera futilidade neste caso), ou a aproximação do desígnio da “não-imagem” de Alain Resnais (“Noite e Nevoeiro”, 1956) e por sua vez caminho direto ao anual “post-it” de “Never Forget” (Holocausto como memorando da nossa vivência enquanto Humanidade) .

Convenhamos que a sobre-análise para fins estudiosos desta mesma colheita fotográfica, colocam o filme de Cognet na investigação academizada, afastando-o dos olhares menos dados para intensificadas interações. Todavia, o resultado, a viagem que nos assombra, é um feito numa atualidade dotada de banalizações ou negacionismos de oportunismo politizado. Pegando no tal “post-it” – o de nunca esquecer dos negros dias em que ser um Homem seria mais do que o arrasto do fôlego, e sim a invocação, mesmo que sufocada pela destruidora “máquina” nazi, da nossa civilização … ou que restava dela.

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Mas o sentido era este, que não esqueci, nem então nem depois: que, exatamente que o Lager [campo] é uma grande máquina para nos reduzir a animais, nós não devemos tornar-nos animais; que também neste lugar se pode sobreviver, e por isso é preciso querer sobreviver, para contar, para testemunhar; e para viver é importante esforçarmo-nos para salvar pelo menos o esqueleto, os pilares, a forma da nossa civilização. Que somos escravos, privados de qualquer direito, expostos a qualquer injúria, condenados quase com certeza à morte, mas que uma faculdade nos restou, e temos de a defender com todo o vigor porque é a última: a faculdade de negar o nosso consentimento. Temos, portanto, sem dúvida de lavar a cara sem sabão, na água suja, e limparmo-nos ao casaco. Temos de engraxar os sapatos, não porque a tal obriga o regulamento, mas por dignidade e por propriedade. Temos que caminhar direitos, sem arrastar as socas, certamente não em homenagem à disciplina prussiana, mas para nos mantermos vivos, para não começarmos a morrer.”

Primo Levi, “Se Isto é um Homem”

"A Metamorfose dos Pássaros": a primavera silenciosa da nossa saudade

Hugo Gomes, 29.02.20

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A particularidade de “A Metamorfose dos Pássaros” encontra-se na sua incessante busca pela memória, um processo que executa através dos objetos afetivos que se indiciam como atalhos para essas réplicas emocionais. Da mesma forma que existe genuinidade e ternura neste gesto proustiano de perpetuar o passado (mais do que experienciar o presente), há também uma farsa cometida que instala-se como uma readaptação ao seu cerco cinematográfico. As recordações, essas, são verídicas, mas a realizadora Catarina Vasconcelos recorre à encenação, aos pseudónimos, aos embelezamentos que a própria revela para tornar todo esta genealogia de alma numa belíssima galeria de quadros pintados, muitos deles remetendo à natureza morta, pelo qual delineia a fronteira deste microcosmo.

Começamos então no primeiro ato, no isolamento que atormenta mentes que navegam por mares de saudade e de exaustão emocional, aqui, o “ancião” Henrique (avô de Catarina) assume-se como o voluntário dessa condição de eremita, falando e mencionando fantasmas, o amor que nunca esqueceu e que igualmente nunca verdadeiramente possuiu. Na sua sala de estar, o náufrago memorial pendura um quadro, diríamos mais uma cópia, um Joaquín Sorolla (“Madre”, 1895), como o próprio informa, remetendo automaticamente a essa ausência afetiva – Beatriz, ou como gostava de ser chamada Triz – a “assombração” que nos levará para o passado das coisas, para à ante-existência da autora.

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"Madre", Joaquín Sorolla (1895)

“A Metamorfose dos Pássaros” é um filme verdadeiramente pessoal e falsamente desencadeado na sua estética, é íntimo como igualmente exibicionista e incômodo como confortável. Catarina Vasconcelos demonstra constantemente a sua posição de “contadora de histórias”, seja pela narração omnipresente e coletiva, seja pelo visual que vai acompanhando a “ditadura das palavras”, prevalecendo a sua estética quase eclética e sobretudo trabalhada para original metáforas visuais (“observamos o mundo como fosse um quadro“).

Esta sua primeira longa-metragem (Vasconcelos concretizou um curta em 2014, “Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso”) paraleliza com “Elena, da brasileira Petra Costa (filme que não canso de referenciar, não vá cair no esquecimento ou no desprezo dos “privilegiados”), devido à sua recriação de revivescências e sentimentos vividos, pela carta pessoal aberta que acolhe o espectador e o familiariza como “seu”. Existe sim, um fabricado poema, proclamado com todas as suas estrofes. Em “A Metamorfose dos Pássaros” é a beleza desse encontro que suscitará a mãe de todas as alegorias, aliás, é essa mesma, Mãe, a palavra-chave desta jornada de diário escancarado e subitamente “violado” por curiosos.

O mistério nascia nos detalhes“, ouve-se a certo ponto, conferindo nesses pormenores a riqueza escondida pelas “fachadas” de beleza nos planos confinados à confidência de Vasconcelos. “A Metamorfose dos Pássaros”, ao contrário do seu título, não contrai nenhuma transformação no seu processo de criação; é acima de tudo um filme que merece encanto mas de um universo demasiado fechado, e talvez por isso, um adquirido e requerido tom privado.