Um beijinho com gosto de alcatra”

Se cairmos numa lógica de encantamento, saibamos que a Vida, sim, essa, com V maiúsculo, é fruto de um infinito acaso no nosso Planeta. Milhões e milhões de anos depois chegamos aqui, a este ‘poço’ a que chamamos Modernidade, estado volátil, porque o presente nunca é definido nem definitivo; a Vida, aí, encaramo-la como garantia, normalizada, do Nascimento à Morte, e nesse intervalo permitimos, afeiçoamos e interagimos, criando a nossa pegada, por vezes invisível, por vezes pouco detalhada, outras vezes gigantesca. Mas se… a Vida fosse encarada de outro modo, não como abundância ou mundanidade, mas como um fenómeno sem explicação, fora deste Mundo. Aliás, por que não, extraterrestre?

André Novais Oliveira, parte da nova geração de cineastas brasileiros (aí está, como o presente e a dita modernidade, estão sempre em movimento), reflete sobre si mesmo como fenómeno, ou melhor, sobre a própria existência, fruto de uma relação passada, resultado de um atrevimento, de uma rebeldia, de uma química qualquer; reflexão cujo motor são os seus pais, esses que, em pleno 70’s, com Tim Maia a cantarolar e rolês clandestinos cujas fugas os conduziam a praças de amassos e beijos roubados, deram início a uma relação nascida da desobediência, porque a passividade nunca foi geradora de dinâmicas histórias.

Uma inexplicabilidade interestelar — essa, o amor — que dura anos, persiste e faz caminho até alcançar o tal manobrável Presente, novamente com o ponto final da criação na esquina sorrateiro, a Morte, que também não é deste Mundo, parecendo invenção de ETs de Plutão com demasiado tempo livre. Novais Oliveira (com público fiel desde “Ela Volta na Quinta”, de 2014, e “Temporada”, em 2017) elabora com “Se eu fosse vivo … vivia” na sua carta de amor aos seus progenitores com brincadeiras e truques aqui e ali, filmando com o seu realismo sedimentado no mágico (ou melhor, realismo científico-ficcional) e sem ostentações de virtuosismo técnico (mesmo que a fotografia assinada pela portuguesa Leonor Teles ajude na sugestão desse fantástico), simples como manda a narração de festins; depois, os cenários a recortar as suas personagens, desde os corpos jovens rodeados pela multidão dançante (sozinhos entre si apesar de tudo) até à decadência dos seus corpos e mentes enquanto anciãos, sem que se percam ternuras e gestos de cuidado, a mais subtil e longeva romântica declaração.

Norberto Novais Oliveira, pai do realizador, e a escritora Conceição Evaristo (autora de conceituadas obras como “Olhos d' Água” e "Canção para Ninar Menino Grande"), dão vida (aí está, o acaso novamente) a estes velhotes confrontados com a imensidão do espaço e com visitantes de outras dimensões (certo que pode ser metafórico, o fim da sanidade, da memória, da identidade, ali, figurada num “rapto alienígena” sem mais pormenores), quase como homenagem satírica ao mito urbano do ET de Varginha. É o amor, a regeneração, a degeneração, a morte, o fim, o outro lado, ou um existencialismo torcido e depurado: “Se eu fosse vivo … vivia”, pequeno ensaio sobre o existir, com gratidão por aquilo que consideramos à partida garantido. Viver como morrer, e morrer como viver, parte de um ciclo, parte de uma história acima de qualquer um de nós.

Berlinale Panorama

Suponhamos que, ao invés de uma criatura sedenta de sangue fresco, um morcego na sua forma animalesca, Drácula fosse antes um pássaro, colorido, canoro e galopante de ramo em ramo. É esse o desejo, confessado em modo leviano, de quem participa numa encenação radiofónica da célebre história de Bram Stoker, numa emissão em directo, dessas ficções que outrora, antes da dominância dos ecrãs e da consagração das imagens como definitivas, a rádio trazia ao nosso consolo doméstico. Contudo, estamos no Paraguai, em 1958, com a ditadura militar porta-a-porta de Alfredo Stroessner, e Narciso (Diro Romero) regressa à sua terra com promessas de um Novo Mundo, apresentando-se ao dono de uma rádio popular, homem com alguns segredos no “armário”, a quem anuncia as boas novas de Buenos Aires, as notícias de os gringos possuírem algo novo em termos musicais, o rock’n’roll. Com alguma resistência, enfrentando a persistência do jovem, acaba por lhe ser concedida permissão para transmitir rock às massas desinformadas paraguaias, previsivelmente pisando os calos e os nervos de quem não deveria ser importunado em tais regimes.

Percebemos que Narciso é o Drácula desta história, mas, em vez do Príncipe das Trevas cujo sangue serviria de elixir fortalecedor, surge como uma alegre ave migratória, pasme-se, “sugando” … recordações dos seus ouvintes. Com co-produção portuguesa (da Oublaum Filmes de Ico Costa), “Narciso”, a segunda longa-metragem de Marcelo Martinessi (“Las Herdeiras”), compõe um retrato de época sombria, reprimida e desafiada, mesmo num duelo desigual, algo que se transmite tanto nos cenários limitados como nos parênteses subliminares, onde as “não-imagens” equivalem ao explícito, como uma voz amiga, ou inimiga, da rádio, vocalidades para a imaginação, para o íntimo, para a vigorosidade até.

Esses paralelismos draculeanos constroem-se com recurso esforçado à imaginação: se a peça referida acompanha a narrativa, intercalando-a como uma espécie de sombra equivalente do contexto político, com os vampiros enquanto ditadores acolhendo lacaios comedores de insectos (Renfield do original “Bram Stoker”), também a história resvala no ‘estrangeiro’, Narciso, homem de boas novas dotado de “mesmerized” vampirescos, encanto e sedução, contagiando com novas batidas. Nesse efeito do rock censurado, recordando as desventuras de “Leto”, de Kirill Serebrennikov, enquanto género musical associado ao imperialismo americano e alvo de contenção perante jovens irrequietos, a sua proibição conduz à solução de trazer algo que não se assemelhe ao rock, mas seja tocado como tal e, por fim, imaginado como parte dessa ruptura musical.

“Narciso” avança no rock como via de libertação, ainda que a resistência ou a consolidação sociológica, perante as sombras de outros vampiros, conduzam ao consolo do não-rock, antes a um rock alternativo, exercício de sobrevivência e desvio. Para imaginar a América num salto, enquanto o nosso Narciso, sem olhar para o seu reflexo na água, guia os seus na direcção do (outro) sonho americano. Liberdade em todos os campos, seja auditivo, identitário, expressivo, artístico ou até mesmo sexual, em orgias vampirescas a acontecerem nos meios das sombras.

Berlinale Panorama

Talvez pelo pequeno intervalo entre ambos, com “Nina Roza” pensamos automaticamente em “Perla”, de Alexandra Makarová, estreado no ano passado no Festival de Roterdão; sendo que os dois filmes oferecem histórias de retornados às suas origens, ex-”colónias” soviéticas, e, a partir daí, confrontam-nos com a aprendizagem (ou com o desafio) de encarar o esquivo Passado e traçar uma linha de entendimento para com as suas raízes. Se o filme mencionado se revelava mais provocador e cruel com o seu destino, já a obra de Geneviève Dulude-De Celles (quarta longa-metragem) envereda por uma espécie de terapia identitária. O curador de arte, Mihail (Galin Stoev), parte para do Quebec para a Bulgária, a sua terra natal, na condição de mediador de um comprador interessado nos trabalhos de uma criança prodígio residente numa remota aldeia. Durante a estadia nessa “terra de ninguém”, confronta-se rapidamente com o seu passado, designadamente com a família deixada para trás e com a cultura búlgara em vias de esquecimento.

Se “Nina Roza” e “Perla” dão as mãos como espécies de curandeiros das feridas geopolíticas dessa ‘coisa’ chamada fronteiras movediças, impondo até uma revisão simbólica aos Pactos de Varsóvia, é precisamente aí que se tornam um ponto curioso de cinema interessado em revisitar a antiga Cortina de Ferro, a fim de isolar uma cultura-identitária germinada na destituição soviética ou resistente sob esse manto. Fora isso, “Nina Roza” ambiciona ser mais existencialista do que meramente politizado, encantando-se com a regressão, com o contacto com os traumas e as evasões, reconstituindo a condição de emigrante e traçando os seus pecados como trilho calcetado; é nessa passagem que a personagem de Stoev determinará as suas escolhas.

Infelizmente, o filme acaba por ceder ao moralismo de um certo provincianismo (exaltando o ruralismo e toda a sua semiótica, e a preservação das conexões familiares e tradicionais), como se o cinema permanecesse território de bons actos e de epifanias, uma espécie de terapia, diríamos até, em choque frontal com a realidade que nos afronta e que nos dissociam das nossas nacionalidades para fins globalizados (o filme nunca vem em contra essa ideia, porque primeiramente é uma co-produção entre dois continentes). Ainda assim, Stoev mantém-se firme no carrossel, aguenta a pedalada em trazer humanidade a um “turista acidental”.

Filme em competição no Festival de Berlim 2026

Fui precoce no sexo. Tarde na escrita"

Jovens, morrer por amor é quase uma fatalidade; verdinhas sejam essas almas cuja primeira ruptura as leva a quebrar, a desistir das possibilidades que a vida lhes reserva. Pobres criaturas! Assim, a história de Johanne (Ella Øverbye) é a história de muitas como ela, decepcionadas ao ponto de a desilusão lhes indicar o caminho para a “sociologia”, talvez tudo não passe de provas e tratados desse foro, terapia, salvação quem sabe, um auxílio, o braço que nos alavanca depois de uma queda. Mas, para Johanne, essa fita de chegada não é mais do que uma partida.

Até então, encontrara na autoficção (cruel destino da criatividade contemporânea, o “eu” destinado a ser apenas “eu”) o seu refúgio. Em palavras mais directas, sem floreados, um livro que relata o amor consumido ou traído. Foi na escrita que Johanne repousou dores e ilusões, criando um “monstro frankensteiniano” entre realidade e fantasia jamais materializada. Poderes da literatura, tranquiliza a avó, poeta e escritora, completamente abalroada com os escritos do seu rebento, para sempre no prisma dela, uma criança. A avó persiste, porém, nos acontecimentos e na possibilidade deles enquanto objecto de criação ficcional, na prosa como direito e na avaliação artística. Já a mãe, perante o choque da revelação nas entrelinhas, bebe ingenuamente cada palavra como verídica: porquê mentir no acto da ficção?

No centro da “Trilogia de Oslo", Dag Johan Haugerud faz do título a sua cantiga do quotidiano emocional norueguês - “Sex, Dreams, Love” -, o primeiro parte dos dilemas sexuais, o terceiro das relações de passagem: um imediato (sexo), o outro trabalhado (amor). A ponte faz-se na fantasia, num território onírico e igualmente dilemático: o Sonho. Com esse propósito, e tendo como macguffin um livro quase diarista e aprumado, “Dreams” navega nessas ficções e, num efeito ilusório, confunde e desafia o espectador a posicionar-se entre o verdadeiro incontestável e a dúvida permanente.

Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela.

Uma pequena delícia para aquecer corações.

Dreams (Dag Jhan Haugerud, 2025)

Apelidada carinhosamente de a “trilogia de Oslo”, é um ensaio humanista por três estágios da nossa afecção: o sexo, o amor e, pelo meio, como belo intruso, o sonho. Os três filmes remexem em dilemas morais, pessoais, existenciais até, do indivíduo ao coletivo, nesta modernidade que para muitos parece distante; para outros, próxima. A Noruega surge aqui como sociedade aberta, ouvinte, exemplar: a utopia do desejo. Para as audiências portuguesas, essa realidade soa-nos como um sonho acordado, talvez; para o realizador Dag Johan Haugerud, porém, é uma atualidade que projeta com força e que pretende preservar, quem sabe em oposição a um futuro pouco risonho.

Mas falemos dos filmes, das suas personagens, dessa rede de interações que se fixa em histórias insulares. Apenas uma figura, Bjørn (Lars Jacob Holm), salta entre os três, qual ouvinte terapêutico ou homem que anseia ser escutado. A escolha fica do lado do espectador: seguir o tríptico pela ordem cantada no título — “Sex”, “Dreams”, “Love” — ou baralhar numa cartada do destino. Estreiam em sequência exacta, semana a semana, cumprindo um quadro social. Para o realizador, cumprindo o desafio lançado pelo Cinematograficamente Falando… desvendar a natureza oculta e esse mundo materializado que acredita construir. Entre o físico e o químico, sexo e amor, surge ao centro uma fantasia — uma ponte idealizada por via do sonho. Sim, “Dreams”: os devaneios amoroso-sexuais de uma adolescente cujo primeiro coração-partido a leva à Sociologia como cura, enquanto se manifesta pela escrita. O filme venceu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim.

É nesse coração que nos instalamos e orbitamos ao longo desta conversa.

Normalmente começo por perguntar quando surgiu a ideia do projecto, mas neste caso tenho de arrancar de uma outra maneira, visto que tive a sensação de que estes filmes foram rodados quase consecutivamente. Como decidiu qual seria o primeiro capítulo da trilogia?

É uma pergunta simples, mas a resposta é ainda mais simples … e até bastante banal. Em norueguês, a ordem dos títulos “Sex”, “Drømmer” e “Kjærlighet” (“Sex, Dreams, Love”) funciona graficamente muito melhor. Soa melhor quando os mencionamos nessa sequência e isso foi algo em que pensei logo antes de começar a escrevê-los. Depois, percebi que o início do primeiro filme e o final do último tinham de dialogar um com o outro. Isso foi muito importante durante a escrita: queria que os três se conectassem e se desenvolvessem nessa ordem — sex, dreams, love. O último filme, sobretudo a cena final, funciona quase como uma celebração dos outros dois.

Mas, sinceramente, faz sentido ver “Love” como o terceiro filme, embora não seja imprescindível. Não perdes nada essencial se os vires noutro ordem.

Sim, também sinto que se podem ver como filmes independentes, ou até baralhar a ordem. Vi-os “na ordem certa”, julgo eu [risos], comecei com “Sex”. Há algo curioso na trilogia: o sexo [“sex”] como reacção quase imediata a outra pessoa; amor [“love”] como algo mais profundo, um sentimento que se constrói e em constante manutenção; e, entre ambos, o sonho [“dreams”], a fantasia que une esse desejo e afecto. E “Dreams” é tal e qual, menos carnal, mais onírico.

Sim, pela forma como é filmado, mas acho-o bastante carnal também. Ela deseja amor, claro, mas deseja sexo ou sexualidade, ou o que imagina que o sexo é. No filme, ela diz: “Eu sei o que é sexo”, mas não sei se sabe mesmo na realidade, ou se isso é apenas a projecção dos seus sonhos. A sexualidade, quando somos inocentes ou muito puros, é completamente diferente de quando já a vivemos. A experiência muda tudo, torna-a mais complexa, por vezes mais problemática do que parecia no imaginário inicial.

Portanto, sim, o filme vive muito no território dos sonhos, mas o que sonhamos também faz parte da realidade. Vem de algum lado: do que vemos, lemos ou ouvimos, das experiências dos outros. Há realidade na fantasia. Tudo o que desconhecemos nunca é como imaginámos, quando finalmente acontece. Nunca conseguimos viver à altura do sonho.

Dag Johan Haugerud no momento da sua conquista ao Urso de Ouro de Berlim por "Dreams"

Em “Dreams” há esse território pouco corporal, uma zona entre a realidade e a fantasia, sobretudo porque o suposto “relacionamento” existe sobretudo na cabeça da rapariga. Há uma frase da professora, ao ser confrontada com o livro, que diz algo como: “Quando amamos, projectamos o nosso ser no objecto amado”. Nesse intervalo entre realidade e fantasia, o sonho torna-se um sítio onde tudo é possível e, ao mesmo tempo, nada é possível.

Sim. E, de certa forma, quando estamos apaixonados, estamos muito mais preocupados com os nossos sentimentos e imaginação do que com a pessoa de quem gostamos. Nunca deixamos verdadeiramente o outro mostrar quem é, porque queremos que corresponda ao nosso sonho. Temos expectativas, e queremos que o outro as confirme — não a sua verdade, mas a nossa versão idealizada.

Exacto! Isso é muito próprio da adolescência ou da juventude: projetamos tudo no amor, através da sua idealização imaginamos o encontro perfeito, o par perfeito …

Acho que continuamos a fazer isso na vida adulta também [risos], só que de formas diferentes.

“Dreams” para mim é especial nesta trilogia porque é ligeiramente diferente dos outros dois. “Sex” e “Love” são mais racionais na forma como lidam com sentimentos; “Dreams” é muito mais emocional. Sinto que é também o filme mais arriscado, porque está no ponto de vista de uma adolescente. A estrutura em três actos também é clara: o primeiro mais íntimo; o segundo puramente fantasioso; o terceiro quase sociológico, quando o livro surge como objecto que levanta questões de verdade e ficção.

Sim, sim.

Desculpe, acho que estou a ser vago e a persistir no “Dreams”, porque sinto que o filme é o coração, ou melhor, é a pulsação da trilogia. O que queria perguntar é: nos outros filmes — “Sex” e “Love” — as emoções parecem mais racionais, quase dilemas construídos e consequentemente desconstruídos. Em “Sex”, o dilema é muito claro, já em “Love”, também temos essa construção racional dos passos, do modo como as relações amorosas, e mais uma vez essa idealização de amor, se desenvolvem.

Em “Sex”, sim, é muito construído: um dilema quase como um cliché pornográfico: o trabalhador que encontra um cliente e acabam por ter sexo. É um cliché antigo, e ele tenta lidar com isso. É muito elaborado dessa forma.

Mas em “Love” não quis criar grandes dilemas. Quis mostrar pessoas sem conflitos dramáticos óbvios, contentes com a vida que têm, a circular no quotidiano. Encontram outras pessoas, observamos como reagem, e disso nasce algo. Há ali uma relação entre Tor (Tayo Cittadella Jacobsen) e Bjørn (Lars Jacob Holm), mas não é importante como história de amor, é mais uma resposta às necessidades do outro, uma forma de dar intimidade, de dar cuidado.

Portanto, se o primeiro é um dilema filmado de forma claramente construída, e o terceiro já não é, o segundo talvez esteja a meio termo … como bem disseste.

Também porque o filme do meio vive muito desse território da fantasia, que é o centro emocional da trilogia.

Concordo. Considero até que é o mais convencional na forma como usa as emoções. 

E, como disse, “Sex” é mais intelectual e até frio. “Love” não é frio, mas é mais distanciado. “Dreams” é mais próximo das personagens, mais íntimo.

Sim. Não acho “Love” frio, mas é mais distante que “Dreams”, que é muito emocional.

E em “Love”, por exemplo, quando a relação entre Tor e Bjørn evolui, eles tentam perceber os passos, a forma como aquilo pode ser vivido e isso tem uma racionalidade. Em “Sex”, o protagonista vive algo que o faz perguntar: “Sou gay?”. Por isso comparo os dois nesse nível racional.

Percebo, sim.

Mas, claro, em “Dreams” também há um dilema, que é o livro. A discussão sobre se aquilo representa a verdade ou se é ficção, ou se a verdade pode ser ficcionada.

Acho que fazemos isso sempre. O acto de escrever é sempre um acto de ficção. Mesmo num diário, quando tentas registar “a verdade do teu dia”, estás a editar a tua vida. Não podes escrever tudo e os nossos sentimentos são contraditórios. Podemos sentir tristeza e alegria ao mesmo tempo. Mas quando escreves, transformas isso numa história. Perdes o caos que existe na vida real.

Se alguém tentasse representar a vida tal como ela é, seria caótica. Não haveria uma dramaturgia convencional. Escrever é construir uma verdade, nunca é a verdade em si.

Sex (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Vivemos numa era literária em que surgem muitos novos escritores, e quase todos escrevem sobre si próprios, sobre as suas experiências, é uma tendência. É como se, ao lado de “Ulysses” de James Joyce, começasse a surgir um novo tipo de Odisseia, a interior. “Dreams”, de certa forma, não brinca com isso, mas traz essa questão para o centro: estamos muito focados em nós mesmos. Há também a personagem da avó, que é escritora, mas que — no contexto do filme — não alcança o mesmo impacto que a neta porque não escreve sobre si própria.

Tens razão. Hoje tendemos a acreditar que a escrita autobiográfica é mais verdadeira. Quando sabemos que um livro parte das experiências reais do autor, tende a ganhar valor, não apenas pela crítica, mas também pelo público. É como se houvesse sempre um bónus: “ah, isto é verdade!” Isto acontece no cinema também. Quando ouvimos “baseado numa história verídica”, provoca-nos algo: “Será que isto aconteceu mesmo?”. Sentimo-nos atraídos por essas histórias. Mas isso não quer dizer que sejam mais verdadeiras do que uma história totalmente construída.

O meu problema com a frase “baseado em factos reais”, seja em livros ou filmes, não é com as obras em si, e sim com o público em geral. Somos muito cínicos, mas, ao mesmo tempo, muito ingênuos, acreditamos em tudo. Há muitos filmes em que não tentamos separar ficção de realidade; partimos do princípio de que tudo é real.

E todas essas histórias são sempre contadas de um ponto de vista. Raramente perguntamos: E quanto à outra perspectiva? O que é que as outras pessoas envolvidas na “história verídica” viveram? A verdade é um puzzle. Nunca chegamos ao centro absoluto disso.

É por isso que introduz aquela professora no início do terceiro acto, para discutir o livro da rapariga? Lembro-me de ela dizer…

Sim, posso acrescentar algo sobre isso? Às vezes penso que o filme fala não só de sonhos e de estar apaixonado, mas também de como lemos. A mãe e a avó têm dois pontos de vista muito diferentes. Inicialmente acham que a rapariga está a contar o que lhe aconteceu. Depois ficam preocupadas e querem intervir. Mas acabam por ser seduzidas pela literatura. Falam mais sobre o livro do que sobre a própria rapariga. É algo que a literatura faz connosco: encantamo-nos tanto com a obra que esquecemos a realidade. Se a rapariga lhes tivesse contado directamente o que aconteceu, elas teriam reagido de outra forma.

É muito curioso, porque isso liga-se ao grande dilema contemporâneo: separar o autor da obra. A estética torna-se tudo. Por exemplo, ao ver um filme de Polanski, não conseguimos evitar pensar no autor, é impossível separar. Mas voltando à perspectiva: a professora diz algo como sentir-se “abusada” pelas descrições do corpo dela, mesmo sendo ficcionais. Tal como disse: a realidade é um conjunto de perspectivas, não um facto único.

Claro. Se eu escrevesse um livro sobre si, mesmo que fosse ficção, iria reconhecer-se ali, e talvez sentisse: “Ele não percebeu bem quem eu sou”. Porque cada um tem a sua própria visão deste encontro, do que está a pensar agora, do que isto significa. Quando nos sentimos representados, queremos defender-nos. Ao mesmo tempo, também é lisonjeador ser objecto de escrita. A professora sente-se desejada, mas quer corrigir a imagem: “isto não sou exactamente eu”. Quando estamos na posição de nos defendermos, pensamos de maneira diferente.

Falando nisso: existe algo seu nestas histórias? Há algo biográfico nos três filmes?

Sim, claramente. Não é tudo ficção. Sou quem escreve … logo, mesmo que me inspire em outras pessoas, em coisas que vejo ou leio, tudo passa por mim. Torna-se a minha experiência dessas coisas. Também pode vir dos meus sonhos, desejos, ou de coisas que me aconteceram. Estes filmes têm uma espécie de desejo utópico; mostram um pouco como gostaria que o mundo fosse. São muito sobre a bondade, e interesso-me muito pela bondade.

Love (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Talvez sofrendo de distância ou estar perante numa vitrine, aquela que você nos deus através da trilogia, sendo português, ao ver os seus filmes sinto que a sociedade norueguesa é muito aberta em diferentes pontos — falam de relações, de sexo, de forma muito natural. É mesmo assim na Noruega actual ou é fruto desse desejo utópico?

Sim, diria que sim. É relativamente fácil falar destes temas aqui, e isso também se reflecte na literatura e no cinema. Estou agora a ler livros de nove novos autores (vou entrevistá-los em Oslo) e muitos escrevem sobre sexualidade. São muito abertos, mas também muito calorosos. Não é cínico, nem traumático: é sobre descobrir quem somos. Por isso, sim, é possível abordar estes temas e sinto que, por agora, isso reflecte a sociedade norueguesa.

Por agora, espero…

Sim, porque pode mudar rapidamente … e penso que vai mudar. Mas, neste momento, vivemos numa sociedade secularizada e livre que permite este tipo de abordagem.

Invejo isso. Mas voltando ao “Love”: sinto que tem em si um espírito de escritor. Existe uma frase em “Love” que é quase como uma recomendação, um modo de vida, o de observar … aliás, ficar sentado a apenas observar pessoas. Parece um comportamento muito típico de um escritor.

Sim, mas é também, como bem disseste, uma espécie de recomendação. Não é só para escritores. Se desligarmos o telemóvel e nos sentarmos num banco, vemos a vida, e isso tem muito valor. Faço isso muito, claro, porque escrevo, mas também porque gosto realmente de observar.

Agora uma questão logística: os três filmes foram concluídos quase ao mesmo tempo, mas estrearam em festivais diferentes ao longo do ano. “Sex” em Berlim, “Love” em Veneza… e “Dreams” voltou a Berlim, onde ganhou a Competição Oficial. Porquê esta estratégia?

Foi táctica do meu produtor. Desde o início ele queria que “Sex” estreasse em Berlim, “Dreams” em Cannes e “Love” em Veneza.

Acredito que Cannes, simplesmente, não viu “Dreams”. Veneza viu “Dreams” e “Love”, e queriam levar os dois, mas achou estranho ter dois filmes do mesmo realizador no mesmo ano. Portanto, escolheram “Love”. E Berlim, que já tinha visto “Dreams”, quis o filme para a competição do ano seguinte.

Foi um jackpot!

Sim, de certa forma. [risos] Mas não foi planeado desta maneira. O produtor ficou frustrado por a ordem não ter sido a ideal. O distribuidor norueguês queria recusar Veneza, o que teria sido absurdo. Toronto também queria “Dreams”, mas não é a mesma coisa, claro.

Lembrei-me de estratégia semelhante no “Paradise” do Ulrich Seidl [“Love”, “Faith”, “Hope”], que conseguiu estrear nos três grandes festivais.

Pois, e por isso a pergunta “Porquê não Cannes?” é lógica. Mas para isso tem de perguntar a Cannes [risos]. A verdade é que, enquanto realizador, concentro-me mais em fazer o filme do que no percurso dele. Se for a grandes festivais, óptimo … mas não é a minha prioridade.

Uma das coisas de que mais gosto nos seus filmes… Bem, já assumi que “Dreams” é o meu fascínio … está evidente. Mas sinto que os seus filmes lidam muito com comportamentos contraditórios das personagens, com essas tensões internas. E são filmes muito… verbais, muito baseados na palavra. Um cinema que dialoga.

Sim, sim.

Lembra-me muito o cinema do Éric Rohmer. Há alguma influência ou relação com o cineasta?

Sim, uma grande influência, sem dúvida. Quando era adolescente (já via cinema desde muito novo, filmes infantis e tudo o que me aparecesse), um dia fui com amigos ao cinema ver, provavelmente, um filme americano, algo destinado para adolescentes. Já não me lembro qual era e não sei se estava esgotado ou se nos enganámos no horário, mas de repente não sabíamos o que ver. Então comprámos bilhetes ao acaso, e, por sorte, acabámos a ver “La Femme de l’Aviateur” (1980), do Rohmer. Gargalhámos o filme todo. Éramos demasiado novos, e não percebíamos ‘patavina’, só víamos franceses a falar, a falar, a falar, e achávamos tudo estranho e muito “intelectual”. Mas nunca esqueci aquele filme. Ficou comigo de uma forma muito particular, como muito poucos filmes ficaram. Mais tarde, sempre que estreava um novo filme do Rohmer, ia vê-lo. Continuei a acompanhar toda a obra e até cheguei a escrever uma tese sobre ele, em Nova Iorque.

Portanto, sim: foi extremamente importante para mim.

Sinto essa influência na maneira como constrói diálogos entre duas personagens. Não há uma hierarquia intelectual: estão no mesmo plano. Ao contrário de muito cinema americano, em que alguém (o “herói” especialmente) fala sempre de cima. Há uma espécie de “superioridade dramática” que faz avançar o enredo. Nos seus filmes isso não acontece. Quando vi “Sex”, senti algo muito “rohmereano”. Tenho um amigo que não gosta de Rohmer, mas tem uma expressão curiosa: “nos filmes dele, as pessoas beijam-se… e a seguir discutem o beijo”.

[risos] Sim, mas não é uma má forma de viver.

Não é má. E gosto dessa coisa de pensar sobre aquilo que fazemos e as nossas acções.

Correcto. O Rohmer observa as pequenas coisas do quotidiano, as escolhas que fazemos, os gestos banais, e é isso que as torna interessantes. A nossa vida é feita dessas banalidades, desses pequenos actos que, somados, moldam quem somos. Todas as conversas (com os outros e connosco próprios) fazem parte disso.

Para mim, o Rohmer é um existencialista. Vai à profundidade da vida comum. É um grande pensador. Há algo que se diz muitas vezes, que os filmes dele são “muito falados”. Mas aquilo que sempre me fascinou é que ele também filma muito o acto de escutar. Em “La Femme de l’Aviateur”, que vi aos 14 ou 15 anos, há imensos planos de pessoas a ouvir, e vemos como ouvem: se bebem um gole, se mexem no guardanapo, se estão concentradas, se se perdem, se reagem. É um grande estudo sobre como se escuta.

La Femme de l'aviateur (Éric Rohmer, 1980)

Não apenas no cinema, como também na nossa sociedade, já não existem muitos ouvintes. Li uma crónica algures, julgo de um cronista e humorista brasileiro chamado Gregório Duvivier, que reparava que hoje ouvimos apenas para termos uma opinião e responder — estamos obcecados em ter uma opinião pronta. Aquilo que descreve, essa atenção ao escutar, está muito presente nos seus filmes.

Penso que hoje em dia muitas pessoas querem “performar”. Tenho um amigo que é um péssimo ouvinte, e às vezes pergunto-lhe: “Em que estás a pensar?” Ele responde, com toda a franqueza: “Estou a pensar no que vou dizer a seguir.” Como se tivesse de dar uma resposta brilhante, para estar à altura. E digo-lhe: “Não precisas. Não tens de dizer nada. Basta só ouvires.”

Voltando ao seu “Love” e de acordo com a questão da escuta: logo no início, estamos num hospital, e a médica explica o tratamento, com quimioterapia, a um paciente que demonstra-se visivelmente alheio de toda a sua situação … e o enfermeiro, Tor, repara: “Acho que ele não estava a ouvir.” …

… ou estava a ouvir, mas não estava a compreender, porque fica em choque. Quando se entra em choque, não se consegue absorver nada. Acho que o actor faz isso muito bem, vê-se que algo se passa na cabeça dele, mas não entra.

… mas  depois, quando regressa, vemos uma outra expressão no seu rosto. De certa forma, podemos dizer que os seus filmes são também sobre aprender a ouvir o outro.

Absolutamente, e há ouvintes muito activos, como a Marianne (Andrea Bræin Hovig), por exemplo. Quando o Floyd lhe fala dos efeitos do cancro da próstata nos homens gays, ela escuta mesmo. Ela podia defender-se — é médica, tem uma posição superior — mas não o faz. É uma excelente ouvinte.

E quantos a novos projectos? Outra trilogia?

Outra trilogia não diria… mas gostava. [risos]

Sei que agora tem de ler nove livros…[risos]

[risos] Já terminei. Agora só tenho de pensar no que vou perguntar aos jovens autores, na quarta-feira. 

Estou a tentar fazer dois filmes ao mesmo tempo. Esta experiência de fazer três foi muito boa. Foi extremamente gratificante trabalhar com a mesma equipa durante um ano inteiro. No final, conhecíamos-nos muito bem, sabíamos o que pedir, como nos desafiar uns aos outros. Foi um prazer!

Portanto, gostava mesmo de repetir essa ideia de trabalhar muito intensamente, durante muito tempo, com a mesma equipa. No cinema isso é raro: juntamo-nos 40 ou 50 dias… e acabou. Mas quando se trabalha juntos durante muito mais tempo, cria-se um espaço onde as pessoas florescem. Acho que isso faz falta ao cinema.

E não tem receio de que o Urso de Ouro aumente a pressão? Que se espere mais, ou algo diferente? O prémio abre portas… quem sabe, pode estar na lista de Cannes em futuras edições … [risos]

[Risos] Não penso muito nisso. Talvez comece a pensar quando estiver em pré-produção ou na rodagem, mas agora não. Tento evitar que isso me influencie, porque não me leva a lado nenhum.

Aos 19 anos, Reyhaneh Jabbari, estudante iraniana, após defender-se de uma violação que resultou na morte do agressor, foi condenada e sentenciada à morte. O seu fado poderia ter sido evitado se a jovem retirasse, a pedido da família do violador, a acusação, instaurando assim a honra do defunto. Reyhaneh recusou. Preferiu a verdade, mesmo que isso a conduzisse à derradeira consequência. Não quis ser a vítima, antes o mártir de um movimento contra um regime patriarcal, onde os direitos das mulheres não passam de ficção científica.

O caso tornou-se mediático, no Irão (em 2017) e em vários outros cantos do mundo, levando a realizadora germânica Steffi Niederzoll a interessar-se pela história. Tendo o privilégio de aceder a imagens de Reyhaneh e da sua família, constrói uma anatomia desse julgamento, dessa mulher que se sacrificou pelo que acreditava ser a sua luta. E, do outro lado, a mãe, carregando o fardo de um luto permanente.

“Seven Winters in Tehran” estreia nas salas portuguesas, depois da exibição em Berlim, a realizadora aceitou o convite do Cinematograficamente Falando… para abordar este projecto erguido por escolhas de montagem e de coração … valente coração.

Talvez comece com a mais básica  das perguntas em relação a este projeto: como é que descobriu a história de Reyhaneh Jabbari e o que te levou a querer explorá-la?

Na verdade, tudo começou por amor. Apaixonei-me por um homem iraniano. [risos] Ele também é realizador, chama-se Sina Ataeian Dena [produtor de “Critical Zone”], e foi através dele que, em 2016, conheci familiares da Reyhaneh, que na altura viviam em Istambul, Turquia. Já tinham passado dois anos desde a execução dela, e quando os conheci, lembrei-me imediatamente do caso, porque tinha sido muito mediático na Alemanha (um dos tios da Reyhaneh vivia lá, e isso fez com que a história tivesse bastante destaque nos nossos noticiários). Tinha muitas perguntas, claro, mas nesse encontro não estava ali como realizadora … conheci-os apenas como a namorada do Sina.

Em determinado momento, perguntaram-me se gostaria de fazer um documentário com as imagens filmadas secretamente. Para ser sincera, não tinha a certeza se seria capaz de o fazer. Quer dizer, tinha um namorado iraniano, mas nunca tinha estado no Irão e nem sequer falava persa. Então pedi-lhes autorização para copiar o material, levá-lo para a Alemanha, traduzi-lo e perceber exatamente o que tinham filmado. Isto aconteceu já no início de 2017. Voltei a Istambul e copiei as imagens. Nesse mesmo dia conheci Shole Pakravan, a mãe da Reyhaneh.

Foi um encontro muito comovente. Já tinha visto parte das gravações, nomeadamente a cena em que ela espera à porta da prisão para saber se a filha será executada ou não. Ainda hoje, quando penso nisso, fico com arrepios. Fiquei profundamente tocada, e quando nos encontramos pela primeira vez, sentia uma vontade de abraçar aquela mãe. Sentia-me próxima dela, mesmo sem a conhecer. Para ela, como é óbvio, foi uma situação estranha … esta alemã que só quer abraçá-la! [risos]. Não é propriamente um comportamento típico alemão, por isso tudo ficou muito estranho.

Então disse-lhe: “Sei que não me conhece, mas sinto que a conheço, porque vi estas imagens. Tenho vontade de a abraçar o tempo todo.” A partir daí algo mudou entre nós. Ela olhou-me nos olhos e respondeu-me com um outro abraço. Nesse momento aconteceu algo muito simples: duas mulheres a abraçarem-se. Já não importava de onde vínhamos, o que existia era uma ligação humana. Depois sentou-se e começou a falar muito sobre a Reyhaneh. Não sei bem porquê, mas senti que ela passou a confiar em mim. Percebi que, naquele momento, ela tinha decidido que seria a realizadora do filme sobre a filha. “Se ela o decidiu, então eu faço.”

Steffi Niederzoll

Disse que na altura nunca tinha ido ao Irão, nem mesmo depois do filme?

Não, nunca fui. O Sina (que agora é o meu ex-companheiro) é um realizador político e, por isso, não pode regressar ao Irão. Sempre me pareceu estranho ir a um país onde ele não podia entrar. Acabei por nunca ir.

Queria ter a certeza, porque trabalhou com este material existente vindo de um país distante, de uma realidade que em certa parte não lhe pertence. Que impressão obteve do Irão ao longo deste processo?

Foi uma experiência estranha, e igualmente interessante. Fazer um filme numa língua que não falas e sobre um país onde nunca puseste os pés é algo especialmente desafiante.

Claro que filmei algum material (sobretudo entrevistas e pequenas recriações, miniaturas de lugares), mas quase tudo o resto veio de filmagens feitas por pessoas próximas da família ou por outros realizadores iranianos. O que fiz foi trabalhar através do olhar deles, através do que tinham captado. Na verdade, do material todo que recebi, talvez apenas 1% foi filmado especificamente para o meu filme. O resto eram gravações aleatórias.

A família nunca teve a intenção inicial de fazer um documentário, isso só surgiu depois da morte da Reyhaneh. Filmavam com o telemóvel momentos que sentiam ser importantes, de forma muito espontânea. Devido a esse acto, tinha uma quantidade enorme de imagens e tentei, através delas, compreender o que se tinha passado. Mas também quis perceber o que era importante mostrar a alguém que, como eu, não conhecia o contexto iraniano. Trabalhei sempre com esse duplo olhar: o meu, de estrangeira, e o das pessoas que viveram aquilo.

Por isso o filme funciona em dois níveis. Um é para pessoas como tu e eu, que não conhecemos o Irão, embora agora, provavelmente, saiba mais sobre o país do que a maioria dos europeus, mesmo nunca tendo vivido lá. O outro nível é para o público iraniano.

Há coisas que um iraniano entende imediatamente e que para nós precisam de explicação. Há detalhes que um espectador estrangeiro não compreenderia sem contexto. Tentei equilibrar isso, acrescentando elementos que permitissem a ambos os públicos sentir que o filme era autêntico. Fiz o meu melhor para ser o mais preciso possível. Contudo, é inevitavelmente o meu olhar estrangeiro sobre a história.

E como é que a família, especialmente a mãe, reagiu ao ver o filme completo?

Eles apoiaram o projeto desde o início e estiveram bastante envolvidos no processo. Viram várias versões antes da final. A mãe só viu o filme completo uma vez, na estreia na Berlinale, e instantaneamente disse-me que nunca mais o veria. Nem consegue ouvir a música, mesmo sendo ela própria quem a canta. Para ela é uma experiência demasiada dolorosa. Cada som, cada carta, cada gravação traz recordações. Ela passa a vida a ler e a ouvir essas memórias, mas ver tudo condensado em noventa minutos, imagino também, é insuportável.

A irmã da Reyhaneh, por outro lado, viu o filme dezenas de vezes (cinquenta, sessenta, talvez mais), vê-o repetidamente, porque é uma forma de revisitar a irmã. São reações muito diferentes, mas há um momento que guardo com muito carinho. Depois da estreia na Berlinale, pedi à Shole que não assistisse à primeira sessão, mas sim à última, porque tinha medo que fosse demasiado duro para ela (estamos a falar de uma mulher traumatizada, cuja filha foi executada).

No final da sessão, o público ficou em silêncio total, sem fôlego. Havia muitos iranianos na sala. Quando a Shole subiu ao palco, ainda sem ter visto o filme, parecia leve, quase a flutuar. Enchia o ar de beijos, como uma actriz, e, de certa forma, ela é uma actriz. Depois disse algo muito bonito: “Estou feliz. Agora sim, sinto-me leve.” Porque sentiu que, com o filme, tinha finalmente cumprido o último desejo da filha. A Reyhaneh, nas suas palavras de despedida, pediu à mãe que “a entregasse ao vento”. A Shole sempre acreditou que o “vento” era o filme e também o livro que publicámos. Sentiu que o tinha conseguido.

Quando vi o seu filme, percebi logo a importância do papel da mãe. Claro que a Reyhaneh é o espírito que atravessa toda a sua obra, é com ela que tudo começa e termina. Mas a mãe, para mim, é o coração do filme. É com ela que sentimos, com ela que choramos. Há uma escolha muito clara no momento em que ficamos a saber da execução: estamos sempre com a mãe. Vemos a primeira reação dela, não a execução em si. Queria perguntar-lhe mais sobre esse processo e sobre as tuas escolhas de montagem, porque este filme parece-me mais um trabalho de montagem emocional do que de organização narrativa. Como é que decidiu colocar a mãe no centro da história?

Acho interessante dizer-me isso, porque essa é uma clara leitura sua do filme. Para mim, o centro é, na verdade, a relação entre mãe e filha. É sobre as duas. Quando comecei a trabalhar, a Reyhaneh já tinha morrido, é uma personagem ausente, portanto, o foco inevitavelmente recaiu sobre a mãe. O que sempre quis foi explorar essa relação entre mãe e filha, o qual me tocou profundamente. Mas fico feliz que, para si, a mãe seja o centro. É uma mulher extraordinária, e é curioso, porque há pessoas que se ligam mais ao pai; cada espectador tem um ponto de identificação diferente.

Para mim, a escolha por essa relação mãe-filha foi natural, porque é o aspecto mais universal da história. Eu própria sou filha e tenho uma mãe, e consigo relacionar-me profundamente com essa ligação. Além disso, trago também uma experiência pessoal de violência sexual, o que me fez identificar-me com a Reyhaneh. Pensei muitas vezes: “E se isto tivesse acontecido comigo e à minha mãe, se tivéssemos nascido noutro país?”, essa pergunta acompanhou-me durante todo o processo. Por isso, segui essa linha emocional: a da mãe e da filha.

Em termos práticos, tínhamos uma quantidade enorme de material. A minha montadora [Nicole Kortlüke] disse que nunca tinha trabalhado com tanto, e ela já montou muitos documentários. Nada tinha sido filmado com o propósito de fazer um filme, tudo era aleatório. As nossas decisões de montagem basearam-se em dois critérios: o que tínhamos de mais forte emocionalmente e o que era necessário para compreender o percurso desta jovem mulher, uma mulher com toda a vida pela frente que, de um dia para o outro, é lançada na prisão, submetida a tortura, e depois aprende, através de outras mulheres vulneráveis (sem-abrigo, prostitutas, toxicodependentes), a ver a sociedade em que vive.

Ela cresce, amadurece e chega à conclusão de que a única forma de resistir é lutar em solidariedade com as outras mulheres, e tal gesto fascinou-me: como é que alguém tão jovem chega a essa consciência? Como é que diz à própria mãe: “Não lutes só por mim, luta pelas outras”? Há aí uma dimensão heroica, como também quis mostrar o que isso significa para a mãe. Porque a Reyhaneh podia ter mentido, podia ter dito que não houve tentativa de violação e talvez tivesse salvo a vida. Mas recusou-se a fazê-lo. Isso sim é heroico! Contudo, o que representa para uma mãe ver a filha escolher a verdade, mesmo sabendo que pode morrer por isso?

Percebo.

E mesmo hoje, a Shole continua a pensar muitas vezes que talvez devesse ter tentado fazê-la mentir. Ela aceita a escolha da filha, respeita-a, mas continua a desejar que a Reyhaneh estivesse viva.

Queria agora falar de algo que o seu filme me fez reflectir. Este caso em particular levou-me a outras situações, como o recente movimento das mulheres iranianas em torno do hijab, da Polícia dos Costumes e a trágica morte de Mahsa Amini, em 2022, com vídeos virais a denunciar o regime e o patriarcado, não só no Irão, mas noutras sociedades também. Vivemos num tempo em que tudo facilmente se torna viral e depressa é esquecido, onde tudo acontece a uma velocidade absurda. Como realizadora, o que espera que permaneça nos espectadores depois de verem o seu filme? Pretende provocar choque, silêncio, vontade de resistir? Como transformar uma imagem efémera numa memória duradoura?

Percebo perfeitamente a tua pergunta. A Reyhaneh não foi a única, houve muitos casos antes e muitos depois, mas ela tornou-se um símbolo de resistência, porque foi um dos primeiros casos a emergir numa altura em que o Facebook começava a ser usado no Irão. A mãe dela utilizou muito as redes sociais para fazer campanha pela filha.

Por isso, muitas mulheres iranianas que vejo nas sessões vêm ter comigo e dizem: “Acompanhei o caso da Reyhaneh, ela foi uma inspiração.” Ela ficou na memória coletiva, porque foi uma das primeiras a dizer “NÃO”. Disse não a um homem, e disse não a um sistema. Lutou pela dignidade e pela verdade. Quis fazer este filme porque acredito profundamente no poder das histórias. Nós sabemos, intelectualmente, que o Irão é uma sociedade patriarcal, tal como a Alemanha, embora de forma diferente, e talvez também Portugal. 

… sim, tradicionalmente como actualmente …

Sabemos, mas não sentimos. Quando lês que foram executadas mais de 1.200 pessoas num ano no Irão, é apenas um número. Um número absurdo, mas ainda assim um número. Quando passas 90 minutos a viver a história de uma dessas pessoas, sentes a injustiça de forma real. A emoção transforma a estatística em empatia, e, a partir daí, já não consegues ignorar.

Acredito que o cinema pode tornar-nos mais sensíveis, mais conscientes, também mais gratos pelo que temos, e mais vigilantes para não perdermos esses direitos. Porque, afinal, na Alemanha também não foi há tanto tempo que as mulheres não tinham direitos. Não podiam abrir uma conta bancária sem autorização de um homem, parece impensável hoje, mas foi há poucas décadas. O meu objetivo com “Seven Winters in Tehran” é que o público perceba o que está por detrás da palavra “pena de morte”: não é apenas a pessoa executada, mas toda a rede que a rodeia — a mãe, o pai, a irmã, a comunidade. É um mundo inteiro atingido por uma injustiça.

E sim, vivemos num tempo em que tudo é rápido, mas comecei este filme antes do movimento Woman, Life, Freedom. Na altura, estes casos não eram tão visíveis nos media internacionais. Só depois da morte de Mahsa Amini é que voltaram a emergir com força.

Uma outra pergunta habitual: “Seven Winters in Tehran” é a sua primeira longa-metragem, mas tinha outro projeto chamado “In Between”, certo?

Sim, mas esse foi um projeto experimental, mais uma improvisação. Filmei-o, mas nunca o terminei.

Nunca o mostrou a ninguém?

Não, nunca. [risos] Foi filmado, mas ficou inacabado.

E tem já um próximo projeto?

Sim, tenho. Chama-se “Radical Hope”. Estou agora a escrever o primeiro esboço do argumento. É um projeto de ficção, não um documentário, mas mantém uma ligação temática com “Seven Winters in Tehran”. Passa-se na Alemanha e é um pouco inspirado pelo que aconteceu à família da Reyhaneh depois de se mudar para lá, só que é uma história ficcional.

Estou a fazer um péssimo “pitch” [risos], mas a ideia central é: o que aconteceria se a irmã da Reyhaneh infiltrasse na família do homem responsável pela morte da irmã?

Sorda (2025)

Ángela e Héctor são aquilo a que no cinema se chama “romance idealizado” - ela, surda; ele, ouvinte - mantêm uma relação de divergências, como também de fortes uniões, e a decisão de expandir a família seria, em qualquer outro relato, o esperado desfecho narrativo de “e viveram felizes para sempre”. Só que não. O nascimento da filha lança Ángela numa crise existencial: a criança ouve, e a ligação previamente projectada entre mãe e filha fica ameaçada por esse pormenor crucial.

Vindo de Berlim, “Sorda” nasceu de uma curta-metragem homónima de Eva Libertad, cineasta espanhola que, com a irmã e actriz Miriam Garlo, igualmente surda, acompanha a história deste “casal-maravilha”, bracejando num “mar de rosas” em busca dos seus espinhos, e como essas pontas decretam as ênfases dramáticas e sensoriais da sua história. O Cinematograficamente Falando… conversou com a realizadora sobre a obra, a intenção de pontapear estereótipos e as imagens idealizadas nas quais muito do cinema persistiu até se tornarem marca registada, fazendo de “Sorda” uma espécie de anti-”CODA” … e nesse ponto, requere a grande tela como encontro da sua forma.

Gostaria de começar pela génese do projecto. Pelo que entendi antes desta longa-metragem já existia um curta sob o título, “Sorda”. Como foi parar ao formato longo?

Sim, em 2021 realizámos um curta-metragem que nasceu de uma situação muito pessoal. A minha irmã, Miriam Garlo, a protagonista do filme, estava a pensar em ser mãe, e conversávamos muito sobre isso. Ela partilhava os seus medos, expectativas, dúvidas, sobretudo sobre como seria viver a maternidade sendo surda num mundo maioritariamente ouvinte. A certa altura pedi-lhe que escrevesse esses medos, e dias depois recebi uma lista que me impactou profundamente. Percebi que, mesmo sendo irmã de uma pessoa surda, nunca tinha refletido tão a fundo sobre essa experiência. Dessa lista nasceu o guião da curta.

Depois da rodagem, ficaram duas vontades: por um lado, a de continuar a trabalhar com a Miriam (já a tinha dirigido em teatro, mas no cinema foi a primeira vez), e descobrir o quão poderosa era a sua relação com a câmara. Por outro, a minha própria vontade, como guionista e realizadora, de aprofundar aquela personagem e aquele contexto: uma mulher surda, com um companheiro ouvinte, às vésperas de ter uma filha. No curta, a criança nunca chega, só existe a antecipação, e queria explorar o que aconteceria depois: o impacto do nascimento na relação do casal e o vínculo de Ángela com a filha.

Para escrever a longa, tive que me distanciar da experiência pessoal da Miriam, até porque ela acabou por decidir não ser mãe. Entrei então numa fase de documentação: entrevistei várias mães surdas que partilharam comigo as suas vivências durante a gravidez, o parto e a criação dos filhos. A partir desses testemunhos construí o guião da longa-metragem.

Uma coisa curiosa no seu filme é essa espera pelo nascimento da criança. A expectativa de ser ou não ser surda dita o estado de espírito da personagem de Miriam. Quando Ángela descobre que a filha não é surda, há uma frustração que marca o segundo ato. Achei isso muito interessante, porque muitos filmes que vi sobre surdez, sobretudo em Hollywood, tendem a apresentar as pessoas surdas como figuras sempre pacíficas e harmoniosas para com a sua condição e o seu redor. No seu caso, vemos alguém com medos, frustrações e até revolta perante a sociedade. O filme é também uma resposta a essa imagem veiculada por outros media (e cinemas)?

Tinha desde sempre a ideia de Ángela ser uma mulher com caráter, imperfeita. Como espectadora, gosto de ver personagens contraditórias, difíceis, especialmente quando se trata de mulheres. Durante muito tempo, os papéis femininos foram limitados, pouco complexos. É por isso que gosto de anti-heroínas: mulheres que erram, que podem ser antipáticas, e que por vezes não as compreendemos. Não queria que o facto de ser surda a transformasse numa figura exemplar. A Ángela não é “representante” de todas as mulheres surdas, é uma personagem particular, com os seus próprios medos e fragilidades.

Eva Libertad

Pois, porque existe uma tendência em muito cinema de transformar personagens de certa formas ligadas à diversidade e representação social — sejam pessoas com algum tipo de deficiência, minorias, etc. — em símbolos exemplares. Penso que essa persistência acaba por reforçar estereótipos.

Concordo totalmente!

Portanto, posso garantir que foi algo que apreciei no seu filme: o anti-estereótipo. Porque conseguimos compreender Ángela, aquela sua frustração, imperfeição, até raiva. Penso também no que dizia: certos traços, como por exemplo, a arrogância, mais facilmente aceitamos em personagens masculinos do que femininos. Gostava que falasse mais sobre a construção da personagem da Miriam.

Pois isso também me intrigou durante o processo. Quando estava a escrever o guião e a trabalhar em laboratórios de desenvolvimento, alguns consultores diziam-me: “Ángela cai mal”. Pensava: ótimo, não há problema. Outros diziam: “Héctor é demasiado perfeito”. E perguntava-me: “o que está a acontecer aqui?”

O meu objetivo era precisamente criar um homem com inteligência emocional, disponível, capaz de cuidar dela. Porque conheço homens assim e acho que quase não aparecem no cinema. Então, quando me diziam que Ángela não era simpática ou que Héctor era demasiado bom, percebi como existe um julgamento desigual: se uma mulher não é perfeita, “cai mal”; se um homem é sensível e cuidador, é visto como “irrealista”.

Decidi manter essa escolha, e agora, nos debates após as exibições, o tema volta a surgir. Há homens que me dizem que Héctor é um exemplo e gostariam de ser como ele; outros acham-no “bom demais”. Já as mulheres reagem de outra forma: dizem sempre — “queremos um Héctor na nossa vida”. [Risos]

É uma imagem difícil de cumprir para os homens [risos]. Mas o que procurava mostrar com essa “violência sutil” que muitas vezes existe até nas ditas “boas intenções”?

Por estar toda a vida ao lado da minha irmã Miriam, vi de perto a violência constante a que ela é exposta, quase sempre de forma invisível, e o esforço adicional que uma pessoa surda tem de fazer a cada momento para se desenvolver, comunicar, estar presente. Queria mostrar essas pequenas violências quotidianas, que quase nunca se veem. Interessa-me muito mais essa vivência do dia a dia do que a abordagem que já vimos em outros filmes, onde a surdez ou a deficiência é retratada de forma idealizada, quase mágica, como se fossem superpoderes. Essa idealização nasce do desconhecimento. Só queria mostrar a quotidianidade, sem filtros nem fantasias.

Quando converso com amigas que são mães ou que se estão a preparar para sê-los, verifico que existe muitas vezes a projecção da mãe sobre os filhos, e por vezes, a devida frustração quando os filhos não correspondem à imagem idealizada. No seu filme esse tema aparece através da surdez, mas esse desejo de ver os filhos como reflexo dos pais parece algo universal.

Sim, e isso surpreendeu-me muito. Quando o filme estreou, recebi mensagens de várias mães ouvintes, sem deficiência, que diziam identificar-se com os medos de Ángela. Medos de não conseguir conectar-se com a filha, de não saber como relacionar-se, ou de que o vínculo da criança fosse mais forte com o pai. Percebi que, na verdade, são questões comuns à maternidade. Só recentemente o cinema começou a mostrar esse lado mais escuro e difícil da experiência materna. Durante muito tempo a maternidade esteve também idealizada, mas com mais mulheres a dirigir estamos a ver histórias mais reais, com as quais todas se podem identificar.

Sorda (2025)

Queria falar agora de algo que para mim é dos momentos mais interessantes do filme: a imersão sensorial ao mundo auditivo de Ángela. Quando passamos a ouvir como ela ouve, o filme ganha uma outra força. Gostava de saber como chegou a esse processo sensorial, e se Miriam esteve por trás dele a partilhar a sua experiência auditiva? E até que ponto essa construção é algo coerente com que pessoas surdas conseguem vivenciar no cinema?

Chamo a isso o “acto surdo”, esse último acto narrativo. Já o construí desde o guião. A parte mais difícil foi decidir a estrutura sonora. Poderia ter jogado mais vezes com a perspetiva sonora de Ángela, como a produtora sugeria, mas não me convencia. Isso guiaria demasiado o público de forma emocional, e não gosto desse recurso como espectadora.

Então pensei: vamos estar perto de Ángela ao longo do filme e, quando ela se quebra, quando entra em crise e o público talvez já não a consiga seguir, aí fazemos a transição. Passamos de estar perto dela para estar dentro dela, e desta maneira, através do som, o espectador termina por entendê-la. Para construir isso, Miriam reuniu-se com o designer de som e explicou como “ouve” com os aparelhos. Mas é impossível reproduzir exactamente — só a própria pessoa sabe como ouve. Fizemos pesquisas, testámos aparelhos, estudámos como funcionam, mas no fundo foi uma criação artística, tentando ser coerente com o que poderia ser a experiência de Ángela, até porque Miriam não ouve da mesma forma que a sua personagem: ela perdeu a audição mais tarde e fala melhor do que Ángela.

Também pensamos nos espectadores surdos. Há momentos em que usamos efeitos para gerar vibrações sonoras, que podem ser percebidas por quem tem restos auditivos ou usa aparelhos. Mas claro, isso varia muito de pessoa para pessoa.

Foi uma experiência rara no cinema. Lembro-me de algo semelhante em uma cena breve em “Babel” de Iñarritu, com uma personagem surda-muda, interpretada Rinko Kikuchi, numa discoteca. Sentimos algumas vibrações quando o filme passa ao seu impressionismo, mas não foca com atenção nessa particularidade ao longo da narrativa. Mas no seu filme é uma verdadeira viagem, o que leva os ouvintes a acreditar ser uma experiência muito coerente.

Posso acrescentar o “Sound of Metal” de Darius Marder, que faz um jogo interessante com o som.

Sim, sim, uma boa sugestão. Partindo agora para os novos projetos: pretende continuar a história de Ángela?

Por agora não. Confesso que tenho uma fantasia … talvez dentro de dez anos possa voltar a filmar Ángela e a relação dela com a filha, ver como estão, se continuam juntos, que novos conflitos surgem. Mas isso é apenas um sonho. Neste momento estou a pensar num novo projeto que não tem a ver com surdez ou deficiência, mas ainda não consegui avançar porque “Sorda” continua a exigir muito tempo e energia. Quero escrever, mas vocês não me deixam! [risos]

[risos] É curioso essa ideia, é muito Linklater, principalmente a trilogia “Before’”, onde vemos o casal evoluir ao longo dos anos. E o trabalho com a sua irmã, vai continuar mesmo sem a revisitação ao mundo de Ángela?

Adoraria continuar a trabalhar com a Miriam. Espero que sim.

Paul

Denis Côté refere-se ao mundo ansioso e depressivo sob o nome de Paul, partilhado por este homem canadiano imerso nas mesmas anomalias sociais. Porém, ao contrário dessa sociedade que se verga e prestigia elementos depreciativos e corrosivos, decide enfrentá-los através de um altruísmo simbiótico. Cleaning Simp Paul, como é tratado nos recantos da internet, confronta a sua condição com um ato de submissão: voluntaria-se para limpar casas de dominatrixes ou mulheres fetichistas, que o recompensam com outros devaneios sadomasoquistas e uma passividade onde a humilhação é apenas construção social.

Côté acompanha as jornadas deste homem disposto a tratar-se, como uma doença algures entre o terminal e o incurável, e é no seio destas mulheres, que procura uma vontade de ser útil e, nessa utilidade, encontrar uma noção de existência que muitos perseguem. Por vezes, roça territórios voyeuristas, “Paul” [o filme] parece buscar o choque na discrição, descortinando manias e fantasias materializadas, à semelhança de Ulrich Seidl na sua incursão pelas caves austríacas. Mas aqui, o confronto com a confortabilidade do convencionalismo torna-se na sua arma de arremesso.

As intenções de Paul [quer o filme, quer o protagonista] permanecem difusas, mas importa lembrar que a Humanidade nunca foi uma equação exata—não se reduz a fórmulas nem a matemática. Há por lá algo mais… inexplicável. Um documentário que conecta formatos, sempre atento às novas linguagens para lá da tela, ou, neste caso, das telas—fazendo desse vício intrínseco e virtual a sua fonte de inspiração.

Secção Panorama

L'Incroyable femme des neiges

Apropriando-se do título de uma obra anterior de Sébastien Betbeder, “Marie et les naufragés” (filme que contava com o futebolista Eric Cantona no elenco), podemos dizer que “L'Incroyable femme des neiges” carrega um sentido de naufrágio, de afundamento e deambulância pela corrente.

Tragicomédia com Blanche Gardin novamente envolvida em peripécias existencialistas (recordamos o seu personagem em “Tout le monde aime Jeanne”, de Céline Devaux), apresenta-nos uma aventureira que, após uma sucessão de encontrões e impasses na vida, parte para a Gronelândia em busca de uma criatura mitológica—algures entre o espírito divino e o Homem das Neves. Ela refere a aura sagrada desta entidade como a de um ser invisual, e de que forma os povos indígenas da região encontram a importância no não-visto do que somente naquilo que o olho humano capta. Agora, se há um valor oculto em “L'Incroyable femme des neiges”, teríamos de procurá-lo na imensidão da neve ou nos gags que roçam a violência e o embaraço. O que importa é que a personagem de Gardin é de difícil empatia e escassas simpatias, mas não nos devemos restringir à nossa reconhecibilidade, porque é no difícil entendimento das suas devoções e dilemas que somos desafiados a penetrar num filme que, como já debitei, oscila entre o naufrágio e o salva-vidas.

É que de existencialismos disfarçados de “autoajuda” e epifanias o cinema já se encontra saturado, e as avalanches desses temas, tal como as nuances deste novo filme de Betbeder, não ajudam em nada. Diríamos, então, que se trata de um spin-off mais lamechas do seu “Le Voyage au Groenland” (2016).

Secção Panorama

Sorda

Através da sua anterior e homónima curta-metragem, “Sorda” (2021), Eva Libertad encontrou a continuidade para explorar na sua primeira longa, seguindo os trilhos do casal Ángela/Dário—ela, surda-muda; ele, ouvinte—que, para consolidar a relação, decidem aventurar-se na maternidade/paternidade. Porém, a criança nasce ouvinte, o que dificulta o vínculo afetivo com Ángela, empurrando-a para um magnetismo quase autodestrutivo.

Com “Coda”, esse esquecível vencedor do Óscar (remake do igualmente e exageradamente meloso “La Famille Bélier”), a popularizar um formato familiar requintado nos streamings desta vida, Sorda [longa] não ostenta essa apaziguação ou amenização dos dramas humanas, o concentra em dilemas e interações inconclusivas que, já no segundo ato, encontra uma razão de existência com um belíssimo ensaio sensorial, o qual a perspetiva sonora de Ángela. A sua surdez, o seu mundo familiar e de um emudecimento confortável. Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.

Secção Panorama

Fwends

Após o seu estimado trabalho com “Peeps” (2019), curta que retratava duas crianças a deambular por um centro comercial, a australiana Sophie Somerville mantém uma postura de imposição de um cinema que sopra na direção do vento. Aqui, tudo soa espontâneo, natural, como meras pedestrialidades, aliás, é nas caminhadas sem destino que “Fwends” vibra na sua compostura.

Duas amigas, separadas por quilómetros e quilómetros, agendam um fim de semana de conexão em Melbourne, o sprint constante do lufa-lufa serve de "conversa em dia", enquanto as atrizes (Emmanuelle Mattana, Melissa Gan) percorrem uma cidade que as abraça ao ponto de proclamar-se personagem própria. Nada há de estranho neste naturalismo: Richard Linklater já explorava tais causas nos primeiros “Before” (“Sunrise” e “Sunset”) e, muito antes disso, Jean-Paul Belmondo convencia Jean Seberg para um dos seus golpes “amorosos” (“À Bout de Souffle”, 1960), ou a narrativa nunca pausada na descida pela avenida em “Adieu Philippine” (Jacques Rozier, 1962). Somerville, por sua vez, fascina-se com essa espécie de "cinema de rua", embebido na ocasião e no acaso, transformando essa movimentação na sua entrada de pés juntos para uma introspeção quase autoficcional.

“Fwends” é, na forma, essa alma viva e natural, enquanto, na teoria, um filme que se desenha a partir de uma amizade disfuncional – disfuncionalmente normalizada. Uma crónica sobre uma sociedade que se entende mais narcisista, acelerada e, paradoxalmente, distante, mesmo que a tecnologia dite o contrário: um mal-estar fingido, talvez. Um fim de semana onde as diferenças confrontadas nada mais servem senão à mera banalização. Eis um pequeno filme sobre pequenos, mas igualmente grandes, assuntos.

Secção Fórum

Depois da animação “Granny's Sexual Life” (que por cá estreou no BEAST), a realizadora Urška Djukić atravessa outras sexualidades, nesta demanda encobertas e prontamente reveladas tendo como antagonista a disciplina imposta num grupo coral de pré-adolescentes - "Little Trouble Girls" (co-produção entre a Eslovénia, Croácia, Itália e Sérvia). 

No seio destas meninas em revelações hormonais, seguimos atentamente Lucia (Jara Sofija Ostan), que com os seus 16 anos, em comparação com as suas colegas, parece-se atrasar no seu desenvolvimento. Contudo, no “campo de férias”, onde o coro e o treino prescrevem dia-a-dia, encanta-se pelos desejos que espontaneamente lhe surgem, seja através de um trolha de tronco nu, seja pela sua amiga de peitos mais arrebitados que a delícia com certas e determinadas tentações. Pormenor importante nesta sua jornada coming-to-age é o cenário de um convento de freiras cuja madre superior, perante a sua experiência devota a Deus, a tenta encaminhar para um outro trilho. Na consciência de Anjo e Diabo, Lucia terá que escolher entre a cedência aos quentes delírios ou à educação repressiva obtida até então. 

Sexo como emancipação, identidade e até insurreição de um sistema fabricado, Djukić faz destas “meninas de coro” uma representação hiperbolica da sociedade ultra-sexualizada em contraste com outra ultra-puritanista, um ying yang sem equilibrios, ou até um “8 ao 80” em bom português, sem negociações. Mas a grande proeza de “Little Troubled Girls” é a capacidade de repescar perante momentos proustianos, uma bandeja de sensorialidades, não é só o visto que cultiva  a mente de Lucia, é também os cheiros, o toque, e, hereticamente, as imagens-sacra, recordando o igual fascínio fascínio decretado por João Pedro Rodrigues durante o “Ornitólogo”, pontuando a sua detida imagética sexual, por vezes enxuta e opressiva, mas totalmente sugerida a outros territórios carnais. A dubiedade com que a realizadora embrulha esta adolescência vivaz é também ela uma arma sem evidentes posicionamentos. 

Um filme dedicado e delicado, sem ser-se demasiado arrojado, sem ser-se demasiado introvertido, na medida certa.  

Filme visualizado no âmbito da secção Perspectives da Berlinale 2025

When Lightning Flashes Over the Sea (2025)

Nos nossos sonhos somos livres – o nosso escapismo, o atalho inconsciente para a cruel entidade denominada “realidade”. Odessa, cidade imortalizada no cinema graças a “O Couraçado de Potemkin” … ai, aquela escadaria! … continua a ser sonhada, mesmo quando o cenário prenuncia um conflito interminável. A realizadora ucraniana Eva Neymann regressa a este porto-não-seguro em busca de sonhadores: desde a criança que contempla o mar como possibilidade infinita até àqueles que encaram a outra margem como morada da liberdade, e ainda aos que, diante de uma tragédia de insuportável dimensão, se dirigem ao confessionário prontos a responder ao inquérito das suas almas – enquanto as sirenes anunciam refúgio nos abrigos: “Os russos vêm aí!!”. Todos se recolhem; excepto os gatos, esses ficam, e nesse instante transformam a temporária “cidade-fantasma” no seu livre estadantarte.

“When Lightning Flashes Over the Sea” assume, através das mãos desta cineasta, a forma de um documento que se contrapõe aos demais oriundos da Ucrânia, onde a dignidade se revela no ponto de encontro entre o filme e os seus sonhadores.

Apresentado na secção Forum da Berlinale, o Cinematograficamente Falando … teve o prazer de manter uma breve conversa com a realizadora.

Para começar esta conversa, gostaria de adentrar no universo que capta no seu filme, portanto a minha primeira pergunta é: é possível continuar a sonhar, mesmo neste mundo, em Odessa?

Acredito que seja essencial conseguir sonhar, independentemente de onde estejas. Para te manteres, tens de ter a capacidade de sonhar – de ver algo para além do que chamamos de realidade. Para mim, por exemplo, fazer cinema é uma forma de sonhar.

É por isso que tenta captar, escutar e partilhar os sonhos de outras pessoas neste filme.

Se essa é a questão, posso tentar responder no que toca aos sonhos …

Nos seus filmes anteriores – lembro que, em “God 's Way” (um dos seus primeiros trabalhos) – retratou Odessa como um lugar onde a esperança parecia distante, mas mesmo assim permaneceu em Odessa. Em “When Lightning Flashes Over the Sea”, inicia com uma criança que partilha os seus sonhos, de querer viajar pelo mar, sair dali [Odessa]. O filme conecta-se com uma certa esperança. Mas como bem sabemos a realidade é “velhaca”, e tendo em conta que “God 's Way” foi realizado em 2006 e este filme surge num estado diferente, emergente, digamos, num outro cenário, mesmo que a cidade seja a mesma…

Pelo que entendo, vê uma ligação entre a Odessa de 2006 e a Odessa de hoje?

Hoje, recorrendo aos seus filmes e ao seu método… Sim, é por causa dos meus métodos; Odessa continua a ser uma cidade dos seus sonhos.

Na verdade, não sou de Odessa, e sim de Zaporozhye. Escolhi Odessa porque é uma fonte de inspiração. Sinto que lá encontro raízes que me nutrem, e que continua a ser a cidade dos meus sonhos. Peço desculpa por mencionar 'sonhos' com tanta frequência, mas é verdade – a cidade ajuda-me a sustentar a minha abordagem ao fazer cinema. 

Honestamente, creio que, apesar de fazer filmes muito diferentes sobre diversos temas, no final estes assuntos servem para expressar algo constante. Tenho uma ideia na minha mente que quero transmitir, e o faço através de temas diversos, de pessoas diferentes e de variados elementos. O cinema é o meio de expressão. A língua que falo.

Eva Neymann no Festival de Berlim

Ou seja, tenta encontrar um traço comum entre essas pessoas. É como se fosse a sua assinatura – mesmo nas suas obras de ficção, procura esse mesmo padrão subjacente.

Não é que procure conscientemente uma ligação; é simplesmente que não consigo evitar. É a minha assinatura, como disse e bem. É a forma como vejo o mundo e como faço cinema. Claro que estou sempre ansiosa por procurar esperança, especialmente entre as pessoas que se encontram em situações difíceis ou tempos complicados. E, mesmo nos momentos bons, tento elevar algo – por exemplo, ajudar uma criança de rua a manter a sua dignidade, os seus sonhos de infância e tudo aquilo que uma criança deve, e deveria, ter. É muito importante. Penso que o principal ponto a realçar é que as pessoas não são meros produtos das suas circunstâncias. Há, confesso, uma tentação artística de se esconder por detrás de uma situação impressionante, afinal, às vezes é mais fácil, no cinema, mostrar a dor, as lágrimas e o sangue. Mas vejo a minha missão de forma diferente. Existe uma tentação perigosa de retratar as pessoas unicamente como vítimas, como produtos das circunstâncias. Ao invés disso, gostaria de usar o poder da arte para lhes dar validade, de modo a que continuem a ser dignos do nosso interesse, e marcantes também, mesmo nos momentos em que não estão a chorar ou a manifestar um luto ostensivo.

Também é interessante, mesmo que não haja sangue, mesmo que não haja lágrima, para que essas pessoas sejam impressionantes, é preciso reconhecer que é algo muito desafiante. Considero isso o meu objetivo.

Mencionou agora uma palavra que iluminou esta conversa - Dignidade -, porque, neste filme, procura encontrar acima de tudo essa mesma dignidade nestas pessoas. Convidou-as a partilharem as suas tristes e trágicas histórias, dos tempos de Guerra, sobre a perda de um familiar, até de famílias inteiras, dos filhos e tudo o mais, só que não vemos uma única lágrima; não os retrata, como disse e muito bem, como vítimas da situação – pelo contrário, confere-lhes a oportunidade de serem algo mais. O de não serem meros elementos de miserabilismo.

Para mim, é fundamental, por um lado, fazer com que as pessoas abram o seu coração, a sua alma e se coloquem em frente da câmara. E, por outro, desejo respeitá-las – a elas, a mim e também o público – sem explorar indevidamente a situação. Se aquilo se revela sem câmara, porque o deveria fazer com a câmara?

Um dos elementos mais chamativos do seu filme foi a tão livre abordagem que adotou – refiro-me aos gatos. Não dedicou um tempo excessivo a eles, mas reservou bastante a esses felinos que parecem viver com uma liberdade absoluta, os verdadeiros espíritos livres de uma Odessa constantemente oprimida. Os gatos, tornam-se, de algum modo, um refúgio daquela realidade, pois não são apenas animais de estimação – são também um escapismo face ao estado do mundo. Adoramos ver gatos na internet, por exemplo; muitas vezes paramos tudo só para os ver.  Por isso, porque é a decisão deste olhar atento para com os gatos neste documentário – ou neste comentário, como se queira chamar, embora prefira o termo 'filme'?

Necessito destes animais para simbolizarem, de alguma forma, um espírito livre. Fiz um documentário sobre o tempo, o lugar e os gatos em Odessa. Não concebi esses elementos como algo engraçado, tudo foi feito com grande seriedade. Toda a população de Odessa mudou desde a minha infância, mas o que se mantém imutável são os gatos.

Os gatos assumiram completamente o controlo de Odessa, e até disputam o protagonismo, quer na cidade, quer no filme. É quase como se fossem animais sagrados, um símbolo acarinhado por todos. E essa convivência entre pessoas e gatos é algo que não vi em nenhum outro sítio, não sei se vocês em Portugal têm essa admiração, não sei… Estive apenas uma vez em Lisboa, só que não me recordo bem, mas o nosso carinho pelos gatos nota-se – estes animais parecem tão seguros, são alimentados e desfrutam da vida. Estão, de certa forma, muito afastados da realidade dos humanos. É precisamente por isso que representam uma parte importante da vida na cidade, proporcionando um sentimento de alegria e vitalidade a muitas pessoas.

When Lightning Flashes Over the Sea (2025)

O seu penúltimo filme, “Pryvoz” (2021), sobre um dos maiores e mais antigos mercados da Europa, na Odessa, é claro, era um filme na linha documental, mas também recordo que já realizou ficção (“Song of Songs”, por exemplo). No entanto, dado o peso do mundo de hoje, pergunto se ainda há espaço em ti para a ficção, para a dita narrativa ficcional?

Sim, claro que sim!

Mas é realmente possível filmar ficção na Ucrânia neste momento?

Não, não é. E, sabe, gostaria muito de realizar também um longa-metragem de ficção lá – tenho esse plano. Só espero que o cinema ucraniano signifique não só filmes sobre a guerra ou sobre as situações terríveis que se vivenciam. Desejo que os festivais deixem de ser festivais de luto e se transformem em festivais de arte.

Sim, e atualmente o cinema ucraniano – especialmente o documental – está a tirar partido desta situação, o que é, ao mesmo tempo, bom e triste. Espero que seja também possível fazer filmes que não sejam apenas sobre lágrimas e toda esta dor sangrenta, sangue e luto.

É verdade, nos últimos anos, surgiram muitos documentários sobre a situação na Ucrânia. São – digamos – muito cruentos, factuais, até fatais. É difícil afastar-se desta realidade, pelo que recorrem a estes documentos como forma de protesto ou, melhor, como uma janela para o mundo ver o que realmente se passa. 

Mas isso não é cinema. O cinema não é jornalismo; não se trata de um jornal, nem de um artigo, nem de uma reportagem qualquer. Trata-se de arte, e seria triste se a arte se limitasse à tristeza. É, sem dúvida, muito importante mostrar ao mundo o que se passa e expressar essa dor que todos sentimos – é assim que somos feitos. Mas também existem momentos de felicidade.

Certa vez, fiz um documentário sobre a minha tia judia muito idosa, que sobreviveu à Segunda Guerra Mundial, e perguntei-lhe – com as câmaras – sobre a sua trajetória em 1945. Ela contou-me coisas, algumas horríveis, mas no fim acabou por dizer: “Tinha 17 anos e era feliz.” Ou seja, a vida não se resume à morte e a tragédia, há alegrias, vida a ser comemorada, e como tal isso deve ser realçado.

Como cinéfilo, não posso deixar de referir que, no cinema, Odessa é sempre recordada pelo clássico “Battleship Potemkin” (Sergei Eisenstein, 1925), o que nos projeta uma imagem de um campo de batalha eterno, uma cidade em permanente conflito.

Não diria assim. Acho que temos percepções diferentes. Nessa cidade há tantos festivais. Há tanta alegria, e as mulheres são tão bonitas. Há festas, há a orla marítima, há restaurantes, há teatros, e assim por diante. É tão alegre, sabes, e essa ideia de um campo de batalha eterno… simplesmente não concordo. Em Odessa ainda se pode sonhar.