O cinema português deve-te muito, e até hoje não te demos o devido apreço. António da Cunha Telles, produtor, realizador e cinéfilo inclusive, encontrou-se nos últimos tempos restringido à sombra e desprezado como muitos desprezam o papel de produtor (erro limitá-lo a esse mesmo cargo). Hoje perdeu-se um homem com História, canônica ou ainda por explorar, no nosso panorama português. Responsável direto e indireto da formalização do Cinema Novo, de Paulo Rocha, de Maria Cabral, de Macedo, de Couraçado Potemkin em Portugal, criações, nascimentos, lendas, muitos e muitos “obrigados” que lhe devemos. Esperemos que a História se cumpra com justiça a partir de hoje. 

António da Cunha-Telles (1935 - 2022)

The State of Things / O Estado das Coisas (Wim Wenders, 1982)

Lisboa, menina e moça, ou será antes, Lisboa, madura e experiente? Quem me conhece, sabe bem do meu fascínio para com a capital. No entanto, não vou fazer disto uma ode à cidade que me viu nascer ou dos pontos “altos” e umbilicalmente turísticos que levam, e muitos, a encontrar deleite nas paisagens banhada do rio Tejo (ouve-se em "língua estrangeira" a denominação Tagus, um ser corrente e mítico, ou lá o que seja). A cidade com que me apaixonei e que cada vez mais me leva a procurar nela uma razão para permanecer nesse estado de encantamento, contrariando o “destino” que parece relembrar das impossibilidades do mesmo, é a mesma cidade “pintada” em muito do cinema mais crítico sobre da região, aquela sem medo de demonstrar a sua decadência mergulhada em noites soturnas, uma reunião de criaturas errantes e mal-amparadas prontas para aquele “copo” duradouro no balcão contínuo e estendido em cantos do Galeto, ou do sempre resistente (ou será “resiliente”, essa palavra em voga?) Cais Sodré, a agora ruela rosada situada a poucos metros das margens “ribeirinhas”. 

Uma noite de bons vivants, ou assim pensam ser, de perversos ou simplesmente incompreendidos que penetram nos peepshows de becos, “vejam, mas não tocam”, ou dos esquecidos, amargurados, os solitários vencidos pela derrota que olham com tamanho pessimismos à bebida servida à sua frente. A noite de Lisboa não é mágica, mas é saudosista por tempos áureos, o qual nunca existiram, apenas perpetuam como lendas inconformistas entre os “trovadores de tasca”. O cenário em desenvolvimento e de expansão em “Os Verdes Anos” (Paulo Rocha, 1963), com Rui Gomes e Isabel Ruth perdendo no seu interior - por entre labirintos de árvores em jardins de refúgio a salões de dança (num travelling único que desde a sua prova nunca mais o esqueci) - e cuja incompatibilidade de ambos leva o protagonista a procurar companhia numa cidade noturna cuja sua divulgação era impedida pelos altos-órgãos (“uma afronta à boa moral lisboeta”, imagino que pensaram desta forma). 

Mais tarde, nos últimos sopros do Estado Novo, essa Lisboa é capturada por personagens sem eira, nem beira, pontuadas pelas sardas de Maria Cabral como distrações para a sua crise existencial na “modernidade” levada da breca em “O Cerco” (António da Cunha Telles, 1970) ou do jovem curioso que resiste ao sedentarismo extraindo desse quotidiano falsos-profetas e Dulcinéias sem brilho em “Perdido Por Cem” (António-Pedro Vasconcelo, 1973), essa primeira longa-metragem contagiada pelos tiques da fervorosidade da Nouvelle Vague conservava uma noite sem dormidas, de encontros imediatos e espontâneos entre teatros à beira da ruína, residenciais de urgência para noctívagos sob o cuidado de um João César Monteiro de cerveja na mão e de jogos de póquer ilegais na companhia de Paulo Branco, aquelas apostas anteriormente acordadas em salões de bilhar. 

Perdido por Cem (António-Pedro Vasconcelo, 1973)

Já na década de 80’, nos seus primeiros passos, Lisboa cedente à sua autodestruição, ilustrava-nos uma noite de atrasos culturais perfeita para “quem parou no tempo”, ou que devaneia com o inatingível. “Kilas, o Mau da Fita”, obra de sucesso de José Fonseca e Costa, título escorraçado pelo crítico da altura [Augusto Seabra], cercava ainda mais essa cidade cinzenta, de sex appeal pacóvio e de brandos costumes fingidos por uma libertinagem de moda. Os fura-vidas ou o típico alfacinha absorvido pela tentações de uma "metrópole" de bairrismo evidente e dos locais vincados não como passagem, mas de “segundas casas”. De braços abertos para receber os “fugitivos do dia” e aprisioná-los nos seus vícios. Esta capital caberia num dos êxitos da banda "Táxi" - “Sozinho” - onde a noite é mais que uma noite, uma cidade na camada de outra cidade, com os habitantes alternativos, hábitos alternativos e habitações alternativas, e a manhã indesejada porque nela pronuncia-se o fim de uma Lisboa oculta para o renascimento da Lisboa de postal.

Os “estrangeiros”, de certa forma, captaram esse “fado” proeminente, seja o escape de Wim Wenders ou de Christine Laurent, por entre rodagens e ensaios (“The State of Things”, “Vertiges”) respetivamente, os bares de cheiro a mofo soam abrigos para almas perturbadas, ou da transformação da cidade-portuária num porto imaginário onde marinheiros anseiam conhecer a sua derradeira sereia, em “A Cidade Branca” (Alain Tanner, 1983). Lisboa, o resgate de todos os pecados do mundo entranhados numa só arquitetura, com o Café Império, orgulhoso do seu vazio e ao mesmo tempo dos ocasionais clientes que aguardam sem vez, uma imagem imortalizada numa outra primeira metragem, “O Sangue” (Pedro Costa, 1989). "Sabes qual é a maior invenção do Homem?", a pergunta é feita repetidamente, do meu lado respondo Lisboa, sem sucesso. A década de 90 instalou-se, o encantado desencanto não vinga mais, a marginalidade revelou um outro tipo de “criaturas”, “leprosos” que servem como avisos por parte dos nossos pais para que as noites tivéssemos. Lisboa mudaria nestes anos e no fim dos mesmos, abrindo para a multiculturalidade e para o capital de outras coordenadas, o turismo em máximo expoente da ação. Paulo Abreu elaborou no seu ensaio docuficcional - “Alis Ubbo” - uma cronologia a essas metamorfoses, realçando a anterior “menina e moça” como uma resistente entre épocas. 

Ramiro (Manuel Mozos, 2017)

Mas a noite, essa mesmo, regressou ao seu estado de desencanto, obviamente orbitando nos arredores dos eventos promovidos de uma cidade-modelo Time Out. Um público “fiel” aos “comícios improvisados” no interior do Galeto, “dois dedos de conversas” que se alargam para imperiais e snack-bar de horas “ordinárias”. Um público fiel aos últimos redutos do Cais’, observando a sua juventude a fugir por entre os seus dedos, ao mesmo tempo que mentaliza o término dessa longa noite, de lábios aquecidos enquanto saboreiam um pão com chouriço. Um público fiel à última sessão do Nimas, após a projeção percorrem a Avenida do 5 de Outubro procurando o “cantinho aberto” para prosseguir a tertúlia cinematográfica, até porque são nessas mesmas noites que nascem as melhores dissertações sobre o Cinema, aquelas histórias ocultas ou as revelações sinceras, tudo isso acompanhado por aquele hambúrguer pós-meia-noite e da imperial tirada ao sabor da praxe. 

Esta é a Lisboa que muitos preservam, que dialogam em segredo e em código, e que lamentam pelas drásticas mudanças, aquele fecho ou figura sucumbida, a noite de outrora cada vez para lá da miragem. Essa mesmo, convertida em não-lugar nas mãos de Bruno De Almeida (“Cabaret Maxime”, 2018), ou na passividade rústica a mercê do seu desaparecimento em “Ramiro” de Manuel Mozos, aliás, o homem, que talvez por outra via, pensa em Lisboa como um território cinematográfico [“Lisboa No Cinema, Um Ponto De Vista”, 1994], e através dele recita os seus mais requintados contos. Ou será antes, pontos de vista?

“O Cerco” do título advém da “barreira invisível” que rodeia a protagonista – Marta (Maria Cabral) – uma mulher moderna sufocada por um constante “poço” financeiro e social num país de estéticas, em clara negação com o real panorama que vive.

Datado de 1970, António da Cunha Telles recria um quadro moderno dum Portugal de divulgação indesejada, um país reduzido a um silencioso pedido de ajuda, ao mesmo tempo que se privava desse mesmo auxílio. Com os anos passados, “O Cerco” tornou-se incontestavelmente num filme moderno e acidamente cronista. Um ensaio mais verdadeiro, sofisticado e fiel à nossa essência como Nação do século XX do que a maioria das produções cinematográficas e televisivas de produção atual, que fora os ventos de mudança “pré-25 de Abril” (do Cinema Novo até aos pontuados exercícios críticos da contemporaneidade portuguesa, “O Mal Amado” de Fernando Matos Silva ou “O Recado”, também protagonizado por Maria Cabral, de José Fonseca e Costa).

Pois bem, este foi um dos, não fundadores, mas estabilizadores do Cinema Novo, um dos modelos priorizados da geração vanguardista de cineastas portugueses, embebidos por influências da Nouvelle Vague Francesa e do neorrealismo italiano literário (neste caso a imagem de repressão social como elemento crucial deste último ponto). António da Cunha Telles que fora produtor de “Os Verdes Anos” (1964) e “Mudar de Vida” (1966), ambos de Paulo Rocha, filmou “O Cerco” com os “restos” de película 35 mm destas mesmas fitas. O filme foi concebido durante os intervalos do trabalho publicitário que o produtor concretizava, e a atriz, Maria Cabral, que segundo este, surgindo de “pára-quedas”, tendo-se gradualmente firmado como uma musa inspiradora desta panóplia de crónicas viventes, como também uma das paixões cinéfilas do então crítico Joaquim Novais de Teixeira.

Porém, é difícil não se rever neste “O Cerco'' e muito menos na protagonista, uma alma frágil e gélida num mundo ainda mais frio. O seu percurso enquanto “heroína” é intercalada numa rotina claustrofóbica, a simulação de uma prisão labiríntica, onde o quotidiano se funde com os gestos religiosamente consumidos por esta. Mas a verdadeira essência e propósito, quer do filme, como de Marta, não é a sobrevivência face aos ecos sociais e financeiros de um regime que limitava as possibilidades culturais e sofisticação dum país carente, mas sim a procura da “felicidade” nesse mesmo meio.

Como uma definição quase novelesca e digna de um guia de auto-ajuda, porém, descrita no filme como algo inatingível … e pior, frágil e sistematicamente “pressionado” por essa sociedade de teor consumista e propícias às aparências (as sardas postiças da atriz servem como alusão). Talvez seja por isso que Marta “protege” os dois peixes dourados em sua banheira numa cena inicial, deixando recado para “quem fechar a porta” – “Temos dois amigos na banheira. São um casal feliz, trate-os com cuidado” – ou o facto de o único o amigo da protagonista ser uma personagem de cariz generoso, igualmente ambígua, pedestre de trilhos duvidosos algures entre o ilícito (interpretado por Miguel Franco).

Assim sendo, “O Cerco” é um filme de reflexões, de uniões entre passado, presente e futuro e os indícios de uma emancipação feminista no meio lisboeta. Maria Cabral pode não ser uma atriz excepcional e verdadeiramente talentosa, mas a aura que transmite para fora do ecrã é de um sedutor magnetismo, as comparações com a bela Audrey Hepburn não são em vão. Ela é a pedestre, a catalisadora por este país longe de encanto e a heroína de um estilo fílmico que declararia independência ideológica a uma direção e sacrificaria a fantasia cinematográfica em prol de um realismo tão nosso. Se por vezes acusamos os filmes portugueses serem geralmente tristes, melancólicos e pessimistas, a culpa não é deles, e sim nossa, contribuirmos com tal imagem no nosso dia-a-dia.

“O Cerco”, mesmo com 40 anos em cima desde a sua bem-sucedida estreia e sessões esgotadas semanas a fio na sala do Estúdio (como também recebido com elogios na edição de Cannes de 1970), é uma visão surpreendentemente moderna e ousada. Uma relação quase carnal para com o espectador. Talvez seja a partir daqui que o cinema português tenha perdido, por fim, a sua inocência.