Tão diferente e, no entanto, inconfundivelmente Almodóvar. Em “La piel que habito” há, quase, um regresso à ironia e às envolvências trash dos primeiros passos do cineasta, hoje, porém, definido como autor melodramático, e cujo tom se impregnou e maturou nas obras seguintes (“Dolor y gloria”, “The Room Next Door”). Contudo, o risco aqui foi outro para além de um mero intervalo na sua progressão criativa, um aceno a um território pouco habitual: o terror. Não no sentido da “parafernália dos medos e dos sobressaltos” [excerto da entrevista à Positif], mas sim do lírico - um terror de pele, literal e metafórico -, o corpo como superfície e como segredo, e é através dessa epiderme, um objeto fílmico à parte.

Mas voltando à pele, o maior órgão do corpo humano, protagonista e testemunha de um desconforto estético (e também de desconcertância), ela reflete-se num contido body horror oleado no camp e num queer formalmente seco, mas nunca transparente. António Banderas é o eixo trágico: um cirurgião consumido por uma tragédia que prepara uma perversa vingança, num gesto que respira mais Frankenstein do que romance almodovariano. É o regresso do actor aos braços do cineasta (passados 22 anos para sermos exactos, desde “Átame”, para sermos claros), compondo uma personagem onde obsessão, loucura e desejo se misturam numa ambivalência cruel. O grotesco está nas suas práticas e não no seu exibicionismo, transformando-a num exercício visual de provocação e incómodo, o primeiro ao estabelecido, o segundo à sugestão.

E quanto a Elena Anaya? A “boneca” da máscara facial? Uma revelação merecida. Entre a inocência e o espectro, ela é o coração saltitante do filme, na fragilidade envidraçada de uma inocência embusteira com a perversão acidental. Aliás, o elenco todo partilha uma coesão inquietante que ajuda a transformar o conto num dispositivo quase cronenberguiano (sem o excesso explícito, grotesco e filosófico, convém sublinhar), onde as transmutações corporais, identidade e poder — temas caros a Almodóvar — são reconfigurados e injetados num melodrama “troiana” em clínica do horror.

O mise-en-scène mantém a impressão digital do autor: cor, composição, obsessão pelo detalhe, mas há uma mudança de registo: menos florido, mais cirúrgico, e vez em vez uma quantas piscadelas ao delírio plástico de outrora (o “tigre” e a sua vítima, malabarismo da absurdidade e da comédia negra e violenta). Planos que se cortam como bisturis; silêncios que pesam; um jogo de perspectivas que desmonta a empatia do espectador. O filme é, em muitos momentos, uma experiência emulada num desconforto calculado. Pergunta-se: até que ponto o cinema pode, ou deve, explorar a fronteira da amoralidade sem se transformar em mero espectáculo de choque? Ou melhor, o género é algo mais, ou menos (conforme a perspectiva), de peles habitadas? Os "nómadas" existiram nesse universo?

Baseado em “Tarantula” (livro do escritor francês Thierry Jonquet), o filme é uma quimera na filmografia de Almodóvar: híbrido entre o seu universo temático (desejo, culpa, identidade) e um cinema de invenção sombria. Não é um regresso ao maneirismo antigo na sua mais genuina forma (não há retrocesso algum) nem uma traição ao seu estilo corrente (as pontes são feitas, da sua habitual salada de frutas ao “queer mainstream” no qual popularizou). É, antes, uma transposição: uma ampliação do vocabulário emocional para um campo menos complacente, uma espontaneidade que acaba por transfigurar a previsibilidade da sua trajectória.

Mas claro que há um fantasma por estes ateliers. Para quem quiser mapear filiações e ecos, pode muito bem (re)visitar George Franju e o seu “Les yeux sans visage” (1960) — obra gótica que dialoga com a ideia da pele como máscara e ferida. Ah, a máscara… impossível fugir a essa referência! E, na genealogia, pensar também em Frankenstein, Cronenberg, Waters, Aranda, melodrama ibérico ["almodrama"]: parentes incómodos, todos sentados à mesma mesa (mais tarde, Walter Hill entraria no jogo, muito menos consensual, ao transformar Michelle Rodriguez num igual corpo de vingança em “The Assignment”).

Disse-o em tempos, e persigo a afirmação como ninguém: é um dos [meus] filmes da década de 2010–2019. Mesmo que referencial, é sintoma comum desta viragem de século. Quem sabe se o cinema não se reinventa com as suas referências, podendo modernizar-se com a sua reverência. Hoje, olhando para trás, “La piel que habito” é a criação de um melodramático sardónico que deseja experimentar, como ar fresco tomado de uma janela aberta.

Perguntam-nos, hipoteticamente, o que é o erotismo? Como se valida o erotismo no cinema? Estas questões, verdadeiros dilemas que nos colocamos, nascem de um debate cada vez mais aceso sobre os “gazes”, seja o masculino, seja o feminino, ou até na subversão daquilo que encaramos como certos os códigos do erotismo cinematográfico. Contudo, existe algo crucial, talvez transversal à identidade dos olhares: o tempo. Que tempo dedicamos à arte de erotizar? Que tempo oferecemos ao “objeto-perspetiva” desse subgénero?

Isto para dizer, de forma clara e simples, que “Babygirl” não é um filme erótico, porque não existe esse tempo dedicado, principalmente ao erotismo de Nicole Kidman, atualmente com 57 anos. Mas a questão não se centra na atriz ou na sua idade (apesar desse fator influenciar o “objeto-perspetiva”), e sim no acompanhamento da sua performance por parte de quem está do outro lado da câmara: a realizadora neerlandesa Halina Reijn, que, em tempos, submeteu Carice Van Houten a preparados semelhantes (vide “Instinct”, 2019).

É evidente que “Babygirl” marca a grande entrada de Reijn no “cinema dos grandes”, usando Nicole Kidman como o seu cavalo de Troia. Kidman interpreta uma CEO de uma empresa hi-tech, com pernas esticadas pela inteligência artificial — uma figura de poder insatisfeita sexualmente. Nem mesmo o seu caliente marido, um dramaturgo interpretado por Antonio Banderas (convenientemente confortável na sua sexualidade), faz algo para inverter a frigidez desse desejo. A premissa é simples e, até certo ponto, pertinente: uma mulher experiente no Mundo, abraçada ao poder instituído e capitalista que nos rói a alma, rende-se à sedução masoquista de um estagiário (Harris Dickinson, “Triangle of Sadness”). Constrói-se aqui uma inversão de papéis: ela, poderosa; ele, um mero funcionário à experiência. Mas já lá vamos às problemáticas dessa cantiga.

Desde o primeiro momento, percebemos as fissuras deste matrimónio que não se cumpre na cama. A personagem de Nicole Kidman salta da mesma ainda quente das relações com o marido para “afogar-se” nas certezas da pornografia, encerrando assim o assunto. É aqui que a câmara de Reijn parece coincidir com as perturbações sexualmente amorosas da personagem, mas esquece-se do restante. O filme, de handcam profundamente desautorizado, filma sexo aos trambolhões, edita e re-edita sequência por sequência, e nunca, mas nunca, olha de frente para Kidman. Ela é um sujeito distante, que não merece nem amor, nem um olhar lascivo da câmara. Nunca a vemos a expor-se devidamente, nunca — e, tendo em conta a sua idade, a procurar a sua sexualidade. Tudo é filmado como pornografia: daí a câmara tremida (os tripés desapareceram!?), frívola, sem tempo algum dedicado ao seu “objeto-perspetiva”. Será idadismo? Convenço-me de que sim, porque, no momento em que Dickinson retira a camisa e dança uma “private” para a realizadora — com Kidman como figurante na equação —, o filme perde tempo a contemplar os seus abdominais, as costas definidas, os bíceps em movimento. Ou seja, uma câmara que foge de Kidman e se aproxima do seu estagiário psicopata ... não é "female gaze" porque não existe um outro olhar para atriz, aliás apenas desprezo.

E aqui surge outro problema: a “cantiga de embalar” — neste caso, a do Poder entregue às mulheres, captando uma sororidade sem reflexão. Repito: ela — CEO, ele — estagiário. E, mesmo assim, o filme retrata o “fulano” com ares obsessivos e questões por resolver em terapia. Deste lado, pensamos: “Coitada dela, a ser manipulada por essa criatura nefasta chamada homem.” Pois bem, “Fifty Shades of Grey”, no seu lado mais negro (longe do glamour mercantilista que nos martirizaram), é a história de uma mulher manipulada por um homem. Aqui, é só a desculpa para torcermos por uma Kidman em posição de privilégio perante o seu “jovem agressor” (só de pensar que a atriz recusou o papel de Isabelle Huppert em “Elle” de Verhoeven, e esse é sim, um filme devidamente ácido com o Poder e persuasão da fantasia no feminino, para fazer pandã com outro clássico, “La pianiste” de Haneke).

Já perto do final, existe um discurso entre duas mulheres, a personagem de Kidman e a sua assistente em vias de promoção, com os seus toques de “todas juntas” para manterem os lugares no alto das hierarquias, é um exemplo dessa leitura enviesada. Em 1994, Michael Douglas foi “violado” (deixem-me rir desta parte) por Demi Moore, a sua patroa, em “Disclosure” (dirigido por Barry Levinson), e hoje ninguém prega a inocência da personagem de Douglas nesse filme obsoleto. Portanto, mudaram-se os tempos, mudaram-se as vontades. É óbvio, sim, que vivemos numa sociedade em mudança, e daí surge o revisionismo das obras cinematográficas. Talvez, enquanto espectadores cada vez mais pavlovianos, estejamos inclinados a assumir que filmes dirigidos por mulheres são automaticamente críticas ferozes ao patriarcado, mas, quando o tema é Poder, o sexo não é uma lavagem alternativa: esse mesmo corrompe, independentemente de quem o detenha (basta olhar para Margaret Thatcher — foi uma mulher de Poder, não é verdade?).

“Babygirl” apresenta-nos uma tremenda ingenuidade na sua mensagem. Convém não nos indignarmos tanto pela sua inconsequência ou acrotismo às relações de Poder, mas também não podemos ignorar um filme de uma tanga tão ambiciosa e, ao mesmo tempo, tão incompetente na sua ambição. Kidman merecia mais, obviamente, merecia o que Demi Moore teve em “The Substance”: uma realizadora que estivesse lá, na sua exposição. Não basta ser uma boa atriz; é preciso ter um aliado(a) do outro lado da câmara.

Porém, não posso deixar impune um filme que aspira ser progressista e desconstrutivo, mas que, estranhamente, trata a homossexualidade com uma condescendência peculiar, como se esta fosse um espectro de autismo ou algo do género. Ora bem, “Babygirl” é uma ‘coisa’ que não questiona o erotismo, porque não dedica tempo a essa via. Mesmo quando Banderas confronta o amante da sua mulher, as possibilidades de discussão sobre sexualidade, desejo e satisfação, que naturalmente poderiam emergir, não passam de breves notas de rodapé sem qualquer conformidade com um verdadeiro diálogo.

Ou seja, não há diálogo nem tese, o “objeto-perspetiva” é nulo; aliás, o tratamento é pura e simplesmente inexistente. O resultado? Um filme de um corpo em vão …

Martin Campbell, Anthony Hopkins e Antonio Banderas na rodagem de "The Mask of Zorro" (1998)

Na Netflix, nem tudo é originalidade e primor! Numa só semana contamos com o lançamento de dois graus de “obras falhadas”, de um lado Wounds, da suposta revelação Babak Anvari, terror sob contornos lovecraftianos que produz um clima de mistério para depois lançar-se “às urtigas” e com ele levando Armie Hammer e Dakota Johnson (possivelmente das piores atrizes da atualidade) ao abismo. Do outro canto, possivelmente a mais alarmante, The Laundromat, o prolifero Steven Soderbergh na denúncia dos Panamá Papers, num objeto sabichão ou diria antes “chico-esperto”, a replicar as tendências da economia para totós de Adam McKay e apresentar a pior das Meryl Streeps. Armado em Robin dos Bosques versão caviar.

Que venham mas é esse Marriage Story e o tão badalado The Irishman, do “verdadeiro” Scorsese, porque a Netflix precisa urgentemente de Cinema nos seus cantos próprios.

Não eram maus ventos aqueles vindos de Pedro Almodóvar nos últimos anos, eram simplesmente justificações de um homem que ansiava não cair no esquecimento autoral devido a um estancamento criativo. Essa falta de transgressão do seu gesto narrativo levou-nos a duas obras de natureza caducada: “Los Amantes Pasajeros”, um retrocesso à faceta de comédia negra à prova do preconceito sexual e no seu anterior “Julieta”, o melodrama novelesco (ou melhor, como Caetano Veloso definiu, “o almodrama”) a tentar fazer jus a um legado.

Vamos por partes: se existe elemento que une a filmografia de Almodóvar é o passado, o seu peso que intromete-se como causa e efeito, assim como resolução dos seus conflitos. O cineasta espanhol apenas transgrediu essa essência de olhar para trás, retirando-a do universo dos filmes e posicionando-se ele próprio nesse efeito. Resultado: “Los Amantes Pasajeros” é de um humor decadente e arcaico que só demonstra como a sua comédia "almodovariana", dos tempos de “Kika” e “Entre tinieblas”, não consegue ser replicada na atualidade (e não há razão para tal). Já Julieta demonstra uma falta de sofisticação, um realizador a citar-se a si mesmo num intenso automatismo.

E é com isto que chegamos à contradição. “Dolor y Gloria” é um filme sobre o passado e ao mesmo tempo é um olhar para o passado, um jogo de camadas que a certo momento assume. Mas então, o porquê deste sobressair dos dois mencionados dessa jornada aos êxitos de outrora? Por uma simples razão: Pedro Almodóvar volta a preocupar-se com as personagens e isso sente-se num protagonista tão alter-ego como Salvador Mallo (nunca vimos um Antonio Banderas tão intimista como o daqui), um realizador na recusa em iniciar novos projetos devido a uma insegurança existencialista que bem poderia ser trocado pelo próprio cineasta.

O espectador segue de perto o seu quotidiano, as suas memórias, as suas eternas dores (físicas e emocionais) e ao mesmo tempo celebra a vida com ele. Almodóvar percebe assim a ligação entre a personagem e o público, elaborando-o no limiar da linguagem meta, tornando-o direto e franco nesta relação, fazendo do próprio espectador o seu cúmplice passional.

Se Mallo é o anfitrião deste retorno à infância e das etapas que o tornaram o adulto que é, incentivado por um desenho da mesma forma que a madalena incentivava Proust, “Dolor y Gloria” é também apoiado na cedência ao detalhe. Aliás, pormenores mínimos que conquistam o seu lugar no realismo comportamental, arestas limadas que na linguagem académica são frutos despachados para não “empapar” narrativas. Atos como o de Mallo, que fuma heroína pela primeira vez (demonstrando sempre um gesto de “novato”), ou toda a condução da cena entre Penélope Cruz e filho na estação, prolongam a sequência como uma réplica dos costumes geracionais.

Depois segue a contradição número dois. Se Almodóvar está interessado em colocar as suas personagens a comportarem-se da forma mais real possível, então porquê deslocá-las para um ambiente plastificado? Este contraste de “sabores” guia-nos por entre as referidas camadas. A peça teatral de Mallo, por exemplo, é composta maioritariamente por um plano médio sob fundo vermelho berrante (um dos melhores trabalhos do diretor de fotografia, José Luis Alcaine) que cristaliza a silhueta do magnífico Asier Etxeandia em pleno monólogo. O efeito hipnótico causado por esta escolha de coloração é somente a fase um.

A segunda arranca após o vencimento do plano: uma sequência de campo/contracampo entre o ator ficcional e o público ficcional, que por sua vez, representam a ligação intimista que o nosso artesão tenta estabelecer entre Mallo e nós. Os olhares destes “figurantes”, em união com o olhar de Etxeandia, servem apenas de atalho para o reencontro de amantes (belíssimo momento que nunca cede o caminho fácil do melodrama). Isto tudo, para situar que as camadas (sempre presentes) operam como um verdadeiro tour-de-force da própria narração, alicerçado de uma edição veterana de quem conhece a semiótica dos planos e do desencadear destes.

E é aí que entramos na prova final. Conhecimento, maturidade e experiência, três elementos interligados e quase diluídos que formam uma obra culminante. Pedro Almodóvar teve que tropeçar para voltar ao carris e fá-lo sob um sabor de saudade. Um filme visualmente cativante que opera como um espelho emocional, sensível e confidente, onde encontramos mais que somente personagens, mas marcos que mapeiam a alma de um realizador que nos convida a percorrer o seu continente.

Tínhamos tantas saudades tuas!