O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

Ainda a recordar os seus tempos áureos com desconhecidos num lago — ponto de encontro para aquilo que se tornaria a marca distintiva de Alain Guiraudie, o seu homoerotismo bestial —, encontramos traços desse mesmo espírito em "Miséricorde". Comecemos assim: não vemos aqui o que distingue a estética dita queer ou o conteúdo quase utópico do cinema LGBT, a universalidade sexual em Guiraudie está na sua fealdade, na forma como os corpos se dispõem ao prazer sem se tornarem produtos de prazer. Por outras palavras, não há "deuses gregos", mas sim decadência física, despojamento e, sobretudo, a banalidade dos corpos — das banhas, da pelagem ou da disformidade anti-padrão. "Miséricorde" resgata essa pureza guiraudiana, mas quem espera um filme nos moldes de "L'inconnu du lac" ou do seu antecessor "Rester Vertical", engana-se. Não é um filme gay à luz desses ensaios, aqui, a sugestão é a arma principal, e a perversão entra pela porta da frente.

As relações estreitam-se após a morte de um dos habitantes da aldeia de Saint-Martial - um pai de família, padeiro da localidade, cujo funeral recebe uma visita (in)esperada: um amigo de infância do filho do defunto, Jérémie (Félix Kysyl), vindo da cidade de Toulouse. Hospedado na casa da viúva para prestar devida homenagem, este homem, de vida desfeita, deslumbra-se com fotografias do falecido em fato de banho, sempre sob a vigilância quase-maternal da mulher solitária que um dia o teve nos braços (Catherine Frot). Contudo, o estranho da aldeia dinamita todas as relações envolventes: desde um vizinho deslumbrado e encavacado com o seu retorno, recordando momentos ao sabor de pastis, ao filho do morto, dominado por um ciúme descontrolado, passando ainda pelo padre da paróquia (Jacques Develay), envolvido em amores sacrílegos. Tudo culmina numa belíssima sequência de confissão, quase um decalque de "I Confess", de Hitchcock.

I Confess (Alfred Hitchcock, 1953) / Miséricorde (2024)

"Miséricorde" não suplica perdão pelos seus pecados, mas, no fundo, atravessa um campo minado apenas para chegar a uma outra mina: toda aquela comunidade converte-se num ensaio sobre a humanidade, o seu humanismo bacoco e as suas perversidades, enquanto combustão para testar o espectador. Já Agustina Bessa-Luís dizia, na sua dicotomia celestial: "O mal é prazer e todo o prazer é satírico." A austeridade pode, portanto, ser vista como a benfeitora do trilho para outras fronteiras e recompensas divinas, mas "Miséricorde", apesar do título, faz-se de parvo perante essas moralidades e revela a sua verdadeira natureza num diálogo crucial entre o pároco lascivo e Jérémie, engolido pela culpa do seu ato, um determinismo trágico alicerçado num niilismo existencial absoluto manifestado como epifania precoce, dando lugar a um absurdismo corrosivo a esses estandartes de "bom moço samaritano".

De que adianta um crime e a martirologia que o acompanha se o genocídio é a palavra de ordem no mundo? Um padre que desafia as doutrinas do seu Deus, questionando a sua onipresença e onisciência. Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?

Chamam-lhe provocador e não é por menos. Os filmes de Alain Guiraudie apostam na naturalidade das coisas, inclusive no natural estado em que a sexualidade é traduzida no ecrã. “Na Vertical” (“Rester Vertical”), o seu mais recente trabalho que chegou aos cinemas portugueses, conserva tudo o que esperávamos da sua arte. Aquela, que se pode considerar a arte de provocar. Através do seu novo filme, o Cinematograficamente Falando … tenta desmistificar o homem por detrás da obra.

Novamente se verifica em “Na Vertical” que existe um certo “eu” cómico nestas tramas?

Penso que o humor é muito importante. O porquê de ser importante? Porque por vezes gosto de rir, e uma boa gargalhada traz uma certa ligeireza ao tom dramático e até mesmo trágico. O humor fundido com o drama é um equilíbrio que procuro com o intuito de interligar as pessoas aos enredos.

A sua filmografia é dotada por inúmeros elementos naturais que por si residem como uma imagem de marca. Estamos a referir os exemplos da água, o rio e outros sistemas fluviais.

A Natureza faz-me sonhar. Aprecio ter um certo cinema sensorial, e para tal uso elementos para o transmitirem, tais como a água, o céu, árvores e o vento. Sobretudo o vento, até porque sigo uma das indicações de Orson Welles: “o cinema é o vento e as árvores“. Sou um fascinado pelo Mundo e pela Natureza em particular, cresci rodeado desta, aliás, em vim do campo, por isso o meu “cinema” possui um certo magnetismo com este meio ambiente. Não sei se conseguiria filmar um filme numa metrópole.

Como consegue consolidar esses elementos naturais com a vertente cinematográfica, sobretudo no contexto visual?

Para mim é difícil definir o conceito visual apropriado, porque é igualmente complicado traduzir a grandiloquência da natureza neste filme. Para isso gosto de trabalhar com a luz natural e o Sol é a melhor eletricidade do Cinema. Neste filme aprendi que também a Lua consegue funcionar da mesma maneira que o Sol. Foi a primeira vez que utilizei o luar para iluminar os meus planos e o meu veredito é que o brilho desta possui um certo encanto. Um encanto dignamente místico.

Luz natural?

Sim, em todas as sequências exteriores, utilizei somente luz natural. Com a tecnologia é possível reproduzir tal efeito, mas esta é demasiado recente, por isso optei por restringir-me ao luar.

Outra das suas marcas autorais. À semelhança de “O Desconhecido do Lago” (“L'inconnu du Lac”), este “Na Vertical” respeita um certo signo, onde reside algures uma criatura de que as nossas personagens temem. No caso do seu filme anterior, o siluro, neste são, evidentemente, os lobos. Estes “papões” funcionam como metáforas para algo?

Não é necessariamente uma metáfora. Não é a representação do “papão” nos lobos em “Na Vertical”, nem a misteriosa criatura do “Desconhecido do Lago”, mas isso pode muito bem ser induzido consoante a nossa própria interpretação. É possível olharmos para os lobos, assim como o “peixe-gato“, como um medo coletivo, eles existem e as suas auras encontram-se ligadas a fábulas e outras histórias do arco-da-velha, ou até mesmo bíblicas. Sinceramente, olho para estas criaturas e revejo-as num confronto entre a entidade real e as lendas que se encontram ligadas.

Alain Guiraudie no Festival de Cannes de 2016

Neste “Na Vertical”, o Alain derruba as “paredes” que separavam a fantasia e a realidade.

Exato, gosto de pensar que o cinema nasceu de algo muito concreto, realista e que aos poucos consegue entregar-nos um efeito mais próprio da fábula, da mitologia e até da fantasia. Tal como os lobos, voltando ao assunto anterior, que possuem esse poder lendário por detrás. Então porque não combinar esses dois terrenos numa simbiótica combinação? Sinceramente, o cinema que detesto é aquele que se foca e que por fim se prende na realidade, e o que exibe é nada mais que isso.

E o conteúdo sexual? O seu cinema é caraterístico por uma naturalidade nesse ramo.

Primeiramente, era algo que tentava fugir. Só que nos últimos anos refleti sobre a importância de exibir ou não exibir esse conteúdo sexual. Porque haveria de não mostrar a naturalidade dessa temática? Perguntava a mim próprio. Se é algo importante para as nossas vidas, porque não mostrá-la no ecrã?

O que pretende com essa procura?

Uma nova linguagem sexual. Por exemplo, quando filmamos, procuramos novas áreas para explorar e no Cinema estamos bem atrás da literatura, na questão de como devemos mostrar a sexualidade.

Para si, existe alguma diferença entre o filmar essa nova linguagem sexual e a pornografia? Qual a linha que separa esses dois universos?

De momento me é difícil definir uma fronteira para mim mesmo. O grande obstáculo para mim é realmente encontrar atores que possam levar do início ao fim as referidas cenas, sem recorrer ao uso da simulação. Mas penso que se pode filmar tudo, a questão deverá ser como filmar. A abordagem no centro de tudo. Mas respondendo diretamente à pergunta, a grande diferença entre a pornografia e o aceitável está nos “point-of-views“. Na má pornografia, principalmente, a câmara encontra-se em ângulos impossíveis e na distância. No cinema tentamos ter uma boa distância, algo que na pornografia, habitualmente, não existe.

Então tenta evitar a pornografia?

Tento evitar [risos].

E quanto às acusações de ser um provocador?

Também não tento provocar, mas constantemente questiono a razão de não poder filmar certas coisas.

Como, por exemplo, a sequência em que filma um parto real?

Tento exprimir o ciclo da vida através da edição. E através dessa tento sobretudo expor algum humor, um senso de divertimento que unicamente se consegue na edição. Nesta cena em particular o que faço é demonstrar diretamente, no sentido mais literal, frontalmente o nascimento para o público.

Em matéria de edição, pensa que foi eficaz e perceptível?

Sinto que neste filme não fui totalmente bem-sucedido, queria dar uma sensação que estava gradualmente a abandonar a imperatividade da montagem, mas julgo que os espectadores não estão cientes perante isso. Como tal, julgo que “Na Vertical” não consegui atingir o objectivo.

Falando em cenas, existe a sequência final em que surgem por fim os nossos “papões“. Como foi filmar essa particular cena? Eles são reais?

Foi uma cena complicada. Os lobos, sim, são reais, e devido à dificuldade desta particular sequência, tivemos que utilizar efeitos visuais em pós-produção, até porque a tarefa era perigosíssima, tínhamos lobos de um lado e cordeiros do outro. Então filmamos os animais em separado e os juntamos através da edição.

O significado desta cena particular ?

É um sacrifício aludido aos contornos bíblicos, uma visão utópica de uma coabitação pacífica. A harmonia entre o lobo e o cordeiro.