The Wolves (Hideo Gosha, 1971)

When a Woman Ascends the Stairs (Mikio Naruse, 1960)

Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964)

The Face of Another (Hiroshi Teshigahara, 1966)

The Human Condition I: No Greater Love (Masaki Kobayashi, 1959)

Harakiri (Masaki Kobayashi, 1962)

Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)

Ran (Akira Kurosawa, 1985)

Takeshi Kitano e Akira Kurosawa, 1993

Cruel Story of Youth (Nagisa Oshima, 1960)

The Woman in the Rumor (Kenji Mizoguchi, 1954)

Love Letter (Kinuyo Tanaka, 1953)

Com o ator Keiji Sada em "Good Morning" / "Ohayu" (Yasujiro Ozu, 1959)

Com Yasujiro Ozu na rodagem de "Equinox Flower" / "Higanbana" (1958)

Equinox Flower / Higanbana (Yasujiro Ozu, 1958)

Drunken Angel (Akira Kurosawa, 1948)

Na rodagem de "Rashomon" (Akira Kurosawa, 1950)

Michelangelo Antonioni e Akira Kurosawa em Agra, Índia / Fotografia.: Satyajit Ray, 1977

Akira Kurosawa dirigindo Takashi Shimura em "Ikiru" (1952)

Dodesukaden (Akira Kurosawa, 1970)

Ikiru (Akira Kurosawa, 1952)

Foi uma jornada de 16 filmes, mas todos os percursos chegam ao fim.

A colaboração entre o cineasta Akira Kurosawa e a sua requisitada estrela Toshirō Mifune terminou com “O Barba Ruiva” (“Red Beard” / “Akahige”), a adaptação de uma série de contos de Shûgorô Yamamoto (com influências do russo Fyodor Dostoyevsky), que resultou numa das mais elaboradas (e serenas) composições do ator na parceria (recompensada com o prémio de interpretação no Festival de Veneza de 1965). Esta história, cuja espinha dorsal narra a jornada espiritual de um recém-formado médico (Yûzô Kayama) com ambições de servir um Shogun (o senhor feudal) mas que é impedido por um velho e sábio médico rural que gosta de ser alcunhado de Barba Ruiva (Mifune) é, acima de tudo, um dos apogeus do senso humanitário de Kurosawa no Cinema.

De facto, ainda que este filme de 1966 não tenha a intensa epifania de um “Ikiru – Vencer” (1952), trata-se de uma obra dotada de uma sensibilidade quebradiça e que, em consequência, exibe uma teia de moralidades em prol de alicerces pessoais da humildade e solidariedade. Os casos clínicos conduzem-nos a uma panóplia de subenredos que irão moldar o coração do jovem médico, numa cadência que parece saída dos  filmes de Kenji Mizoguchi (o cineasta japonês celebrado pelos  temas de dilemas e quadrantes éticos), reforçando “O Barba Ruiva” como um elaborado poema de gestos afortunados. Mas Kurosawa balança na corda da ingenuidade entre essa imperatividade e as boas ações.

Fora isso e como seria de esperar, existe um tremendo trabalho técnico, imensamente invejável e rico em detalhes que transformam cada sequência num elaborado teatro de sombras, luzes e tapeçarias como improváveis jardins. Um visual fantasmagoricamente refinado  e um dos mais aperfeiçoados da sua carreira.

Para além da fim relação entre Kurosawa e Mifune (uma ruptura nunca totalmente esclarecida, mas que se especula ter surgido numa insatisfação do ator durante a rodagem), "O Barba Ruiva" tornou-se, também, o último do realizador a preto-e-branco. Seguiram-se  as (des)venturas em Hollywood através de dois projetos que nunca se chegaram a concretizar sob a sua alçada – “Runaway Train” e “Tora! Tora! Tora!” -, saindo com um orgulho ferido e uma reputação infame que só recuperaria com a receção consensual reservada a "Kagemusha - A Sombra do Guerreiro", em 1980.

Desde o western algo "fordiano" que resultou nos mais ambiciosos exercícios de jidai-geki [o subgénero de samurais e senhores feudais], passando pela literatura existencialista russa como Dostoevsky, ou, como em "Throne of Blood", a tragédia "shakespeariana", Akira Kurosawa nunca escondeu o seu fascínio pela cultura do Novo e Velho Mundo, procurando e requisitando influências e inspirações, servindo de base, sobretudo espiritual, para muitas das suas obras. Disposto como um "Macbeth" japonês, Akira Kurosawa extraiu o tormento de um general “promovido” a Shogun [o senhor feudal] por vias de uma intensa e delirante sede de poder, incentivado pela profecia de um espírito errante. Para esta “tacada” do legado de William Shakespeare, o cineasta descartou as diretivas da teatralidade clássica do dramaturgo, impondo no seu lugar os contornos do “noh”, um misto de teatro e dança tradicional.

Portanto, em “Throne of Blood” encontramos um rigor de palco e de coreografias mecânicas que transmitem uma sensação de artifício teatral, que Kurosawa aproveita e enquadra numa técnica de “olho cheio”. Este não é um dos seus filmes mais detalhados e ambiciosos em questão de "mise-en-scène", mas está entre os projetos mais embebidos nos gestos e presenças dos seus atores, nem que seja pela loucura raivosa transmitida por um imprevisível Toshirô Mifune ou da espectral Isuzu Yamada, como a alternativa da Lady Macbeth (cujo o omnipresente som do seu apertado vestido de veludo a acompanha em todos os seus movimentos).

Kurosawa compôs a sua definição de “teatro filmado” num misticismo inabalável e criativamente simbólico. As batalhas, que ocorrem fora do ecrã e cujos resultados são proclamados por mensageiros atribulados e aflitos servindo de anúncio para a nossa tumultuosa tragédia, revelam um cuidadoso espetáculo de palco que resultou num dos filmes mais espirituosos da carreira do cineasta.