Com “Father Mother Sister Brother”, abrilhantado com um Leão de Ouro em Veneza, somos conduzidos a uma variação de “Tokyo Monogatari” de Ozu. As três histórias relacionam-se sob o signo da visita: a primeira enquanto constatação de um estado, dois filhos (Adam Driver, Mayim Bialik) visitam o pai (Tom Waits) que vive isoladamente numa remota casa junto ao lago após a morte da esposa; a segunda, duas filhas (Vicky Krieps, Cate Blanchett) reúnem-se num lanche esporádico na casa da mãe (Charlotte Rampling); a terceira, mais espectral do que física, encena o reencontro de dois irmãos (Indya Moore, Luka Sabbat), gémeos (como fazem questão de sublinhar ao longo da sua mini-jornada), confrontados com a ausência dos pais.

A tal visita(s), como se torna evidente, interliga-os [os curtos enredos] a essa ideia de vazio: seja como consequência da finitude, das personalidades divergentes ou da distância afectiva. Os diálogos e o ping-pong falhado com que os actores se posicionam demonstram essas comunicações forçadas, raramente correspondidas. Contudo, emergem outras ressonâncias: as de um Jarmusch passado, ainda fascinado pelas tiras narrativas, posteriormente reunidas num mosaico cuidado (recorde-se “Night on Earth”, uma noite em diferentes pontos do mundo, com táxis à boleia, ou “Coffee and Cigarettes”, diálogos avulsos, atravessados por cafeína líquida entre intervenientes), aqui, essa familiaridade não óbvia entre as três histórias (para além da temática) conduz-nos, sem lugar de pendura, a um estado nostálgico.

Talvez seja esse o terreno sobre o qual o filme se constrói: uma nostalgia não partilhada nem reconhecida entre pares ou espectadores, mas intrínseca, feita de pensamentos que lhe atravessam a mente e dissolvem aquele espírito seu rock’n’roll (esse, sim, outrora reconhecido). Ainda assim, importa salientar que contenção e passividade não geram automaticamente panhonhas fílmicos (“Paterson” revelou a capacidade de conjugar passivismo, tédio e poesia de fundo numa obra simultaneamente tenra e labiríntica). Infelizmente, “Father Mother Sister Brother” não se junta a esse clube. É mobiliário velho, sem restauro nem estima, daqueles relegados para um canto da casa. Talvez com isso Jarmusch procure uma noção de família (ou preservá-la) mesmo à custa de um pastiche de telefilme, no drama de chá e crackers, desprovido de ponta roqueira ou blues operado.

Tradicionalmente poeirento, tematicamente, esteticamente e conceptualmente genérico, surge a pergunta inevitável após o seu visionamento: foi este o filme galardoado com o Leão de Ouro? Foi para isto que o festival decidiu não ceder aos statements políticos?, sobretudo quando “The Voice of Hind Rajab” surgia bem cotado junto do júri (basta verificar o Prémio Especial do Júri, que por vezes diz mais do que a estatueta máxima).

Pois bem, nesse sentido (o da Vida, talvez) Jarmusch parece sentir borboletas no estômago. Pretende acalmar ritmos, abdicar de voos altos, recitar velhas paixões, revivê-las… talvez exista aqui um ponto ou outro de nostalgia. Trata-se, contudo e novamente, de uma nostalgia introspectiva e pouco dialogante. Ainda assim, “Father Mother Sister Brother”, mesmo nostálgico e fechado, permite a Jarmusch reunir um elenco daqueles. A inveja é feia, e a antiguidade continua a ser um posto nestes dias que correm.

Coppola, a eterna ‘criança’ …

É um realizador em constante experimento, e como tal, em terras de Hollywood sob a lei da bala e da indústria, os ventos não lhe sopram favoravelmente. Francis Ford Coppola, hoje uma figura tanto magnânima quanto marginalizada  — seja pelo seu desalinhamento com o sistema vigente, seja pela falta de imediatismo com que se relaciona com os novos cinéfilos - tornou-se ao longo destes anos num seminário-vivo para com a formação das nossas cinefilias, quer pelos seus trunfos em jeito de risco ou dos seus riscos que somam trunfos. De “The Godfather” a “Apocalypse Now”, consensos hoje tidos o qual se encostam “Drácula de Bram Stoker” e o ainda pouco referido “The Conversation”, escolas filmadas em película que primaram e estabeleceram um código interno de sério filme de prestígio dentro dessa linha de montagem hollywoodiana. 

Infelizmente nem a fluvialidade é de boas correntes, os fracassos amontoaram numa pilha mais elevada que as flores e os elogios, Coppola, “aluno” das escolas de Corman [“Dementia 13”, 1963], reinventou-se e reinventou-se - não apenas como resposta à sua sobrevivência na indústria que o havia apadrinhado, como também servindo de chocalho para a sua “criança interior”. “Megalopolis”, o seu mais recente produto de “vaidade”, é essa brincadeira: a de alguém que, tal como uma criança, "brinca" com os formatos e as possibilidades, alheio às convenções do mundo em seu redor.

Utopia megalómana …

Nesse paleio de uma distopia futurista, uma Nova-Iorque possuída pelo anacronismo do Império Romano, que anseia por uma unificador político-sócio-cultural - uma utopia portanto. Marca-se a ingenuidade discursiva de Coppola em querer encontrar uma solução matemática às fragilidades deste mundo, onde classe, poder e populismo formam um triângulo simbiótico cada vez mais predominante. Nota-se aí o seu calcanhar de Aquiles: a de uma inocência quase pragmática que, ao mesmo tempo que tenta consolidar-se, revela-se incapaz de comunicar eficazmente com as novas audiências e até mesmo com as ‘velhas’ embebidas das antigas fragrâncias da ambiguidade de Nova Hollywood, o qual Coppola teve sempre um pé assente e outro num fora inclassificável. 

“Megalopolis” não estabelece qualquer arrojo na sua política forma de hablar — ou talvez sejamos nós demasiado cínicos ou comprometedores para compreendermos esta sua mensagem, ou que fazer com ela. O que mais irrequieta em “Megalopolis” é a sua tremenda ambição, um projeto idealizado anos e anos, embrionário desde os tempos em que Coppola invejava a sua ideia de “Cinema Ao Vivo” e do fracasso ruinoso que “One From the Heart” (1981) se tornaria. Aí era uma “semetezinha”, sobretudo conceptual.

Uma terceira juventude …

Foram precisos outros quantos, e bastante, anos, para que o realizador, empurrado para fora do círculo de confiança da indústria desde o fracasso de “Supernova” (2000) — um filme de ficção científica que recusou assinar —, seguisse para uma nova vida, ou melhor, entrasse numa "Segunda Juventude" (“Youth Without Youth”, 2007), culminando no auge da experimentação com “Twixt” (2011), até que finalmente pudesse concretizar este seu sonho. Como era de esperar, o delírio, se assim o podemos chamar, exigiria centenas de milhões para ser "materializado", e como era igualmente previsível, as majors não arriscariam tal investimento.

Persistência, carolice ou mera paixão, Coppola vendeu grande parte do seu património para que pudesse auto-financiar “Megalopolis”, dando acesso a um elenco mais variado, pelo menos conseguiu recrutar alguns “atores malditos” destas andanças; seja Jon Voight em versão “Trumpiana”, um Shia LaBeouf histriônico e arraçado ou até mesmo um aceno de Dustin Hoffman, com liderança de Adam Driver, um “furacão humano” que tem sido apontado como avatar para projetos megalómanos ou febrilmente desejáveis dos seus criadores (“Ferrari”, “The Man Who Killed Don Quixote”), ou de uma adocicada Nathalie Emmanuel a servir de “papel de parede”, e sem esquecer da one-woman-show de Audrey Plaza. 

A rodagem, segundo os “relatórios” de imprensa, foi um tremendo caos (como o cineasta não estivesse habituado a isso), o departamento artístico referia Coppola como instável, mas enfim, o porquê de julgá-lo tendo o Poder (leia-se liberdade total) da produção toda na sua mão, contrariando o conceito utópico que o filme propõe. Os boatos, esses que alimentam Hollywood de uma ponta à outra, sendo verdadeiros ou não, comprovaram os constantes atrasos de produção, e após a longa espera, apenas em 2024, “Megalopolis” viu por fim a luz do dia … ou, mais precisamente, a luz do projetor. 

Mas o que é “Megalopolis”?

Não se trata do que é, nem do que aspira a ser, mas sim do que poderá vir a ser. O Tempo, controlo dotado pela personagem César Catilina de Adam Driver — um arquiteto agraciado pela luz do talento e pelo visionarismo — pára, acelera, metamorfoseia-o ou distorce-o. Um messias de vestes brancas e quase "muskiano", não fosse o seu amor pelo progresso e pela harmonia humana a contradizer o verdadeiro, expressos num discurso à lá “The Great Dictator” de Chaplin, unindo os anteriores três atos ao Novo Mundo ali "descoberto" numa esquina. Neste sentido, e para quem depende inteiramente do guião da “branquitude a ser atirada vala abaixo” (o filme é mais do que essas questões o qual querem colar), “Megalopolis” afronta o idealismo que as grandes produtoras, em grande parte, assumiram como rota de mercado, nesse aspecto, Coppola induz um filme fora do seu tempo, numa dimensão que vai além daquilo que é meramente visual.

Como havia mencionado, a ingenuidade discursiva de Coppola em “Megalopolis” joga mais contra do que a seu favor, mas é por aqui que a ‘coisa’ mais banalizada estagna, o restante … coloquem os cintos … é de uma estranheza confrontadora. Portanto, fica a questão, podemos amar a imperfeição, mesmo que a pregação seja o oposto?

O sentimento ‘megalopolitano’ …

A “criança” em Coppola é então libertada, brinca-se com os visuais, as telas e com os split-screens, encanta-se no CGI que se quer visível e não dissimulado, na montagem delirante, em transe imediato ou nas multi-performances, dentro e fora do ecrã, o cinema imersivo, o cinema interiorizado, o cinema político (o seu ato de existência é … em todo o caso, político) e sobretudo as réstias do seu “cinema ao vivo” (a primeira disputa oratória entre Driver e o seu rival político Giancarlo Esposito expõe o funcionamento desse sistema de captação e performance direta). O resultado soa-nos uma bizarria visual-sonora, mas há nesta entropia uma espécie de cápsula espaço-temporal do cinema de um homem só com o seu legado, os seus pensamentos e a sua relação com esta arte, condensados numa única obra, para que o futuro a possa ver e bem tratar.

Talvez seja precisamente por isso que, enquanto audiências contemporâneas, não conseguimos o amar automaticamente, não estamos preparados para despedir-nos das nossas amarras narrativas, temáticas ou das nossas expectativas sobre o que a arte deve ser e para quem dirigida, como o protagonista, arrogante deveras (mas, por vezes, a humildade esconde uma arrogância maior do que a própria arrogância), que negoceia por um mundo em pleno contacto com todas as suas partes. O adeus a individualismos e identidades destacadas; e um olá ao coletivo humano. Reconheço o quão indigesta essa moral pode ser, visto que, como acredita o cineasta palestino Elia Suleiman, utopias são fabricações, fantasias quase dogmáticas. Somos demasiado egocêntricos e antropocêntricos para nos rendermos a coletividades.

Daqui a uns anos voltaremos a falar de “Megalopolis” … vai uma ‘apostinha’?

When does an empire die? Does it collapse in one terrible moment? No, no... But there comes a time when its people no longer believe in it."

Adam Driver a ser dirigido por Francis Ford Coppola em "Megalopolis" (2024). O filme estreia nos cinemas portugueses a 17 de outubro.

"Ferrari", a biografia assinada por Michael Mann sobre uma das incontornáveis figuras dos bastidores das corridas automobilísticas, fazia antever a pior faceta do realizador ausente dos grandes ecrãs desde “Blackhat” (2015), filme desconexo e um pouco subserviente do universo dos hackers e pirataria informática. Pensávamos no Mann de “Ali” (2001), na esquematização segundo o velho termo da biopic; porém, “macacos nos mordam”, “Ferrari”, mesmo a milhas dos seus melhores trabalhos, é um Mann como desejávamos que fosse, o Mann do “The Insider” (1999), o Mann catastrofista que orquestra nas sombras, iluminando os fardos dos seus personagens condenados desde então.

Porém, também há rasgos de outro Mann, o tão conhecido de “Thief” (1981) ou “Heat” (1995), o Mann romântico, não no sentido vulgar da palavra, mas aquele que acredita, ou aliás que as suas personagens acreditem ser meras carcaças para algo maior que eles, esse “romantismo” do qual James Caan fazia juras durante os seus agendados golpes ou Robert De Niro cedendo ao fatalismo e fatal destino da sua criminalidade de conduta (“Brother, you are going down”). Em “Ferrari”, Enzo (não é preciso mencionar apelido), ostenta uma inabalável crença no seu destino, mesmo que o “barco” por onde navega esteja à beira do naufrágio, ou que a vida pessoal (a disputa de duas mulheres, duas famílias, dois mundos) seja instável e implacável, e mesmo assim é a corrida, o fardo maior que a sua existência, que evidenciamos o seu Deus, o seu Império ali cobiçado.

Numa sequência em jeito de raspanete para com os seus pilotos, durante a refeição, Adam Driver, o nosso il commendatore, explicita a sua fé num discurso motivacional, ora desesperado e raivoso, do mesmo desespero ao qual atribuímos também aquele a que Caan, perante o seu encontro no dinner, falou de um sonho, de uma promessa, de uma segunda oportunidade. No caso de Ferrari, a reza deve ser exercida pelos outros, pelo seu “exército de Deus”, vulgo, os seus corredores. Michael Mann resolve assim fazer de “Ferrari” um filme sobre Fé, sem se condenar aos castigos da evangelização, é nessa fé que Enzo pavoneia perante um conflito interior, a tragédia da sua pessoa, o pacto mefistotélico que parece ter negociado para catapultar o próprio êxito, mas a vida encarregar-se-á de trazer mais sangue e mártires.

“Ferrari” é esse filme de pessoas, acima da maquinaria que a marca poderia resumir, até porque as corridas são o que de menos entusiasmante aqui apresenta, digamos que a “corrida contra o tempo” de Enzo seja a principal pista de Mann, o resto veio por acréscimo à contextualização, e nota-se, de alguma maneira, no CGI falhado com que submete certas e determinadas sequências e infortúnios do desporto de quatro rodas. Nessa fusão entre carne e aço, “Ford V. Ferrari” de James Mangold provou mais capacidade e impacto nessa hibridez, “Ferrari”, por outro lado, é um “character study”, o regresso de Mann ao seu cinema masculino povoado por personagens masculinas de propósitos maiores do que as suas próprias figuras. É a jornada do herói no seu termo clássico hollywoodesco, aqui desfigurado a do ambíguo anti-herói.

De momento não consigo desassociar Dom Quixote de Terry Gilliam. Não pelo cansativo “fado” que se concentrou no realizador e ex-Monty Python para levar a cabo a sua (re)adaptação (para conhecer mais recomenda-se uma espreitadela ao documentário “Lost in la Mancha” de Keith Fulton e Louis Pepe), mas porque encontramos naquela figura decadente e alucinatória um pouco de Gilliam, um homem deslocado da sua realidade que vê gigantes em moinhos, negando a extinção da Idade da Cavalaria, é Quixote de la Mancha como poderia bem ser o cineasta.

O falso-nobre que persegue a sua não-conquistada Dulcineia (uma idéia acima da mulher, da mesma forma que Ofélia foi para Fernando Pessoa), acompanhado pelo seu arrastado escudeiro Sancho Pança, manifestou-se como peça-chave do nosso imaginário moderno, do trágico, da inegável teimosia, e da contracorrente contra manifestações culturais, isto numa obra literária de Miguel de Cervantes y Saavedra, história essa, tal como a distorção hoje vulgarizada de tragédia (ora trágico, ora cómico, conforme o nosso olhar), maleável a diferentes interpretações. Já o cinema de Gilliam (que só não partilha essa multi-perspectiva), mais desprezado do que amado, é um trabalho árduo e hercúleo que condiz com a sua trabalhada designação de enfant terrible do realizador, homem incapaz de cumprir orçamentos, demasiado fascinado por atos maiores que si.

Por entre um seguro “Twelve Monkeys” (1995) e “Brazil” (1985) ou do mais convencional “The Fisher King” (1991), existem assumidos falhanços que nem por isso deixam de ser interessantes e cativantes no sentido da idealização e ambição do projeto do propriamente do resultado final, seja “The Adventures of Baron Munchausen” (1988), “The Brothers Grimm” (2005) ou "The Imaginarium of Doctor Parnassus" (2009), todos distinguidos por uma fantasia algo impenetrável e em seu jeito deselegante, mas que conservam um espírito fértil nunca deveras transposto para o grande ecrã. “The Man who Killed Don Quixote”, em outra medida, é um desastre que respira Gilliam em todos os seus poros, não somente pelo mundo fantástico que choca sem medos com o real evidentemente egocêntrico, mas pela desorganização que a alucinante alternativa dimensional se comporta. Um vertiginoso "agressor" que, de nenhuma maneira, se faz de convidado, ao invés disso, invade-nos, interrompe-nos e intromete no nosso imaginário. Assim, surge entre nós um filme perturbado de produção perturbada - com atrasos e mais atrasos face ao imbróglio judicial - um “conquistador” cansado, linguarudo e ausente deste mesmo mundo.

É cliché resumir a tudo como uma “produção fora do seu tempo”, mas é catastroficamente fora deste mundo, e convém dizer que é preferível um Gilliam assim, que riposta em gigantes invisíveis (acredito que não seja o filme imaginado pelo realizador desde a sua primeira abordagem nos ano 90, mas entre querer e ter vai uma distância), do que um Gilliam domesticado. Nesse sentido, Gilliam é o nosso, e último, Dom Quixote do Cinema.

Basta a entrada do primeiro plano, uma vista aérea sobre um arena gélida e uma Paris medieval, para percebermos que o grande épico do cinema americano se encontra falido, depenado da sua grandiosidade e rendido aos facilitismos e possibilidades da tecnologia. Em “The Last Duel” constatamos que esse género é reavivado com dificuldade, mas nunca verdadeiramente ressuscitado. Nem era isso que pretendia Ridley Scott, o homem que anda anos a fio agarrado a um dos seus últimos grandes êxitos – “Gladiator” –, que opera como o ilustrador de um filme que vai mais além do que a reconstituição histórica.

O relato real de um dos últimos duelos judiciais em França, em 1386, entre o Cavaleiro Jean de Carrouges e o respeitado escudeiro Jacques de Gris, momento histórico que serviu de inspiração a trovadores e a relatórios minuciosos que fecundaram estudos contemporâneos, foi a matéria para as penas de Matt Damon e Ben Affleck, a dupla de atores e argumentistas consagrada por “Good Will Hunting” há quase 25 anos, fazerem um estudo sobre o papel da mulher nesta autêntica era das Trevas.

Em jeito formal, "The Last Duel" descortina-se em três atos paralelos, três perspetivas. Se preferirmos, “verdades” sobre algo que aconteceu, como uma espécie parcial de “Rashomon” (a obra-prima de Akira Kurosawa de 1950). Mas ao contrário da evidente inspiração nipónica, este filme não tende a refletir a essência da verdade propriamente dita, mas sim a denunciar o entranhado e impune patriarquismo que dominava aquela época sangrenta. Aqui, Jean e Jacques (Damon e Adam Driver) combatem pelas suas honras, mas no centro do seu confronto de feira está uma alegada violação, que, como se pode ouvir a certo momento, não é um “crime contra a mulher”, mas "contra o património do seu tutor legal”.

Portanto, “The Last Duel” lava-se nas águas modernas de um revisionismo histórico #MeToo, desafiando-nos a olhar para estes tempos de peste e cruzadas com uma consciência contemporânea, evitando com isto ceder abruptamente ao básico panfletarismo e elevando dramaticamente a visada Madame Marguerite interpretada por Jodie Comer como a recompensa do embate entre homens viris.

Por outras palavras, “The Last Duel” (um título deveras denunciados se pensarmos que Ridley Scott atingiu a sua primeira notoriedade em 1977 com um filme chamado “The Duellist”) é uma tentativa de desmistificação não só do evento histórico, mas de um género que, anos a fio, esteve profundamente centrado no imaginário masculino. Só que, voltando ao início, a contradição é que a espetacularidade cinematográfica deste género está moribunda, tendo perdido o seu poder produtivo para se encostar ao mero artifício tecnológico. Resta o intimismo que se encontra nas personagens e há uma aproximação a isso neste filme, mas, mais uma vez, sublinhe-se, fica-se pela aproximação...

Em matéria de Leos Carax,  era o que esperávamos e igualmente o que não esperávamos. Passo a explicar, do realizador dos ecléticos exercícios como “Holy Motors”, “Mauvais Sang” e “Les Amants du Pont-Neuf”,  era mais que expectável algo que saísse da sua errante trajetória artística, que não fizesse “pandã” com o gesto anterior, e nisso foi concretizado em forma de musical. O que não esperávamos era ver um Carax fascinado aos elementos que compõem a convencionalidade, territórios escassamente evadidos no género em questão.

O resultado, esse, é um autêntico cuscuz, fervido em água e sal e servido como acompanhamento. Quanto a tal acompanhamento, deparamos com a mais-valia de “Annette”, os momentos “fora da caixa” que desafiam ainda mais a própria credibilidade do musical e o gosto generalizado de quem os consome. Seja sexo oral, valsas furiosas ao sabor das ondas, ou o propositado uncanny valley  (vale da estranheza) numa das personagens, artifícios e artificialidades que colocam Adam Driver e Marion Cottilard  (um portento casal), em na coreografia estabelecida do cinema de Carax, os romances autodestrutivos.

As consequências são levadas ao extremo numa sintonia composta pelos Sparks, reunindo paixões, ódios, a comédia como escudo de uma sociedade consciente, ou meramente consciente da sua consciência, e até espaço para emaranhados meta, na sua formalidade ou na sua temática (o #metoo referido como uma faca de dois gumes). O realizador sempre desejara elaborar um convicto musical, nunca o escondeu na sua filmografia, principalmente nos sketches aprimorados do anterior “Holy Motors”, porém, nunca prevíamos a sua cedência pelo encanto do mesmo e uma maior hesitação à bizarria com que anseia (julgamos nós) romper.

Mesmo assim, tendo em conta que “Annette” é até à data o seu filme mais acessível e o mais “americanizado” (não tento com isto soar um termo pejorativo, mas no sentido do seu virtuosismo), a estranheza, mais do que um “vale”, é uma dança cadenciada em ritmos opostos.

Não é novo o tema do divórcio para Noah Baumbach. Já fez parte da sua consagração num retrato autobiográfico em “The Squid and the Whale” (2005), onde espelhava a separação dos seus pais em meados de 80 e nas manifestações que tais atos desencadearam numa estrutura familiar e afetiva, aparentemente sólida.

Passados 14 anos e com uma mão cheia de trabalhos derivativos na comédia "mumblecore" e em abordagens de maturidades tardias, o realizador regressa ao estado terminal de relação em mais um espelho. Apesar do próprio negar, há quem encontre contornos pessoais deste “Marriage Story” no seu divórcio real com a atriz Jennifer Jason Leigh em 2010. São traços que reconhecemos na personagem encarnada por Scarlett Johansson, atriz que finalmente encontra no universo do realizador a sua emancipação, o reencontro com a maturidade, e Adam Driver como uma "persona" fingida do próprio autor. Estas são as peças centrais de uma batalha jurídica que serve apenas de fachada para um verdadeiro embate emocional, a do desgaste de uma relação que vem provar que nada dura para sempre, nem mesmo a ilusão do sacrifício romântico.

Convém sublinhar que o hiato de mais de uma década entre “The Squid and the Whale” e “Marriage Story” nos revela um realizador em transgressão quanto à sua posição em relação ao mundo à volta. Antes, era o passado que se instalava como uma tela a ser preenchida  e um realizador que exorcizava os pecados dos seus pais como seus, culpabilizando-os quanto à sua formação. Agora, Baumbach assume finalmente a figura paternal, responsabilizando-se pelas falhas que antes apontara. É a sua passagem à maturidade que tanto procurara e ostenta-a com com a classe de um homem que se despe cada vez mais, deixando o minimalismo exposto à vista de todos.

Visto como um dos favoritos aos Óscares, "Marriage Story" é um filme sobre atores, erguido por atores e motivado numa relação de atores com atores em que Baumbach apenas fornece o material para as suas composições enquanto materializa a "distância", literal em cada espaço, como uma apologia de uma persistente falha comunicacional. Marido e mulher já não falam, não se tocam, não evidenciam o seu afeto. É com planos gerais dos diferentes cenários que observamos essa trégua silenciosa, Adam Driver num canto, Scarlett Johansson no outro. A aproximação será porventura a mais furiosa das batalhas campais, uma troca verbal que despoletará o pior destas personagens e o melhor destas atuações (Adam Driver é, sobretudo, explosivo).

Obviamente que ficamos bem servidos com o leque de secundários (Ray Liota, Alan Alda, Wallace Shawn e Laura Dern, maravilhosamente a reflorescer na indústria após ter sido submetida a banhos "lyncheanos" em “Inland Empire”), mas é pelo que (ex)casal protagonista que descobrimos um semi-inventário da natureza desgastada das relações. O que existe depois do “felizes para sempre”?

A carente negociação de carícias é já um dos estandartes do cinema de Baumbach, a sua afirmação como homem superado e feito, como artesão das ligações embutidas entre homens e mulheres e o trabalho cúmplice com os seus atores. "Marriage Story” é isso mesmo, a evolução teatral que se revê em códigos antigos e consumidos, hoje desprezados cada vez numa Sétima Arte que se vangloria pela sua aproximação ao realismo formal e essencial (o que não inclui, claro, o género dos super-heróis).

Há quem ainda aponte ares do cineasta sueco Ingmar Bergman no seio deste diálogo de planos (basta ver as comparações com “Cenas de um Casamento”) ou até mesmo na perspetiva emocional destas personagens. Contudo, a verdade é que tudo aqui ecoa como uma preservação dos mais puros métodos de cinema, o simples trabalho de atores. E nisso, por mais apontamentos e anotações que possamos fazer, é um mérito que não poderemos tirar a Noah Baumbach.

Começaremos pelo início: a pacata cidadela de Centerville encontra-se ameaçada por forças sobrenaturais e os mortos que não querem se manter mortos. E com o homónimo single de Sturgill Simpson a contaminar as rádios locais, Adam Driver fica a temer o pior: “isto vai acabar mal”.

Jim Jarmusch é um dos grandes e reconhecíveis nomes do cinema independente norte-americano (“Ghost Dog”, “Dead Man”), que aqui  abandona a poesia mundana do magnífico "Paterson" e aventura-se na assumida série B, seis anos depois dos vampiros boémios de “Only Lovers Left Alive”. Como efeito de uma certa igualdade, os espectadores estão sincronizados com as personagens quanto ao conhecimento dos factos, até mesmo pela denominação das criaturas nefastas: "zombies".

Tudo isto nos coloca a par de um filme-meta que se joga constantemente com a sua meta-informação, e a brincadeira, evidente ao longo do trabalho de Jarmusch, é puxada aos limites da sua linguagem (ou não-linguagem). Era difícil cometer algum rasgo de criatividade nesta temática excessivamente explorada desde que George A. Romero reinventou o morto-vivo, extraído das fantasias vudus de “White Zombie” (1932). Entretanto, o apocalipse putrefato revelou diversas facetas, desde a comédia tresloucado ao terror moderno de cariz social.

Em relação aos “The Dead Don't Die”, este tratamento de distorção não é por si novo, já o Rei dos Mortos-Vivos [Romero] incentivou tais criaturas na sua variação found footage em “Diary of the Dead” (2007). E quanto à integração do "zombie" enquanto elemento cultural da trama, já fora o pioneiro o subvalorizado “The Return of the Living Dead” de Dan O'Bannon (1985).

O que resta a Jarmusch? A anedota, a satirização de um subgénero em perfeita cumplicidade com a natureza B. E isso, tendo o “grandioso” elenco de amigos (Bill Murray, Adam Driver, Chloë Sevigny, Steve Buscemi, RZA, Tilda Swinton, Tom Waits, Danny Glover, Caleb Landry Jones, Rosie Perez, Carol Kane, Selena Gomez, Iggy Pop, que apostamos que se divertiram mais neste filme do que que o espectador alguma vez irá), sabe a pouco.

Já que falamos de piadas, o filme de abertura deste 72º Festival de Cannes pode muito bem se enquadrar nesse registo. Mesmo que Jim Jarmusch mine o seu “The Dead Don’t Die” com “pequeníssimas” pérolas numa revisitação pós-modernista do universo zombie, este é um daqueles filmes que o seu lado de paródia parece querer ocultar o óbvio: a falta de imaginação e criatividade alicerçada a um subgénero tão saturado.

O elenco é de luxo, disso não há dúvidas, indo de Bill Murray a Chloë Sevigny, Adam Driver a Tilda Swinton, Selena Gomez a Iggy Pop, passando pelos “desaparecidos” Steve Buscemi e Danny Glover, todos eles estrelas dos seus próprios sketches, peões de uma obra que não se reconhece na caricatura ou no “camp” que por vezes segue com casualidade passional.

A plateia riu … e o quanto se riu … mas no final a desilusão tomou o Palais. Esperava-se mais do que uma simples anedota. A expectativa era alta e o desafio de fazer algo frutífero nesta mesma temática era grande. Nem um, nem outro. Jim Jarmusch brincou com mortos-vivos … só isso.