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25.4.18

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Entre haikus, caninos e rebelião …

 

O nome Wes Anderson é por si, um convite extremoso para os nossos sentidos e um filme como Isle of Dogs, tendo em conta a sua natureza técnica e tecnológica (uma animação stop-motion), revelasse num desafiador deleite para os mesmos. Desafiador? Sim, porque este regresso do realizador texano a este tipo de animação artesanal (nove anos depois de Fantastic Mr. Fox) é a prova das possibilidades atingidas pela arte do stop-motion, um filme que constantemente cumpre os obstáculos que voluntariamente depara.

 

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Para muitos poderá ser uma prova de exibicionismo técnico, aliás apoderar de um “know how” com tamanha destreza e tendo especial dedicação ao detalhe, em simultâneo com a preservação das características reconhecíveis do cinema de Anderson, é acima de tudo uma declaração de ego justificável. Como tal, é impossível falar de Isle of Dogs, o filme, e separá-los das aventuras tidas e contidas do realizador. Poderá ser este o universo partilhado de requinte que não se envolve em manobras gritantes de easters eggs gratuitos? Ao jeito deste mesmo mundo cinematográfico, Isle of Dogs joga numa aventura exposta em diferentes camadas narrativas, interpolada pelo lirismo representado por cada uma das personagens.

 

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Wes Anderson invoca a memória de Akira Kurosawa (em espirito sonoro) como ingresso a esta sociedade nipónica faz-de-conta, adereçado ao estereótipos de uma imaginário ocidentalizado, mas crente ao signo cinematográfico (este é um Japão evidenciado no Cinema e na sua cultura pop). Da mesma forma que as personagens / marionetas são insufladas não com as idiossincrasias dos atores que emprestam voz (o elenco é impressionante), mas sim, da continuação autoral do norte-americano. Ao mesmo tempo que espelha um sentido claro de alusão político-social em todo este cenário. É que em Isle of Dogs, remetendo o espectador a um futuro distópico, os cães são marginalizados, aprisionados numa ilha de lixo à mercê da sua sorte. E aí entra Atari, um jovem que parte para essa mesma ilha com o intuito apenas de reaver o seu anterior “amigo de quatro patas”, uma missão que será facilitada com o auxilio de cinco cães “alfas” (Chefe, Duque, Rex, Rei, Boss), sem saber que esta demanda terá consequências na sociedade que os abandonara (“o que será do melhor amigo do Homem?”).

 

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Uma revolução iminente que oscila pela fabulação do Oriente neomedieval e da transladação cultural (este Japão é sobretudo um travestido EUA dos últimos tempos, cego e ideologicamente isolado do resto do Mundo). Contudo, é neste último ponto que entra a cedência de Anderson para com a sua pintura, o moral high ground que parece residir na personagem ocidentalizada, uma aluna de intercâmbio (com voz de Greta Gerwig) composta por um ativismo de sonho yankee. Se os estereótipos (nada de ofensivo portanto, apenas uma leitura best hits cultural) formam em parte uma visão estrangeirada de um Japão artificial, é bem verdade que é através desta possessão identitária que Wes Anderson encontra a sua voz mais radicalizada. Contudo, nada que impeça a apreciação da invejável estética obtida do stop-motion, prevalecendo como uma maravilhosa performance de materialização. Em certa parte é um haiku (poema japonês), cuja tradução … bem essa … mencionando a silenciada tradutora para com a honestidade libertada e revoltada do pequeno herói - “eu depois vos traduzo”.

 

“I Bite”

 

Real.: Wes Anderson / Int.: Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Greta Gerwig, Frances McDormand, Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Harvey Keitel, Yoko Ono, Ken Watanabe, Tilda Swinton, F. Murray Abraham, Roman Coppola, Anjelica Huston, Bob Balaban

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 08:28
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6.3.18

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O chute na História do Homem!

 

Está escrito naquilo que chamamos a “História do Homem”, que desde a descoberta do fogo uma criatura sapiente conseguiu por fim moldar o seu redor em prol das suas necessidades, com isso tornando possível a sua própria alteração. De homo habilis ao Cro-Magnon, a espécie humana foi capaz dos maiores feitos, esses que o colocaram numa posição acima de qualquer outra raça animalesca que caminhava sobre o planeta.

 

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Early Man (A Idade da Pedra) não é a habitual jornada alusiva a Era uma vez … O Homem (Il était une fois… l'homme, de Albert Barillé) que iria resumir em hora e meia e com os habituais gags do seu estúdio – Aardman - toda essa viagem ao moderno hominídeo. Nada disso, aliás existe um dispositivo mais aprofundado nesta animação stop-motion, uma tentativa de consolidar a nossa importância como humanos, a partir do simples facto de termos tornado espectadores. Confusos? Aliás, como esclarece a filosofa francesa Marie-José Mondzain no seu célebre ensaio, a conversão do homo sapiens a homo spectator (homem-espectador) é a capacidade de olhar para a imagem e ir para além do ato de contemplar, refletir e atribuir a representação aos meros traços desenhados e cravados em pedra. É a arte rupestre, os mistérios ou os simples devaneios artísticos dos nossos antepassados, e possivelmente a primeira tendência antecipadora do Cinema, o veiculo pré-histórico de narrar ou apresentar uma mensagem pronta a ser encriptada.

 

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E são essas gravuras no qual concentra o núcleo de toda a intriga “futebolesca” deste Early Man, mais dos que evidentes “chutes na bola” que um grupo de homens das cavernas, no intuito que reaver as suas terras, terão que executar em frente à chamada “civilização”. E novamente, são esses testemunhos pictóricos que arrancam e desfiam todo este enredo contaminado pela astúcia dos gags e pela proeza de o fazer sem ridicularizar qualquer faixa etária. Tendo a batuta de Nick Park, um dos “cabecilhas” dos estúdios Aardman, responsáveis de êxitos como Wallace & Gromit e Chicken Run (A Fuga das Galinhas), Early Man é um objeto lúdico de animação sofisticada, conseguindo, em paralelismo com o seu primo americano Laika, fundir o tradicional e árduo stop-motion com o CGI (aqui utilizado somente como segunda demão). O resultado é gratificante para os olhos da mesma forma que as personagens conseguem emancipar dos iniciais códigos de caricatura.

 

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Porém, é também sabido que nesta história de uma liga de futebol a atravessar os primeiros passos do Holoceno exista um certo quê de “freedom” às burocracias estabelecidas por outrem. Em língua mais atual, as provocações do Brexit que caíram aqui como inequívocos, que segundo algumas fontes, Park escrevia tempos antes do fenómeno sociopolítico acontecer. Talvez esse equivoco atribuía ao filme um inesperado cariz crítico, vestindo com uma máscara de moralismos encharcados neste tipo de produções. Mas sim, Early Man recorre facilmente à sapiência, assim como evidencia o seu lado mais “primitivo”, a sujeita emoção.

 

Real.: Nick Park / Int.: Eddie Redmayne, Tom Hiddleston, Maisie Williams, Timothy Spall, Richard Ayoade

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 21:09
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1.3.18
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Viagem à Ucrânia!

 

Para poder dialogar com este Frost, a última longa-metragem do lituano Sharunas Bartas, necessitamos revisitar um outro filme, Maidan, de Serge Loznitsa. Ao contrário de Bartas, o bielorrusso é, como evidente na sua filmografia, um provocador ideológico que se concentrou na multidão do Kiev, em fevereiro de 2014, a fim de traçar uma catarse romântica ao movimento insurgente que ali despoletou. É óbvio que mesmo sendo a nós apresentado imagens captadas dos eventos e tumultos que sucedera, essa fascinação pela força em massa a relembrar os hinos cinematográficos de Sergei Eisenstein possuía um caracter algo tendencioso quanto à natureza deparada neste cenário.

 

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Frost parte inicialmente dessas imagens, dessa “romantização” para responder, não no sentido concreto, mas subversivo, ao que acontecera à Ucrânia pós-Kiev, como ela sobrevive ou resiste à sua devastadora divisão e à ilusão do sonho de massas. Sharunas Bartas utiliza tal visão profética para induzir-se como uma espécie de macguffin, não um objeto, mas um destino que levará o seu par de protagonistas “on the road”. Pelo caminho, o filme vai adquirindo um certo gosto pelo cinema de contemplação, onde os cenários ecoam como silenciosos testemunhos do que se avizinhara e Bartas é meticuloso, paciente e submisso a tais jornadas na vastidão. A ficção, a distância encontrada num casal que espera-se ressurgir com a força de outrora, funciona como uma metaforização da dita fragmentação ucraniana, porém, este coming-to-age “terapêutico” vai sendo destituído para segundo plano da mesma forma que o filme vai atingido um outro patamar, o da reportagem.

 

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Se é certo que Bartas não anseia criar um documentário puro ou a invocação do chamado cinema verité que Loznitsa havia manifestado no seu olhar à praça, Frost abandona a sua caloricidade ficcional para embarcar num gélido registo de jornalismo participativo. Mas primeiro, existe o estágio, um prolongado workshop retalhado em diálogos ocasionais e frases soltas. Os nossos protagonistas reúnem-se com jornalistas e personagens de caracter aburguesado a meio do seu caminho, de forma a recolher as ferramentas necessárias para a investigação.

 

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Primeiro vemos o lado Ucrânia”, refere um desses “instrutores”, farpas lançada a muito da perspetiva ocidental que descortina maniqueísmos nas manifestações Maidan e pós, como posição fundamentalista e radical ao lado russo (com a disputa da Crimeia à cabeça). Podemos até garantir que no cinema, não existe tal coisa que é a ambiguidade politica pura, mas Bartas frisa a curiosidade como veiculo a tal, o espectador será a projeção moralista e politico-ideológica do resto da estrada. E é então que Frost enviusa o seu lado jornalístico e abandona por completo as personagens à sua sorte, e novamente citando os seus anteriores “instrutores” – “Jornalismo não é mais uma vocação, tornou-se numa oportunidade” – o lituano oportunista tende em iniciar a sua própria inquirição, a informação de um jornalismo democrático dos tempos que decorrem. Assim, o filme emancipa-se da comité road trip para envergar a linguagem da reportagem, abordando através do material alcançado, questões como o patriotismo e a militarização (neste último ponto fugindo da inevitável demonização).

 

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E ao assumir-se como um cinema-reportagem, uma docuficção sem discursos evidentes de género, Sharuna Bartas condena a sua narrativa e deixa em suspenso a imunidade das suas personagens-criação. Um dos casos em que o lado documental engloba por completo qualquer ambição ficcional, trazendo à tona nos últimos minutos a delicada estética pelo qual o realizador nos deliciou em filmes como o tarkovskiano Try Dienos ou Few of Us, encerrando num belíssimo plano-zénite, onde a geada acaba por cobrir os olhares curiosos oriundos do outro lado – nós enquanto espectadores.

 

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De certa forma, Frost enchem-nos com essas duas realidades, aludido ao discurso da francesa Vanessa Paradis, a única estrela embutida no projeto, onde o amor e a tristeza integram o mesmo universo. Nesse sentido, é de esperar que o Cinema como motor de historietas e o jornalismo na busca da sua própria verdade, coexistem num mesmo e pleno seio.

 

Real.: Sharunas Bartas / Int.: Andrzej Chyra, Mantas Janciauskas, Lyja Maknaviciute, Vanessa Paradis

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:17
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30.1.18

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Duelos de talentos em linhas invisíveis!

 

Paul Thomas Anderson, assim como James Gray, integram uma geração de realizadores que formam uma nova fasquia autoral em Hollywood. Possivelmente, os seus trabalhos são encarados como eventos cinematográficos, induzindo e seduzindo o espectador numa prolongada mescla de referências. É certo que nada de novo nasce nestes dois nomes, nem eles têm a ambição de “queimar livros”, ou de forjar novas direções da sua cinefilia. Nesse sentido, Paul Thomas Anderson destaca-se de Gray pela sua passivo-agressividade, a sua relação de Cinema que consegue ser mais dimensional e pouco romântica que o referido realizador de We Own The Night. Poderá ser heresia da minha parte a seguinte afirmação, mas PTA (carinhosamente siglado) rompe as próprias limitações de Gray, sobretudo por não se restringir somente a “bonitos planos” ou a invocações esclavagistas de uma Hollywood perdida, existe uma ênfase na visão do realizador de There Will Be Blood e de Magnólia, provavelmente a materialização de universos distintos, sem um fio evidente de interligação de autoridade artística.

 

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Em Phantom Thread (A Linha Fantasma) somos enquadrados numa das suas obras mais insonsas, é bem verdade, mas nem por isso desmerecedor do seu próprio panorama. É a continuação do conto de personagens-fantasmas, figuras reféns de uma aura invisível, vidas passadas ou espectros invocados de forma a reincarnar todo o circulo social do filme. Aqui, um misantropo estilista de alta-linha, Reynolds Woodcock, encontra por fim a sua musa, uma “saloia” que detém as chamadas “linhas perfeitas”, Alma. Ele acolhe-a na sua casa com todo o “carinho” possível vindo da sua pessoa, porém, a correspondência é de certa forma desleal. Do lado dela, uma obsessão amorosa que tenta sobretudo estender a aura artística de Woodcock, de uma forma possessiva e quem sabe, romanticamente impossível. Neste jogo de relações, que vai preenchendo a espaços o então ritualista quotidiano de Reynolds, é possível encontrar uma terceira personagem, que até certo ponto é invisível aos nossos olhos, mas visível à nossa perceção. Trata-se de um fantasma, não no sentido paranormal, mas ilusório, que vagueia pela casa do protagonista. Uma entidade matriarcal que soa como a sua mais perfeita harmonia.

 

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Revela-se em toda esta habitação de Woodcock uma alusão a Manderley e o dito espectro inspirador numa Rebecca. Alma assume então esse propósito de personagem-modelo perante os mortos não exorcizados, sem saber que com isto funde um estranho triangulo amoroso. Possivelmente, a obra de Hitchcock está envolvida como a mais terna referência de PTA para transpor esse amour fou em voga (e por não, a existência de um toque sirkeano, provavelmente ditado de um Interlude). Infelizmente, Daniel Day-Lewis colabora mais uma vez com o realizador, o que até certo ponto afunila toda a atenção da fita para a sua pessoa (se não fosse esta a sua promovida última aparição no grande ecrã).

 

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É certo que o mais célebre dos atores de método da atualidade embica numa interpretação mais meta-fílmica que fílmica (é sabido que Day-Lewis aprendeu a “costurar” como ninguém de forma a incorporar tal personificação), mas o que encontramos nesta nova colaboração entre actor e realizador é um duelo entre cavalheiros. E isto porque testemunhamos, tal como referi, a um actor necessitado de atenção em cada frame, contra um homem que pretende fecundar um filme coerente sem limitá-lo ao formato “filme de actor”. Este mesmo “braço de ferro”, um à frente das câmaras, o outro por detrás (existe uma linha invisível que os separa), motiva a um dinamismo interno que, por sua vez, insurge-se contra a passividade evidente. Todavia, o braço-de-ferro é também ele desigual. PTA conta com uma aliada, a actriz Vicky Krieps, a Alma e a alma do filme. Ela é a verdadeira ameaça para a omnipresença de Day-Lewis, se não fosse também um elemento-chave para todo o desencadear da constante desintegração cíclica que compõe a narrativa.

 

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Assim sendo, Phantom Thread remete-nos a assombrações atrás de assombrações para nos conduzir a essa extinção quotidiana, tal como o “romance” aqui imposto, onde a queda nos transporta ao apogeu. Por outras palavras, é sobre a natureza insípida que o novo filme de PTA vai-se construído, camadas sob camadas, como se de uma defesa de anticorpos se tratasse, até atingir o seu derradeiro pico (que igualmente funciona como um anticlímax do seu enredo). Aí a sua força torna-se evidente, a envolvência da sua atmosfera (com a fotografia do próprio realizador) que nos faz reféns. Como foi bom reencontrar-te Paul Thomas Anderson! Até uma próxima visita.

 

Real.: Paul Thomas Anderson / Int.: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 01:41
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24.11.17
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Harry Dean Stanton morreu! Longa vida a Harry!

 

Lucky metamorfoseou, não durante o seu processo de criação e idealização, mas adaptando locucionariamente o seu discurso para os tempos que o abrangem. E quem o confirma é o próprio realizador, John Carroll Lynch, actor de longa carreira aventurosa na sua primeira longa-metragem. Este concebeu a obra como uma celebração ao actor Harry Dean Stanton, porque em todo ele, uma personagem-tipo, concentrava todos os elementos e aspecto no qual o identificamos acima da ficção, e sobretudo fora da realidade desconhecida, a figura que a cinéfilia nos impôs - o Harry Dean Stanton que o cinema criara.

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Mas a tragédia bateu à porta do ano 2017. O célebre actor de Paris, Texas deixou-nos; uma despedida que transforma o célebre numa melancolia prolongada, a celebração torna-se assim numa homenagem fúnebre, e a personagem-tipo num esboço da memória cinéfila. Provavelmente, com o infortúnio, Lucky adquire uma dimensão que o favorece, o “cowboy” solitário que vive a sua rotina como um “safe place” e que perante o primeiro sinal vindo do ceifeiro questiona todo esse ciclo, é agora uma cuspidela” na cara da Morte”, um sorriso malicioso perante os desfechos incutidos pela sociedade.

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Haverá vida depois da morte?” Para Lucky a vida é única e sem acréscimos, a Morte é o fim e imperativamente aceite. “The only thing worse than awkward silence: small talk” (Pior que o silêncio constrangedor é a conversa barata). Harry Dean Stanton projecta o seu eu” num sofrimento invisível, uma espécie de solipsismo que adereça o seu quotidiano, encarado com uma automatização sacra e uma ironia crescente.

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Sentimos que o actor não esmera em criar algo novo na sua partitura interpretativa, nem há sentido para tal, é a memória funcional a insuflar com vida este “farrapo humano”, um homem posicionado entre a sugestão e o segredo, a coragem e o medo, que tende em ceder por entre fissuras em relação à maior das doenças da Humanidade: a velhice, consequencialmente a solidão e o fim de um legado. A personagem é só, mas o filme não acolhe um sentido miserabilista perante a sua pessoa; é só porque assim o espectador o sente, mais do que as palavras proferida ocasionalmente sobre o assunto. “There's a difference between lonely and being alone" (Há uma diferença entre solidão e estar só), ou dos temas quase paradoxais induzidos num bar de esquina, tendo como parceiros do crime", um ressuscitado James Darren e um David Lynch como consolo da tão referida memória.

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E em orquestração com essa, o encontro com outro parceiro, Tom Skerritt, 38 anos depois de Alien, a invocar a Morte como um vilão pelo qual escaparam e que mesmo assim vivem no receio da eventual riposta. O sorriso aqui aludido que será transmitido nas proximidades do final - a essência que pedíamos após a desintegração completa da rotina vivente. Apela-se à anarquia tardia. Ou será antes rebeldia? O olhar matreiro de Stanton proferindo um último discurso, uma última resposta para o seu fim. Para depois seguir ao seu Paraíso, o leito dos laicos, o deserto que o acolhera no seu apogeu e que tanta vida reminiscente oculta.

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Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos. 

 

Real.: John Carroll Lynch / Int.: Harry Dean Stanton, David Lynch, Ron Livingston, James Darren, Beth Grant, Tom Skerritt

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:46
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3.9.17

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O sentido da vida? Claro que não … apenas Talking Heads!

 

E se disséssemos que Stop Making Sense é muito mais do que um filme-concerto? Uma desconstrução ao próprio conceito. Talking Heads, o grupo new wave rock nova-iorquino encontrou o seu auge em meados dos anos 80, tradução literal neste documento filmado por Jonathan Demme, anos antes dos seus consagrados Silence of the Lambs e Philadelphia. Stop Making Sense captou uma banda em estado de graça, vivendo os seus tempos de loucura criativa, mas foi também o concerto filmado que envergonha os outros concertos filmados. Demme procurou uma linguagem cinematográfica por estas pautas e não se conformou com um recorrente objecto deslavado à imagem dos seus artistas narcisistas, nem à enésima experiência de música ao vivo.

 

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Filmado no Pantages Theatre, Los Angeles, durante a digressão do álbum Speaking in Tongues (1983), Demme acompanha sob um jeito intrigado a entrada do artista em palco. A porta abre-se, um vulto caminha em direção ao público. Neste momento a câmara é seduzida pelo vocalista David Byrne que marca presença num cenário em pré-construção. De pose rígida, Byrne apresenta-se ao público com um rádio Hi-Fi, enquanto cantarola uma versão acústica ao som de um ritmo gravado de “Psycho Killer”, o provável grande êxito da banda. Como é possível, que se desperdice o grande single do grupo nos primeiros minutos e a transfigura numa melodia inconsolada?

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O público reunido cantarola, acompanhando hesitantemente perante esta “insensível” comité de boas-vindas, e é então, que o sentido, esse logo deixado de fora, é convertido num retrocesso à real natureza da indústria musical. O palco vai-se construído à vista de todos os presentes, os restantes membros da banda apresentam-se um a um, a trupe reúne-se e o cenário é por fim… completado. O público perde a magia da ilusão. Mas fora o ilusionismo, a magia contagiada pela energia do nosso vocalista, em constantes espasmos no qual apelida de dança.

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A melodia instala-se e serve-se de pílula amnésica para as audiências, agora reféns do “faz-de-conta” do estúdio montado à última da hora e da banda reunida quase por chamamento. Não interessa, são os Talking Heads em ação, a sua música delirante em conformidade com letras que nos remontam às loucuras das nossas rebeldias, ao mundo sem sentido que por vezes lutamos como insurreição de uma prisão ritualista. Mais que “cabeças falantes” (termo encontrado no seio documental, onde a ação dá lugar a entrevistas passageiras), eles são deuses por um dia, neste caso, conservados em película, os astros idealizados por Demme, no qual desafia a estabelecida formatação do filme-concerto.

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Stop Making Sense é um dois em um. Primeiro, uma nova forma de entretenimento musical em palco, por sua vez rompendo com a básica ideia de música ao vivo, com a banda a assumir a sua disfuncionalidade e cerebralidade para com as audiências. E segundo, a aula-mestra de Jonathan Demme do seu circuito musical, mais que um técnico nas boas graças do contrato, um artista perante outros artistas, transgredindo a barreira da simples filmagem. Incutindo cinema num atmosférico e orquestrado filme… sim, cinema, em toda a sua glória. Desde a simetria de David Byrne por detrás do seu alto microfone, até o “psicadelismo graffiti” que insurge em palco. Toda a banda o sabia, este concerto iria ser único, e não apenas nas memórias dos espectadores, mas na história do seu género.

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Pois bem, para muitos, Stop Making Sense é o maior de todo os filmes-concertos, mas para nós, sem querendo contrariar o consenso, opinamos a criminalidade que é assisti-lo, sentado numa plena sala de cinema. Não há sentido para nisso. Na verdade, nada faz sentido. Qu'est-ce que c'est, fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa…

 

Real.: Jonathan Demme / Int.: David Byrne, Bernie Worrell, Alex Weir

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 01:25
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4.8.17

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Noites felizes, manhãs inexistentes!

 

«Tu estás livre e eu estou livre, e há uma noite para passar». Francisco e Maria conheceram-se naquela mesma noite. Agora, dançam ao som de cantigas de outros tempos num terraço em Lisboa. «Porque não vamos unidos. Porque não vamos ficar na aventura dos sentidos.» . Foi há poucas horas que discutiam sobre a posse de um isqueiro. Um isqueiro encontrado no meio da rua, sem dono, passando directamente das possessões de "meu", "teu" e por "nosso". «Tu estás só e eu mais só estou. Tu que tens o meu olhar». Francisco e Maria sob o ritmo daquela canção, não se tocando fisicamente, mas criando um elo através do olhar, uma cumplicidade que os levará ao fim da noite. «Tens a minha mão aberta, à espera de se fechar nessa tua mão deserta». A festa, a saída, aquele encontro entre muitos que termina a dois. Por fim, estas duas figuras são guiadas para os aposentos, sob as promessas do consumo daquela atracção que "cresceu" numa pista de dança.

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O dia fez-se, Maria acorda primeiro que Francisco, mas não o abandona, ao invés confronta-o a sair da sua cama, da sua casa, por fim, da sua vida. Francisco passou uma noite, uma "aventura dos sentidos" como cantarolava aquela música de António Variações naquele discreto arraial. A partir dali, a nossa personagem nunca mais viu Maria. Nunca a procurou, nem nunca precisou, o que aconteceu foi uma experiência, não um romance. Romance? Que importa tal coisa neste Verão Danado?

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Pedro Cabeleira concentra nesta sua primeira longa-metragem, um filme instintivo que resulta numa jovialidade embelezada de teor hedonista. A festa que nunca termina, e as ressacas intermédias que transformam o espectador no vivente desta alegoria jubilante. O jovem realizador não pretendeu um retrato geracional, tal como declarou em entrevista, as suas pretensões são simples, possivelmente fúteis ao olhar, e nelas recolhe uma complexidade "danada". Um estado de espírito que há muito não perseguíamos, a mais notável sensação do início de uma experiência, qualquer que seja a sua natureza. O erotismo trazido por esses caminhos extra-sensoriais, a "gula" de conhecer as personalidades "passageiras", o de se focar nas "criaturas da noite", essa fauna que se alimenta, de forma vampírica, das sequenciais festas.

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O geracional é involuntário, Verão Danado é a marca da sua equipa, do "sangue" e dos "verdes anos" depositados por esta. Sei, as aspas não foram coincidências, dois filmes tão queridos da nossa cinematografia, de Pedro Costa a Paulo Rocha, ambos que entraram em Lisboa como estranhos pedintes, maravilhando uma prisão de concreto e um quotidiano que se afasta da suas anteriores idealizações. Aqui, Cabeleira remete o conto do rural para a cidade, mas as consequências são todas menos saudosas, há uma prisão sim, mas o nosso protagonista (Pedro Marujo) não anseia evadi-la. Pelo contrário, quer imergir no psicadélico desta jornada em estado de passividade.

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Mas para os que não acreditam na folia, Verão Danado não é um filme refém dessas fantasias draculeanas, do desejo interminável de permanecer jovem para todo o sempre. Entre ressacas que prestam serviço a elipses narrativas, Cabeleira forma um circulo de uma geração à deriva, recém-licenciados em busca do seu primeiro trabalho ou dos sonhos que teimam em não coexistir com as suas realidades. Mas ao invés da pedagogia de um Morangos com Açúcar e da ideia de formação encetada, Verão Danado abrange a experiência-simulacro. O espectador é um mero festeiro pronto a esquecer do Mundo que o abandonou, ou que simplesmente não o compreende. Pela noite adentro, sob a estética (existem traços do cuidado visual de um Gaspar Noé) que sobrepõe a câmara em plena demanda, como alguém que procura o foco de interesse num convívio fora do controlo.  

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A verdade é que o cinema tem ido cada vez mais ao encontro dos mais jovens e, com isso rejuvenescido. E esse rejuvenescimento não é um factor que deva ser ignorado, nem sequer desprezado. Verão Danado exibe os dotes dessa tremenda juventude… até Nuno Melo, quando surge, cobiça esse tão inexistente elixir. Ó tempo, porque não voltas atrás?

 

Real.: Pedro Cabeleira / Int.: Pedro Marujo, Lia Carvalho, Ana Valentim

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 19:18
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14.7.17

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Somos gémeos, somos mutantes!

 

Dead Ringers (Irmãos Inseparáveis) em todo o caso deve-se incluir numa lista de falsos-bromances, enquanto se discute um triângulo amoroso que levam-nos à autodestruição de dois vértices do mesmo. Porém, ao contrário de qualquer intriga que se poderia suscitar nesta descrição, um efeito comum na transcrição do cinema noir e do cinema sobretudo masculino, existe um pormenor a ser discutido neste mesmo triângulo, dois dos seus lados são iguais, por outras palavras … idêntico. Gémeos idênticos.

 

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Baseado num livro de Jack Geasland e Bari Wood sobre o suicídio dos irmãos Marcus, David Cronenberg encontra nesta história real a possibilidade de uma dissecação psicológica sobre a natureza dos gémeos. O tom encontrado foi de uma repulsa prolongada por diversos factores. Mais do que detalhes de enredo, esses elementos são ferramentas para esta cuidadosa cirurgia. Começamos com uma dupla de ginecologistas, gémeos fraternos (fisicamente idênticos), que repartem o mesmo gosto, assim como as mesmas experiências. Em derivação disso, partilham mulheres, sentimentos, a luxúria vibrante que pode despoletar nesses relacionamentos, fazendo-o através de um jogo. Um perfeito jogo de ilusões.

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Eles são os "fabulosos" gémeos Mantle (ambos desempenhados por Jeremy Irons no meticuloso processo de individualidade), brilhantes mentes da sua área, verdadeiros manipuladores que cedem à sua própria armadilha. O "isco" para esta entrada encontra-se no fascínio pela "anormalidade", pelo bizarro deparado no útero de uma mulher. Ela é Claire Niveau (Geneviève Bujold), uma actriz de cinema, uma beleza exterior assim como interior, afirma Elliot Mantle enquanto declara no meio da consulta que deveriam existir parâmetros de beleza completos. O seu útero é disforme, é como fazer sexo com um mutante, afirma alterado o outro gémeo, uma particularidade que coloca Claire no seio desta partilha entre dois homens, que auto-mascaram um no outro, formando uma só identidade. Provavelmente todo este "recreio" não se resume a um disfarce completo, a um "faz-de-conta". Eles são dois, mas como seres individuais eles são apenas um único. Um feto completo que origina um completo adulto de experiências próprias e exclusivas.

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Cronenberg explicita esta psicologia quase telepática entre gémeos através de uma invocação mutante. Serão os gémeos verdadeiros mutantes, um ser repartido prontos para tomar mais que um espaço? A alegoria utilizada para essa discussão está na utilidade das passagens dos irmãos siameses, unidos num só corpo e com a necessidade de separação para motivos para sobrevivência de, pelo menos, um deles. No caso dos Mantle, a "separação" leva-lhes à destruição dessa identidade, à morte do individuo. Nesse sentido, o desempenho de Irons é também ele um desafio, as posturas de duas personagens distintas que se vão confundido constantemente na narrativa, diluindo-se numa só, a catarse da sua personalidade. O espectador é desafiado a reconhecer estas figuras, para no fim, ser abalado com o paradigma lançado por Cronenberg: o que é um gémeo? Existe naturalidade num gémeo? Como funciona a sua saúde psicológica? Existe assim, no seio deste paradigma uma certa tragédia grega. Nasceram juntos, terão, portanto, direito a morrerem juntos?

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Dead Ringers não explora da maneira que requeremos, não atribui a esta intriga de obsessão as derradeiras respostas às provocações lançadas. Simplesmente empesta-as numa cauda de tormento, uma alucinação que vai desde o body horror tão próprio de Cronenberg (que controla essa loucura para um estado das personagens; sonhos, devaneios, fantasias e perdição) até à psicologia febril e fragilizada que atenta o espectador com a constante dúvida. Este é sobretudo um filme, que tal como a profissão dos seus protagonistas, encontra a "beleza" no seu interior, uma deveras distorcida que só os "loucos" poderão verdadeiramente amar. É como fazer sexo com um mutante...

 

Real.: David Cronenberg / Int.: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi von Palleske

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 11:59
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13.7.17

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A origem, a revolta e agora a guerra!

 

Em tempos existia um pássaro que encontrou refúgio numa ilha, remota e intocável pelo tempo, onde nenhuma ameaça pairava naquele reduto paradisíaco. A ave nidificou aí, viveu feliz por gerações, levando uma vida sem preocupações nem temores. O seu corpo habituou-se a tal “pasmaceira”, engordou, perdeu a capacidade de voo, assim como o instinto de sobrevivência. Algum tempo depois, o Homem conseguiu por fim chegar a essa tão paradisíaca ilha, proclamando como seu lar. O pássaro outrora pacífico e depois nada atlético, não deparou nos seres humanos uma ameaça, nem sequer a intuição de fugir aos seus “abraços mortais”. O pássaro, que foi baptizado de dodó pelos holandeses, foi caçado até à extinção, sem oferecer qualquer resistência, isto apenas um século após a sua descoberta. Hoje, o dodó, um espectro de criatura que em tempos pisou o nosso planeta, converteu-se num símbolo da ameaça real da extinção, e por sua vez do desmazelo, da negligência desta.

 

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Um paradigma que fora utilizado vezes sem conta para representar de que maneira um indivíduo não se apercebe da sua própria extinção, mesmo que os sinais estejam ao nosso alcance. Em 2002, o êxito de animação Ice Age apresentou de forma paródica e directa esse mesmo simbolismo, onde um grupo de dodós que planeava escapar ao fim de uma era, mas sem a incapacidade de se aperceber das causas da sua eventual dizimação, levava-lhes a esse caminho mais que certo. No terceiro capítulo da trilogia / prequela Planet of the Apes (Planeta dos Macacos), os humanos são os pássaros dodós da trama, os seres mais próximos da extinção, ora vítimas de uma peste, ora vítimas das suas mais primitivas características - o gosto pelo conflito e pela guerra.

 

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Novamente sob a batuta de Matt Reeves, após a fábula política de Dawn of the Planet of the Apes, esta Guerra promete-nos um desfecho ao prolongado êxodo iniciado em 2011, e possivelmente, um dos surpreendentes êxitos desta recente Hollywood tecnológica. É um exemplar pomposo, de um parabolismo dramático que nos convence perante uma invocada memória cinéfila, a exposição de uma guerra sob os adereços que o Cinema tão bem conhece. Se por um lado encontramos referências de um cinema de John Ford (onde nem falta o Monument Valley), ou do febril guerrilheiro de Apocalypse Now (faltava a Woody Harrelson o pregão “Horror... Horror has a face”), e as tendências dos efeitos visuais ao serviço da narrativa e não o oposto (não víamos tamanha exactidão nesse sentido desde o Avatar).

 

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Mas em todo o caso, este é dos ditos blockbustersarmados em espertinhos”, porém, a sua astúcia tem um lado mais politicamente filosófico que as metafísicas do costume, é o retrato da desumanização da Humanidade, que acarreta a extinção como um Atlas martirológico, e a humanização do Primata (o aparecimento da subconsciência em Caesar - novamente concebido graças ao empenho de Andy Serkis - como momento-chave para o derradeiro destino que todos nós conhecemos), o testemunho forçadamente deixado da nossa “soberania”. Cada vez mais longe de Rise of the Planet of the Apes, cada vez mais perto do clássico de Franklin J. Schaffner, daquela distopia pelo qual Charlton Heston cedeu a tamanha culpa perante as ruínas da Estátua da Liberdade.

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O único senão deste War of the Planet of the Apes é a sua vontade de agradar a gregos e troianos, o de equilibrar o registo cinéfilo com a perspectiva política assim como os elementos tão corriqueiros do entretenimento hollywoodesco. Nesta última estância, refiro a entrada do comic relief (um chimpanzé pelado com voz de Steve Zahn) ou de um último terço literalmente explosivo, como 95% dos blockbusters que se produzem actualmente. Todavia, é boa macacada aquela que encontramos aqui, e num Verão disperso por franchises falhados e de produtos inconsequentes do costume, Planet of the Apes vem provar o que de melhor se faz nesta grande indústria.

 

"There are times when it is necessary to abandon our humanity to save humanity."

 

Real.: Matt Reeves / Int.: Andy Serkis, Woody Harrelson, Steve Zahn, Amiah Miller

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:04
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21.6.17

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O estatuto da invisibilidade!

 

Longe da pedagogia de um Laurent Cantet, La Mano Invisible (primeira longa-metragem de David Macián) auto-constrói-se como um experimento, um filme-instalação sob plena fase de metamorfoses em total rodagem para um "espectáculo de horrores". Mas afinal que horrores são esses? Aqueles mesmos que lidamos no dia-a-dia, os quais, infelizmente, estamos sujeitos como parte do nosso ciclo vivente.

 

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"Trabalhar até morrer", assim nos dita o lema que ecoa no nosso quotidiano como um hino de guerra para relembrar as razões da nossa existência. Leis formadas desde a Era Industrial, reafirmadas com toda a sua extremidade nos apogeus da globalização e dos avanços tecnológicos. Os trabalhadores transformam-se em números, facilmente descartados e prontos para eventuais subtracções. É a sobrevivência, não a do mais forte segundo Darwin, mas a do oportunista, aquele que não deixa escapar a chance por entre os dedos. Porém, onde está a dignidade? O orgulho de integrar uma classe trabalhadora, esse estandarte da precariedade?

 

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Como experimento dessa Natureza, La Mano Invisible dialoga com um dos "hermanos", o português A Fábrica do Nada, de Pedro Pinho. Ambos expõem os operários como cobaias de uma experiência politizada, ferramentas para a compreensão para um quotidiano em constante "lufa-lufa" {João Machado Pais}. Contudo, La Mano Invisible tece uma capacidade de compaixão humanizada ao contrário do cerco politico formado no exemplar luso. E falando em cercos, David Macián, com base numa novela de Isaac Rosa, cria um "cerco", uma de invisível forma onde as nossas personagens parece erradicar-se a uma prisão de precariedade cooperativa. Lá se vão, uma vez mais, os sonhos da esquerda, aqui ideais disfarçados de combustão para o acentuado capitalismo. Em La Mano Invisible não existem estruturas perfeitas; estas são abaladas pelas quedas constantes dos ciclos repetitivos que iludiam como estabilidade a estes operadores.

 

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A hierarquia, assim como a oligarquia, são "ramificações" de frágil compostura que devem acima de tudo serem relembradas. Aos infractores, a maré de sorte encontra-se na "porta" ao lado. O Caos toma conta do "barco", a destas classes "escravizadas" em prol de uma ideia de sobrevivência. O espectáculo desenvolve à vista de todos, sob o olhar deste público "invisível" que por vezes dá a "cara" nos seus actos mais violentos. Estes proletários estão à mercê dos seus julgamentos, de menor compreensão possível e de uma intolerância "hooligan". Eles são vitimas da sociedade que os alberga, eles são os "filhos do trabalhos".

 

Filme visualizado no 13º FEST: Festival Novos Realizadores I Novo Cinema

 

Real.: David Macián / Int.: Anahí Beholi, Josean Bengoetxea, Eduardo Ferrés

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:02
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17.6.17

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Stallion of Finland

 

Em 1976, nas ruas de Filadélfia (bem poderia ser uma música de Bruce Springsteen) surgia um boxeur underground com as ambições de competir na grande liga. Intitulado de Italian Stallion, ele conseguiu essa oportunidade de estar entre os grandes e, não só, também combater com o na altura campeão de pesos-pesados, Apollo Creed. O leitor certamente já deu de caras com o filme que proponho, Rocky, a tão popular ascensão cinematográfica que arrebatou meio mundo e o tão cobiçado Óscar de Melhor Filme. Porquê falar de Rocky, visto que o cinema já abordava o pugilismo como um espectáculo cinematográfico? Sim, com devida razão, o filme não foi, nem será, o primeiro, nem o último exemplar do seu género. Contudo, a obra teve a capacidade de revitalizar esse amor tão antigo entre o boxe com a Sétima Arte, quiçá, o desporto mais simbiótico com a grande tela.

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E é com tão popularizado jab que seguimos para um opositor, 41 anos depois e mesmo assim o combate que mais fala a sua linguagem. Eis O Dia Mais Feliz na Vida de Olli Mäki que tão bem poderia passar por uma criação qualquer de Aki Kaurismaki, mas não é. No centro desse "embuste" estético (a fotografia preto-e-branco visualmente granulada coloca-nos nesse equívoco e, ao mesmo tempo, requisita a memória de algumas obras desse grande nome do cinema finlandês (Calamari Union, Juha ou até Take Care of Your Scarf, Tatjana, de forma a citar alguns)), encontramos o jovem Juho Kuosmanen a dirigir esta história de underdogs rumo ao estrelato, ou pelo menos, a restringir-se a esse mesmo rumo.

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Desde os primeiros minutos, o espectador apercebe-se do tipo de espectáculo para que veio, um filme do "ia sendo", onde todas as personagens estão em plena colisão com a mais triste das belezas (relembrando as palavras de Fernando Lopes, e porque não encontrar aqui o fôlego de Belarmino) - a derrota. Ao contrário do sucedido há 41 anos, o romance é frio entre as duas plataformas, Kuosmanen não está interessado em feel-good movies, não no sentido mais óbvio da palavra, o nosso pugilista que veio do meio rural pronto para lutar pelo título não se faz com um mero içar do cinto premiado ou pelo ding dong final do sino. Os momentos em que concentramos a "felicidade" inerente da personagem principal, em transmissão com a audiência, é a sua ingénua disposição para o romance (não com o desporto, mas com a sua rapariga), tão tímido que parece apagado no meio desta insuflação de um campeão, mas que ganha força como inevitável prémio de consolação perante o tão iminente fim.

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'Olli Mäki é em todo o caso um anti-Rocky, uma afronta às mensagens inspiradoras, ao lema de "seguir os nossos sonho" mesmo que o nosso redor diga exactamente o contrário. Kuosmanen atira-nos para um poço sem inocência, a um desporto motivado pela onda capitalista, pela criação de uma fantasia anoréctica em prol de uma população desesperançada, forçada a risos contrariados, para ser conduzido a um final sem sabor, onde, por fim, olhamos com algum brilho para a sua verdadeira ingenuidade - o amor impera apesar das contradições e é nele que se acredita. Por um lado, queremos acreditar na beleza e paixão trazida por um Rocky, porém, devemos lembrar que o boxe é como a vida: há que saber como bater, mas acima de tudo há que aprender como levar, cair e levantar.

 

Real.: Juho Kuosmanen / Int.: Oona Airola, Eero Milonoff, Jarkko Lahti

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:37
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25.5.17

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Nothing Else Matters!

 

As Máquinas não podem parar, e o Cinema deve acompanhar todo esse processo de auto-sustentabilidade. A Fábrica do Nada, a quarta longa-metragem de Pedro Pinho, é esse conceito simultâneo de fazer cinema e falar de política, um retrato de um activismo em pleno passo de reflexão. Trata-se de um filme baseado na peça de Jorge Silva Melo, por sua vez inspirada na experimentação de auto-sustentabilidade da fábrica de elevadores Otis, durante 1974 - 2016, uma ideia de absoluta esquerda a invocar os fracassos de Torres Bela.

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Quando a austeridade avança ameaçando postos de trabalho, os trabalhadores tomam conta da fábrica, expulsando os seus patrões e operando através de didactismo. O "Nada" do título, é essa espera que intervala entre o “golpe de estado” e o fim do sonho esquerdista, bem como a discussão política, um avante anti-capitalista que resulta na própria consolidação com o movimento globalizado. Pinho trabalha essas ideias dando-nos um cinema que, acima de tudo, é um próprio experimento, incutindo a ficção como uma anestésica perspectiva quase mundana a uma ciência que muitos parecem evitar - a política. Sim, A Fábrica do Nada é para além de mais, um filme politizado que aposta numa duo-linguagem para a difusão da sua própria mensagem.

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É a docuficção, como Portugal sabe muito bem fazer, em que cada caminho serve-nos como um atalho (a ficção) ou o prolongado e completo (documentário). Em certas alturas, Pinho inspira-se em Miguel Gomes para incutir a sua veia de crítica, não por vias da sátira, mas na objectividade das suas imagens. De tal forma que A Fábrica do Nada espelha uma breve história dos gestos políticos que assombram a nossa Nação, do outro lado ele resume as tendências cinematográficas do nosso panorama recente, inclusive a nossa persistência em reter as memórias em forma de imagens. É como se a película (neste caso o digital) conservasse e servisse de uma extensa voz para estes silenciados.

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O final não é eterno, mas terno, é a declaração que esperávamos imensamente no nosso Cinema, a vontade de falar politica, politizar-se, sem se definir por uma esquerda, por uma direita, por um centro, ou qualquer outro lado. Fala-nos de experiências, mas nunca de posições, nem de oposições. Apesar dos eventuais discursos resultarem em impasses de uma linguagem mais directa e menos cientificada (tal como acontecera no anterior A Cidade e as Trocas, Pedro Pinho receia o desperdício na selecção de imagens), A Fábrica do Nada é um filme obrigatório para qualquer português, e não só … Uma obra dedicada e envolvente.

 

Filme visualizado na 49ª Quinzena de Realizadores de Cannes

 

Real.: Pedro Pinho / Int.: Carla Galvão, Dinis Gomes, Américo Silva

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 19:22
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22.5.17

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Que a caça comece!

 

Yorgos Lanthimos incomoda, tira-nos o chão das nossas morais, desafia o politicamente correto e sob o jeito meticuloso e calculista conduz o espectador numa viagem para o além sentido. The Killing of a Sacred Deer é um filme frio, na sua teoria, onde as personagens, como é hábito na sua filmografia, comportam-se de forma mecanizada, operadas por um texto que não lhes condiz e movimentando planejadamente cada gesto.

 

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Mas ao contrário do anterior The Lobster, a nova aventura de Lanthimos adquire um surpreendente sentimento de frivolidade colmatada, as personagens tentam gradualmente sair dos seus velcros, sonham alcançar a humanidade não reconhecida dos seus “bonecos”, até porque o realizador opera como um psicopata, psicologicamente falando, conhecendo as barreiras das éticas ocidentais e mesmo assim transpondo-as de livre vontade. Verdade seja dita, The Killing of a Sacred Deer não está longe do território do cinema de terror, muita vezes desafiante nessas questões morais, mas não estamos a referir um filme de terror, estamos a falar de uma estranha distopia de Lanthimos - não outra sociedade alternativa, e sim, a nossa realidade onde um elemento “alienígena”, algo impróprio, parece criar as suas raízes.

 

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Tudo começa com um cardiologista (Colin Farrell), de família feita (esposa e dois filhos), que visita constantemente o filho de um falecido paciente seu, provavelmente culpado pela sua morte. O rapaz apresenta traumas psicológicos, o espectador fica na dúvida quanto a esses mesmos tormentos, até porque os maneirismos anormais confundem-se com a “normalidade” a la Lanthimos (e do sempre colaborador argumentista Efthymis Filippou). Contudo, chega o momento em que percebemos que estes ciclos pretendidos corrompem-se quando o cardiologista é ameaçado por uma escolha. A escolha que o fará redefinir novamente como humano sentimental, ou talvez expondo a sua frieza no seu estado mais puro e esterilizado. Sim, essa escolha, essa difícil escolha requer na morte de um ente querido, e apenas ele terá que anunciar a sua mesma morte.

 

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Lanthimos continua com o seu estilo obcecado pela estética. Esta, limpa e mecanizada, uma banda sonora esquizofrênica (entre o rompante e minimalista, a condizer com o espírito do filme), personagens atípicas e aparentemente sem sopro de vidas, reféns da sua sociedade. A inovação de Killing of a Sacred Deer advém desse gradual rompimento com as suas próprias regras, conservando ainda o seu modo de provocar de maneira subtil, mas enganosamente explosiva o público. A vingança confrontada sob outra perspectiva e uma atormentada Nicole Kidman são os tiros certeiros para a morte deste “veado sagrado”.

 

Filme visualizado no 70º Festival de Cannes

 

Real.: Yorgos Lanthimos / Int.: Nicole Kidman, Colin Farrell, Barry Keoghan, Alicia Silverstone

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 12:31
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21.5.17

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Um musical que canta sem intenções de encantar!

 

Bruno Dumont não acredita em musicais e reflete isso nesta sua nova criação – Jeannette, l'enfance de Jeanne d'Arc – a musicada juventude da mais amada das heroínas de França, onde o absurdismo do género torna-se num veículo de provocação. Já vimos tais tons a serem experimentados nas suas duas últimas obras (Ma Loute, P'tit Quinquin), mas até agora nunca tínhamos sentimos tamanha heresia em ridicularizar um género.

 

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Diríamos antes que Jeannette é um anti-género, uma blasfémia aos musicais. Aqui, os não-actores fazem o melhor que podem nas suas cantorias. Dumont afirmou que nada fora filmado em playback, tudo é verídico, as vozes desafinadas, ou simplesmente ausentes de dotes musicais, as coreografias atípicas, algo entre o estilo metaleiro e do frenético trance, as questões religiosas discursadas com uma extrema opacidade e uma deselegância de toda esta natureza musical ilustrada num cenário apenas, citando constantemente o seu anterior filme (Ma Loute).

 

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Jeannette é o Je vous salue, Marie, uma afronta ao sagrado, a desmistificação do estabelecido, a prece de Joana D'Arc (Jeanne Voisin) cuja divindade que apela encontra-se do outro lado da tela, quebrando a "virginal" quarta barreira para nos trazer o mais mortal dos deuses – o espectador. Por outro lado, a comédia involuntária aqui exposta tem o seu quê de voluntarismo. É a História relatada como um experimento e não uma rigorosa reconstituição. É a coragem de ser ridicularizado, por ele próprio.

 

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Talvez seja esta a obra mais desafiante da carreira do realizador, e a mais inacessível. A resposta que precisávamos da ilusão onírica tão presente no género, aos "La La Land" que perpetuam uma memória cinematográfica, Jeannette responde destruindo todo esse legado, rabiscando e delineando a partir do zero. Vai ser difícil recuperar o fôlego para futuras incursões musicais depois disto, e muito mais a forma que olharemos para Joan D'Arc no cinema, heroína tão celebrada em importantes trabalhos como os de Dryer, Breeson e até (porque não) Besson.

Filme visualizado na 49o Quinzena dos Realizadores de Cannes


Real.: Bruno Dumont / Int.: Lise Leplat Prudhomme , Jeanne Voisin

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 19:42
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19.5.17

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Rostos na paisagem!

 

Visage, Villages nasceu da admiração mútua e correspondida entre dois artistas de meios transversais, que unem esforços por uma causa conjunta. Essa, a de encontrar os limites simbólicos das imagens, ou a latência das memórias que parecem assombrar os locais visitados pela dupla. De um lado, Agnès Varda, um dos nomes maiores da nouvelle vague (discutivelmente poderá integrar um movimento próprio), reconhece as fotografias do seu parceiro como uma declaração de humanidade captada, e do outro lado, a mente fotográfica de JR a citar na perfeição os frames da filmografia de Varda, constituindo-as como inspirações do seu prestigiado trabalho.

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É uma viagem turística, podemos assim chamar, as missões que assinam com tamanha motivação, e a cumplicidade que se deixa transparecer, consolidando as divergências artísticas de ambos. Mesmo que Visage, Villages seja um filme sobre dois olhares, erguido com o trabalho de quatro mãos, é em Vardas que o projeto se aprofunda e reside. Será isto a sequela, de alguma forma o esperávamos, de As Praias de Varda, aquele anúncio de reforma que não se cumpriu?

 

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Podemos apostar que sim, a realizadora interioriza a sua carreira, da mesma forma que exorciza a sua vida pessoal e afetiva durante uma demanda apimentada com um contagioso humor. Sim, experiência pessoal, se não fosse o facto de JR relembrar-lhe um fantasma de um Godard em “verdes anos”. A sombra de uma relação corrompida e a possessão da nostalgia. Nunca voltes ao lugar onde foste feliz. Varda, porém, como qualquer rebelde que se preze, despreza a “lição moral” e o resultado fica à vista num esperado encontro, burlado à última hora. Nos olhos da realizadora belga nota-se a emoção, a tristeza, a compaixão, o sofrimento de reviver sentimentos vividos num passado cada vez mais longínquo.

 

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Aqui, percebemos o verdadeiro propósito deste ensaio de artes, a linguagem das imagens e a sua força, portais infinitos apenas possíveis através do uso da nossa imaginação, aliás foi assim que Varda respondeu quando lhe perguntaram o porque desta demanda em ilustrar a paisagem. Um pequeno grande filme.

 

Filme visualizado no 70º Festival de Cannes

 

Real.: Agnès Varda, JR / Int.: Agnès Varda, JR

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 16:54
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19.5.17

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Na ausência do afecto!

 

Os planos fixos são a praia de Andrey Zvyagintsev, aquele inicio que de certa forma cose com a essência do filme, o silêncio que domina e deixa ser dominado por um repentino bater de portas, pelos passos de crianças e assim sucessivamente a dar encontro como uma comunidade barulhenta, mas igualmente silenciada. Este não é o mero filme incutido entre silêncios, é um filme que olha para o silêncio e o interroga, mas faz isso evitando todo o "panfletarismo" desnecessário, até porque as imagens valem mil palavras e a narrativa visual vale muito mais.

 

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O nosso russo sabe muito bem que para entregar a sua mensagem precisa ter a necessária cinematografia, e assim, de forma discreta, mas eficaz, atribui a este Loveless, o habitual banho técnico que nos faz querer olhar para mais. Nenhum plano é desperdiçado. Existe aqui a noção de que a linguagem cinematográfica é transversal e sobretudo universal. Cada plano tem um objetivo e Zvyagintsev está preparado para incentivar esse dito ativismo que parece nascer dentro do filme. Nelyuboy (Loveless) é uma obra que nos remete a um espelho, o mesmo que reflete os nossos medos, assim como as nossas perdições.

 

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E que perdições são essas? Pergunta o leitor e muito bem. É a tecnologia, a dependência, uma agulha num palheiro que é a nossa individualidade, que gera uma ausência enorme de afeto. Toda esta mensagem, trivial, mas nunca ignorada tem como incentivo uma história de desaparecimento de uma criança, um casal à beira do divorcio e um rebento que sofre com as consequências dessa mesma separação. Enfim, os seus progenitores querem uma paz, algo que nunca obtivera, que culpabilizam o seu filho de ser causa desta distância individual. Mas é com a misteriosa falta, uma disposição tão aventureira à la Antonioni, que esta procura insucessível pela humanidade numa sociedade desligada é suscitada.

 

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Um comboio onde ninguém cruza o olhar, o jogo do solitário num dos computadores do escritório de forma a não existir contacto entre empregadores, o jantar sob impasses devido a selfies e fotos partilhadas, a rádio que anuncia o fim do mundo do mesmo jeito que lança o novo hit musical, “normalidades” injetadas neste nosso quotidiano que nos levarão à mais infeliz das conclusões; esse desligar, esta falta de afeto, humanidade, irá tornar-nos frios, enquanto ignoramos os cartazes de auxilio nas paragens. Sim, Loveless é uma denúncia à falta de amor conduzido de forma apaixonada. Os atores apercebem-se do termo e o mimetizar através de desempenhos emotivos, mas de igual contenção, aliás, não vamos distrair o espectador da mensagem. Não vamos reduzir ao fogo de artificio.

 

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Além disso, Zvyagintsev parece integrar-se no seu mundo cinematográfico, trazendo à luz o seu elogiado Leviatã, a demolição de um a dialogar com a reconstrução de outro, a musicalidade a servir de separador para os atos que nos esperam e, por fim, a politica nunca é deixada de lado, mesmo que o subversivo vença neste caso. Enfim, temos um realizador capaz e astuto, dando uma mensagem simples, sabida, numa bandeja complexa, mas não implícita a complicações do foro pretensioso. É o tipo de ativismo que precisamos, aquele silêncio que soa mais barulhento que qualquer euforia. Dose forte.

 

Filme visualizado no 70º Festival de Cannes

 

Real.: Andrey Zvyagintsev / Int.: Maryana Spivak, Aleksey Rozin, Matvey Novikov

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 15:02
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2.5.17

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O medo não tem cor!

 

Questões raciais num EUA ideologicamente repreensivo que parece ter encontrado lugar nos discursos de Trump. É cliché afirmar isso, mas é sob esse carvão que Get Out se tornou num entusiasmante exercício de série B, um misto entre a correria pela sobrevivência de enésimos filmes de terror e das conspirações à la The Stepford Wives (Mulheres Perfeitas).

 

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Dirigido por Jordan Peele, Get Out repesca o medo da discriminação e da supremacia branca, porém, a reviravolta suscita outras encruzilhadas que parecem fazer frente ao nosso dia a dia. Existe um ponto de identidade e como essa identidade é definida sobre as convenções da sociedade actual; o porquê de regermos os estereótipos étnicos e raciais; e a persistência na ignorância que nos levam a um beco sem saída. Será o racismo parte integrante da nossa condição enquanto ser humano de consciências morais, ou simplesmente um apelo primitivo ao que desconhecemos individualmente?

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Para Chris (Daniel Kaluuya) seria simplesmente um fim-de-semana normal na casa dos pais da sua namorada (branca). Contudo, alarmado, o nosso protagonista questiona se ela advertiu ou não os progenitores quanto à cor da sua pele. "O meu pai teria votado em Obama pela terceira vez se pudesse. Ele não é racista". Foi esta resposta que deixou seguro Chris. Só que tudo não passou de um engodo. A chegada a este "paraíso maioritariamente branco", uma comunidade onde os negros parecem comportar-se de maneira bizarra, é atribulada e rodeada de suspeição e Chris sente-se uma presa de algo que não consegue explicar.

 

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É fácil cair no erro de considerar Get Out em mais um arquétipo do "bate e foge" como tem sido claro no cinema deste género. Felizmente, os marcos do género aqui incutidos são um embuste, um disfarce para que Peele consiga difundir a sua mensagem através da sua "voz". Voz essa perturbada com o crescente temor sociopolítico que abraça os EUA pela discussão na "praça pública" de temas que se consideravam "enterrados" há anos. Sim, Get Out é um filme sobre o medo. E é também nesse medo que encontramos o ponto de ebulição e o lançamento de farpas às mob flash politicamente corretas que -  à sua maneira - são culpadas pela crescente vaga de populismo e de idealismos do arco-da-velha.

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Inquietante, suspenso pela sua metáfora que dissipa na atmosférica "wannabe" do clássico enredo do terror corriqueiro, o filme, sob a produção de Jason Blum (o produtor que tem vindo a renovar o cinema de terror com sensações low cost como The Conjuring, Sinister e Paranormal Activity), revela-se um dos seus trabalhos mais metódicos e socialmente relevantes. Depois disto, há que referir o óbvio, Daniel Kaluuya dá uma força à fita e LilRel Howery é um comic relief tipificado a servir de gelo para um ambiente fervoroso. Com isto, Get Out é livremente perturbador.

 

Real.: Jordan Peele / Int.: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Bradley Whitford, Catherine Keener, Caleb Landry Jones, LilRel Howery

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 01:59
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23.3.17

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O meu nome não é Ninguém … é Courgette!

 

Icare, mais conhecido como Courgette, é um rapaz de nove anos cujo infortúnio bateu-lhe à porta, a sua mãe morre. A criança é assim transportada para um orfanato onde tentará conviver com outros na mesma situação, ou não, que ele. Sob o olhar atencioso de Raymond, um policial que encarregou-se do seu caso, Courgette tentará aprender por entre a sua vida caótica encontrar a felicidade nas pequenas coisas.

 

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A primeira longa-metragem do suíço Claude Barras é uma aventura espirituosa que se assume como uma afronta ao legado mercantil da Disney, através de uma duração com mais de uma hora (não mais que isso), consegue construir uma trama igualmente emocional sem o utensílio de conflitos demarcados nem da requisição de moralidades maniqueístas. Trata-se de um filme sobre crianças, ao contrário da tendência de filmes para criança, uma obra honesta nas ambições dos seus "heróis" e verdadeiramente presente nestas.

 

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Courgette, a figura, capta a nossa atenção pelo seu jeito doce, inocente e Claude Barras, sob a colaboração de Céline Sciamma (autora do argumento adaptado de uma obra de Gille Paris), invocam devidamente essa ingenuidade digna de enfant. No meio desse olhar deliciado e subjugado aos efeitos de um tom intrinsecamente agridoce, Ma Vie de Courgette é aquilo que poderemos identificar como dois em um. Uma animação stop-motion que encara o infortúnio como um ciclo vivente e despejado (sem vozes panfletárias) na superação, e ao mesmo tempo, uma subversiva visão para com o sistema de tutor educacional e de adopção.

 

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Em tempos de Bambi, onde a morte é vista como um trauma incontornável mas parte integra da vida (tal como ela é sem floreados) Ma Vie de Courgette poderia ter-se triunfado por entre a audiência mais jovem, mesmo com as claras sugestões que encontramos em determinadas personagens, mas numa época como aquela que se vive hoje, onde os nossos filhos estão sob uma constante, e por vezes alarmante, vigilância e protecção (e nisso reflecte a qualidade dos desenhos animados que assistem), o filme de Claude Barras apenas será restringido a um público adulto.

 

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Porém, espera-se que haja um passa-a-palavra, Ma Vie de Courgette, que teve a ventura de estrear em Cannes com algum entusiasmo e a nomeação ao Óscar ao lado de outros concorrentes de peso como Kubo and the Two Strings e Le Tortue Rouge (o prémio, que infelizmente, caiu nas mãos do mais previsível e formatado candidato), é um mimo para a nossa sensibilidade. Um mimo acima do que aquilo que realmente merecemos!

 

Filme visualizado na 16ª Monstra: Festival Internacional de Animação de Lisboa

 

Real.: Claude Barras / Int.: Gaspard Schlatter, Sixtine Murat, Paulin Jaccoud

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 21:42
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6.3.17

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O cavaleiro que desafiou o dragão!

 

Mais do que a construção de um martírio e a procura de um mártir, São Jorge nos invoca episódios silenciados, a austeridade que surgiu de arrasto pela passagem da Troika, e a revelação de uma selva de asfalto, onde a primitiva regra de sobrevivência se faz ouvir.

 

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Nuno Lopes, que de anjo nada tem, é um desses seres que planeia cada dia como o último. Ligado a uma carreira falhada no pugilismo, consegue um trabalho obscuro como colector de dívidas. Um cargo que embate de forma consciente com as morais que imperam nesta sua jornada pelos confins da inserção social e da mordaz crítica política (sem ser obviamente evidente). Traços que levam o nosso protagonista novamente a assumir-se como vítima de mais uma busca desesperada, sendo acompanhado pela mesma "câmara incomoda" de há 11 anos , em Alice.

 

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Marco Martins é esse maestro "repetente", e a orquestra, essa, lentamente liberta o seu furtivo crescendo, para ser depois seduzido a um perturbador fade out. Este é o cinema que o romeno Cristian Mungiu sempre procurou, a cumplicidade do realismo formal com o juízo de valores, maleável à nossa consciência politica e idealista, ou até a sugestiva perturbação que se ressalta como stalker, tão próprio da mão de Haneke. Pois, mas o estilo de Marco Martins apenas deduz-nos a essas referências, porque existe nele uma veia profundamente portuguesa que vai desde aquele pessimismo orgulhoso, àquela infelicidade longe do fim e sobretudo da espera, a eterna  frase do "dia melhor que nunca vem". Contudo, existe uma declaração que afasta São Jorge do formalismo do cinema nacional.

 

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Uma voz política que parece mais consciente que o percurso do protagonista (... e que protagonista!) confrontando-nos com as mais demarcadas morais. Mas não pensem que daqui encontraremos um filme moralista, antes sim, um filme sobre morais. Perturbador, desencantado e ... um poderoso retrato de violência social.

 

Real.: Marcos Martins / Int.: Nuno Lopes, Mariana Nunes, David Semedo, José Raposo, Gonçalo Waddington, Adriano Luz, Beatriz Batarda

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 19:49
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5.3.17
5.3.17

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A antologia do biopic!

 

Em Neruda, a promessa de uma biopic convencional do poeta e activista politico é em vão. Pablo Larraín esmiúça-se sobre outro Pablo, e através desta união invoca uma liberdade que não parece encontrar lugar no subgénero. É como se Neruda fosse idealizado pelo próprio Neruda, uma evasão ficcionada que facilmente se encontraria no imaginário do homenageado, mais do que a visão do espectador.

 

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Existe nesta metragem uma desfragmentação de todos os códigos assim aprendidos e instantaneamente abandonados pelo realizador desde o muito consensual Não, ou até do toque mais intimista e reservado de El Clube. Em Neruda o que está em jogo é a narração, mais do que a própria narrativa, quanto à fidelidade histórica, non troppo, o ficcionar de vidas estabelecidas, inserindo neste jogo personagens inexistentes e explicitar a biografia da existência memorial, acima da existência física. Sim, Larraín joga-se aos retalhos com a ferocidade de um esquartejador. O golpear de diálogos em prol de um raccord soluçante, os planos reféns de uma profundidade quase "velazquiana", a falsa narração de personagens ausentes e até mesmo um twist que desafia a própria natureza do registo. Tudo com a graça e encanto de um elenco capaz de disfarçar esta tão deliciosa farsa (a estrutura policial) sob condimentos políticos, e deveras de salientar, acidamente politizados.

 

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Luis Gnecco apresenta essa figura de um ego do tamanho do Mundo [Neruda], o burguês que secretamente integra o partido comunista, como uma força inesperada no combate a um regime, onde a sua palavra funciona como a mais poderosa das suas armas. Seguindo de perto, um Gael Garcia Bernal que o persegue sem perceber que como perseguidor converte-se no mais indefeso perseguido. Egocentrismo e ciclos experimentais de não-lugares e não-personagens, tópicos que afrontam em Neruda, e aos dois Pablos, a anti-sintetização da memória, não como uma formatização, mas como uma página em branco a merecer da escritura.

 

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Enquanto isso, indicamos um dos grandes equívocos das distribuidoras, lançar Neruda depois de Jackie (visto que o filme foi produzido antes da biografia com Natalie Portman), o esboço da sua oficializada entrada no mercado de Hollywood. Mesmo assim, Neruda é digno do seu próprio feito. 

 

Real.: Pablo Larraín / Int.: Gael García Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Morán

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 16:56
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