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10.11.18
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Uma questão de excessos … ou suspirando pelos mesmo!

 

Luca Guadagnino quis chocar e prometeu através de mais uma aventura pelas readaptações … lembram-se de A Bigger Splash, essa leitura ao Le Piscine de Jacques Deray? … Bem, a matéria-prima desta vez é de contornos mais controversos, até porque o alvo foi um auge da estética e da edição, Suspiria, hoje visto como uma das joias da coroa de Dario Argento. Pegar no filme de 1977 e refazê-lo, acima de tudo, demonstra um certo sentido de risco e uma coragem sem precedentes e o realizador de Call me By Your Name adequa-se a esses requisitos. Ao contrário do barroco proposto do original, este Suspiria encaminha exagero para o seu interior, endorsando um tom mais negro, grotesco e sobretudo contemporâneo, não em contexto histórico, até porque a história-narrativa reside no ano em que o filme de Argento foi produzido, mas sim pela tendenciosa espreitadela aos anacronismos politizados.

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Numa Alemanha dividida no rescaldo do Muro de Berlim, pelos atentados do Baader Meinhof e pelos fantasmas da Segunda Guerra (e anexos) que não teimam em desaparecer, é nos contada uma história de bruxaria e dança contemporânea. Aqui as bruxas são seres milenares, os haxans como designam na língua germânica, “criaturas” sábias que desprezam a Humanidade e o fazem sob as recordações dos seus tempos gloriosos, desejando a tão ambiciosa ressurreição. Tendo a escola de dança como fachada, surge a promessa de abalar toda uma instituição através do acolhimento de uma nova aluna americana, levando-as cada vez mais perto dos seus tenebrosos objetivos.

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Lucas Guadagnino utiliza a estrutura do guião de ’77 para se providenciar de um filme atento às questões identitárias da Alemanha de ontem, hoje e do amanhã. O constante sublinhar das temáticas recorrentes à identidade da mesma guiam o espectador num subliminar gesto politizado, fazendo com que o ninho de bruxas aluda a outras organizações de pensamentos e doutrinas. Por palavras mais precisas e explicitas, as bruxas confundem se com o nazismo, e o nazismo confunde se com as irmandades de bruxarias, o orgulho alemão levado na composição de tais atitudes, os feitos erguidos pela consciência e a inconsciência com que assume como retornar a essas mesmas “provocações”. Suspiria opera assim como uma fábula dessa politização social, o que nos torna ideologicamente unidos e pretensiosos nas audácias da proliferação da mensagem.

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Obviamente que os filmes de outrora não eram despidos dessa imensa leitura politica, mas no caso da obra de Argento, este era um simples invocar de um folclore em um bandeja série B que tão bem funcionou graças à dedicação e compostura do realizador nos seus tempos áureos. Luca Guadagnino herda essa fome pela imersão visual e sonora (definida e por fim livre no último dos oitos atos), mas distorce o lúdico da intriga e a converte numa seriedade "bigger than life" que aufere um pesado clima de desespero. Sente-se a vibração dos corpos quase desnudos em sintonia com a edição cronometrada e intercalada e a orgânica da dança improvisada sob a mimetização dos horrores cometidos sala fora (o espectador só sente e vê aquilo que a narrativa lhe dá, e uma delas é a dedicação corporal de Dakota Johnson … porque de resto … bem, nem vale a pena falar).

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Se os bailados concretizam o que de melhor este Suspiria tem para oferecer, não referindo tal como os arquétipos de dança que muitos cometem pelo prazer jubilante do olhar, mas porque, quer queira, quer não, Luca Guadagnino construiu um falso musical no processo em que a dança em si possui um papel de desenrolar na narrativa e na construção dramática. Possivelmente foi através disto que o realizador encontrou a inspiração para regressar a Suspiria, deixando o resto à mercê das referencias dos provocadores. Ken Russell, Pier Paolo Pasolini, Lars Von Trier (será racional afirmar que Suspiria tem um esqueleto narrativo tão vontriano) e até mesmo Argento pós-90 (época em que abraça o grotesco, a recordar Mother of Tears, terceiro capitulo da trilogia iniciada por Suspiria, em que detém em paralelo com esta nova versão um fetiche pelo explicito da tortura), compõem a pauta desta orquestra vazia.

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Contudo, o resultado não deslumbra pela “diabrice”, condensando todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a coesão narrativa. É um objeto de camadas gordurosas (não há contenção da mesma forma que Tilda Swinton desempenha três papéis diferentes), que enaltece um exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado. Não estamos convencidos de facto (e nem vamos falar da sonsice da Dakota Johnson … nós juramos não falar).

 

Real.: Luca Guadagnino / Int.: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Doris Hick, Mia Goth, Chloë Grace Moretz

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:17
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8.11.18
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Carga fora!

 

Esperamos ouvir falar futuramente mais do estreante Bruno Gascon, até porque em Carga existe uma garra, um amor à técnica visual e sonora e sobretudo a aptidão para construir um espetáculo de cinema, sublinhando, em recurso português. Porém, é neste mesmo primeiro trabalho que é revelada a sua grande fraqueza, a dependência para com o tema, e não só, pelo “suco” extraído do mesmo, sob um tom pedagógico e meramente descritivo.

 

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Da mente deste vosso escriba surge automaticamente Traffic (2000), de forma a especificar como uma temática (no caso da obra de Steven Soderbergh a “patologia humana” era o narcotráfico) é encarada como combustão para um desfragmentado filme-mosaico (pelo menos a proposta é tentada). Gascon entra nas redes de tráfico humano para se lançar na deriva do “choque” atmosférico, em prol de uma fotografia esgalhada por parte de Jp Caldeano, ou de uma técnica por vezes subtil e com rasgos de primor (a destacar o plano-sequência do suicídio).

 

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Mas é nesse mesmo “cast away” que o jovem realizador se perde, as personagens são esquemáticas servindo como protótipos de “exemplos dados às criancinhas”, a banda sonora marca uma omnipresença alarmante e todo o enredo remexe em habituais cantos do senso comum do espectador referente à abordagem. Por cada prova de ambição, Carga se escurece nos modelos mainstream e na demasiada sobreliterarização do panfleto, enquanto que o elenco ou cai na mouche (Michalina Olszanska, Duarte Grilo e Miguel Borges) ou persistes nos personagens-tipos do nosso universo cinematográfico (Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov). 

 

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Assim, direto e a frio, escusamos de torturar-nos com experiências - Portugal não tem uma indústria cinematográfica – mas se futuramente existir qualquer indicio do mesmo, possivelmente encontraremos mais dessa tendência em maçaricos como Justin Amorim (Leviano) ou em Bruno Gascon, do que em “veteranos” deste jogo como Leonel Vieira. Esperemos que sim, não cedendo às “palmadinhas nas costas” e às aclamações de um “bom trabalho”, mas o de “vamos estar atentos”. Carga falha, porém, que venham mais falhas como estas no nosso panorama.

 

Real.: Bruno Gascon / Int.: Michalina Olszanska, Duarte Grilo, Miguel Borges, Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov, Sara Sampaio, Ana Cristina de Oliveira

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:51
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21.10.18

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Pelas fronteiras do vazio!

 

Encaramos como poesia abstrata um homem moldavo [Kolya] que vai ao encontro dos fragmentos de uma antiga nação de forma a promover uma nacionalidade inexistente (Transnístria). Extinção, um dos mais recentes trabalhos de Salomé Lamas (El Dorado XXI), depara-se com questões identitárias para se envolver em elementos tão precisos na filmografia da realizadora – os “não-locais”, as ditas “terras de ninguém” – ou seguindo as condutas do cineasta e poeta F.J. Ossang, “o Cinema parte de territórios e de como podemos distorcer essas fronteiras”. Mas essa inteiração de distorção da nossa geografia ou despir o reconhecível com o irreconhecível, parece materializar-se com os dilemas de uma URSS extinta, porém, de espirito assombrado e ansioso por uma silenciosa ressurreição.

 

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Geopolíticas à parte, Salomé Lamas evidencia investigação no terreno e de forma a conduzir-se fora dos formatos estruturais do documentário, encontra no eclético a sua solução. O resultado é um ensaio, um mero artificio visual que desapega do seu corpus de estudo e que abandona, em certa parte, a coerência do seus discurso. Assim sendo, Extinção exibe a criatividade do olhar, o reencontro com a ferrugem e a ruina da paisagem captada para metaforizar a decadência de um Império, ao mesmo tempo que adquire a audácia de seguir em fronte uma investigação nas sombras. Sim, entendemos perfeitamente onde Lamas quer ir e atingir, mas o rodopiante embelezamento leva-nos à instalação acima de uma mostra do seu curso empírico. Continuando então a persistir na alegoria do discurso ao invés da natureza deste, ao perceber que por vezes as imagens operam de maneira autónoma a esse registo (ao contrário do estruturalismo de muitas das vagas de 20 e 60, Salomé Lamas tenta lançar o visual como cúmplice de um discurso).

 

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Infelizmente, Extinção prolonga uma passividade que nesta altura do campeonato não prevíamos em Salomé Lamas. Enfim, uma proposta entendida entrelinhas, cuja beleza estética não faz jus à pesquisa elaborada. Que poucas respostas nos dá, mas, mais que tudo, menos perguntas incentiva.

 

Filme visualizado no 16º Doclisboa

 

Real.: Salomé Lamas

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 20:05
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15.8.18

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Quanto mais pequeno, melhor …

 

No calor do Infinity War e o seu climax que termina em cliffhanger (a esta altura do campeonato todo o Mundo já deve conhecer) a Marvel Studios lança em pleno verão escaldante uma espécie de resfriamento à megalómana pretensão do estúdio. A sequela que ninguém pediu, mas que mesmo assim, provando ser capaz de vender gato por lebre, eis Ant-man and the Wasp, onde Peyton Reed, novamente no leme, suspira de alivio pelo desvanecer da sombra de Edgar Wright, porém, nada de ingenuidades aqui, as correntes ainda são muito Kevin Feige.

 

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Convém salientar que dentro dos atiradores furtivos com vista ao mercado que foram as últimas incursões deste departamento da Disney, este “Ant-Man 2” é um exemplar modesto longe das ambições de inovar / alterar o curso de um franchise (pedimos desculpa pelo lapso – Universo Partilhado). Assim sendo, sob doses favoráveis de humor familiar e um Paul Rudd como “peixe na água” neste registo, Reed orquestra as mesmas e anteriores notas do arquétipo do heist movie, apimentado toda esta ação mirabolante e pontuada pela comédia já reconhecida com um maior apreço pela personagem feminina.

 

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Esqueçam as vergonhosas inserções de Black Widow (Scarlett Johansson que servia de par romântico disponível e partilhado) e Natalie Portman que tantos bocejos trouxeram como dama em apuros, este Ant-Man é a peça mais feminina do estúdio em conjunto com Black Panther e as suas sentinelas “over-the-top”. Nesse sentido, Evangeline Lilly enquadra na perfeição esta heroína acima do sidekick (mas vamos com calma porque o foco principal continua direcionado a Paul Rudd e o seu alter-ego). Estando possivelmente a uns pontos do filme domingueiro que se converteu na primeira estância do Homem-Formiga, esta nova aventura dos insectoídes é somente uma demonstração de poder do estúdio, oleado e refinado como manda a sua indústria que se confunde mais com uma prova de vinho sintéticos, sem nunca enriquecer o paladar do seu freguês.

 

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Automatizado, previsível, sem foco para o além-entretenimento passageiro com toques e retoques disnescos sem salvação. Mesmo com novas aquisições de luxo (Lawrence Fishburne e Michelle Pfeiffer) e uma figura antagónica (Hannah John-Kamen) longe dos requisitos básicos da vilania (começamos a pensar que na realidade são os Vingadores os piores inimigos da Humanidade), Ant-Man and the Wasp é a modéstia o qual tínhamos saudades nesta saga prolongada, mas fora isso, não é sinal que a formiga tenha por fim o seu catarro.

 

Real.: Peyton Reed / Int.: Paul Rudd, Evangeline Lilly, Michael Peña, Michael Douglas, Michelle Pfeiffer, Laurence Fishburne, Hannah John-Kamen, Walter Goggins, Judy Greer, Bobby Cannavale, Randall Park

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:59
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20.6.18

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Um novo “Rat Pack”!

 

Não é o regresso do cinema clássico, é o regresso do cinema com “classe”, aquele que é tão dependente do star system. Em tempos em que tal sistema de famas e fogueiras das vaidades parece ter desvanecido perante um novo género de espectadores (muitos deles ligados ao “culto da televisão” e ao “universo geek”), a temática Ocean’s continua a soar como convite a tais caprichos e caprichados de Hollywood.

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Se nos anos 60 era o Rat Pack (Sinatra, Martin e Davis Jr.), na entrada do novo milénio - sob a “mão” de Steven Soderbergh - surgiu a passerelle de “nomes garrafais de cartaz”, que ia desde George Clooney a Brad Pitt passando por Andy Garcia e Julia Roberts. O sucesso foi momentâneo, as estrelas e as suas cintilações geraram duas sequelas, todas elas com um obstáculo em vista, construir o elenco mais luxuoso. Sem Soderbegh … e é pena … chega-nos esta sidequel / spin-off do legado de Danny Ocean (para quem desconhece era a personagem de Frank Sinatra e posteriormente George Clooney). Aliás, inverteu-se o tal star system, visto que não encontramos aqui galãs, deparamos sim com elas, as madames do crime. Sandra Bullock, obviamente, como a atriz mais rentável e amada por aquelas bandas de indústria cinematográfica, é a líder, a descendente do classy style de George Clooney, atrás dela outras correspondentes com o seu quê de fandom. Cate Blanchett, Anne Hathaway, Helena Bonham Carter e Rihanna (novamente servida de papel de parede) são as lacaias deste heist movie com todo o pingarelho de chico-espertice que merecemos.

 

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Gary Ross maneja esta constelação através do mimetizar dos rastos deixados por Steven Soderbergh (aqui presente como produtor), e se por vezes acerta na mouche em relação ao humor e ao tom pretendido (o novamente elegante e vistoso), falha em nunca conseguir engrenar num dos melhores truques do seu ‘mestre’, criar entretenimento através da astúcia. Ocean’s 8 funciona sob desmiolados moldes, excretados num campo de minas dos lugares comuns do subgénero, porém, falta-lhe a afirmação de querer ser … pelo menos … ‘esperto’. Ao invés disso, padroniza o espectador dando a desculpa de filme estival. Contudo, gostaríamos de alertar, sabendo que existe um certo receio (ou diríamos antes preconceito) em apropriações no feminino. Se são ‘desses’, acreditem na nossa palavra: este “jogo de damas” é bem mais digno que o anterior Ghostbusters e as suas piadas vaginais.

 

Real.: Gary Ross / Int.: Sandra Bullock, Cate Blanchett, Anne Hathaway, Mindy Kaling, Sarah Paulson, Awkwafina, Helena Bonham Carter, Rihanna, Elliott Gould, James Corden

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:20
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13.6.18
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No Cinema, Eva nunca foi nome de anjo!

 

Se é bem verdade que a Benoît Jacquot atribuímos a força das suas propostas acima do resultado, que revela-se na maior parte das vezes passivo, para Eva implicaria uma maior agressividade, o que acaba por nunca acontecer, visto que o propósito deste conto de luxuria e fantasias de farsante é o fascínio.

 

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E de onde vem esse fascínio? Na atriz, Isabelle Huppert, transformada numa persona acorrentada aos maneirismos reconhecidos da sua longa carreira, a mulher que o Cinema sonha e neste caso a fantasia sexual de qualquer homem empenhado. Da mesma forma que a personagem de Gaspard Ulliel absorve desta sua convivência com Huppert, a Eva do título para ser mais preciso (uma musa para a sua criação dramaturga somente planeada e projetada por vias de uma emotividade composta pelo tabu), Benoît Jacquot manipula o espectador a sentir a fenomenologia neste meta-enredo. Aliás, todos nós somos deslumbrados pela sua figura, até mesmo quando Huppert se torna somente Huppert, a mulher acima de qualquer homem.

 

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Nesse sentido, o filme inteira-se nessa mesma “proeza” e o realizador revela-se esforçado em atribuir a todas estes “crimes e escapadelas” uma natureza psicológica, algures entre o desejo e a obsessão, eficazmente cedendo à falsa perspetiva masculina (nota-se aqui palco para a dominância "hupperteana"). Mas Eva [o filme] tende a ceder na ideias esgotadas, assim encara o realizador perante o seu material, perdendo numa corrida contra ao tempo para o desfecho idealizado. Evidencia-se um desleixo técnico e narrativo nas proximidades do terceiro ato - deixando-se levar pela força do terceiro grau (o equivalente teatral) - o loop que nos guia à queda do protagonista em distorcido reflexo para com as primeiras cenas, a intro forçada no pecado do disfarce.

 

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Desaproveita-se o potencial da intriga, deixa-se à mercê o potencial da atriz Julia Roy (que trabalhou com maior afinco com Jacquot no anterior À Jamais) e desconeta-se a potência do desejo proposto. Assim, regressando ao primeiro ponto de partida, como manda a lei do terceiro grau, a proposta é sempre mais interessante que o todo. No final, caímos no universo teatral em jeito Almeida Garrett: “Quem é? Ninguém!”

 

Real.: Benoît Jacquot  / Int.: Isabelle Huppert, Gaspard Ulliel, Julia Roy

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publicado por Hugo Gomes às 19:59
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7.6.18

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Salvar ou não salvar?

 

Life finds a way”, já dizia Jeff Goldblum na pele do Dr. Ian Malcolm quando deparava-se com os sonhos iludidos de um magnata que certo dia criou um parque de bestas jurássicas. Contudo, passados 25 anos desde o grande sucesso de Spielberg (aqui presente como produtor executivo), a adaptação do livro de Michael Crichton, o franchise equivocamente criado não parece encontrar o seu “dito” caminho.

 

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A extinção é iminente e J.A. Bayona (sim, o realizador de El Orfanato), o nosso novo condutor desta ida e volta ao parque cinematográfico mais famoso, está consciente nessa bifurcação: “evolução” ou erradicação em massa? De facto, as primeiras sequências revelam um conhecimento pela matéria original, muito mais no que refere ao “suspense” spielbergeano que a versão de ’93 continha … e muito. Depois disso, é uma jogada às referências, aos easters eggs e às memórias cinéfilas dessa aventura passada. Mas é aí que este Fallen Kingdom nos trai e surge Jeff Goldblum novamente revestido em tamanho ceticismo lançando a derradeira questão das questões: face a uma prevista extinção, deveremos salvar estes “dinossauros”, que não são mais que frutos de experiências genéticas?

 

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Bayona, incentivado por um ocasionalmente astuto argumento de Colin Trevorrow e Derek Connolly, coloca-nos num estilo aventureiro sob o pretexto de um “macguffin” vivo (ou diríamos antes digital). É preciso recolher as espécies neo/pré-históricas que povoam livremente a Ilha Nublar, esta, ameaçada por uma erupção catastrófica. Os “nossos heróis” inserem-se então no enredo como os únicos capazes de rastrear o último espécime de Raptor, que a personagem de Chris Pratt (que regressa ao registo) tão bem conhece.

 

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Obviamente que todo este dino-cataclismo encafuado na ilha que persegue o franchise remete-nos a um prolongado déjà vu, mas só vamos a meio do segundo ato quando Bayona comete a proeza do “reino caído”. A escolha do realizador espanhol neste projeto não foi mero acaso. Como havia provado nas suas últimas incursões, nomeadamente Monster’s Call, Bayona apropria-se da tecnologia (e aqui do legado encarregue) para incidir-se na emoção da perda. Uma perda com claras mensagens ambientalistas, porém, subliminarmente audaz na destruição de uma iconografia, de um “não-lugar” cinéfilo reduzido a cinzas. É previsível que fãs lacrimejam perante a perda daquele pedaço de memória cinematográfica (o primeiro dinossauro do parque é o último), entregue aos novos tempos sem indícios de readaptação. Salvar ou não salvar? Eis a questão. Jeff Golblum bem nos avisou e foi para o nosso bem. Todavia, como havíamos dito, só estamos ainda no segundo ato, o filme ainda tem muito que “correr” e Bayona terá mais uma prova para a sua aparente “audácia” (mas já lá vamos!).

 

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Fallen Kingdom abandona o seu template de “filme de aventuras” para espalhar-se ao comprido em mais “cantigas” genéticas e pedagogias antimilitares. Perdoando esses marcos que já viraram lugares-comuns, o realizador é desafiado – como revitalizar o interesse do espectador após o FIM daquilo que conhecemos? A resposta, seguindo à risca as lições deixadas por Spielberg em ’93 e clarificando as experiências vividas por El Orfanato. Ou seja, transformar um espaço limitado num palco para um novo jogo do "gato e rato”. Bayona emana novamente o seu terror, o suspense de pacotilha que preenche e faz uso dos espaços cénicos, assim como as sombras inerentes, reflexos e luz, instalando-se na competência do seu serviço.

 

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Após “caída” a perseguição que ocupou tempo (em demasia) num terceiro ato em desenvolvimento, a prova do FIM daquilo que nós conhecemos retorna. O fantasma de Jeff Golblum nos conscientiza para o estendido dilema, este que nos levará, não somente à resolução do debate invocado desde os “primórdios” do filme, como à extinção do franchise. Salvar ou não salvar?

 

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Sabendo que vivemos numa indústria governada por Marvels e Star Wars, imaginamos claramente o fim pressuposto. Como tal, o “fantasma do Natal passado”, sim, Golblum, quem mais, lança a sua profecia: “Welcome to the Jurassic World”. Ou seja, chegamos a um novo ciclo, onde a extinção vira regeneração. Pena o filme não ter tido a total audácia de seguir o primeiro ponto.

 

Real.: J.A. Bayona / Int.: Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Jeff Goldblum, James Cromwell, Toby Jones, Justice Smith, B. D. Wong, Ted Levine, Rafe Spall

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:18
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9.5.18

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A Separação …

 

Em 2016, durante uma das suas visitas à Cinemateca Portuguesa, o cineasta húngaro Béla Tarr referiu que, por vezes, para fazer Cinema bastava filmar uma simples reunião de pessoas e esperar que a “magia” acontecesse desse mesmo ajuntamento. Pegando nesse conceito simplista, mas não totalmente um falso conselho, verificamos que o despertar de muitas tramas do storytelling cinematográfico advém da união de indivíduos, a relação entre eles fará o resto. Quanto maior o número de envolvidos, mais espinhosa poderá tornar-se essa mesma intriga, uma teoria do caos que Asghar Farhadi parece praticar nesta sua migração por terras de Almodóvar.

 

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O realizador dos consagrados A Separation e The Salesman não é estranho nessas ditas viagens identitárias (recorda-se a sua ida para a França ao serviço de um retrato de matrimónios e divórcios em Le Passé). Como tal, o seu dispositivo de experimentação das personagens e quiçá do espectador é conservado, diria mesmo transladado neste Todos lo Saben. Mas a passagem pela alfândega influenciou-o; as moralidades impostas no seu Cinema, marcas evidentes, são ultrapassadas perante uma serventia ao guião (da sua autoria), por sua vez fundamentado através dos chamados plot twists que se identificarão como ganchos para o vinculo entre espectador e filme.

 

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Mas o leitor questiona até aqui o porquê da menção daquele ponto-de-vista do cineasta húngaro, essa reunião em prol do sentido cinematográfico? Em Todos lo Saben entendemos que um casamento, a desculpa para um coletivo de personagens, funciona como ponto central, ou vetor, do mesmo guião. É necessário causar um “choque” entre os mesmos para impulsar a intriga, assim como a combustão, uma abordagem algo académica mas funcional. E se a cerimónia matrimonial é apenas uma solução arranjada para a colocação destas “cobaias”, a verdadeira experimentação “farhadiana” ocorre quanto um sequestro tem lugar [o implantado conflito, base de todos os outros]. O suposto drama submete-se às fixações do thriller, que por sua vez acaba por ser interrompido com uma questão “telenovelesca”.

 

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Novamente, reafirmamos que esta devoção pelo enredo prejudica inúmera vezes o ritmo da obra; s atores andam à deriva em personagens excessivamente barrocas, mártires induzidos nos clichés do miserabilismo e do romance de cordel. Devido a essa insuflação algo exagerada, a sobre-informação destila num só golpe, não aparando a queda destas mesmas personagens no ridículo. Enquanto gritam, choram, enquanto debatem em conflitos facilmente interrompidos com a passividade deste grupo de seres, os atores pouco conseguem erguer os seus “bonecos” longe dos requisitos da soap opera espanhola. O underacting de Javier Bardem é inadequado à sua personificação, sendo o exemplo mais gritante dessa descida pela caricatura involuntária (podem rir à sua conta).

 

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No meio de toda esta “espanholada”, encontramos alguns resíduos da intervenção de Farhadi (o menos mal). A palavra adquire novamente a sua importância divina e, consequentemente, o julgamento de outros e a redenção perante o tribunal do povo. São essas as leis humanas quanto ao nosso conceito de comunidade e Todos los Saben percebe esse termo a tempo, explicitado no seu final ambíguo. Infelizmente é um filme mais dependente das suas ações do que das suas palavras.

 

Filme de abertura do 71º Festival de Cannes

 

Real.: Asghar Farhadi / Int.: Penelope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Inma Cuesta

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 10:48
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19.4.18

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Era uma vez na Síria …

 

Assim como o anterior Clash, de Mohamed Diab (filme de abertura do Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2016), Insyriated (Na Síria) usufrui do dispositivo de “filme de cerco” para concentrar as suas ações de ativismo político-social. No caso do anterior, a Primavera Árabe egípcia é marcada como bandeja de arquétipos ao serviço duma propaganda ingénua.

 

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Quanto à segunda longa-metragem de Philippe van Leeuw, o dito cerco opera como uma espécie de aquário, onde o contacto com o exterior carece de ferramentas de perceção. Assim sendo, continuando na retaguarda da comparação, enquanto Diab utiliza o exterior como um cenário politizado - o interior [dum carro-blindado] servia como catarse desse mesmo panorama - Na Síria, o exterior é tão ou mais confuso que o interior, visto que a situação local, o qual constata, continua como uma crise humanitária, mas acima de tudo uma crise informativa, ou desinformativa para ser mais exato. É um facto incontornável que a Síria é uma “trigger word” (palavra-gatilho) para qualquer leitor, não a poupando quanto aos seus julgamentos, conspirações e visões a esse desolado, distante e simultaneamente perto cenário. Em Na Síria, eticamente [o facto de não ser um sírio], não compete ao realizador (belga) julgar nem exercer a sua ótica (entramos assim com isto numa faca de dois gumes à deontologia do Cinema enquanto arte ou expressão).

 

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Mas retomando ao exercício,  o cerco - novamente enfatizando como um subgénero estiloso - funciona como chave na ignição para este mergulho ao dito “inferno” proclamado e invocado constantemente. E nisso joga-se, como grande parte deste template narrativo, na inserção de um macguffin (mais que um objeto, uma pessoa), por outras palavras, num corpo deixado à sua mercê, deambulado na dúvida quanto ao seu estado (vivo ou morto). Como peças dominó, consequentemente, chegamos a um segredo que o espectador partilha, sabendo que a revelação exata da mesma nos levaria a uma saída.

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As personagens jogam-se perante o exercício, são escravos do mesmo, mais do que o estatuto de “barricados da Guerra”, que lhes é atribuída. O exterior é o antagonista do exercício em si. Ele relembra-nos que circunstâncias estamos a evidenciar - o tal cerco. Porém, o apertado limite cénico apresenta diversos problemas que desintegram por completo toda esta fita. Primeiro, o espectador nunca tem a perceção do circuito das suas personagens. O filme nunca consegue recriar mentalmente o ambiente que temporariamente coabitam, a topografia do assoalhado que serve de prisão nunca atenta a nossa perceção, o que dificulta a credibilidade deste mesmo estado. Segundo, se a saída representa o fim da trama por si proposta, tal sugestão nunca se revela num árduo objetivo, até porque entramos num terceiro ato (novamente os terceiros atos!) onde somos espantados com a facilidade da resolução. Desesperante, dirão alguns, quando à rapidez da mesma, mas incoerente para com a sensibilidade arrecadada do espectador ao longo da narrativa.

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Assim, portanto, a intriga dissipa-se após a proposta, nunca descola, mesmo que os atores (para além dos profissionais, grande parte são refugiados sírios) abordem as suas personagens com enorme rigor e subjugação exemplar. No fim de contas, é um filme de cerco, sublinho, mais um na lista, consoante seja o seu cenário.

 

Real.: Philippe van Leeuw / Int.: Hiam Abbass, Diamand Bou Abboud, Juliette Navis, Mohsen Abbas

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15.4.18

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Herói de Lys …

 

Soldado Milhões, a suposta cinebiografia de um consagrado herói da Primeira Guerra Mundial, o único praça raso condecorado com a Ordem Militar da Torre e Espada, é possivelmente o que de próximo temos das supostas propagandas militares vindas do nossos primos do lado do Oceano. Trata-se do novo “American Sniper”, respondendo com o signo do infame filme de Eastwood, mas dentro desse jogos de parecenças, Soldado Milhões está a meio caminho de se tornar num Flags of Our Fathers, o heroísmo e a sua desconstrução, assim como a utilização do mesmo em prol de uma imagem-propaganda, um enviusado embelezamento do conflito. Todavia, Milhões não possui a mesma densidade nem a plena coragem de desafiar os seus próprios parâmetros de patriotismo.

 

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Contado a dois tempos, “as medalhas pesam”, frase proclamada por Miguel Borges (o Milhões envelhecido e cansado) que serve como camaleónica interação com essa crítica sugerida mas nunca devolvida ao seu verdadeiro ser. E é porque nisto tudo existe um receio que facilmente se identifica como traição, assim dirão os seguidores das praticas idealistas de Salazar, Deus, Pátria e Família, trata-se do medo de encorajar a sua desmistificação, vá o retrato de mortais redigir-se à dissertação.

 

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Mas no entender, a união entre os dois espaços temporais, a Batalha do Lys (protagonizado por João Arrais), e no calor da Segunda Guerra em Trás-os-Montes (Miguel Borges é o anfitrião), faz-se através de uma grande lacuna, o espaço vazio a inserir que remeteria Soldado Milhões para mais do que um mero episódio de Guerra, o instrumento de propagação idealista de um regime (assim como acontecera com a “fantasia lusitana” da Exposição do Mundo Português de ’40). Essa mesma ausência dá-se com a utilização de Aníbal Augusto Milhais, que certo dia virou Milhões (“És Milhais mas vales Milhões”), por parte de Salazar, o seu heroísmo, apenas um ato de sacrifício segundo os códigos éticos militares, contado e recontado com endeusamento. Sabendo que Soldado Milhões ficou-se num mero rascunho, é de louvar, em certa maneira, o evidenciar de um filme que não crê, nem patroniza o espectador do português.

 

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Um filme de Guerra feito a meios tostões que usa a sua capacidade de improviso produtivo para captar a credibilidade, não atingida, mas possível. Da mesma forma que Kubrick encenou Vietname com meros arbustos e pouco mais em Full Metal Jacket, Soldado Milhões leva-nos a Flandres através de um “faz-de-conta” cénico, onde a miopia reage como autodefesa, e essa mesma defesa um percurso à dignidade. Contudo, não é dignidades que se faz um filme, mesmo que o resultado esteja realmente longe de nos envergonhar.

 

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Existe uma beleza triste na derrota”, as palavras de Fernando Lopes, proferidas em The Lovebirds (Bruno de Almeida, 2007), encaixam que nem uma luva neste nosso episódio bélico. Porque na verdade a Batalha de Lys foi das maiores derrotas das nossas Forças Armadas, onde perdemos uma batalha, mas ganhamos um herói, e um a nossa medida. Pena, que o filme em seu tributo não seja tão corajoso como o verdadeiro Milhões fora.

 

Real.: Gonçalo Galvão Teles, Jorge Paixão da Costa / Int.: João Arrais, Miguel Borges, Carminho Coelho, Ivo Canelas, Isaac Graça, António Pedro Cerdeira, Lúcia Moniz

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:57
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15.3.18

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Lara Croft por entre os tempos!

 

O que está em causa aqui não é comparar nem sequer declarar qual foi a melhor personificação: Angelina Jolie ou Alicia Vikander? Até porque ambas, em paralelo com o próprio videojogo, representam duas doutrinas diferentes que se instalam na industria. Recordamos que Tomb Raider [o videojogo] surgiu entre nós em 1996, um sucesso estrondoso das consolas que gerou igualmente bem-sucedidas sequelas. Com o passar dos anos, muito se debateu na figura da heroína Lara Croft, desde os parâmetros sexualizados que representava no universo do videojogo, questões que levaram a uma lavagem em 2013.

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No cinema, quase como em paralelo com as tendências da sua matéria-prima, Angelina Jolie a reencarnar o ícone quase como uma cosplay, evidenciado a preocupação do sex appeal acima da natureza aventureira à lá Indiana Jones. O sucesso moderado de 2001 indiciou uma sequela em 2003, um par de obras que encaminhou a personagem do videojogo a diluir-se com o imaginário das adaptações cinematográficas. Mas muito mudou desde esses filmes e esta nova versão, ou como querem publicitar, reinvenção, passa pela linguagem do cinema entretenimento e pela representação da Mulher em solo cinematográfico.

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Tomb Raider foi “vitima” dessa mesma evolução, a começar pela “(des)sexuallização” e com isso a criação de uma faceta frágil e humana, que se pode clamar como slogan pré-fabricado. A heroína omnisciente e imaculada, impulsora constante das fantasias eróticas de muita da audiência masculina, é agora revelada como uma discípula entre ensinamentos para a derradeira emancipação. Mas a escolha de Vikander para o papel da mais famosa das mulheres dos videojogos é somente a ponta do icebergue para este inicio de um possível franchise, visto que foram importar Roar Uthaug, o aclamado “Michael Bay norueguês”, para o cargo de realizador.

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Não se trata da habitual rotina de corromper uma revelação independente perante a megalomania da industria de Hollywood, pois Uthaug não pertence a essa classe. Aliás, blockbuster, mais que um termo é um universo reconhecível, e este é o seu nome do meio em terras norueguesas. A sua transladação revela-se somente linguística. Tomb Raider mantém a sua garra como fabricante de grande produções, expondo os códigos de entretenimento apurados neste tipo de cinema, um senso de aventura aguçado que o evita diversas vezes do estapafúrdio que se poderia esperar.

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Sim, a competência técnica em conjugação com a devoção, sobretudo física, de Alicia Vikander, ou de um vilão enraivecido (Walton Goggins) a servir de suplemento, são elementos que preenchem um produto genérico - de enredo previsivelmente bocejante - que mesmo assim faz inveja a muitas das “infames adaptações de videojogos”. Mas fora o entretenimento passageiro sem muito para dizer e enquanto obra única, é curioso olhar para Tomb Raider como um modelo da adaptabilidade de Hollywood aos novos tempos. 

 

Real.: Roar Uthaug / Int.: Alicia Vikander, Walton Goggins, Dominic West, Kristin Scott Thomas, Daniel Wu, Derek Jacobi

 

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11.3.18

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Fieis ao crime e ao amor!

 

Eis um romance shakespeariano que nasce no biótopo do crime organizado belga. É em todo o caso uma proposta inicialmente vibrante, essa que promete Le Fidèle, a nova reunião entre o realizador Michaël R. Roskam com o ator Matthias Schoenaerts que tem nos últimos anos conquistado quer o cinema europeu, quer os cobiçados lados de Hollywood (veja-se o caso do recente Red Sparrow). A dupla que consagrou o curioso Bullhead há sete anos atrás, espelha um filme pretensioso e demasiado ostentativo nas suas próprias ambições. Nesse sentido, é inegável o carisma do ator em compor personagens marginais e de certa forma incompreensíveis, assim como o fez em Rust and Bones de Jacques Audiard, assim o faz nesta dita “salada de frutas” que passa pela coletânea de géneros e pitadinhas românticas aqui e acolá.

 

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Infelizmente, apesar dessa competência de narrativa, da forte afeição com o duo principal (Adèle Exarchopoulos no mais importante projeto desde A Vida de Adèle) e do tecnicismo por vezes aproveitado (o plano-sequência que capta a adrenalina num pleno golpe a uma carrinha-forte vale a espreitadela), tudo é chover no molhado. Tecendo por essas mesmas linguagens cinematográficas, tais temáticas perdem dimensão. Uma narrativa contada sob dois protagonismos e um terceiro ato que vem a resolver a tragédia, o fatalismo que se adivinha a léguas, como mandam as bases aristotélicas, encaminham um filme pelo conceito de “déjà vu” e na esquematização desses mesmos feitos.

 

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Assim, perdemos o tempero à coisa, desligamos de um filme demasiado disperso em relação à sua duração, e demasiado moralista tendo em conta a sua vestida capa de ambiguidade. E quem sofre com isto não são somente as personagens, é sim a tragédia que cede o seu território emocional pelas velhas profecias. Este é um daqueles casos em que a previsibilidade, esse modo-automático de historiar, acaba por ser o tiro certeiro no ego de um filme. Nada de marcante aqui.

 

Real.: Michaël R. Roskam / Int.: Matthias Schoenaerts, Adèle Exarchopoulos, Eric De Staercke

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:56
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10.3.18
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“Empurrão” precisa-se …

 

Em momento algum a palavra “crise” ou até mesmo “austeridade” é citada no contexto cénico-temporal, mas tal rótulo, ou “post-it” para refrescar memórias, é desnecessário, visto que o espectador (principalmente o de nacionalidade portuguesa) encara e identifica facilmente tal ambiente vivido. Uma atmosfera que se vai adensando até atingir as personagens, alterando por completo as bases estruturais estabelecidas pela sociedade como nós conhecemos.

 

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Uma família torna-se assim a cobaia de tal experiência, são as vítimas de tais assombrações sociais, no qual se nota a desfragmentação individual da mesma forma, coletiva, a evidenciar o afastamento do Humano Moderno e Civilizado até à estrutura convencional da ideia de família. Trata-se de um crime existencial, salientam alguns perante estas transformações evidentes. Trata-se de paranoia acumulada pela espera, impaciência, o constrangimento de gerações reprimidas por falsas promessas, ou o pânico de a vida ser reduzida ao somente objetivo de sobrevivência, isto dirão outros perante tais e iguais transformações. Sim, Teresa Villaverde espelha uma experiência social (ou ensaio cinematográfico, como quisermos lhe chamar), uma pequena provocação direcionada ao espectador de igual método que Yorgos Lanthimos nos conduz entre as suas distopias. Aliás, a distopia de Villaverde tem muito de Canino, mas ao invés do ato radical - a eliminação das bases sociais herdadas para a construção de um novo tipo de ser humano- Colo apresenta a transição, o questionamento, a hesitação e por fim a ação como a saída possível, levando-nos à partilhada metamorfose.

 

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A obra constrói-se em tal estado, não no somente sentido das personagens, mas como filme em plena metamorfose, um “monstro” que nos falseia com a proposta de retrato, para nos inserir em becos encaminhados pelo pensamento incógnito destes mesmos peões, aspirados pelas falhadas emancipações. As personagens motivam através disso, fracassando constantemente, necessitando cada um do seu “colo” para embarcar novamente na vida em plena trajetória.Colo é isso mesmo, um filme frio, um filme emudecido pelas suas vontades em vão, e que tal como a sua família protagonista, inteirada num prolongado senso de derrota. Villaverde demonstra acima de tudo técnica (nota-se a bruta presença fotográfica de Acácio de Almeida), ou do mosaico planificado estampado nos edifícios obscuros apenas iluminados pela luz interior (serão essas as presenças, os vestígios humanos de um mundo sem humanidade?).

 

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Contudo, o exercício lacrimeja com a imensidão da sua subjetividade, acima da praticável objetividade, assim como o último plano, aquele travelling que avança e recua como predador hesitante. É a deriva pelo qual o filme se constrói, mas não é por ele que o filme vive. O registo deixa assim estas trágicas personagens à sua mercê, onde os seus destinos teriam mais em conta, como catarses teorizadas. Enfim, nada cumprido. O Cinema “bonito” pratica-se, porém, não se vinga e tal como a adolescente (Alice Albergaria Borges) que grita para a sua mãe (Beatriz Batarda) - “não estamos em nenhuma Guerra” - refletindo o porquê de tanto sacrifício e irreversíveis decisões, neste caso [o filme], o porquê de tantas derivações.

 

Real.: Teresa Villaverde / Int.: João Pedro Vaz, Alice Albergaria Borges, Beatriz Batarda, Clara Jost, Carloto Cotta, Rita Blanco, Simone de Oliveira

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 00:53
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Quem tem medo de Marvin Bijoux?

 

Até que ponto Marvin não será uma mera raiz quadrada da temática coming-to-age queer, na qual somos presenteados com a panóplia possível, desde o bullying até a famílias disfuncionais (e caindo no português “correto”, bestas), alcançado a sua autodescoberta e por fim a libertação, espiritual e sexual. Inspirado na obra autobiográfica Acabar com Eddy Bellegueule (En finir avec Eddy Bellegueule), escrita por Édouard Louis, este novo trabalho de Anne Fontaine (Two Mothers, Coco Avant Chanel e Agnus Dei) ostenta, em similaridade com o seu protagonista, uma atitude de introspeção dos valores, vasculhando um filme sólido nestas tendências fragmentadas.

 

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É como, novamente caindo em alusões, a sequência em que Marvin, a personagem-título interpretada por Finnegan Oldfield, após ter conquistado o seu “holofote”, revisita o seu pai que poucas memórias e afeto lhe trouxeram. A caminho deste reencontro, o protagonista traz consigo o livro da sua autoria e ao preparar-se para escrever uma dedicatória sincera e cheia de compaixão, este hesita, pois as palavras não correspondem aos seus sentimentos. A hipocrisia, a capa que o cobriu anos a fio, impedindo-o de descobrir o seu verdadeiro “eu”, não mora mais neste agora ser convicto.

 

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Ao invés do livro autografado e dedicado, a desculpa foi uma mentira “deixei o livro no comboio”, de forma a evitar, duas uma, a dita falsidade nada correspondente às suas vivências, ou o confronto necessário dessa verdade sentida. São essas palavras não ditas, escritas ou expressadas que este Marvin (filme) vive, por entre rasgos, ocultações e sobretudo o esforço de evitar a narrativa linear, elementos que o constrói como uma obra de frases soltas, incoerente nos seus valores e indisposto em transgredir as fronteiras da já revista fórmula.

 

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O projeto bem poderia desabar não fossem dois pilares que tentam a todo o custo erguê-lo, como Atlas da mitologia que nem sob o cansaço do Mundo cede. Essas duas forças são Vincent Macaigne, que proclama uma melodia de paixões na libertação do ser, e discursa a certo ponto as ditas diferenças étnicas e sexuais, ambas colidindo com a discriminação. E Isabelle Huppert, a coprotagonizar o momento chave, inerente e identitário desta obra, o “teatro filmado” a converter-se no resumo existencialista de um filme que não conseguiu superar as suas estabelecidas barreiras.

 

Real.: Anne Fontaine / Int.: Finnegan Oldfield, Grégory Gadebois, Vincent Macaigne, India Hair, Catherine Salée, Isabelle Huppert

 

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publicado por Hugo Gomes às 19:20
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21.1.18

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Cidade sob Pressão!

 

Ao levantar do pano, de forma a posicionar o espectador na eventual “viagem”, os letreiros iniciais denominam Los Angeles como a “capital mundial dos assaltos a bancos”. A cantiga da Boston de Ben Affleck (The Town) parece não colar mais aqui. O letreiro da praxe dissipa-se e passamos às primeiras sequências, estas, demonstrando um golpe executado numa carrinha-forte, ao qual à audiência recebe o sabor de e mais um enésimo episódio de violência citadina.

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Mas o tiroteio que se assume como comité de boas-vindas leva-nos a outros lugares, a um déjà vu numa Los Angeles noturna e silenciosa que fora “acordada” ao som do conflito que se desenrola. Nasce assim uma variação, um remake bastardo de uma obra querida de um realizador que mostrou vezes sem contas como um hábil artesão na sua arte, transformar ação num estado de espirito. Falo de Michael Mann e o filme em questão é Heat, o conto de ladrões com honra e de policias desonrosos, o duelo cordial que nasce, vive e morre nessas mesma ruas (citando William Friedkin e o seu esquecido To Live and Die in Los Angeles). Sim, caro leitor, Den of Thieves é um Heat para as novas gerações, e nesses termos é desvendado o grande “calcanhar de Aquiles” desta primeira longa-metragem de Christian Gudegast (argumentista de London Has Fallen): a comparação com Mann. Não existe aquele espirito noturno característico do veterano, nem mesmo o intimismo cruel implantado na selva de asfalto.

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Enfim, Den of Thieves não pretende ser um discípulo copista e procura um novo caminho e possivelmente um trilho paralelo; a de uma linguagem de ficção instalada num pacto de masculinidade falível, e nesse mesmo, Gerard Butler num papel que tanto  lhe condiz e tão bem conhece. Presenciamos o regresso do trágico líder Leónidas de 300, o homem desafiador, respeitado e estimado que se vê encurralado na sua própria tragédia. A prolongação dessa personagem, o espartano agora modernizado e integrado noutro campo de batalha, é como um jogo sujo que Gudegast enriquece numa competição entre dois homens. Dois lideres, cada um posicionado num lado da lei, numa dicotomia ideológica, orientada pelo bando que os segue respetivamente como um esquadrão suicida.

 

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Um enésimo filme de golpe poderia nascer aqui, mas Den of Thieves foi capaz de ser mais que isso, e acima de tudo exibe essa vontade de romper com os rótulos antecipadamente colocados. Todavia, o que realmente falta nesta primeira obra é um certo gosto pela imagem, pela edição para além da óbvia competência, a linguagem visual e a auto-interpretação do próprio cinema. Por outras palavras, um argumentista convertido a realizador carece sobretudo de experiência e emancipação da própria escrita. Fora isso, há ambição aqui, mesmo que o conto seja mais que recontado. 

 

Real.: Christian Gudegast / Int.: Gerard Butler, Jordan Bridges, Pablo Schreiber, Curtis “50 Cent” Jackson, Sonya Balmores

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publicado por Hugo Gomes às 21:31
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12.1.18
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O Cidadão Elefante em Cidade Turística!

 

Existe um exotismo associado ao termo world cinema. Termo, esse que Sundance apropriou para uma das suas secções mais impares, porém, interiorizada num certo conforto ocidental. A primeira longa-metragem de Kirsten Tan (criada em Singapura) que abriu o mesmo espaço ano passado, tendo arrecadado um prémio em igual categoria, é um postal turístico de uma Tailândia evidentemente exótica, visualmente oriental, mas enquadrada num registo apontado demasiado a Oeste.

 

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Sim agradará um público verdadeiramente ocidental, até porque o duelo de urbanização / ruralidade, em anexo com o lado selvagem de um património natural em perigo, Pop Aye é o que poderemos chamar num “world cinema crowd pleaser”, um exemplar inofensivo, o quanto caloroso em termos de coração, mas longe de conquistar um espaço na sua cinematografia. Primeiro, porque toda a sua linguagem narrativa estremece um apelo ao gosto de um “Hollywood” independente, não é por acaso que o filme abriu Sundance, o road movie encorajado por um tardio coming-to-age, neste caso a moralidade como objectivo de trajetória. Segundo ponto, essa linguagem culturalmente perceptível sufoca o misticismo que poderia, e bem, suscitar nesta amizade interespécies - um velho arquitecto que vive vampiricamente dos seus momentos de glória e um elefante que o remete à sua infância (existe em Pop Aye um certo dispositivo narrativo à lá Rosebud de Citizen Kane).

 

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O simbolismo animalesco que tenderia ser explorado na imagem do paquiderme é nada mais, nada menos que um convite sem anfitrião, e muitos menos sem convidados. De resto, esta travessia por uma Tailândia fora de Bangcoque (pelo retrato bem poderia ser de outro país), carece de identidade, a estranheza do longínquo e sobretudo a idiossincrasia não evidente. É por estas e por outras que Apichatpong Weerasethakul nos apresenta um olhar mais exótico, mais transversal, espirituoso e sobretudo bizarro, e aí reside o desafio proposto ao espectador entranhar. Pop Aye é somente uma viagem nada atribulada, confortante e sugerida na camada de pele de um elefante, difícil de atravessar. Ecologia, dicotomia e muito moralismo (sob vícios  de anti-materialismo). O cinema ocidental sob vestes do oriente.

 

Real.: Kirsten Tan / Int.: Thaneth Warakulnukroh, Penpak Sirikul, Bong

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publicado por Hugo Gomes às 16:10
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1.11.17

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Por mares nunca antes navegados …

 

A grande epopeia literária portuguesa, capaz de sombrear o então digno do título Os Lusíadas do nosso Luís Vaz de Camões. Mas as infelicidades ditaram a obra, ou será antes Obra, e a reduziram-na ao elenco secundário, porém, a sua magnitude e valor histórico colocam-no num patamar que a imaginação do célebre poeta nunca atingira, aliás, porque não pensar que nestas páginas reside um pouco de fantasia com os relatos viventes de um explorador, e quiçá, corsário na sua negritude forma. Contudo, tal como o seu “rival” Os Lusíadas, Peregrinação é uma obra literária infilmável, devedora de uma imaginação e síntese descritivo em tempos em que o Cinema nem sequer residia nos sonhos mais longínquos. Nesse aspecto, João Botelho, tão fascinado pelo património cultural e artístico português tende a dar um “passo maior que a perna”. 

 

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Nem mesmo os ensinamentos de Manoel de Oliveira, pelo qual se rege religiosamente, o conseguem salvar. “Se não há recursos para filmar a carroça, filma a roda, mas a filma-a bem”. Sob esse signo, Botelho tenta retratar esta expedição para o Oriente para além de Marco Polo, a miopia que tende em adereçar à imaginação do espectador, o “faz-de-conta” que se apodera deste face à limitada envergadura dos cenários e do exotismo por vezes conotado como postais turísticos. A miopia planificada, algo que poderíamos desculpar de forma a desafiar o nosso intelecto, é um fruto “podre” perante as verdadeiras intenções do realizador: trazer à luz esta importante peça da nossa História, renegada nas escolas, e da cultura geral nacional.

 

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Fernão Mendes Pinto foi assim esse explorador do infinito, designação que se atribuía ao desconhecido; um navegador infortunado, em  busca das riquezas profundas, mas nunca a glória eterna. Os seus azares levaram-no ao encontro de regiões exóticas, povos enraizados em culturas distintas, um mar de possibilidades que no cinema de Botelho transforma-se em meras ocasionalidades. Felizmente, o retrato de época, o colonialismo que vem surgindo, é visto com a ambiguidade que merece - nesse aspecto eis um exemplo concreto: existe uma dicotomia envolvente na figura de Mendes Pinto, como um objecto quixotesco, oscilando entre o “bom navegador” ou o pirata sedento pela sua cruzada (excelente escolha este Cláudio da Silva). Segundo Botelho, foi tomada a liberdade de apropriar a ideia de Aquilino Ribeiro nessa transposição. Um desafio subliminar ao ensino dado na educação portuguesa, a cada vez mais rara imagem do “bom colonizador”.

 

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Contudo, longe do “bom colonizador”, existe neste filme de Botelho o “bem intencionado”, a polivalência cinematográfica, algures entre o teatral ou o fulgor épico nunca adquirido no nosso panorama audiovisual, transformam a Peregrinação numa viagem de sabores. Um “cata-vento” de diversas facetas que resultam em máscaras no tratamento do “monstro” gerado por um “rato”. No sentido artesanal, ou como se diria em “bom” português, na vaga do “desenrasque”, Peregrinação resultará num futuro próximo numa espécie de case study, o épico fora dos tempos salazaristas e o território próprio do cinema de Oliveira, sem nunca abandonar totalmente o risco que raramente se toma na nossa indústria. Por outras palavras, a Botelho é lhe merecido a vénia da irreverência, sendo que o ato valerá mais que o gesto em si.   

 

Real.: João Botelho / Int.: Cláudio da Silva, Jani Zhao, Catarina Wallenstein, Marcello Urgeghe

 

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12.10.17

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Busca Implacável actualizada!

 

Deparamos novamente com o efeito Taken, ou, por outras palavras, quando o infortúnio “bate à porta” de indivíduos com habilidades e técnicas especiais. Desta feita não é Liam Neeson o protagonista deste “comeback”, mas outro cinquentão do cinema de acção: Jackie Chan, que interpreta um humilde gerente de um restaurante chinês em Londres que, por azar, encontra-se à hora errada no lugar errado. Um atentado terrorista levou assim a sua única filha, motivando-o a uma cega vingança pelos responsáveis, que se vem a saber mais tarde serem membros da reactivada cédula da IRA (Exército Republicano Irlandês). O destino desta personagem completamente amargurada e sob um luto silencioso entrelaça com o de um politico com ligações passadas à organização (Pierce Brosnan).

 

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Martin Campbell retorna ao território de conspiração e do thriller policial cuidadosamente alinhado com a acção que nunca se assume como o “prato principal”. É certo que no historial do realizador abatemo-nos com uma incapacidade, ou, por outras palavras, infantilidade de retratar cenários geopolíticos e situações limites consequentes de duplos gumes da mesma faca. Resultado, não tão agravado como sucedera com The November Man - A Última Missão (mencionando um dos mais recentes filmes protagonizados por Pierce Brosnan), um exercício maniqueísta evidente que baila com a coerência que poderia ser suscitada no enredo.

 

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Fora isso, é bem verdade que Jackie Chan, fora do território imposto por Hollywood (a comédia de acção que nunca lhe encontra sincronização), dá cartas como um mártir dramatizado completamente vencido pelo violento pesar. Entretanto, o filme foi feito de forma rotineira e inconsequente no tratamento de um História antiga, meramente replicada sob o rascunho dos nossos medos actuais. Contudo, em The Foreigner encontramos similaridades com um dos galardoados filmes de Cannes deste ano, In the Fade, de Fatih Akin. Mas fica a grande heresia da nossa parte: esta reunião de Jackie Chan com Pierce Brosnan é um exemplar muitíssimo mais sóbrio e coerente sob o seu género “refém”.   

 

Real.: Martin Campbell / Int.: Jackie Chan, Pierce Brosnan, Rufus Jones, Katie Lung

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:05
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8.10.17

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Os filhos desconhecidos!

 

Philippe Lioret abandona por momentos a sua veia mais intimista e social para folhear as páginas do romance de Jean-Paul DuboisSi ce livre pouvait me rapprocher de toi, de forma a conceber este Le Fils de Jean, uma decepcionante busca pelos nossos antepassados. Tendo como protagonista Pierre Deladonchamps (que os mais atentos cinéfilos o recordarão do L'Inconnu du Lac [O Desconhecido do Lago], de Alan Guiraudie), a intriga leva-nos ao parisiense Mathieu, que recebe, certo dia, uma chamada do Canadá com a informação de que o seu pai morreu. Até aqui, o nosso protagonista desconhecia por completo do paradeiro paternal, sendo que, sem grandes hesitações, viaja para o outro continente de forma a conhecer as suas próprias raízes. O que encontra lá é um ambiente puramente hostil no qual não pretende participar.

 

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De histórias fúnebres com revelações “bombásticas” o Cinema parece andar farto, porém, Le Fils de Jean tende em evitar esse amontoado de clichés de primeira vista, apostando na passividade e subtileza do seu enredo identitário que por vezes confunde-se com a natureza do protagonista. Diremos mesmo que para contornar esses lugares-comuns, o filme ruma para outra dependência, a dos atores, mais concretamente na química apresentada entre Deladonchamps e o veterano Gabriel Arcand. Lioret apercebe-se da força motivada pelos desempenhos simbióticos para com o cenário em plena transgressão e nele concentra todos os holofotes, sem perceber que com isso descarta a “graciosidade” do seu cinema, a urgência da actualidade com a emotividade despertada nos olhares que culminara sucesso em Welcome.

 

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Simplesmente discreto, Le Fils de Jean pode não ser a rotineira telenovela, mas não possui a capacidade nem versatilidade para se revelar num "must see" da temporada. Nesta, assim como num futuro próximo. Sim, estamos desapontados.

 

Filme visualizado na 18ª Festa do Cinema Francês

 

Real.: Philippe Lioret / Int.: Pierre Deladonchamps, Gabriel Arcand, Catherine de Léan

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 23:29
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8.9.17

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Que a sorte esteja com o cinema!

 

Podem existir movimentos realistas, sensoriais e outros cujas temáticas apegam cada vez mais o espectador, porém o cinema é, afinal de contas, a prolongação de uma mentira. Quer a mentira projectada no grande ecrã que nos faz acreditar nessa “verdade fabricada”, quer a mentira do meta-cinema, dos atores ao realizadores, e nesse último ponto, a reforma antecipada que poucos cumprem. Steven Soderbergh é um desses mentirosos compulsivos.

 

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Quantas vezes deparamo-nos com as suas promessas de afastamento da sétima arte, e quantas vezes o vemos a desistir desse próprio refúgio – se não for claro, o cinema como o refúgio afectivo de muitos. Pois bem, o “sobredotado” do cinema regressa e, desta feita, com uma pequena piscadela à sua carreira diversificada, onde o autoral encontra-se na sua anonimidade. É tarefa árdua reconhecer e identificar um filme de Soderbergh, o “salta-pocinhas” de géneros e estilos que avança agora num “mundo” tão bem à sua medida, aquela faceta que parece ter perdido na exploração do star system na sua trilogia Ocean’s. Aliás Logan Lucky é um anti-Ocean’s, o oposto do brilho de estúdio dos referidos e a sua camuflagem em doses cuidadas num cinema americanamente proletário.

 

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Sem querer entrar em discussões clichés, quanto aos seguidores trumpistas, a sua natureza e as implicações no Estado actual da União, Soderbergh conserva o filme de golpe (heist movie) e as tendências criminalmente românticas de um Out of Sigh (Romance Perigoso, 1998), para dar-nos a conhecer um conto de misfits (marginais da sociedade). Em tal contexto misfit, assim por dizer, Logan Lucky recorre à comédia de costumes, a panóplia de personagens de incapacidade social, uma irmandade criminosa que segue na operação de um roubo, um milionário roubo. Já que falávamos em refúgios, o universo de Soderbergh é o único para Channing Tatum, dando espaço à sua criação, fora dos conceitos de sex symbol que Hollywood tem adoptado agressivamente.

 

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Ele é um corpo na defesa e preservação dos valores redneck, a camada conservadora de uma América tolerante, da música country ao gosto pela militarização, dos rodeos até aos regimentos religiosos. E é com Tatum que encontramos a humanidade num cenário que soaria trocista nas mãos de um dos “suspeitos do costume”, e com essa mesma humanização, a simpatia no espectador, deparamos com o outro leque de personagens. Os mártires de inocência longínqua, os ignorantes de plena confiança e os lesados da forte e desequilibrada capitalização (o que leva para além das alterações urbana e quotidianas de algumas áreas, a criação de “cidades fantasmas”, “afogadas” pela escassa empregabilidade, de outras).

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Obviamente, este contexto social e geográfico, levemente etnográfico, é condensado pela pretensão de Soderbergh em reflectir-se no convencional, ou seja, é um filme de golpe e é nele que se concentram todas as forças. Recorre-se aos tiques deste subgénero, o processo de planeamento como desenvolvimento narrativo e o assalto como o grande climax, para depois esbarrarmos, previsivelmente, na anatomia deste mesmo golpe, o tremendo plot twist. Tudo em concordância com a moralidade disfarçada de vingança social e das personagens descartáveis, alicerces da própria agenda (o que faz Hilary Swank aqui torna-se no grande mistério).

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No final, brinda-se, literalmente e metaforicamente a Soderbergh num mais um regresso ao cinema, porém, um retorno agora aclamado com a maior das normalidades, o falado anonimato que se entende por rotina cinematográfica. Mesmo simpatizarmos com um Daniel Craig a implorar por ovos cozidos, Lucky Logan não é de todo um filme sortudo.

 

Real.: Steven Soderbergh / Int.: Channing Tatum, Adam Driver, Daniel Craig, Riley Keough, Hilary Swank, Seth MacFarlane, Katie Holmes

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 10:49
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Neste caso o director de fotografia não teve qualq...
Vi o filme ontem nos cinemas e adorei. Sendo filme...
Não menosprezando o colorista, que obviamente fez ...
Eu acho que você deveria olhar bem aqui em relação...
Fogo, não pode ser. Esse JP Caldeano é mesmo tuga?...
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