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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Ready Player One (2018)

Hugo Gomes, 29.03.18

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O futuro do Cinema segundo Spielberg!

 

Para onde o Cinema poderá evoluir? Uma das respostas a essa derradeira questão surgiu no calor da edição de 2017 do Festival de Cannes. Aí, o realizador mexicano Alejandro G. Iñarritu orquestrou a experiência de Realidade Virtual – Carne y Arena – onde o espectador se colocava na pele de quem tenta atravessar a fronteira norte-americana rumo a um sonho vendido por yankees. Enquanto se celebrava uma competição recheada de nomes autorais do cinema presente, outros invocando memórias de tempos em que o futuro do Cinema não era pensado como um dilema, a instalação de Iñarritu tornou-se gradualmente numa espécie de “elefante na sala”. Seria esta a resposta para a crise cinematográfica? O salvador da Sétima Arte frente à modernização do streaming e da emancipação do pequeno ecrã? Ou seria, como muitos preveem, o nascimento de uma nova Arte “vampírica” (citando João Botelho na sua relação com a natureza do Cinema)? O Cinema sem tela e a 360 graus?

 

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Enfim, enquanto se espera pela realização de tais profecias, a Realidade Virtual detém, para além de um desígnio cientifico, um sonho humano, a catarse dos avatares, a alteração radical da nossa realidade e quem sabe da nossa própria existência. Recentemente, filmes como Avatar, de James Cameron, ou o mais incisivo e profundo The Congress, de Ari Folman, centraram, cada uma à sua maneira, esta filosofia de individualidade. E eis que surge neste panorama Ready Player One, a adaptação visual de Steven Spielberg da obra literária de Ernest Cline, um enredo que dispõe futuros próximos, tecnologias omnipresentes e, como já é código no cinema dito de entretenimento, os desígnios traçados do protagonista (o “The One”, para ser mais exato na designação). Assim, Spielberg dispõe duma construção narrativa com base na estética digital, por sua vez diluindo um dos “venenos” transladados do Cinema atual, a experiência videojogo que tem aqui o seu auge de pertinência cinematográfica. Se é bem verdade que em termos visuais este Ready Player One seja comparado com um novo Avatar, também não é mentira que estas escolhas virtuosas em prol de uma experiência, tornam o novo trabalho de Spielberg não muito longe dos habituais simulacros de feira.

 

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Contudo, regressando a esta Terra em pleno 2045, o Homem, incapaz de lidar com a realidade, criou a Arte de forma a moldar o seu próprio realismo, neste caso, um prolongado videojogo sob os moldes dos habituais RPG. É um escape que se revela numa autêntica prisão. Contudo, o filme encontra formas de celebrar esse mesmo enclausuramento, e fá-lo tornando-se num campo de referências minado. Neste momento sentimo-nos cada vez mais distantes da década de 80, sendo que toda a sua cultura é convertida para os patamares de imunidade critica. Por via pratica, temos personagens de um novo milénio a citar constantemente essa mesma apropriação com mais fulgor e fascínio do que aqueles que realmente viveram esse período.

 

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Em tempos que celebramos o anterior da mesma forma que o posterior (basta termos séries com valor quantitativos de marcos e easters eggs para serem elogiados, basta ver o fenómeno Stranger Things), Ready Player One usa iguais armas de uma nostalgia mercantil, mas que deve sobretudo ser questionada para os tempos de hoje em nome do individualismo (“O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”, frase repescada de Que le Diable nous Emporte, de Jean-Claude Brisseau). Por isso é normal que saiamos do visionamento exclamando coisas como “o filme mais geek de sempre”, ou “vindo diretamente da nossa juventude”, mas a situação é a seguinte: sem todo este dispositivo prazenteiro, Ready Player One funcionaria como uma crítica sobre a (sobre) importância de outras realidades que nos comprometem a uma deterioração dos nossos laços comunicativos e sociais?

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Provavelmente é o próprio filme a responder a isso através da “catch phrase” que ecoa vezes sem conta: “o criador que abomina a sua criação”. Ora, enquanto se destrói a memória de Shining de Kubrick, Spielberg parece desculpar-se em toda esta salganhada tecnológica que em certo sentido tenta disfarçar as suas legíveis fraquezas enquanto entretenimento cinematográfico (desde os diálogos pueris até a um cliché por aquelas bandas hollywoodescas, um terceiro ato autodestrutivo). No fim de contas, é isso. A celebração das artimanhas que sobrecarregam a indústria e a (não) proeza de confundir progresso com o acrítico.

 

Real.: Steven Spielberg / Int.: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Mark Rylance, T.J. Miller, Lena Waithe, Simon Pegg

 

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The Greatest Showman (2017)

Hugo Gomes, 28.12.17

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O maior de todos os espéctaculos … queriam eles!

 

One of us. One of us”. Peço desculpa, filme errado. Tod Browning e os seus freaks não moram aqui. Ao invés, temos outras aberrações, seres “especiais” iludidos por um ambiente circense sob cantorias de “motivação”, obviamente com especial agrado para a award season (“This is Me” estará na mira da premiação).

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Eis uma distorcida biografia de PT. Barnum, magnata do chamado show business (indústria do entretenimento), adaptada como um musical da Broadway. Eis um “bicho” sufocante e espampanante que nos encurrala e nos atenta a nossa musicalidade, enquanto ao mesmo tempo dispara um miserabilismo inspirador que nos fará perdoar a “exploração das aberrações ambulantes”. Fora isso, visto que o verdadeiro Barnum foi um perito em vender fraudes, o filme tende em seguir esse registo de capa fraudulenta em brilho artificial. E a farsa vai mais além do espetáculo, pois The Greatest Showman roça num oportunismo do seu género - a “tradição” do musical como produto de cinema, onde é cada vez mais vinculado ao saudosismo. Esse mesmo amarcord (recorda-me) encaramos através dos créditos iniciais, antes de Hugh Jackman, o nosso anfitrião, dar as “boas-vindas” no seu grande espetáculo “The greatest show in the Earth”. Talvez seja o ator um verdadeiro showman nisto tudo, e prova disso é a sua figura perante a automatização narrativa, aquele resultado de milésimos ensaios que não nos dá a oportunidade de falhar.

 

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The Greatest Showman é, como se evidencia, uma oleada versão dos espectáculos de palco, reluzentes, carnavalescos, despachados e de uma perfeita introspeção moralista. E a quem crítica todo este efeito berrante, existe um espelho; a personagem de um crítico de teatro que, segundo este fictício Bernum, é “um sujeito infeliz, um critico de teatro, incapaz de ser feliz no mesmo”. Sim, a velha cantiga do analista versus a arte analisada, como se fossemos os “corações de pedra” perante uma celebração de anomalias como atrações de feira.

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Fora isso, feito como manda a sapatilha dos musicais wannabe, The Greatest Showman é somente fogo de artificio e dogmas executados instantaneamente para nos conquistar, sem nunca ter em conta a nossa opinião. É o insuflar-nos com a sua razão, sem nunca olhar atrás e falsamente assumir o que não é. Depois disto, suspiramos por mais "La La Lands", pela compreensão dos elementos do género e, sobretudo, pelo respeito pela memória do espectador.

 

Real.: Michael Gracey / Int.: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron, Rebecca Ferguson, Zendaya, Keala Settle

 

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Molly's Game (2017)

Hugo Gomes, 13.12.17

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Que o jogo comece …

 

Existe uma imagem (uma das muitas é claro) definida naquilo o qual chamamos de senso comum do Cinema. Essa, de que a mulher é vista como uma espécie de engodo, uma distracção útil nas mesas de poker. Assim como o ilusionista precisa da sua assistente para “controlar” os olhos do público, no poker, a mulher instala uma certa desestabilização na mente dos oponentes do baralho. Em Molly’s Game, tendo como base o livro da “intitulada princesa do pokerMolly Bloom, a distracção encontra-se na actriz Jessica Chastain, para além da sua colecção de decotes que pavoneiam como desestabilizadores do olhar do espectador, o seu desempenho serve com isso, deixar em aberto a própria opinião do mesmo em relação do espectáculo que indiciamos.

 

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Porque aquilo que deparamos não é mais que a primeira experiência de Aaron Sorkin (possivelmente o mais conceituado dos argumentistas do activo em Hollywood), no cargo de realizador, o resultado era tudo que se poderia esperar de alguém que dá uso à sua imaginação para idealizar um storytelling, mas nunca a capacidade de materializa-lo no grande ecrã. Nota-se, não o nervosismo, mas a transferência de experiências que condensam a sua noção de narrativa visual. Há uma tendência ao conto “chico-esperto” à lá Scorsese (talvez a pretensão maior de arte cinematográfica fecundada para os lados de Hollywood), atravessando um registo de flashbacks sob o apoio da voz-off que não deixa pormenor algum ao espectador, a abordagem de um negócio ilícito levado como uma doutrina de etapas indulgentes, soando um livro da colecção “para totós” do que relato de vivências. 

 

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Esta suposta transparência tenta dar a Molly’s Game um ar de irreverência, ousadia e rebeldia social em relação à temática, mero engodo que nos encaminha à cedência de uma profunda fábula moralista, com pé carregado no “preto-e-branco”, na lavagem ética da sua protagonista e nas costuras do seu passado, dando uma ênfase psicanalítica das suas ações. Dito isto, Molly’s Game é um mero produto autobiográfico sem condução para mais do que o aproveitamento do “verídico” como marketing ganho.

 

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Em relação à sua protagonista-engodo, Jessica Chastain encontra-se, de facto, em plena forma; porém, mais uma vez referindo, uma distracção que nos atraiçoa, colocando o espectador como um “cego”, frente às irregularidades desta grande “aposta” (o avanço para realizador do argumentista de The Social Network e de Steve Jobs). No final, fica o conselho: Aaron Sorkin … continua como argumentista e mantêm-te nessa posição, se faz favor. 

 

Filme visualizado no âmbito do 11º Lisbon & Estoril Film Festival

 

Real.: Aaron Sorkin / Int.: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Jeremy Strong, Michael Cera, Chris O'Dowd

 

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Justice League (2017)

Hugo Gomes, 16.11.17

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Come together …

 

Não se consegue salvar o Mundo sozinho”, nem sequer levar um franchise às costas. Justice League adivinhava-se a léguas como um ser atribulado, desde a perda do seu realizador Zack Snyder, que abandonou por motivos de tragédia familiar, mas encontrava-se igualmente pressionado pelos estúdios, o que obrigou a diversos reshoots.

 

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O resultado está aqui: a reunião da equipa mais desejada é um blockbuster automatizado, sem estilo e colado a cuspo de forma a cumprir os requisitos mercantis. E é pena meus amigos, visto que, tal como acontecera com Suicide Squad, andam por estas bandas personagens que realmente nos cativam o interesse. É uma barafunda, mas um caos virtuoso. Ou pelo menos aparenta ser, escondendo as suas mazelas e o orgulho ferido, isto após o “tira tapete” a Snyder com o seu Batman V Superman (um filme que continuamos a defender). A anarquia mesclada com a genica de alguém que tinha algo para mostrar é hoje abalada pela passividade deste ser escorregadio, com escassos vislumbres de reanimação - nem sequer de sofisticação.

 

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Veremos as coisas por este prisma, antes que se condene o trovador ao invés da cantiga, Justice League irá fazer dinheiro … muito mesmo … não é o horror, a ofensa declarada ao cinema de entretenimento atual, nada disso. Estamos somente perante uma perda, estilística e progressiva, a um trilho que o poderia afastar da concorrente Marvel (que para ser sincero não tem ficado melhor com tempo, apesar da exceção do bravo Thor: Ragnarok). Tudo soa oleado, do mesmo óleo que o estúdio da Disney tem contaminado os seus produtos, um líquido espesso que branqueia aos poucos a sua negritude que tão bem serviria de contraste à rivalidade.

 

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Assim, temos um Jason Mamoa a servir barbaramente como Aquaman, um Ezra Miller a entender-se como um antidote à seriedade contida na trupe, um Ben Affleck cansado do traje e um Ray Fisher com pouco palco, enquanto que Gal Gadot continua a usufruir graciosamente a sua limitação interpretativa. São os “misfits” honrosos que nos convidam a duas horas de ritmos inconstantes, consolidados a um terceiro ato desesperadamente estapafúrdio (contudo, há que relembrar que a DC tem-se preocupado cada vez mais com o elemento civil) e um vilão em CGI que manifesta preocupações quanto ao rigor do produto. Cai bem dentro da saga, cai mal no panorama do Cinema enquanto entretenimento em evolução.  

 

What are your superpowers again? / I’m rich.

 

Real.: Zack Snyder (e Joss Whedon) / Int.: Ben Affleck, Gal Gadot, Jason Momoa, Henry Cavill, Ray Fisher, Ezra Miller, Amy Adams, Diane Lane, Billy Crudup, Connie Nielsen, Amber Heard, Ciarán Hinds, J.K. Simmons, Jesse Eisenberg, Jeremy Irons

 

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La Reina de España (2016)

Hugo Gomes, 29.10.17

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Hollywood à espanholada!

 

Dezoito anos depois das peripécias tragicómicas de La Niña de tus Ojos, Fernando Trueba regressa a essas familiares personagens, a essas caras que cresceram com ele e na indústria espanhola. Penélope Cruz, por exemplo, transformara-se neste período de tempo numa estrela global. Em Rainha de Espanha seguimos a chegada de Hollywood a terras de Franco, a criação dos grandes épicos históricos espanhóis e a formação de grandes estrelas castelhanas; de Espanha para o resto do Mundo.

 

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Sim, Trueba (do oscarizado Belle Epoque e Chico & Rita) consegue neste filme recuperar um certo tom de jubilo, enquanto olha satiricamente para o cinema norte-americano e os seus acréscimos. A obra é fustigada pela sua crítica politica, multifacetada, polivalente, mas completamente insaciável. Infelizmente, é essa característica que transforma a 'Rainha' num filme demasiado trocista e sem a devida credibilidade no seu discurso. É de verificar as diferenças estéticas entre a sequela e o original. A Rainha de Espanha funciona como uma representação da atual indústria espanhola (sem querer generalizar), a perda da sua identidade técnica e cinematograficamente linguística e o abraçar para dos códigos rotineiros do cinema mainstream ocidentalizado, ou simplesmente,  o mero telefilme.

 

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É um filme que aposta sobretudo no seu conteúdo, acima da sua forma e, nesse aspeto, Trueba conduz-nos a uma revisitação cansada, ilibada pela culpa do oportunismo, mas que nem sempre encontra na homenagem um trunfo cinematográfico. Penélope Cruz revela-se na estrela formada, o astro que em 18 anos conquistou meio Mundo, mas hoje, "afagada" por um chama vencida. Talvez num terceiro filme, se Fernando Trueba permitir, Cruz seja convertida numa espécie de Gloria Swanson, uma diva decadente iludida pelo glamour de outros tempos. Mas por enquanto, fiquemos com esta "brincadeira franquista", o mais recente pronto e esquece do cinema espanhol.

 

Filme visualizado no Cine Fiesta 2017

 

Real.: Fernando Trueba / Int.: Penélope Cruz, Antonio Resines, Neus Asensi, Cary Elwes, Mandy Patinkin, Clive Revill, Santiago Segura, Chino Darin, Javier Cámara

 

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The Glass Castle (2017)

Hugo Gomes, 20.10.17

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Dramas de vidro!

 

É uma estrutura quebradiça no qual este "dramalhão" baseado nas vivências da escritora e colunista Jeannette Walls se sustém. Depois do vibrante e independente Short Term 12, a segunda longa-metragem de Destin Daniel Cretton, este trabalho com vista direccionada à temporada dos prémios desprovêem de aptidão dramática para além dos remoinhos característicos deste tipo de produções, e, quiçá, mais detentores do termo telefilme.

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É uma história "real" orquestrada pelos elementos do espectáculo da tragédia cinematográfica alicerçadas pelo meloso do moralismo. Brie Larson é a repetente do universo de Cretton, infelizmente reduzida a um mero gancho para dois espaços temporais, um esquemático mapa de uma família disfuncional, doutrinada por rebeldias sociais mas "assombrada" pela esquizofrenia do patriarca, aqui interpretado por um forte e previsível Woody Harrelson. As frases feitas, o dramalhão de empastelada narrativa (os habituais slow motion musicados como "explosões" emocionais) que desesperam por fazer chorar as "pedras da calçada", da guerra entre classes induzidas por maniqueísmo evidentes e os fantasmas do alcoolismo a fugir da subtileza e astúcia de um Billy Wilder e o seu, ainda imponente, The Lost Weekend: O Farrapo Humano (hoje visto como o ode da temática do álcool no cinema).

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Há que reconhecer que mesmo dentro dessa ênfase de telefilme ou do drama de espectáculo confundível, exista um certo rigor técnico de colectividade, essa fragilizada como o "castelo de vidro" projectado nas fantasias das suas personagens, a aspiração impossibilitada pelas limitações do enredo, os sonhos desfeitos pelas falsas promessas. Até porque foi disso que Short Term 12 se assumiu, a promessa de um realizador melhor que o sistema em que se insere. Neste caso, o sistema acabou mesmo por "engolir" a promessa.

 

Real.: Destin Daniel Cretton / Int.: Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts

 

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The Snowman (2017)

Hugo Gomes, 18.10.17

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Thrillers nórdicos de pacote!

 

O conceito whodunit (Quem matou? Quem fez?) não é um exclusivo fílmico ou um atalho de pré-concepção narrativa. Todo esse “mistério”, resolução criminal, nascera da literatura, desde as manchetes “gordas” da imprensa que notificavam periodicamente os mais horrendos crimes da época, preenchendo a mente dos seus leitores com uma mórbida curiosidade, ou na expansão do policial literário com principal foco nas criações de Arthur Conan Doyle (Sherlock Holmes) e Agatha Christie (Hercules Poirot).

 

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O Cinema, como sempre, pediu emprestado esse conceito e transformou-o num dos mais atrativos e clássicos chamarizes. Se Hitchcock foi uma incontornável referência, David Fincher ampliou a temática e simultaneamente reduzi-a a segundo plano. Como exemplo, olhando com mais atenção nas entrelinhas do seu Se7en, apercebemos a analogia da condição do policia num mundo cada mais desarmado pela violência nos mais diferentes graus.

 

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Depois de Fincher,thriller desta espécie pouco evoluiu, e com a chegada deste The Snowman, inspirado no best-seller de Jo Nesbo, percebemos o quão escasso e até retrocesso é essa linha evolutiva. Sob as pisadas do chamado subgrupo do thriller nórdico, Tomas Alfredson, responsável pelas façanhas de Let the Right One In (Deixa-me Entrar) e de Tinker, Tailor, Soldier, Spy (A Toupeira), abandona o seu cinema calculista e completamente imposto ao presente, para se inserir numa tentativa de franchise “amerikansk”. Nesse sentido deciframos uma Oslo de lugares-comuns e com graves crises identitárias e linguísticas que servem de cenário para hediondos crimes cometidos por um assassino alcunhado de Boneco de Neve.

 

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O presente de Alfredson é cedido à preguiça dos flashbacks e da dependência do whodunit (em modo plot twist) acima de qualquer leitura intrínseca. Mesmo com as breves eclipses de uma reflexão tecnológica dentro da ciência criminal, nada detém Boneco de Neve de seguir as suas mesmas pisadas em encontro à resolução do crime, por entre enredos e subenredos mais próximos do “encher chouriços” do que enriquecer este universo, principalmente o do nosso protagonista, Harry Hole (Michael Fassbender), uma espécie em extinção dentro do seu departamento policial. O actor faz o que pode, e a mais não é obrigado, revelando-se incapaz de retirar esta produção do contexto de mero produto corriqueiro, engendrado numa agenda descontaminada de ensaios autorais.

 

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Não existe aqui sobretudo preocupação em criar uma ligação invisível deste detetive com o seu pecaminoso perseguido, assim como, e mais uma vez referindo Fincher (com particular olhar no seu Zodiac). Este Boneco de Neve não é alvo algum, é a desculpa esfarrapada para nos esfregar na cara o conceito de “cinema adulto”, sem a maturidade cinematográfica para tal. O tempo passa, os mortos acumulam-se, o serial killer torna-se mais habilidoso. Enquanto isso, o espectador mostra-se em todas as ocasiões sempre indiferente.   

 

Real.: Tomas Alfredson / Int.: Michael Fassbender, Rebecca Ferguson, Charlotte Gainsbourg, Val Kilmer, J.K. Simmons, Toby Jones, Jonas Karlsson

 

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Al Berto (2017)

Hugo Gomes, 04.10.17

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O "Amar-te ei Perdidamente" por Vicente Alves de Ó

 

Tens os olhos tristes, e todos os homens com olhos tristes são poetas”. Assim é nos dito inicialmente, no meio do encontro de duas personagens, que o espectador, até então, desconhece as suas identidades e paradeiros, mas apercebe-se instantaneamente da teatralidade dos seus diálogos proclamados com tamanha serenidade e espera. Com a frase feita, pronunciada e ouvida, o espectador é informado automaticamente da natureza de uma das suas personagens. O Poeta, o eremita da sua verdade, refém das palavras que nascem do seu interior com fins de expressar a alma da maneira como lhe convém. Porém, Al Berto, de Vicente Alves de Ó está longe dessa recolha de talentos pelo qual se tornaram as cinebiografias.

 

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A personalidade-protagonista nunca recita uma estrofe, a sua criação é sugestiva na mente do público, visto que não é esse o objectivo inicial do realizador de Florbela, a adaptação da poetisa de “Amar Perdidamente” que soa como um rascunho em comparação a este relato de foro mais emocional, pelo ponto de vista do seu narrador (Alves de Ó). É sabido que Vicente (o chamaremos assim) conviveu com este amante da liberdade, dos ideias do 25 de Abril que não se viveram na sua totalidade na população de Sines. Até certo ponto, a existência de Al Berto cruza com a existência do nosso Vicente, directa e indirectamente, nesta ultima estância e como parte umbilical deste filme, o romance com o irmão de Alves de Ó, um “amor entre homens” acima da sexualidade “profana” aos olhos dos “pacóvios conservadores”.

 

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Mas do Al para Berto nota-se um espaçamento, uma distância e nela, se materializa com toda esta época induzida como um espectro da sua sugestão. O afastamento para com o espectador dá-se por vários motivos, pela rigidez planificada que nunca encontra lugar no onirismo libertino nem da sujidade do intimismo dito queer (referenciando os lugares-comuns detidos nesse subgénero), ou, pelos conflitos internos do telefilme com a própria matéria cinematográfica, uma linguagem empestada por um crescente academismo. Outro ponto que remete Al Berto para o “feliz” fracasso, é a quantidade de secundários nunca desenvolvidos, subjugados pela sombra da personagem-título e do seu romance protagonista, o carisma requisitado de Ricardo Teixeira que ofusca qualquer justificação para que o produto saia do seu umbiguismo. A juntar a ausência de lirismo que não disfarça a teatralidade destes atores e situações, Al Berto funciona como um gesto, narcisista para uns, honesto para outros, dando forma a um exercício falhado.

 

Real.: Vicente Alves de Ó / Int.: Ricardo Teixeira, José Pimentão, Raquel Rocha Vieira, Rita Loureiro

 

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El Bar (2017)

Hugo Gomes, 09.09.17

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Um bar dos clichés!

 

Advertência: apesar da invocação temática, El Bar nada tem relacionado com o referendo da independência da Catalunha e o conflito envolto, mas é curioso mencionar que há alguns dias atrás a Guarda Civil apagou centenas de página de apoio ao referendo. Esta ofuscação de informação, uma censura dos tempos modernos, poderá seguir no encontro com a farsa na mais recente obra de Álex de la Iglesia. O medo como catalisador de uma submissão, e o embuste devidamente agendado por organizações governamentais, como a pintura perfeita dessa mesma incisão.

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Em El Bar não assistimos a nada de relacionado com as fragrâncias desta Independência “indesejada”, possivelmente a alusão mais próxima seja os ataques de 11 de Março de 2004, um ato terrorista que incendiava os meios de comunicação deste Mundo fora. Enquanto o resto do Globo falava na autoria da Al Qaeda, os medias estatais, assim como o Governo em seus inúmeros relatórios e opiniões apontavam o “dedo” à ETA, isto a 3 dias da eleições espanholas.

 

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Iglesia cria um filme de cerco sob o signo do medo e da fraude do sistema, mas infelizmente, apesar da crítica tardia, nada salva El Bar de se tornar num mero subproduto regido às regras formais do seu subgénero. O realizador por detrás de alguns dos maiores êxitos do cinema catalão (El Día de la Bestia, La Comunidad) arranca com um plano sequência que se apresenta como uma catálogo vivo das personagens que nos vão acompanhar na restante hora e meia de duração. Depois deste leque entrar num determinado bar e as portas deste fecharem após um inesperado incidente, o espectador logo é induzido aos seus lugares-comuns. O perfil psicológico deste grupo de fácil avaliação e o dinamismo, que porventura poderia suscitar, morre na praia quando a previsibilidade das suas caracterizações desvendam personalidades de cartão.

 

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O psicótico de última hora, o sensato, a “final girl” e a suspeita em crescendo nãos nos surpreendem. Desde os primórdios do filme de cerco, com grandes exemplos em 12 Angry Men, de Sidney Lumet, El ángel exterminador, de Luis Buñuel, e mais recentemente com Buried, de Rodrigo Cortés, e mother!, de Darren Aronofsky, que somos visitados com um género preguiçoso e cada vez mais encostado às suas limitações.

 

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Até Álex de la Iglesia já havia cometido tais actos. Sim, há aquele factor medo, aquela crítica tímida a um país que se revela através das suas acções, uma ditadura disfarçada. Só é pena que a El Bar falte mesmo novas ideias, e de cinema, de preferência.     

 

Filme visualizado no 11º MOTELx: Festival Internacional de Cinema de Terror

 

Real.: Álex de la Iglesia / Int.: Blanca Suárez, Mario Casas, Carmen Machi

 

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Train to Busan (2016)

Hugo Gomes, 08.09.17

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O Comboio dos Mortos!

 

Numa das suas últimas entrevista, George A. Romero acusou Brad Pitt e os Walking Deads de estarem a matar o subgénero dos zombies, a permitir que os grandes estúdios e canais de televisão penetrassem nesse mesmo universo, investindo milhões e “sufocando” assim qualquer liberdade criativa ou margem para críticas sociais, numa temática que o mestre conhece e intimamente bem.

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Train to Busan, uma grande produção sul-coreana de Sang-ho Yeon (com prática na animação adulta), seria de facto um desses exemplos de megalomania mercantil. Um comboio para o Fim da Humanidade, uma peste sabe-se lá donde e os mortos que teimam em não cair no repouso eterno, pistas que já funcionam como lugares-comuns neste universo cinematográfico, em acréscimo com a vibrante e frenética acção, que tal como o World War Z (esse infame incursão com Brad Pitt), apresentam os cadáveres como baratas famintas, tudo movimentado por uma orgânica e infernal hiperactividade. Com um leque escolhido de personagem em mais um modo de sobrevivência, bocejantes deva-se dizer, são arrasados em tempo limite, é uma corrida contra ao tempo, ultra-física e sem espaço para conceber um comentário social. Porque não vale a pena fingir, não existe qualquer elemento crítico, o terror não é mais um metáfora, é um circo ambulante a condizer com os códigos mais reconhecíveis do cinema sul-coreano recente.

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O meloso extremo que se atropela nas proximidades do final (muita dela em forma de flashbacks pára-quedistas), de forma a garantir uma emocionante (ou manipuladora) ênfase ao sacrifício heróico, os estereótipos que se resumem a personagens, roçando o vagante industrial (mais uma produção coreana, mais um hobo [vagabundo]), tudo feito num “oito” para a concepção de um blockbuster sem consciência. Romero criou nos seus zombies uma lente para ver os “podres” da nossa sociedade, do capitalismo à febre do Vietname, às castas de classes aos privilégios sociais, porém, a indústria os roubou e os converteu ao “vazio”, aos moribundos arrastados em busca dos seus "miolos". Train to Busan viveu do hype, apenas isso! 

 

Filme visualizado no 11º MOTELx: Festival Internacional de Terror

 

Real.: Sang-ho Yeon / Int.: Yoo Gong, Yu-mi Jung, Dong-seok Ma

 

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