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26.7.18
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O Padrinho no cinema pós-Padrinho!

 

Um filme biográfico sobre a vida do chefe do crime organizado John Gotti seguindo as direções óbvias e quase ditadas da award season nunca funcionaria no grande ecrã, e infelizmente esse foi o resultado que obtivemos. O porquê? A primeira causa da repudia para com este trabalho algo pessoal de John Travolta, produtor e estrela, é a saturação dos códigos do dito cinema mobster, bem reconhecidos por parte do publico, e não referimos a nichos, mas sim ao apelidado “grande audiência”. A culpa? Bem, de crimes organizados, esquemas e mafiosos, a nossa Sétima Arte está mais que preenchida e nos últimos anos, desviando dos conceitos rasurados da Warner Bros. e do noir dos 40’, Francis Ford Coppolas e Martins Scorseses restauraram todo esse imaginário, transformando sobretudo o crime representado em grandes romances enxertados. Pouco se evolui neste subgénero depois das incursões scorseseanas, e os melhores trabalhos deste campo em pleno século XXI encontram-se refugiados nos autores de velha escola ou em outros cantos do mundo (em Hong Kong tivemos a trilogia Infernal Affairs e no Japão a trilogia Outrageous de Takeshi Kitano, só para dar alguns exemplos).

 

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Mas voltando ao caso Gotti, desde o primeiro plano em que a encarnação de Travolta quebra a quarta parede mencionando os perigos que é viver numa outra Nova Iorque (Viver e Morrer em Nova Iorque bem podia ser um prolongação do célebre filme de William Friedkin), o filme tende em ‘sobreviver’ à deriva do previsível método narrativo agora endereçados ao subgénero. A ascensão e por fim, queda de um dos “padrinhos” acarinhados fora do imaginário da criação, aliás apesar desta submissão pelo já concretizado, Gotti tenta reafirmar-se como o autêntico em muito das suas compreensões de historieta. “O Verdadeiro Padrinho”, manchete que representa essa sobreposição da figura real acima de qualquer similaridade fictícia, enfim, o retardar da morte de um artista, neste caso de um filme automatizado sem poder de reação nem de ação.

 

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Dentro dessas falhas evidentes, existe pouco trabalho no que requer a aprofundar o ambiente envolto deste John Gotti, desde os secundário que por vezes não saem de simples menções até às encruzilhadas narrativas que não encontram meio termo na sua condução (o inicio é exemplo disso, sem nunca saber para que lado temporal seguir do registo). É um exercício esquemático, demasiado despreocupado com a sua natureza, e nisso reflete na proclamada crítica jurídica que o ultimo terço poderia representar. Nesse sentido, Gotti parece glorificar o homem e os seus crimes ilícitos em prol de um ataque furtivo ao sistema judicial e governamental dos EUA. Por outro lado, ouve-se os bens comunitários por parte da comunidade apoiante deste “padrinho”, mas tal é sentido ao de leve pelo simples facto … novamente mencionando … a ausência de trabalho para além da colagem de factos e eventos, com fins de aproveitar o reescrito cinematográfico.

 

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Quanto a John Travolta, nota-se a caricatura involuntária, o de criar uma figura imponente e ao mesmo tempo cair na ilusão do estereotipo vincado. Por outras palavras, o seu risco é em vão, o ator não consegue libertar-se de uma aprisionada carapaça. Tudo isto leva-nos a considerar que Gotti é realmente um produto falhado e sem fôlego para ingressar no grande ecrã … porém, está longe dos “horrores” escritos pelos comparsas norte-americanos vinculados no seu sistema de agregação de críticas. Por entre atentados cinematográficos, já vimos piores daqueles lados. Essa é a verdade.

 

Real.: Kevin Connolly / Int.: John Travolta, Spencer Rocco Lofranco, Kelly Preston, Stacey Keach, Pruitt Taylor Vince

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 01:45
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13.6.18
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À Deriva em Hollywood …

 

Baltasar Kormákur parece ter adquirido o gosto pela sobrevivência sob o carimbo de factos verídicos. Provavelmente envolvido em formulas de sucesso, o islandês que tem partido para terras de Hollywood em busca de um lugar seu, optou pela porta grande do facilitismo como mão-de-obra barata. Perante os buddy cop movies e thrillers de ação, Everest foi das suas grandes conquistas de bilheteiras, sendo que tal modelo parece replicado neste Adrift, a viagem de sonho que se revela num autentico episódio de superação humana. Contudo, há que salientar que neste seu novo filme, em comparação com a expedição ao ponto mais alto do globo (em contraste com a travessia do maior oceano, prova que Kormákur é atraído pela dimensão do obstáculo), o resultado é mais afável e em certa maneira modesto.

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Trazendo à tona a dupla Shailene Woodley e Sam Claflin, o par romântico experimental cuja a química é inexistente, Adrift deriva entre o romance sparkeano e o thriller de cerco cujos lugares-comuns estão em voga, isto se não fosse o memorando “inspirado na história de uma sobrevivente real”. Contudo, o filme joga em compensação dos seus próprios fracassos, ou seja, temos a nosso dispor um romance sem fogo de vista que mendiga pela atenção do espectador assumindo como encadeado flashback em jeito de ferramenta de compreensão (de forma a atribuir coerência a um eventual plot twist), e como brinde uma Shailene Woodley que tenta impedir o esperado naufrágio.

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Sim, a tragédia parece evitada, a atriz que brilha alto na minissérie Big Little Lies (para desamarrar das incursões juvenis) esforça-se fisicamente em atribuir veracidade a uma personagem condenada ao artificialismo. Por sua vez, Clafin, sempre carismático em projetos anteriores, diríamos, é um corpo morto em todo este trajeto ao sabor das ondas. Assim, são as filmagens em alto-mar, os jogos do costume que engrossam o nosso manual de sobrevivências e o fachada antes-créditos que nos relembra o quão “verdadeiro” foi todo esta (des)ventura. Adrift é meramente um produto passageiro, seguindo rota por correntes navegadas, deslumbrando o horizonte longinquamente escasso da criatividade dramática. Romances destes e sobrevivência destas existem ao pontapé.

 

Real.: Baltasar Kormákur / Int.: Shailene Woodley, Sam Claflin, Grace Palmer

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:12
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17.5.18

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Solo se vive una vez!

 

Eis o projeto da Lucasfilm que encheu as manchetes. Em causa estiveram as complicações nos bastidores, mais precisamente quando os realizadores originais, os jovens Phil Lord e Chris Miller (21 Jump Street), foram despedidos em consequência, ainda por mera especulação, de “divergências criativas”. É um sinal de que as grandes majors nada facilitam em preservar as convenções criativas e artísticas dos jovens talentos que ousam sempre repescar para os seus megalomaníacos projetos, e isso veio verificou-se com a vinda de Ron Howard, realizador já calejado nestas andanças, que automaticamente satisfez as necessidades do estúdios Lucasfilm/Disney, segundo o comunicado oficial. Mas se os estúdios ficam agradados com estes velhos artesãos, porque procurar o moço da esquina? Provavelmente os custos são menores tendo um realizador inexperiente e verde, assim como é fácil moldá-lo aos requisitos do estúdio. Visto estes possuírem pouco “poder” na indústria, estes novatos transformam-se em verdadeiros cordeiros nas garras dos esfomeados tigres.

 

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Nunca iremos saber como seria realmente o Han Solo versão Lord & Miller, mas em relação à versão de Ron Howard, é um verdadeiro “vira o disco e toca o mesmo”. A Lucasfilm desesperadamente necessita de argumentistas nas suas aventuras intergalácticas, precisa de renovar os códigos do entretenimento e, por fim, surpreender. Neste último aspeto, não é através de cameos inesperados nem de easters eggs para fã ver, é preciso retirar o espectador do conforto, das “image-commodities” segundo o teórico Jonathan Beller, dos lugares-perpetuamente comuns, assim por dizer. Obviamente que todo este discurso cairá como gotas de água numa chuvada para as audiências direcionadas neste tipo de produções, ou quem procura, reduzindo, o mero entretenimento.

 

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Han Solo: A Star Wars Story é um filme sem ambições dos ditos canónicos, sendo que com isso lhe é atribuído um certo estado de graça, uma dinâmica na sua compostura e uma sensação falsa de simplismo. Sim, a competência de ser mais um na saga entre galáxias torna-o num desengonçado episódio que queremos estimar porque conhecemos as suas limitações face ao historial de produção por detrás. Infelizmente, carinhos por piedade não fazem filmes e Han Solo não possui força para  vingar nesse ramo.

 

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Porquê? Para além das fraquezas que o generalizam e o confundem nestas produções homogéneas, nenhuma personagem aqui, até mesmo o reconhecível Han Solo (Alden Ehrenreich a mimetizar tiques), possui capacidade de emancipar-se da mera caricatura, o romance convertido a template de resoluções argumentativas, querendo com isto burlar-nos com uma “complexidade insuflável”. A ação, cheia de números circenses neste registo de filmes, não possuiu qualquer tipo de coreografia a não ser as influências do videojogo.

 

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São encontrões que nos fazem deparar em mais um, mas no caso de Han Solo, assim como em muitas das sequelas, prequelas, spin-offs desta nova fase Star Wars, assim como espelho de muitas outras rotinas dos grandes estúdios, é o sacrilégio de mexer na personagem. Como sabemos e não é novidade nenhuma, a figura de Han Solo, ao longo destes anos, era visto como uma encarnação exclusiva de Harrison Ford na saga original de George Lucas, mas ao revisitar o seu passado e atribuir-lhe uma nova face, perdemos essa associação, esse carinho, essa memória cinéfila. Nenhuma personagem meramente cinematográfica é imune a estes novos tempos, nem sequer os seus passados são deixados à sua sorte. Perde-se a mística, como se perde o nosso imaginário perante uma indústria que nada quer deixar ao espectador. Han Solo: A Star Wars Story não foi o primeiro, nem será o último, mas é um grito de ajuda.   

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: Ron Howard / Int.: Alden Ehrenreich, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Joonas Suotamo, Donald Glover, Thandie Newton, Paul Bettany, Jon Favreau, Phoebe Waller-Bridge, Ray Park

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:51
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25.4.18

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A infinidade da fórmula …

 

Em 2012, a Marvel Studios conquistaria o seu grande objetivo até então, consolidar os seus universos num filme só - The Avengers - entretenimento corriqueiro que conflituaria o seu lado camp (direto da alma de Joss Whedon) e da “lubrificação” produtiva que o estúdio estaria a promover. A manobra foi um sucesso global, 1500 milhões de dólares rendidos para ser exato, o que levaria a Marvel a preparar uma outra visão. “Make it bigger” alguém terá dito ao produtor executivo Kevin Feige de modo a preparar com muita antemão este Infinity War, o totalizado crossover dos sucessos garantidos deste universo.

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Até à chegada desta Guerra Infinita, muito a Marvel experimentou (sem sair dos parâmetros estabelecidos do estúdio). Aí nesse espaço decorreu de tudo, desde os altos (Guardians of the Galaxy, Thor: Ragnarok e Black Panther) a pontos baixos (Thor: Dark World, Captain America: Civil War), não apenas forma a expandir um universo partilhado (a definição literal de world building cinematográfico), mas como encontrar um realizador capaz de segurar tão ambicioso projeto. Com o despacho de Whedon num segundo e tremelico The Avengers, a Marvel arranjou, não um, mas dois realizadores pronto a abordar a mais arriscada missão dos “mightiest heroes of earth”, e eles são os irmãos Russo. Infelizmente, essa dupla, a nível dos artesãos que passaram pelas “garras” desta megalómana casa, são de facto os mais despersonalizados e desinteressantes. Resultado, operar todo um filme na concordância dos seus apetites tecnológicos (relembrando que James Gunn conseguiu lidar com o frenesim visual através da trabalhada química dos seus atores).

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Infinity War é aquilo que se esperava nos cantos interestelares do estúdio, um longo (sublinho, longo) episódio a servir de coletânea ao ainda tão fresco legado do grande ecrã. Pensando nos Russos e toda a equipa por detrás do projeto como os “verdadeiros super-heróis”, encaramos a seguinte missão: como colocar em duas horas e meia toda a “bonecada” deixada pelos 18 filmes anteriores, narrar uma intriga formulaica e ainda desenvolver o vilão que andou 10 anos sentado numa cadeira sem qualquer preocupação nessa composição?

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Não é impossível, é sim extremamente inconsequente juntar tudo no mesmo fosso. Em suma, um filme em constante resistência com as suas afinidades mercantis, informação intensa e exaustiva que dilui ao nada. Sim, existe muito a acontecer, há um climax suspenso ao longo de duas horas como se fosse o director’s cut de um terceiro ato (malditos terceiros atos) da aristotélica distorção em Hollywood. Todos os diálogos, ora afrontam-se na emergência (temos que salvar o Mundo, temos que recuperar as pedras, temos que destruir a luva … temos … temos), ora deixam-se levar em falsas elipses para injetar no espectador as habituais graçolas marvelescas (poderemos incluir isso como uma nova definição de humor?). Aliás, querendo resumir Infinity War numa palavra, esta seria fórmula. É simples e concretamente uma fórmula aplicada, porém, tal já se sabia em antemão. O que não se previa era que a Marvel, consumida pela sua grande ambição, revelasse um Universo Partilhado insustentável (e atenção, apesar de tudo é o estúdio que conseguido aplicar bem-sucessivamente tal plataforma numa saga). É uma boleia pela Galáxia, personagens a interagirem com as outras e easter eggs minados, elementos que encaixam uma nas outras como peças de um puzzle cuja concretização ilustrada encontra-se no anterior modelo a seguir.

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Thanos, o novo Hitler alienígena, é acorrentado a um extremo síntese de caracter, confundindo isso com complexidade. Todavia, este Infinity War difere dos outros capítulos por centralizar na sua força antagónica, ao invés nos heroicos vingadores, o resultado dessa mudança de olhar poderá fascinar os fãs que tem nos últimos tempos desiludidos nesse ramo. Mas a tragédia invocada nesta personificação digital de Josh Brolin é puro engodo (para além do “boneco”, em conjunto com o congénere de Justice League, são medonhamente artificiais), um arrasto, ou antes, uma desculpa para as inúmeras batalhas “apocalípticas” que pontuam em todo o seu esplendor nesta narrativa saturada. Porém, a tragédia acaba por ser outra, e nesse termo há que dar uma vénia ao trabalho de composição que Chris Hemsworth tem atribuído ao seu personagem Thor, cada vez sob cadências mais negras.

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Mas se este episódio tem as aspirações, ao seu modo, da perfeita Tragédia Grega, é certo que no cair do pano apercebemos que já vimos este filme sob iguais conjunturas. Aliás, George Lucas havia feito em 2005, Revenge of the Sith, a queda de um império, de uma ideologia, de um modo, revelando o ascensão do Lado Negro e a humilhante derrota da Força (“O mal triunfa quando os homens de bem nada fazem para o impedir”, Edmund Burke). Contudo, o resultado está longe da epopeia, e os sinais demonstrados são de cansaço, o mero e pesaroso cansaço.

 

"In time, you will know what it's like to lose. To feel so desperately that you're right. Yet to fail all the same. Dread it. Run from it. Destiny still arrives."

 

Real.: Joe Russo, Anthony Russo / Int.: Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Chadwick Boseman, Tom Holland, Scarlett Johansson, Chris Evans, Vin Diesel, Zoe Saldana, Tom Hiddleston, Chris Pratt, Benedict Cumberbatch, Idris Elba, Paul Bettany, Dave Bautista, Benicio Del Toro, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Peter Dinklage, Bradley Cooper, Samuel L. Jackson, Don Cheadle, Anthony Mackie, Benedict Wong, Danai Gurira, Pom Klementieff, William Hurt, Cobbie Smulders

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 10:19
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8.4.18

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O regresso do “bate-chapa”!

 

O universo deixado por Guillermo Del Toro é revisitado após pedidos e suplicas por parte dos agradados fãs. Contudo, esta segunda volta entre “mechas contra kaijus”, aquele templat cuidadoso e carenciado com algum amor de aficionado de subgéneros, resulta num supérfluo condimento do tão rotineiro e vasto vale do entretenimento hollywoodesco.

 

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Enquanto se tenta agradar audiências orientais (o foco está no mercado chinês, como Michael Bay havia feito com outra saga robótica), este Pacific Rim: Uprising perde-se nas suas, em vão, tentativas de desenvolvimentos de personagens. Estas não sobressaem da sua unidimensionalidade, aliás a causa para essa natureza não está no processo de desenrolar narrativo mas sim na “imaginação” dos argumentistas em implantar a previsibilidade inerente. Com isto, e sob o efeito de CGI complexados na sobriedade das sequências de ação e na historieta como desculpa para explosões e mais explosões, o trabalho de Steven S. DeKnight revela-se capaz em mimetizar os tons deixados por Del Toro (os restos, sensação que nos acompanha em toda esta “experiência”), porém, torna-se inútil em transcender essas próprias marcas, assim como personalizar a regra e esquadro do tão batido cinema-blockbuster.

 

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Até porque cinema deste género já é habitado por artesões indiciados na sua própria linguagem (Michael Bay, Roland Emmerich, Zack Snyder), em Pacific Rim: Uprising é simplesmente um filme-tarefa a dar valor para com os elementos passageiros, não vá o espectador cair nas desgraças pensantes. Em certa forma, insinuar intelectualidade num filme sobre robots e gigantescas bestas oriundas das profundezas do Pacifico é um facto redutor da nossa parte, porém, requeria-se novas “águas” para o já visto nesse tipo de conteúdo, e astucia no desenrolar de toda esta matéria de devaneios tecnológicos.

 

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Enfim, o mexicano parece fazer falta, mas no fim das contas, o que funcionava no filme de 2013 era somente o efeito homenagem, o tributo de quem sonhava materializar sonhos sem julgamentos. Essa dita loucura direcionada converte-se agora em automatizações produtivas, o espetáculo do pronto-e-esquece onde salienta o carisma de John Boyega em construir do seu personagem-rascunho algo que queiramos verdadeiramente simpatizar … claro, dentro dos limites do aceitável mainstream.

 

Real.: Steven S. Knight / Int.: John Boyega, Scott Eastwood, Cailee Spaeny, Tian Jing, Rinko Kikuchi, Charles Day, Burn Gorman

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:46
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29.3.18

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O futuro do Cinema segundo Spielberg!

 

Para onde o Cinema poderá evoluir? Uma das respostas a essa derradeira questão surgiu no calor da edição de 2017 do Festival de Cannes. Aí, o realizador mexicano Alejandro G. Iñarritu orquestrou a experiência de Realidade Virtual – Carne y Arena – onde o espectador se colocava na pele de quem tenta atravessar a fronteira norte-americana rumo a um sonho vendido por yankees. Enquanto se celebrava uma competição recheada de nomes autorais do cinema presente, outros invocando memórias de tempos em que o futuro do Cinema não era pensado como um dilema, a instalação de Iñarritu tornou-se gradualmente numa espécie de “elefante na sala”. Seria esta a resposta para a crise cinematográfica? O salvador da Sétima Arte frente à modernização do streaming e da emancipação do pequeno ecrã? Ou seria, como muitos preveem, o nascimento de uma nova Arte “vampírica” (citando João Botelho na sua relação com a natureza do Cinema)? O Cinema sem tela e a 360 graus?

 

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Enfim, enquanto se espera pela realização de tais profecias, a Realidade Virtual detém, para além de um desígnio cientifico, um sonho humano, a catarse dos avatares, a alteração radical da nossa realidade e quem sabe da nossa própria existência. Recentemente, filmes como Avatar, de James Cameron, ou o mais incisivo e profundo The Congress, de Ari Folman, centraram, cada uma à sua maneira, esta filosofia de individualidade. E eis que surge neste panorama Ready Player One, a adaptação visual de Steven Spielberg da obra literária de Ernest Cline, um enredo que dispõe futuros próximos, tecnologias omnipresentes e, como já é código no cinema dito de entretenimento, os desígnios traçados do protagonista (o “The One”, para ser mais exato na designação). Assim, Spielberg dispõe duma construção narrativa com base na estética digital, por sua vez diluindo um dos “venenos” transladados do Cinema atual, a experiência videojogo que tem aqui o seu auge de pertinência cinematográfica. Se é bem verdade que em termos visuais este Ready Player One seja comparado com um novo Avatar, também não é mentira que estas escolhas virtuosas em prol de uma experiência, tornam o novo trabalho de Spielberg não muito longe dos habituais simulacros de feira.

 

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Contudo, regressando a esta Terra em pleno 2045, o Homem, incapaz de lidar com a realidade, criou a Arte de forma a moldar o seu próprio realismo, neste caso, um prolongado videojogo sob os moldes dos habituais RPG. É um escape que se revela numa autêntica prisão. Contudo, o filme encontra formas de celebrar esse mesmo enclausuramento, e fá-lo tornando-se num campo de referências minado. Neste momento sentimo-nos cada vez mais distantes da década de 80, sendo que toda a sua cultura é convertida para os patamares de imunidade critica. Por via pratica, temos personagens de um novo milénio a citar constantemente essa mesma apropriação com mais fulgor e fascínio do que aqueles que realmente viveram esse período.

 

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Em tempos que celebramos o anterior da mesma forma que o posterior (basta termos séries com valor quantitativos de marcos e easters eggs para serem elogiados, basta ver o fenómeno Stranger Things), Ready Player One usa iguais armas de uma nostalgia mercantil, mas que deve sobretudo ser questionada para os tempos de hoje em nome do individualismo (“O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”, frase repescada de Que le Diable nous Emporte, de Jean-Claude Brisseau). Por isso é normal que saiamos do visionamento exclamando coisas como “o filme mais geek de sempre”, ou “vindo diretamente da nossa juventude”, mas a situação é a seguinte: sem todo este dispositivo prazenteiro, Ready Player One funcionaria como uma crítica sobre a (sobre) importância de outras realidades que nos comprometem a uma deterioração dos nossos laços comunicativos e sociais?

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Provavelmente é o próprio filme a responder a isso através da “catch phrase” que ecoa vezes sem conta: “o criador que abomina a sua criação”. Ora, enquanto se destrói a memória de Shining de Kubrick, Spielberg parece desculpar-se em toda esta salganhada tecnológica que em certo sentido tenta disfarçar as suas legíveis fraquezas enquanto entretenimento cinematográfico (desde os diálogos pueris até a um cliché por aquelas bandas hollywoodescas, um terceiro ato autodestrutivo). No fim de contas, é isso. A celebração das artimanhas que sobrecarregam a indústria e a (não) proeza de confundir progresso com o acrítico.

 

Real.: Steven Spielberg / Int.: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Mark Rylance, T.J. Miller, Lena Waithe, Simon Pegg

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 12:10
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18.3.18

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A preocupação do storytelling e o aparecimento do Cinema!

 

O ensino do português não se pode limitar aquilo que chamamos matéria”, como refere o jovem professor Alberto Soares (Jaime Freitas) perante o reitor do Liceu de Évora (João Lagarto), uma pequena lição que poderia ser seguida pela nosso Fernando Vendrell (aqui registando o seu regresso à realização, 12 anos desde Pele). Reformulando essa doutrina algo ativista citada pela personagem, o Cinema não se pode limitar aquilo a que chamamos narrativa, visto que no caso de Aparição, a adaptação do homónimo livro de Vergílio Ferreira, exista uma clara sede de ir além do seu próprio enredo.

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Tal sente-se, numa narrativa descosturada, que desesperadamente liga e interliga situações, figuras e pensamentos que são aqui e ali invocados de maneira despachada. Pena, até porque em termos produtivos, Aparição comporta-se como uma lição bem estudada às milésimas estruturas televisivas que se confundem nas grandes telas, porém, para este filme em si ser sobretudo incisivo era preciso não se contentar com a superficialidade e num ato como o de beber e gargarejar por completo os reflexos contidos na obra.

 

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O incentivo da criatividade, o existencialismo que desafia a religiosidade de um Portugal (ainda) refém e a subliminar crítica a um país que se vive nas odes das “limitações seguras” (“não é permitido ter mais que a quarta classe ou mais de 300 porcos”), sugestões desaproveitadas em prol de uma narrativa direta que não despreza a intelectualidade do espectador, mas que nunca verdadeiramente a incentiva.

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Um caso em que o storytelling não é tudo enquanto não existir uma profunda introspeção à relação à matéria-prima, e que por sua vez, não basta ser “boa adaptação” como se limitasse “aquilo que chamamos matéria”. Entretanto, existe sempre uma luz no fundo disto tudo, da mesma maneira que Amor Impossível, de António Pedro-Vasconcelos, usufruiu da sua “força centrifuga”: Victoria Guerra releva-se mais uma vez, que mesmo sob pequenas doses, é um dos must do cinema nacional e esperamos que não só dele.

 

Filme visualizado na 9ª edição do FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Fernando Vendrell / Int.: Jaime Freitas, Victoria Guerra, Rui Morisson, Rita Martins

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 00:55
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1.2.18

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Ridley Scott, Kevin Spacey, Christopher Plummer e todo o dinheiro do Mundo!

 

Pelos vistos, nem todo o dinheiro do Mundo poderia reparar este filme! Visto inicialmente como um veiculo de Kevin Spacey para os prémios de temporada, All the Money in the World viu-se condenado a apagar a sua estrela após as acusações de assédio terem prejudicado, provavelmente até a nossa memória resistir, a carreira do celebrizado actor de American Beauty (Beleza Americana). Spacey tornou-se num veneno, sendo que o seu afastamento seria a melhor das hipóteses, mas existia um problema, o filme estava completo, rodado, até editado e com uma data de estreia bastante próxima. Solução, ao invés de “afastar” surge o “apagar”, e como substituto, Christopher Plummer entra em cena e reproduz o show com toda a emergência. Trabalhos de manipulação ali, retoques acolá e voilá, eis a nova versão de All the Money in the World de forma a não ofender ninguém. Se esta história funcionou como publicidade a um filme matreiro vindo de um realizador convertido em tarefeiro, que é o que atualmente Ridley Scott demonstra ser, é bem verdade que este meta-filme seria de todo proveitoso para a própria caracterização de  Jean Paul Getty.

 

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O conhecido imperador do petróleo que foi uma das figuras-chave para o rapto mais mediático do século XX, a do seu neto John Paul Getty III, e a juntar a isso, as tentativas de Gail Harris (mãe de John Paul) de convencer o bilionário a pagar o excessivo resgate, tarefa dificultada devido à sua desprezível natureza. Noutro universo, este seria um ponto que encontraria outra dimensão se Kevin Spacey se mantivesse no produto final, uma repudia que tenderia a ser transportada para outra “carcaça”, com Getty a transformar-se numa figura anti-heroica graças a essas ocorrências meta fílmicas. Mas os estúdios não têm todo o dinheiro do mundo e o “pouco” deste fala mais alto, por isso, é o que vemos.

 

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Desviando-me de controversas e manobras radicais, All the Money in the World é um thriller corriqueiro atravessado por uma crise, não de meia-idade, mas em conhecer e atingir o seu objetivo. Ora é uma biografia apressada de forma a colocar o espectador no trilho das suas personagens - quem é Getty? - na pedagogia à lá Wikipédia toma espaço na narrativa para não induzir desconhecimentos, ora é um conto arraçado de policial que reduz todos os seus elementos a estereótipos a lugares-comuns, para no final traçar um moralismo fácil, manifestando uma hipócrita tendência de anti-capitalização. Estamos perante um "bebedor", não de referências, mas de truques "chico-espertos" do mais vulgar espetáculo hollywoodiano.

 

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Por fim, chega o "toque de Midas". All the Money in the World é embalado sob um brilho de latão que o disfarça como produto de requinte (mas no fundo há pouco deslumbre técnico aqui ou um plano que verdadeiramente destaque de tudo o resto). Aqui, nem o elenco ajuda a tamanha tarefa, cada um envolvido nos seus bonecos de cartão sem desafios interpretativos (Michelle Williams e Mark Wahlberg a serem iguais a eles mesmos) ou castings no mínimo estranhos (o francês Romain Duris a interpretar um italiano da Calábria!).

 

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Sim, Ridley Scott conduz o seu filme mais encarcerado desde The Martian (Perdido em Marte), manifestando um apetite por enredos promissores para mais tarde transformar tudo em filmes recicláveis e esclavagistas à vontade do freguês (se não fosse este rumo entrar em paralelismo com os seus cargos como produtor). É um Scott refém da ditadura dos estúdios e do box-office, e não o “velho” Scott que buscava o seu “eu” autoral antes da década de 1990. É bem verdade que cansado e derrotado pela fadiga industrial, volta-se para quimeras como estas, nos quais os milhões não conseguem salvá-lo da homogeneidade imperativa de hoje. 

 

Real.: Ridley Scott / Int.: Michelle Williams, Mark Wahlberg, Christopher Plummer, Romain Duris, Charlie Plummer, Timothy Hutton

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 00:54
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28.12.17

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O bom samaritano!

 

Colossal flop desculpado pelas suas boas intenções, o de desmascarar o negacionismo do genocídio arménio, praticado pelo Império Otomano no final da Primeira Grande Guerra. Assim poderemos caracterizar esta obra de grande folego que contou com alguns cenários filmados em Portugal. Foram 90 milhões de orçamento, onde apenas teve devolução de 10 milhões em rendimento. O estúdio não saiu preocupado. Segundo consta em comunicado, o filme serviu sobretudo para incentivar consciências e mostrar uma verdade ignorada, acima de qualquer valor monetário.

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Terry George é um realizador dotado desse "cinema de consciências", basta ver o seu Hotel Rwanda onde retratou um dos genocídios mais desprezados da nossa História. Contudo, nesse filme datado de 2004, o episódio ficou-se por isso mesmo, um episódio representativo daquela tragédia. Dentro dessas limitações, George conseguiu trazer personagens construídas à imagem da dramatização dos factos, enquanto que em The Promise o enredo é levado a eito numa esquematização infernal. São vários anos abordados em duas horas de fita e muitos mais os objetivos humanistas a serem traçados.

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Resultado? Um épico sensaborão com personagens de cartão, um trio amoroso disparado a pólvora seca, um vazio dramático que não é auxiliado com o esforço dos atores e toda uma tragédia sem espessura que só ostentam os valores de uma produção cara e vistosa. Sim, como diz o velho ditado, as boas intenções não pagam imposto. Neste caso não fazem um filme.

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Apesar das imensas críticas e de um repúdio que se confunde com senso comum, a verdade é que todos os dramas "épicos" cobiçam ser um novo Titanic, aquele consolidar de "História morta" (a representação histórica) enquanto se afiambra com um romance com pés e cabeça para aludir a dimensão humana evocada na tragédia. Por sua vez, The Promise falha pela sua ambição e pelo fraco gosto em transgredir a própria capa de "historieta" do costume. Em suma, como um luxuoso telefilme, eis uma desculpa para olhar para as atrocidades da nossa História, nesse sentido não somos uns "monstros" sem coração, mas no que aborda Cinema ... ora bolas, que tragédia!

 

Real.: Terry George / Int.: Oscar Isaac, Christian Bale, Charlotte Le Bon, Tom Hollander, Marwan Kenzari, Numan Acar, Jean Reno, James Cromwell, Shohreh Aghdashloo

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:02
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O maior de todos os espéctaculos … queriam eles!

 

One of us. One of us”. Peço desculpa, filme errado. Tod Browning e os seus freaks não moram aqui. Ao invés, temos outras aberrações, seres “especiais” iludidos por um ambiente circense sob cantorias de “motivação”, obviamente com especial agrado para a award season (“This is Me” estará na mira da premiação).

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Eis uma distorcida biografia de PT. Barnum, magnata do chamado show business (indústria do entretenimento), adaptada como um musical da Broadway. Eis um “bicho” sufocante e espampanante que nos encurrala e nos atenta a nossa musicalidade, enquanto ao mesmo tempo dispara um miserabilismo inspirador que nos fará perdoar a “exploração das aberrações ambulantes”. Fora isso, visto que o verdadeiro Barnum foi um perito em vender fraudes, o filme tende em seguir esse registo de capa fraudulenta em brilho artificial. E a farsa vai mais além do espetáculo, pois The Greatest Showman roça num oportunismo do seu género - a “tradição” do musical como produto de cinema, onde é cada vez mais vinculado ao saudosismo. Esse mesmo amarcord (recorda-me) encaramos através dos créditos iniciais, antes de Hugh Jackman, o nosso anfitrião, dar as “boas-vindas” no seu grande espetáculo “The greatest show in the Earth”. Talvez seja o ator um verdadeiro showman nisto tudo, e prova disso é a sua figura perante a automatização narrativa, aquele resultado de milésimos ensaios que não nos dá a oportunidade de falhar.

 

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The Greatest Showman é, como se evidencia, uma oleada versão dos espectáculos de palco, reluzentes, carnavalescos, despachados e de uma perfeita introspeção moralista. E a quem crítica todo este efeito berrante, existe um espelho; a personagem de um crítico de teatro que, segundo este fictício Bernum, é “um sujeito infeliz, um critico de teatro, incapaz de ser feliz no mesmo”. Sim, a velha cantiga do analista versus a arte analisada, como se fossemos os “corações de pedra” perante uma celebração de anomalias como atrações de feira.

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Fora isso, feito como manda a sapatilha dos musicais wannabe, The Greatest Showman é somente fogo de artificio e dogmas executados instantaneamente para nos conquistar, sem nunca ter em conta a nossa opinião. É o insuflar-nos com a sua razão, sem nunca olhar atrás e falsamente assumir o que não é. Depois disto, suspiramos por mais "La La Lands", pela compreensão dos elementos do género e, sobretudo, pelo respeito pela memória do espectador.

 

Real.: Michael Gracey / Int.: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron, Rebecca Ferguson, Zendaya, Keala Settle

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:08
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13.12.17

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Que o jogo comece …

 

Existe uma imagem (uma das muitas é claro) definida naquilo o qual chamamos de senso comum do Cinema. Essa, de que a mulher é vista como uma espécie de engodo, uma distracção útil nas mesas de poker. Assim como o ilusionista precisa da sua assistente para “controlar” os olhos do público, no poker, a mulher instala uma certa desestabilização na mente dos oponentes do baralho. Em Molly’s Game, tendo como base o livro da “intitulada princesa do pokerMolly Bloom, a distracção encontra-se na actriz Jessica Chastain, para além da sua colecção de decotes que pavoneiam como desestabilizadores do olhar do espectador, o seu desempenho serve com isso, deixar em aberto a própria opinião do mesmo em relação do espectáculo que indiciamos.

 

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Porque aquilo que deparamos não é mais que a primeira experiência de Aaron Sorkin (possivelmente o mais conceituado dos argumentistas do activo em Hollywood), no cargo de realizador, o resultado era tudo que se poderia esperar de alguém que dá uso à sua imaginação para idealizar um storytelling, mas nunca a capacidade de materializa-lo no grande ecrã. Nota-se, não o nervosismo, mas a transferência de experiências que condensam a sua noção de narrativa visual. Há uma tendência ao conto “chico-esperto” à lá Scorsese (talvez a pretensão maior de arte cinematográfica fecundada para os lados de Hollywood), atravessando um registo de flashbacks sob o apoio da voz-off que não deixa pormenor algum ao espectador, a abordagem de um negócio ilícito levado como uma doutrina de etapas indulgentes, soando um livro da colecção “para totós” do que relato de vivências. 

 

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Esta suposta transparência tenta dar a Molly’s Game um ar de irreverência, ousadia e rebeldia social em relação à temática, mero engodo que nos encaminha à cedência de uma profunda fábula moralista, com pé carregado no “preto-e-branco”, na lavagem ética da sua protagonista e nas costuras do seu passado, dando uma ênfase psicanalítica das suas ações. Dito isto, Molly’s Game é um mero produto autobiográfico sem condução para mais do que o aproveitamento do “verídico” como marketing ganho.

 

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Em relação à sua protagonista-engodo, Jessica Chastain encontra-se, de facto, em plena forma; porém, mais uma vez referindo, uma distracção que nos atraiçoa, colocando o espectador como um “cego”, frente às irregularidades desta grande “aposta” (o avanço para realizador do argumentista de The Social Network e de Steve Jobs). No final, fica o conselho: Aaron Sorkin … continua como argumentista e mantêm-te nessa posição, se faz favor. 

 

Filme visualizado no âmbito do 11º Lisbon & Estoril Film Festival

 

Real.: Aaron Sorkin / Int.: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Jeremy Strong, Michael Cera, Chris O'Dowd

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:45
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16.11.17

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Come together …

 

Não se consegue salvar o Mundo sozinho”, nem sequer levar um franchise às costas. Justice League adivinhava-se a léguas como um ser atribulado, desde a perda do seu realizador Zack Snyder, que abandonou por motivos de tragédia familiar, mas encontrava-se igualmente pressionado pelos estúdios, o que obrigou a diversos reshoots.

 

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O resultado está aqui: a reunião da equipa mais desejada é um blockbuster automatizado, sem estilo e colado a cuspo de forma a cumprir os requisitos mercantis. E é pena meus amigos, visto que, tal como acontecera com Suicide Squad, andam por estas bandas personagens que realmente nos cativam o interesse. É uma barafunda, mas um caos virtuoso. Ou pelo menos aparenta ser, escondendo as suas mazelas e o orgulho ferido, isto após o “tira tapete” a Snyder com o seu Batman V Superman (um filme que continuamos a defender). A anarquia mesclada com a genica de alguém que tinha algo para mostrar é hoje abalada pela passividade deste ser escorregadio, com escassos vislumbres de reanimação - nem sequer de sofisticação.

 

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Veremos as coisas por este prisma, antes que se condene o trovador ao invés da cantiga, Justice League irá fazer dinheiro … muito mesmo … não é o horror, a ofensa declarada ao cinema de entretenimento atual, nada disso. Estamos somente perante uma perda, estilística e progressiva, a um trilho que o poderia afastar da concorrente Marvel (que para ser sincero não tem ficado melhor com tempo, apesar da exceção do bravo Thor: Ragnarok). Tudo soa oleado, do mesmo óleo que o estúdio da Disney tem contaminado os seus produtos, um líquido espesso que branqueia aos poucos a sua negritude que tão bem serviria de contraste à rivalidade.

 

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Assim, temos um Jason Mamoa a servir barbaramente como Aquaman, um Ezra Miller a entender-se como um antidote à seriedade contida na trupe, um Ben Affleck cansado do traje e um Ray Fisher com pouco palco, enquanto que Gal Gadot continua a usufruir graciosamente a sua limitação interpretativa. São os “misfits” honrosos que nos convidam a duas horas de ritmos inconstantes, consolidados a um terceiro ato desesperadamente estapafúrdio (contudo, há que relembrar que a DC tem-se preocupado cada vez mais com o elemento civil) e um vilão em CGI que manifesta preocupações quanto ao rigor do produto. Cai bem dentro da saga, cai mal no panorama do Cinema enquanto entretenimento em evolução.  

 

What are your superpowers again? / I’m rich.

 

Real.: Zack Snyder (e Joss Whedon) / Int.: Ben Affleck, Gal Gadot, Jason Momoa, Henry Cavill, Ray Fisher, Ezra Miller, Amy Adams, Diane Lane, Billy Crudup, Connie Nielsen, Amber Heard, Ciarán Hinds, J.K. Simmons, Jesse Eisenberg, Jeremy Irons

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:11
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29.10.17

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Hollywood à espanholada!

 

Dezoito anos depois das peripécias tragicómicas de La Niña de tus Ojos, Fernando Trueba regressa a essas familiares personagens, a essas caras que cresceram com ele e na indústria espanhola. Penélope Cruz, por exemplo, transformara-se neste período de tempo numa estrela global. Em Rainha de Espanha seguimos a chegada de Hollywood a terras de Franco, a criação dos grandes épicos históricos espanhóis e a formação de grandes estrelas castelhanas; de Espanha para o resto do Mundo.

 

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Sim, Trueba (do oscarizado Belle Epoque e Chico & Rita) consegue neste filme recuperar um certo tom de jubilo, enquanto olha satiricamente para o cinema norte-americano e os seus acréscimos. A obra é fustigada pela sua crítica politica, multifacetada, polivalente, mas completamente insaciável. Infelizmente, é essa característica que transforma a 'Rainha' num filme demasiado trocista e sem a devida credibilidade no seu discurso. É de verificar as diferenças estéticas entre a sequela e o original. A Rainha de Espanha funciona como uma representação da atual indústria espanhola (sem querer generalizar), a perda da sua identidade técnica e cinematograficamente linguística e o abraçar para dos códigos rotineiros do cinema mainstream ocidentalizado, ou simplesmente,  o mero telefilme.

 

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É um filme que aposta sobretudo no seu conteúdo, acima da sua forma e, nesse aspeto, Trueba conduz-nos a uma revisitação cansada, ilibada pela culpa do oportunismo, mas que nem sempre encontra na homenagem um trunfo cinematográfico. Penélope Cruz revela-se na estrela formada, o astro que em 18 anos conquistou meio Mundo, mas hoje, "afagada" por um chama vencida. Talvez num terceiro filme, se Fernando Trueba permitir, Cruz seja convertida numa espécie de Gloria Swanson, uma diva decadente iludida pelo glamour de outros tempos. Mas por enquanto, fiquemos com esta "brincadeira franquista", o mais recente pronto e esquece do cinema espanhol.

 

Filme visualizado no Cine Fiesta 2017

 

Real.: Fernando Trueba / Int.: Penélope Cruz, Antonio Resines, Neus Asensi, Cary Elwes, Mandy Patinkin, Clive Revill, Santiago Segura, Chino Darin, Javier Cámara

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 23:49
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20.10.17

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Dramas de vidro!

 

É uma estrutura quebradiça no qual este "dramalhão" baseado nas vivências da escritora e colunista Jeannette Walls se sustém. Depois do vibrante e independente Short Term 12, a segunda longa-metragem de Destin Daniel Cretton, este trabalho com vista direccionada à temporada dos prémios desprovêem de aptidão dramática para além dos remoinhos característicos deste tipo de produções, e, quiçá, mais detentores do termo telefilme.

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É uma história "real" orquestrada pelos elementos do espectáculo da tragédia cinematográfica alicerçadas pelo meloso do moralismo. Brie Larson é a repetente do universo de Cretton, infelizmente reduzida a um mero gancho para dois espaços temporais, um esquemático mapa de uma família disfuncional, doutrinada por rebeldias sociais mas "assombrada" pela esquizofrenia do patriarca, aqui interpretado por um forte e previsível Woody Harrelson. As frases feitas, o dramalhão de empastelada narrativa (os habituais slow motion musicados como "explosões" emocionais) que desesperam por fazer chorar as "pedras da calçada", da guerra entre classes induzidas por maniqueísmo evidentes e os fantasmas do alcoolismo a fugir da subtileza e astúcia de um Billy Wilder e o seu, ainda imponente, The Lost Weekend: O Farrapo Humano (hoje visto como o ode da temática do álcool no cinema).

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Há que reconhecer que mesmo dentro dessa ênfase de telefilme ou do drama de espectáculo confundível, exista um certo rigor técnico de colectividade, essa fragilizada como o "castelo de vidro" projectado nas fantasias das suas personagens, a aspiração impossibilitada pelas limitações do enredo, os sonhos desfeitos pelas falsas promessas. Até porque foi disso que Short Term 12 se assumiu, a promessa de um realizador melhor que o sistema em que se insere. Neste caso, o sistema acabou mesmo por "engolir" a promessa.

 

Real.: Destin Daniel Cretton / Int.: Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 12:22
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18.10.17

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Thrillers nórdicos de pacote!

 

O conceito whodunit (Quem matou? Quem fez?) não é um exclusivo fílmico ou um atalho de pré-concepção narrativa. Todo esse “mistério”, resolução criminal, nascera da literatura, desde as manchetes “gordas” da imprensa que notificavam periodicamente os mais horrendos crimes da época, preenchendo a mente dos seus leitores com uma mórbida curiosidade, ou na expansão do policial literário com principal foco nas criações de Arthur Conan Doyle (Sherlock Holmes) e Agatha Christie (Hercules Poirot).

 

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O Cinema, como sempre, pediu emprestado esse conceito e transformou-o num dos mais atrativos e clássicos chamarizes. Se Hitchcock foi uma incontornável referência, David Fincher ampliou a temática e simultaneamente reduzi-a a segundo plano. Como exemplo, olhando com mais atenção nas entrelinhas do seu Se7en, apercebemos a analogia da condição do policia num mundo cada mais desarmado pela violência nos mais diferentes graus.

 

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Depois de Fincher,thriller desta espécie pouco evoluiu, e com a chegada deste The Snowman, inspirado no best-seller de Jo Nesbo, percebemos o quão escasso e até retrocesso é essa linha evolutiva. Sob as pisadas do chamado subgrupo do thriller nórdico, Tomas Alfredson, responsável pelas façanhas de Let the Right One In (Deixa-me Entrar) e de Tinker, Tailor, Soldier, Spy (A Toupeira), abandona o seu cinema calculista e completamente imposto ao presente, para se inserir numa tentativa de franchise “amerikansk”. Nesse sentido deciframos uma Oslo de lugares-comuns e com graves crises identitárias e linguísticas que servem de cenário para hediondos crimes cometidos por um assassino alcunhado de Boneco de Neve.

 

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O presente de Alfredson é cedido à preguiça dos flashbacks e da dependência do whodunit (em modo plot twist) acima de qualquer leitura intrínseca. Mesmo com as breves eclipses de uma reflexão tecnológica dentro da ciência criminal, nada detém Boneco de Neve de seguir as suas mesmas pisadas em encontro à resolução do crime, por entre enredos e subenredos mais próximos do “encher chouriços” do que enriquecer este universo, principalmente o do nosso protagonista, Harry Hole (Michael Fassbender), uma espécie em extinção dentro do seu departamento policial. O actor faz o que pode, e a mais não é obrigado, revelando-se incapaz de retirar esta produção do contexto de mero produto corriqueiro, engendrado numa agenda descontaminada de ensaios autorais.

 

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Não existe aqui sobretudo preocupação em criar uma ligação invisível deste detetive com o seu pecaminoso perseguido, assim como, e mais uma vez referindo Fincher (com particular olhar no seu Zodiac). Este Boneco de Neve não é alvo algum, é a desculpa esfarrapada para nos esfregar na cara o conceito de “cinema adulto”, sem a maturidade cinematográfica para tal. O tempo passa, os mortos acumulam-se, o serial killer torna-se mais habilidoso. Enquanto isso, o espectador mostra-se em todas as ocasiões sempre indiferente.   

 

Real.: Tomas Alfredson / Int.: Michael Fassbender, Rebecca Ferguson, Charlotte Gainsbourg, Val Kilmer, J.K. Simmons, Toby Jones, Jonas Karlsson

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:13
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4.10.17
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O "Amar-te ei Perdidamente" por Vicente Alves de Ó

 

Tens os olhos tristes, e todos os homens com olhos tristes são poetas”. Assim é nos dito inicialmente, no meio do encontro de duas personagens, que o espectador, até então, desconhece as suas identidades e paradeiros, mas apercebe-se instantaneamente da teatralidade dos seus diálogos proclamados com tamanha serenidade e espera. Com a frase feita, pronunciada e ouvida, o espectador é informado automaticamente da natureza de uma das suas personagens. O Poeta, o eremita da sua verdade, refém das palavras que nascem do seu interior com fins de expressar a alma da maneira como lhe convém. Porém, Al Berto, de Vicente Alves de Ó está longe dessa recolha de talentos pelo qual se tornaram as cinebiografias.

 

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A personalidade-protagonista nunca recita uma estrofe, a sua criação é sugestiva na mente do público, visto que não é esse o objectivo inicial do realizador de Florbela, a adaptação da poetisa de “Amar Perdidamente” que soa como um rascunho em comparação a este relato de foro mais emocional, pelo ponto de vista do seu narrador (Alves de Ó). É sabido que Vicente (o chamaremos assim) conviveu com este amante da liberdade, dos ideias do 25 de Abril que não se viveram na sua totalidade na população de Sines. Até certo ponto, a existência de Al Berto cruza com a existência do nosso Vicente, directa e indirectamente, nesta ultima estância e como parte umbilical deste filme, o romance com o irmão de Alves de Ó, um “amor entre homens” acima da sexualidade “profana” aos olhos dos “pacóvios conservadores”.

 

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Mas do Al para Berto nota-se um espaçamento, uma distância e nela, se materializa com toda esta época induzida como um espectro da sua sugestão. O afastamento para com o espectador dá-se por vários motivos, pela rigidez planificada que nunca encontra lugar no onirismo libertino nem da sujidade do intimismo dito queer (referenciando os lugares-comuns detidos nesse subgénero), ou, pelos conflitos internos do telefilme com a própria matéria cinematográfica, uma linguagem empestada por um crescente academismo. Outro ponto que remete Al Berto para o “feliz” fracasso, é a quantidade de secundários nunca desenvolvidos, subjugados pela sombra da personagem-título e do seu romance protagonista, o carisma requisitado de Ricardo Teixeira que ofusca qualquer justificação para que o produto saia do seu umbiguismo. A juntar a ausência de lirismo que não disfarça a teatralidade destes atores e situações, Al Berto funciona como um gesto, narcisista para uns, honesto para outros, dando forma a um exercício falhado.

 

Real.: Vicente Alves de Ó / Int.: Ricardo Teixeira, José Pimentão, Raquel Rocha Vieira, Rita Loureiro

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 16:17
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9.9.17
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Um bar dos clichés!

 

Advertência: apesar da invocação temática, El Bar nada tem relacionado com o referendo da independência da Catalunha e o conflito envolto, mas é curioso mencionar que há alguns dias atrás a Guarda Civil apagou centenas de página de apoio ao referendo. Esta ofuscação de informação, uma censura dos tempos modernos, poderá seguir no encontro com a farsa na mais recente obra de Álex de la Iglesia. O medo como catalisador de uma submissão, e o embuste devidamente agendado por organizações governamentais, como a pintura perfeita dessa mesma incisão.

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Em El Bar não assistimos a nada de relacionado com as fragrâncias desta Independência “indesejada”, possivelmente a alusão mais próxima seja os ataques de 11 de Março de 2004, um ato terrorista que incendiava os meios de comunicação deste Mundo fora. Enquanto o resto do Globo falava na autoria da Al Qaeda, os medias estatais, assim como o Governo em seus inúmeros relatórios e opiniões apontavam o “dedo” à ETA, isto a 3 dias da eleições espanholas.

 

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Iglesia cria um filme de cerco sob o signo do medo e da fraude do sistema, mas infelizmente, apesar da crítica tardia, nada salva El Bar de se tornar num mero subproduto regido às regras formais do seu subgénero. O realizador por detrás de alguns dos maiores êxitos do cinema catalão (El Día de la Bestia, La Comunidad) arranca com um plano sequência que se apresenta como uma catálogo vivo das personagens que nos vão acompanhar na restante hora e meia de duração. Depois deste leque entrar num determinado bar e as portas deste fecharem após um inesperado incidente, o espectador logo é induzido aos seus lugares-comuns. O perfil psicológico deste grupo de fácil avaliação e o dinamismo, que porventura poderia suscitar, morre na praia quando a previsibilidade das suas caracterizações desvendam personalidades de cartão.

 

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O psicótico de última hora, o sensato, a “final girl” e a suspeita em crescendo nãos nos surpreendem. Desde os primórdios do filme de cerco, com grandes exemplos em 12 Angry Men, de Sidney Lumet, El ángel exterminador, de Luis Buñuel, e mais recentemente com Buried, de Rodrigo Cortés, e mother!, de Darren Aronofsky, que somos visitados com um género preguiçoso e cada vez mais encostado às suas limitações.

 

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Até Álex de la Iglesia já havia cometido tais actos. Sim, há aquele factor medo, aquela crítica tímida a um país que se revela através das suas acções, uma ditadura disfarçada. Só é pena que a El Bar falte mesmo novas ideias, e de cinema, de preferência.     

 

Filme visualizado no 11º MOTELx: Festival Internacional de Cinema de Terror

 

Real.: Álex de la Iglesia / Int.: Blanca Suárez, Mario Casas, Carmen Machi

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 16:12
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8.9.17

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O Comboio dos Mortos!

 

Numa das suas últimas entrevista, George A. Romero acusou Brad Pitt e os Walking Deads de estarem a matar o subgénero dos zombies, a permitir que os grandes estúdios e canais de televisão penetrassem nesse mesmo universo, investindo milhões e “sufocando” assim qualquer liberdade criativa ou margem para críticas sociais, numa temática que o mestre conhece e intimamente bem.

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Train to Busan, uma grande produção sul-coreana de Sang-ho Yeon (com prática na animação adulta), seria de facto um desses exemplos de megalomania mercantil. Um comboio para o Fim da Humanidade, uma peste sabe-se lá donde e os mortos que teimam em não cair no repouso eterno, pistas que já funcionam como lugares-comuns neste universo cinematográfico, em acréscimo com a vibrante e frenética acção, que tal como o World War Z (esse infame incursão com Brad Pitt), apresentam os cadáveres como baratas famintas, tudo movimentado por uma orgânica e infernal hiperactividade. Com um leque escolhido de personagem em mais um modo de sobrevivência, bocejantes deva-se dizer, são arrasados em tempo limite, é uma corrida contra ao tempo, ultra-física e sem espaço para conceber um comentário social. Porque não vale a pena fingir, não existe qualquer elemento crítico, o terror não é mais um metáfora, é um circo ambulante a condizer com os códigos mais reconhecíveis do cinema sul-coreano recente.

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O meloso extremo que se atropela nas proximidades do final (muita dela em forma de flashbacks pára-quedistas), de forma a garantir uma emocionante (ou manipuladora) ênfase ao sacrifício heróico, os estereótipos que se resumem a personagens, roçando o vagante industrial (mais uma produção coreana, mais um hobo [vagabundo]), tudo feito num “oito” para a concepção de um blockbuster sem consciência. Romero criou nos seus zombies uma lente para ver os “podres” da nossa sociedade, do capitalismo à febre do Vietname, às castas de classes aos privilégios sociais, porém, a indústria os roubou e os converteu ao “vazio”, aos moribundos arrastados em busca dos seus "miolos". Train to Busan viveu do hype, apenas isso! 

 

Filme visualizado no 11º MOTELx: Festival Internacional de Terror

 

Real.: Sang-ho Yeon / Int.: Yoo Gong, Yu-mi Jung, Dong-seok Ma

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 18:29
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21.8.17

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Uma gelada experiência na direcção!

 

Depois da escrita, Taylor Sheridan (argumentista de Sicário) apresenta-nos a sua primeira experiência … perdão … segunda na realização (visto que após as primeiras apresentações deste Wind River houve uma tentativa de ofuscar o seu primeiro trabalho na direcção, o terror Ville, em 2011). Eis um cold western que se assume como um policial à paisana, um prolongamento de um mero episódio CSI sob a desculpa de um diálogo "intrínseco" entre uma América em plena recusa com o seu passado. Temáticas, essas, já abordadas no seu anterior guião, Hell or High Water, de David Mackenzie, graciosamente refinada na química entre Jeff Bridges e Gil Birmingham: "Não é suposto os índios sentirem pena por um cowboy". A decadência identitária desta América em que os índios se vêem forçados a integrar uma sociedade feita por semi-tolerâncias é agora um ponto de partida para a expansão deste extenso whoddunit.

 

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O resto é colocar os "vingadores" à patrulha (Jeremy Renner e Elizabeth Olsen novamente como dupla) e deixar-nos pelo rotineiro da narrativa que recorre às mais extremas preguiças do ramo (flashbacks sem utilidade alguma, sem ser para induzir um profundo maniqueísmo nesta busca) ou da cumplicidade com a violência primária ao invés de repugná-la. Foram situações que o anterior Hell or High Water soube conduzir sem erros de principiante, enquanto que em Taylor Sheridan, encontramos uma persona demasiada presa às suas palavras e vírgulas, sem a fluidez técnica (por vezes parece que não há tripé para planos fixos) para dinamizar essa própria história. Aí nota-se a importância de um realizador visual, aquilo que Mackenzie era tão bem.

 

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Quanto a reflexões da decadência nativa, assim pega, assim esquece. Wind River está condenado ao hype de award season (talvez seja a falta de propostas adultas em sala), mas infelizmente ficamos com a promessa. Sim, Taylor, só as promessas de um messias deste subgénero.    

 

Real.: Taylor Sheridan / Int.: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Gil Birmingham

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:56
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19.7.17
19.7.17

Dunkirk.jpg

… ou será antes Dunquerque?

 

É um bélico sem o sufixo de épico. Christopher Nolan recolhe os factos históricos que rodeiam a evacuação de mais de 300 mil militares aliados em 1940, nas praias de Dunquerque (França), um episódio crucial da Segunda Guerra Mundial que revelou ao mundo a ameaça ignorada que se o tornaram os alemães sob a ideologia nazi. Nessa recolha, Nolan assumiu-se preparado para retratar a batalha e a retirada, essa ferida no orgulho britânico, ao invés de personificar os idos do campo de guerra através de heróis patriotas, ou do maniqueísmo avassalador cujo tema suscita automaticamente.

 

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E se o realizador, de origem britânica a operar em Hollywood, isola um pedaço de "História morta" ao serviço da sua narrativa, novamente contada em três espaços temporais em constante colisão resultante num só quadro, é verdade que todo esse argumento de reconstituição tornam Dunkirk num ensaio dramaticamente vazio.

 

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Ao contrário de Titanic, de Cameron, em que a dita "História morta" entra em serviço do romanesco cinematográfico, neste bélico filme de jeito possante, a romantização está fora de alcance. Aliás, esta é a "nova" Hollywood idealizada por Nolan, numa cruel limpeza ao misticismo e ao simbolismo contraído nos putrefactos ventos saídos dos enésimos campos de batalha. Se fosse só isso, estaríamos calmos e serenos, esperando o reforço vindo da outra margem, mas não. Mesmo que as "vacas sejam sagradas" e "intocáveis", há que reconhecer que a megalomania tomou Nolan e a sua ambição de germinar um "espírito autoral" o atraiçoa, fazendo-o tropeçar nas suas próprias qualidades.

 

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Se foi dito que o realizador é um artesão cuja emocionalidade é zero, eis a prova dessa inaptidão. Para contrariar, como trunfo na manga, surge a manipulação. Dunkirk arranca com a primeira nota de Hans Zimmer e é com ele que o espectador segue sem interrupções até à última da pauta. A ginástica cometida pelo compositor é tanta que chega a executar com mais exactidão o trabalho que estava encarregue a Nolan: o de adereçar às suas "personagens" as emoções necessárias, a tensão das ocorrências, aquela espera de um milagre que se faz hiperactivamente de forma a competir com a (im)paciência da audiência.

 

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É um filme de guerra mirabolante, quer na sonoplastia ensurdecedora, quer na edição "salta-pocinhas" e sob promessa do "time delay". Contudo, é nessa dita edição que não devemos perdoar essa grandiloquência produtiva. Nolan falha na técnica, não reconhece as dificuldades com que se filma em alto mar, em enfrentar as instáveis condições climatéricas marítimas, da coloração que o mar porventura dispõe diariamente.

 

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Não há com que perdoar, Dunkirk tem um orçamento milionário, um realizador com uma liberdade em Hollywood invejável e a tecnologia actual que funcionam como verdadeiros feitos e facilitismos (sem com isto insinuar que grandes produções deveriam estar restringidas a estúdios e a chroma keys). Ou seja, depois de The Dark Knight Rises, este é o novo desleixo de Nolan, para além de ser um filme à sua imagem. Tão subtil que nem um camião-TIR, um peso-pesado sem graciosidade, sem a violência, quer gráfica, quer sentimental, das imagens, ou o constante barulho que retira qualquer experiência sensorial.

 

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"The sweetest sound" clama Mark Rylance ao observar os caças aliados a sobrevoar sobre ele. Poderia ser o "som mais doce", mas Nolan impossibilita essa "audição", assim como é incapaz de nos oferecer o tão aguardado espectáculo que nos prometia. Longe da reflexão humana e social que Dunquerque possivelmente proporcionaria, Nolan atira-nos como epílogo um apelo ao "Novo Mundo" para resgatar este "Velho Mundo" em modo de ebulição. Parece que afinal a "História morta" acaba por ser "História morta"!

 

Real.: Christopher Nolan / Int.: Fionn Whitehead, Damien Bonnard, Aneurin Barnard, Mark Rylance, Tom Hardy, Barry Keoghan, Kenneth Branagh, James D'Arcy

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 01:23
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