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12.7.18

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Somos filhos da hipocrisia ou do destino?

 

Max Ophüls comanda um filme sobre a hipocrisia acabando por ser ele o próprio hipócrita no seio deste romantismo “burguês”, diríamos nós. É o destino que se torna na pesada sombra nesta demanda de joias, brincos que renunciam a sua característica de macguffin para se tornarem na catarse de todo o conflito.

 

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Em Madame de … - porque nunca somos merecedores de conher realmente o seu nome, e tal não importa, porque o anonimato é um privilégio e ninguém é mais privilegiado que esta ‘senhorita’ de alta sociedade, o qual chamaremos apenas de Condessa Louise (Danielle Darrieux) – a futilidade é por si um aviso no cartão de apresentação “nada lhe aconteceria se não fosse aquelas joias”. Reveja-se o privilegio de uma vida garantida, emocionalmente garantida para ser mais concreto, uma dama capaz das suas aventuras amorosas  - os seus pretendentes, muitos deles novos - simplesmente alheios às vontades do seu marido, Conde e General André de … (novamente o título / apelido não interessa), que por sua vez arrecada as suas tentações consumidas. Ele controla as relações de ambos, de forma a cair perfeitamente no gosto da sociedade vincada, por outras palavras, nada de escândalos aqui, a discrição é o maior dos privilégios. Porém, todo o controlo remete-nos ao iminente caos, mas este surge sob a aparência de destino.

 

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O destino é hipócrita e essa hipocrisia atinge quem não os convém, os mergulhados pela mesma atitude. E nada mais hipócrita (ou será destinado?) que a primeira cena, as joias marcadas sobre um ponto-de-vista, esses ‘malditos’ brincos que serão os verdadeiros protagonistas, e a decisão demorada da nossa madame, a descartabilidade perante a sua futilidade, em vender um dos seus bens (Será as peles? Será o colar?). Completada a escolha, Louise atravessa a rua em direção aos ourives, mas antes há que fazer um desvio, a igreja para pedir à sua santa uma venda rápida das joias. A religião une-se a essa mesma hipocrisia. Quem mais seria?

 

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Pedido cumprido, as joias são vendidas (o propósito desta venda, tal como o título, o espectador não é merecedor de o conhecer), mas o destino é nada mais, nada menos que um “brincalhão”, até porque estas acabam por ser secretamente revendidas ao Conde (Charles Boyer), que por sua vez oferece à sua ‘amante’ que entretanto o despedia em rumo ao Oriente, Constantinopla (“Uma mulher pode recusar uma joia que ainda não viu. Depois disso, é preciso heroísmo”). Lá, mais uma vez sob a ajuda “divina”, as peças acabam por cair nas mãos do Barão Fabrizio Donati (Vittorio di Sica, sim, o realizador italiano que tanto “pedinchou” um papel num filme de Ophüls) que parte para Paris como diplomata. A anedota do destino não termina aqui, o nosso Barão cruza acidentalmente com a nossa Madame e daí floresce a paixão. Poderia ser mais um pretendente, mas Louise nunca sentira tamanho carinho por alguém vivo, mesmo em perfeita negação (“Je ne t'aime pas, Je ne t'aime pas …”) e as joias, anteriormente dispensáveis para a mesma, convertem-se no maior símbolo dessa união. Pois é … esquecemos de mencionar, que as ditas cujas voltaram às mãos da sua primeira proprietária em forma de declaração de amor por parte do Barão.

 

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Max Ophüls preenche a tela e estas tentadoras ligações com uma sufocante caracterização do quotidiano “burguês / aristocrata”, o guarda-roupa pomposo e as cuincarias / joias ostentadas sob o prazer da mostra, Madame de … é sobretudo um filme que respira por uma pequena frincha de ar, completamente objetivo, negligenciando todo o redor em prol da ajustada mira no triangulo amoroso. Não confundamos as atitudes, por mais burguês seja o conto da mulher e das suas preciosidades, este não é um filme burguês, antes disso, veste a pele para se induzir num ciclo de moralidades. Essa, que reveste no liberalismo das relações terciárias entre a Madame e o seu Monsieur, o foco absorvido a servir de exemplo modelar à mais pura das ingenuidades (podemos considerar isso a outra face da hipocrisia), o realce do amor como a evasão às nossas futilidades.

 

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A burguesia é assim o grande tubo de ensaio para as pensativas reflexões de Max Ophüls sobre a natureza da nossa contenção, nunca um realizador debruçou-se tanto pela felicidade e o amor, desmistificando os seus papeis na grandes narrativas do Cinema. Enquanto que O Prazer (Le Plaisir) (filmado um ano antes deste Madame de …), a “felicidade é triste” no encontro com a definição pura do romantismo (a tragédia que dilui nesse termo tão literário), a “infelicidade é uma invenção” neste Madame de …, em resposta do bovarismo que se conduz a paixões fantasiadas. Aliás, a burguesia, tema recorrente da sua obra, realçasse como uma fenomenologia, o espectador sai a perder perante este universo de berços de ouro, completamente negligenciado e desprezado. Mas as classes sociais são apenas frutos do tempo, e fora essas joias, peles e todos os costumes nada brandos, os burgueses desta vida, por mais que queiram, cedem aos prazeres mundanos e mortalizados. O amor, romance empacotado no seio cinematográfico, ou a definição quase shakespeariana, não é, nada menos que a fragilidade destes seres desamparados.

 

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Porém, Madame de …, a narrativa entrelaça com as vontades da sua protagonista, assim,  como, na primeira sequência, a escolha entre as preciosidades descartabilidades, a câmara encarna na personagem antes desta se tornar numa independente aos olhos do espectador. Em certo jeito, existe uma madame anónima no interior de cada um, a felicidade inalcançável, a fé profunda nos símbolos da nossa sociedade (quer religião, quer o ‘concretizado’ romance). Será isto tudo somente hipocrisia? Hipocrisia ou não, a verdade é que, incompreendido no seu tempo, considerado na sua contemporaneidade num mero esteta, Max Ophüls é possivelmente um dos profundos e (positivamente) hipócritas cineastas franceses da sua época.

 

Real.: Max Ophüls / Int.: Charles Boyer, Danielle Darrieux, Vittorio De Sica, Jean Debucourt

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 23:06
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11.7.18

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O Taxi Driver ‘reformado’!

 

Paul Schrader sempre fora estudado como um curioso caso isolado. Cinéfilos de gema e com profundos conhecimentos da natureza cinematográfica, por norma, nunca geram grandes cineastas e o invocado é exemplo disso. Por mais esforços que cometa (até mesmo o próprio admite), será relembrado no fim dos seus dias como o argumentista ao invés da sua carreira a solo, esta diversas vezes subestimada na indústria que insere. Em todo o caso, Schrader é um “outsider” duma Hollywood que não acredita em si própria, e os seus filmes [dirigidos] são a prova de uma total descrença no sistema como na emanada cinematografia. Contudo, eis que nos chega First Reformed, que diríamos ser o fim de uma dificultada maratona, uma corrida de resistência que culmina uma fadiga constante de um autor dececionante perante os obstáculos que sucedem a (ainda) outros obstáculos. Provavelmente esta é a sua epifania, a desilusão a tomar conta da figura, e esta projetada no destino da Humanidade por via da sua ferramenta mais intima.

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Sob o protagonismo envolvente de Ethan Hawke (possivelmente o seu papel mais visceral, inerentemente falando), First Reformed nos leva, como as palavras indica, a passos cuidadosos para uma igreja secular, o travelling de espera na passagem dos créditos iniciais nos transmite um efeito de reconhecimento perante o cenário que servirá mais que template da narrativa, uma aura fantasmagórica, a ponte invisível entre mortal e o divino imortal. Nela, Hawke, um “pároco” (reverendo Ernst Toller) que perdera o seu filho na Guerra, fustigado por uma angustia silenciosa somente tranquilizada pela fé pregada, ou sem rodeios, uma espécie de analgésico espiritual. Mas é ao encontro de um dos seus “cordeiros”, um ambientalista desesperado pela descrença na tão negligenciada humanidade, que Toller despertará para uma nova realidade, um fosso que parece interligar o seu luto que se revolta para com o estado das coisas que o rodeiam.

 

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Por mais referências que encontremos neste espiritualismo mutilador, de Bresson a Ozu (passando por Dryer e Bergman), que transcrevem os planos e os movimentos destas personagens suicidas, é a autorreferência de Schrader que First Reformed triunfa como uma meta atingida. É o Taxi Driver do novo século, inserido num mundo no qual tem que partilhar com os imensos “rebentos” do mundialmente conceituado filme de Martin Scorsese (que o próprio Schrader escreveu). É a estrutura intacta a servir de fortalecimento a este grito de ajuda, tal como a igreja que assume -se como vetor narrativo, é a reconstituição moderna perante um “esqueleto” de outros tempos, assim, First Reformed sob um tremendo ar bafiento de ’70 (não com isto insinuar que o Cinema precisa diariamente de lufadas de ar fresco) ergue-se numa ousadia modernizada.

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Enquanto que Taxi Driver  resumia aos grunhos e ao seu ativismo algo anárquico, esta nova chance de Paul Schrader remete-nos ao ativismo dos sábios. Impulsores divergentes, causas percorridas em iguais pisadas. É na descrença que a verdadeira fé é atingida, poderemos contar com isto num filme religioso, mas a crença não se baseia em teologias fundamentalistas, First Reformed olha para o mundo deixado por Taxi Driver, e o atualiza, refletindo-o numa dolorosa agonia. É a politica, sob as agendas anti-trumpistas, fervorosamente renegando outras politizadas tarefas, como o ambientalismo a fugir dos panfletismos Al Gore (possivelmente, e em certa parte, o mais sóbrio dos filmes ecológicos).

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Não saindo da temática das causas, First Reformed liberta-se do filme-ficção para endurecer como a causa que Paul Schrader fervelhava no seu negro intimo. E sob o reflexo das suas paralelas criações (First’ e Taxi’), eis a redenção encontrada de um autor que nunca se confirmou (até então). Atenção, daqui fala um anterior cético (à imagem da descrença absoluta de Ethan Hawke) que, também graças à bênção divinal nos braços de Amanda Seyfried, tornou-se num crente. Devastador e destemido. Existem atualmente poucos filmes assim.

 

Real.: Paul Schrader / Int.: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Victoria Hill, Michael Gaston

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 20:20
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29.1.18
29.1.18

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Um filme de Hitchcock ou de Selznick?

 

Apesar de oriundo da indústria britânica, Alfred Hitchcock era durante muito tempo um interessado observador do sistema de Hollywood e da sua respectiva manufacturação. A sua chegada ao Novo Mundo em 1939 (de forma a evitar a queda/inexistência de uma indústria inglesa) levou-o a embarcar num dos maiores desafios da sua vida profissional. Não a estreia num circuito cinematográfico, que não lhe era de todo estranho, mas a emancipação num processo de criação tão dependente por terceiros que era Hollywood. Como primeira ofensiva, Hitchcock decide adaptar o célebre livro de Daphne Du Maurier, Rebecca, e para tal recorre ao produtor David O. Selznick, que na altura encontrava-se a colher os frutos da promoção e sucesso de Gone with the Wind (E Tudo o Vento Levou). Hitchcock escreveu o argumento, mas foi automaticamente recusado pelo produtor. Contudo, isto não foi o fim e a colaboração continuou.

 

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O chamado processo de colaboração entre os dois, foi de tudo menos harmonioso. O britânico, ansioso pela sua liberdade teria que se confrontar com um produtor possante e casmurro na sua execução. Se E Tudo o Vento Levou foi uma produção difícil, nada facilitada por Selznick, que segundo consta, pretendia controlar o mais ínfimo pormenor do filme (relembramos que as aventuras e desventuras de Scarlett O'Hara passaram por mais de sete realizadores e só um mereceu o seu nome creditado no espaço de "directed by"), já Rebecca foi um prolongado braço-de-ferro, quer pela dominância da rodagem, quer pela perpetuação de um estilo. O produtor era muito dado a adaptações de nutra fidelidade, à exposição de página para o frame e pelos diálogos extraídos na sua integralidade, por outro lado, Hitchcock aprendera a aperfeiçoar o efeito-sugestão, algo que havia adquirido dos seus "estudos" do expressionismo alemão e das primeiras passadas deste para o sonoro (M, de Fritz Lang, por exemplo, é uma das grandes influências do "mestre do suspense").

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Rebecca consolidou esses dois mundos em plena confrontação. No campo de Hitchcock é visível, ou na melhor das hipóteses, invisível, um espectro que percorre todo o percurso matrimonial da protagonista, Mrs. Winter (Joan Fontaine), que se apercebe, gradualmente, de estar a integrar um lugar anteriormente ocupado pela mulher do título. A Rebecca assume-se como um fantasma, um mistério que por sua vez dissolve como uma capa ilusória, essa sugestão que poderíamos aproveitar das "garras" de Hitchcock (o relógio, o olhar suspeito e frio de Mrs. Danvers, o cão que tenta ir para "sabe-se lá onde"). Do outro lado, a sensibilidade feminina encontrada no cinema de Selznick, a evolução da sua protagonista, os embates psicológicos entre mulheres em terreno salobro, os "palacetes", neste caso a mansão Manderley, a servir mais do que um cenário, uma personagem extraída da sua omnipresença (esta mansão iria mais tarde inspirar Orson Welles na concepção da sua Xanadu em Citizen Kane).

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Estes dois mundos fecundam uma obra gótica, ingenuamente romântica e sob uma distorcida esquizofrenia moral. Se por um lado, existe aquela dualidade de estilo que cede a malabarismos autorais, a psicologia das personagens torna-se também ele num terreno fértil para essas disputas. É visível a moralidade de Hitchcock, a "culpa" como signo da sua filmografia, divinamente representada nos últimos momentos em que a governanta, Mrs. Danvers (Judith Anderson), reduz a cinzas o "assombrado" imóvel como um delirante acto de redenção com a sua não assumida culpa (uma sequência que faz paralelismo com o incêndio de Atlanta em Gone with the Wind).

 

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Contudo, do outro lado, a imoralidade que nos leva à ambiguidade da trama, neste caso o marido (Laurence Olivier), assombrado por esses mesmos fantasmas da culpa, no qual é lhe cedido a oportunidade do tremendo happy ending em letras garrafais. É de recordar que no anterior Gone with the Wind, Scarlett O'Hara (Viven Leigh) convertia-se numa das primeiras anti-heroínas do cinema clássico através de atos questionáveis que, contra a corrente, nos levavam a uma certa compaixão. O'Hara evitava os maneirismos e o evidente maniqueísmo moralizador da época através de uma exposição das suas motivações ("As God is my witness, as God is my witness they're not going to lick me. I'm going to live through this and when it's all over, I'll never be hungry again. No, nor any of my folk. If I have to lie, steal, cheat or kill. As God is my witness, I'll never be hungry again"). Em Rebecca, Laurence Olivier confessa o seu pecado, o involuntário crime que o atormentou, a partir dali o espectador sabe que a sua sentença é inevitável… O mesmo que acolhe pelo seu castigo, é o mesmo que deseja a sua absolvição, essa, conseguida através do mais repentino Deus Ex Machina, o save by the bell que nos guiará à auto-destruição do culpado seguinte. E assim, chegamos a um outro "carrasco", Hitchcock, na sequência anteriormente referida.

 

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Rebecca foi assim um sucesso imediato, e galardoado com dois Óscares da Academia, incluindo o de Melhor Filme (o segundo ano consecutivo para David O' Selznick). Quanto a Hitchcock, ficou-se pela nomeação de Realizador (esse ano a estatueta seguiu para John Ford e o seu Grapes of Wrath). Hitchcock iria ser nomeado por mais quatro vezes sem resultados satisfatórios. Mas para o britânico, Rebecca é a vitória tremenda de um "estrangeiro" dando os primeiros passos em Hollywood, conseguindo vencer produtores megalómanos e tornando-se num nome relevante na indústria. Tornaria a colaborar com Selznick por mais duas vezes (Spellbound e Paradine Case), mais confiante e vincado no seu próprio estilo.

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Até hoje, por mais legado que Rebecca esteja do seu nome, o filme orquestrou como um prova de ambição, a sua autoria esteve dividida por quatro mãos em constante conflito. Mas nada que evite a obra de ser o memorável labirinto gótico, aquela história de obsessão, medo, e de desconforto, vencido pela ingenuidade do seu amor. Numa Hollywood que acredita em romances, Rebecca era um dos seus grandes trunfos.

 

Real.: Alfred Hitchcock / Int.: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Nigel Bruce

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 19:46
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13.4.17

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Os Filhos da Lua!

 

"(…) com devotos fieis, mas nenhum discípulo e nenhuma exegeta", menciona o realizador Paulo Rocha em relação ao consagrado cineasta japonês, Kenji Mizoguchi, que contaria com um inédito ciclo programado na Calouste Gulbenkan. Ciclo, esse, projectado 20 anos depois da morte de um dos homens mais incontornáveis da História cinematográfica nipónica, e, tendo como uso as palavras escritas de Rocha, um dos mais esquecidos. A sua carreira é hoje, integralmente, um desafio, passando do mudo até aos talkies (em similaridades com outro conterrâneo tardiamente desvendado em terras lusas - Yasujiro Ozu), e cuja fama entre o circuito cinéfilo havia apenas sido suscitado anos tardios. Essa mesma aclamação, como também atenção, fora realçada com a passagem de Os Contos da Lua Vaga (Ugetsu monogatari) no Festival de Veneza de 1953, onde iria vencer o Leão de Prata do certame, à imagem de O Intendente Sansho (Sanshô dayû) que conquistaria tal proeza no ano seguinte.

 

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Mas Os Contos da Lua Vaga não resultou em nenhum impulsor deste cinema dignamente “mizoguchiano”, ainda hoje estudado e por vezes ignorado, tendo como principais influências uma cercada globalização cinematográfica (há toques de neo-realismo italiano ali, um expressionismo alemão acolá, a moralidade de Hollywood além). O que, na sua provável ambição, Os Contos da Lua Vaga tornou-se na mais célebre das suas obras graças ao aperfeiçoamento das principais características do realizador; os planos longos intercalados por grandes gerais e travellings que tanto usufruem dos cenários feudais e outras reconstituições históricas (ainda há espaço para exorcizar um Japão tradicional e regido no seu particular quotidiano), e da união quase umbilical entre a imagem e o som, com principal destaque a confrontação de demónios por parte de Genjurô (Masayuki Mori) no filme referido.

 

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Em certa parte, Os Contos da Lua Vaga assume-se como um jogo de sombras, flashsbacks integrados na acção e não reduzidos a camadas narrativas, marcos que seriam aproveitados por Michelangelo Antonioni em Profissão: Repórter (quem nunca se esquece da dupla interpretação de Jack Nicholson na acção decorrida e no flashback de varanda), a atmosfera que nos afronta como um submisso a mercê desta Lua de Agosto e da coexistência entre a ficção e o onírico, o fantástico com a reconstituição e o mundo dos vivos com os dos mortos, negligenciando as suas condições metafísicas. Mizoguchi beneficia das dicotomias, da harmonia de teores para implantar a sua fábula de homens ambiciosos e das respectivas mulheres mártires desse pretensiosismo egoísta.  

 

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É como uma pintura delicada, pintada sob toques graciosos e delineado por um carvão hesitante, mas de concepção precisa. Mizoguchi é um artesão, um perfeccionista (como muito tem sido caracterizado), mas redutor do seu espaço, e nisso torna-se mais que subtil na transposição desta (bi)adaptação (baseado nos contos de Ueda Akinari e de Guy de Maupassant), mais um factor que nos leva à sua natureza híbrida. Híbrida? Porque no cinema de Mizoguchi encontramos a fusão, um requintado e apetitoso prato no qual concentra as memórias tradicionais com a sofisticação do tempo que se depara. Os Contos da Lua Vaga não é nenhum avante nesta sua “gastronomia”, é simplesmente o solstício de um autor que merece mais do que uma mera menção. 

 

Real.: Kenji Mizoguchi / Int.: Masayuki Mori, Machiko Kyô, Kinuyo Tanaka

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 13:31
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17.8.16

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Perdão e Castigo!

 

As ruínas prevalecem como feridas abertas de uma cidade megalómana e orgulhosa que conheceu a derrota da pior maneira possível. A capital alemã, Berlim, presencia o seu ano zero, o seu recomeço, uma ressurreição quase bíblica e nada glorificante, cujo intervalo não decorreu em três dias mas sim em três anos. Porém, este regressar é doloroso, o qual uma outrora triunfante nação que vivia "o seu ignorante sonho" é forçado a resistir à perpetua humilhação, de joelhos perante os seus declarados "inimigos".

 

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Esta cidade fantasma, onde os seus habitantes comportam-se como peregrinos, vagueando em direcções incógnitas, eis que surge o novo encontro de Roberto Rossellini com a realidade filmada, o seu neo-realismo, um estilo resistente às fantasias cinematográficas e à ficção moralista de Hollywood. Um cinema despido de qualquer aura literária ou onírica e da inesperada arte da impressão. Em Germania anno zero, o seu veio artístico é puramente outro, o puro real digno de um documentário etnográfico, com o cenário a assombrar cada plano e personificando-se na pele de um menino, um “inocente” numa consequência devastadora.

 

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Edmund Moeschke não deseja somente sobreviver, mas sim o de não desapontar a sua respectiva família de tornar, esforçando-se a transformar, este pesadelo no menos insuportável possível. O trabalho árduo que tenta submeter-se ilegalmente, o ilícito do seus actos para “matar a fome” dos seus e por fim a sua descabida noção de realidade que o faz cometer um hediondo e mortal gesto. Edmund é Berlim, e Berlim é Edmund, uma dualidade que une personagem e cenário, com Rossellini a operar umbilicalmente numa transfiguração gradual, com um percurso prescrito de uma cidade reduzida a ruínas e de uma criança ainda por transcrever.

 

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Germania anno zero é também uma afronta ao high moral ground levado a cabo pelo cinema aliado, é a confrontação de um teor cinzento com a camada “sonhadora” proveniente de Hollywood, é a limpeza dos maniqueísmos evidentes mesmo que a moralidade esteja presente no trágico desfecho desta obra. Mas Roberto Rossellini não converte a sua obra num retrato de tremenda luta de um povo pela sobrevivência, é sim, o confronto desse mesmo com o seu orgulho nacionalista. Tal como evidenciara-se na metáfora cinematográfica em Der letzte Mann (O Últimos dos Homens, 1924), de F.W. Murnau, a Alemanha segue a sua dignidade como uma farda limpa e engomada, a última "telha" a cair de um tecto descoberto. Todo este retrato que deixa o espectador vaguear livremente, mais livre que as suas próprias personagens na sua cidade natal, não serve de catarse para um passado a ser recordado vezes sem conta, ao invés disso é um espelho que reflecte a imagem distorcida do nosso "eu" julgador.

 

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A Alemanha perdeu a Guerra, os seus "filhos" pedantes numa moribunda distinção o qual chamam de futuro e a tomada de posse, imperativa numa cidade feita refém, condenada aos "cegos" pecados que afligiram. Assim, voltando a reafirmar, Edmund é Berlim, o mais preocupado com o seu bem estar face à negligencia cometida por outros, e o destino que colide com o silencioso pedido de ajuda duma outrora imponente metrópole confinada ao seu … ano zero!

 

Real.: Roberto Rossellini / Int.: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 19:16
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17.5.16
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O cinema brasileiro sob signo aquário!

 

Aquarius responde-nos com exatidão às nossas mesmas expectativas. Derivada à situação actual da politica brasileira, o "impeachment", o golpe de estado, é possível fazer leituras desse género neste grande regresso de Sónia Braga ao cinema. Mas vamos por partes.

 

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Clara (Braga) é uma jornalista e escritora conceituada que vive no apartamento que a viu nascer e crescer, situado no outrora grandioso Edifício Aquarius. Porém, ela é a última habitante dessa estrutura visto que todos os outros foram aliciados e persuadidos por uma construtora com planos para o mesmo edifício. Mas Clara é "sangue-quente", temendo deixar para trás todo um conjunto de memórias vividas naquele mesmo local, mesmo sendo pressionada pela construtora, ela resiste e insurge-se contra os mesmos naquele "edifício-fantasma".

 

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Em Aquarius existe um forte sentimento de que algo antagónico, uma catástrofe, está iminente. Kleber Mendoça Filho desfruta das mais variadas nuances de diferentes géneros para germinar o seu "aquário", uma metáfora evidente sobre a corrupção e o envolvimento furtivo dos lobbies na sociedade que não restringe à mera canção do "coitadinho", nem ao agora vendido registo do "favela movie". O filme cénicamente é interligado com o anterior Som ao Redor, onde o pano de fundo ganha imersão nas suas personagens; aqui, o edifício abandonado - e por vezes "abalroado" por forças amorais e corrompidas (existem sim ataques à indústria pornográfica, o jogo de "favores" e até mesmo à "infestação" do evangelismo como golpe dominador politico) - adquire a relevância de uma personagem. Sónia Braga complementa esse ambiente "vivo", tornando-se na alma de um ser inanimado, que alma é esta?

 

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Mas por detrás desta Clara, a já maior heroína do cinema brasileiro, existe um "grande homem", Kleber Mendonça Filho, que injecta nesta viagem repartida em três capítulos uma subversiva carga política. A acidez da crítica poderá ser comparada com a mera metáfora. Aliás, são estas alusões que nos sentimos seguros face a eventuais propagandas, até porque Mendonça Filho sabe difundir uma mensagem, sem a utilização do óbvio, nem sequer de cair nos devaneios do onírico. Essa frontalidade, nada inquisidora, encontra-se no próprio espaço de Clara, como é evidente na sua sala em determinada cena, onde o filme acumula tamanhas "provocações" ao Brasil "politicamente correcto" que muitas entidades desejam construir. Entre a invocação, sem raiz aparente, surge a menção da homossexualidade, a amamentação (um acto completamente natural que tem sido atacado como um atentado ao pudor) e ainda a limpeza de bebés (uma rara imagem de cinema realista), que fundidos tornam num quadro de sacrilégio para esta cultural tão moralista, este "aquário" social estabelecido.

 

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Aquarius é tudo num só, menos um "filme" no seu sentido mais simplista. É uma força de expressão filmada em estado de fúria, mas cuja cólera é registada com sapiência. Ao mesmo tempo é uma "mensagem numa garrafa", uma obra para perdurar para futuras gerações, assim como a cómoda que acompanhou todo uma árvore geracional de Clara. Um retrato subliminar do estado brasileiro que por sua vez conserva a riqueza da cultura de Recife e imortaliza Sónia Braga como a maior das divas do Brasil. Será muito cedo para falar em obra-prima? Muito bem, arrisco em declará-lo como tal. Que venha então a primeira pedra.

 

Filme visualizado no 69º Festival de Cannes

 

Real.: Kléber Mendonça Filho / Int.: Sonia Braga, Humberto Carrão, Julia Bernat, Paula De Renor

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 21:43
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11.2.16

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O artista no percurso da História! A falsa natureza da cinebiografia!

 

Andrei Rublev, considerado o maior pintor iconográfico da Rússia, é actualmente uma figura de difícil desmarque de Andrei Tarkovsky. Não pelo facto de a obra ter sido bem-sucedida dentro da comunidade cinéfila e de apresentar particularidades hoje raras no subgénero da cinebiografia, mas porque a história narrada deste artista funde-se cada vez mais com o cineasta e poeta.

 

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O paralelismo entre a Rússia do século XV e a de Tarkovsky são evidentes. Tão visíveis, que as autoridades soviéticas tudo fizeram para impedir o seu visionamento além-fronteiras. Felizmente, essa tentativa foi um fracasso, tendo a obra sido projectada numa sessão in extremis no Festival de Cannes em 1969, sete anos depois do Festival de Veneza ter condecorado a primeira longa-metragem do realizador – Ivanovo Detstvo (A Infância de Ivan) – com o tão cobiçado Leão de Ouro, tornando Tarkovsky num herói junto aos seus conterrâneos. Desde os tempos áureos de Eisenstein, não se vira um cineasta russo a ser tão apreciado no Ocidente. Andrei Rublev é uma produção épica, centrada não no próprio pintor, mas na sociedade em que vivia: o Reino Russo em plenas mudanças sociopolíticas (um pouco como os anos 60 na União Soviética, em plena De-Estalinização por Nikita Khrushchev).

 

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A obra também visa uma estreita relação entre o Homem e Deus, entre o Mortal e o Eterno, o Carnal e o Divino (o pintor foi canonizado em 1988), o estado da alma e a preservação desta frente ao pecado comum. Uma demanda à pureza que Tarkovsky constrói como degraus para o seu protagonista, constantemente desafiado por esta análise que é tudo menos glorificante. Até porque Rublev era um herói nacional, explorado agora por um cineasta com intenções para além do habitual retrato heróico, que tanto agradava o regime soviético.

 

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A nossa personagem é um homem obcecado pelo seu estatuto na sociedade, mas a sua pureza está longe de ser evidenciada. Andrei Rublev é um ser ambíguo, entre o pedante e o vulgar, um génio que cedo é declarado, mas sempre duvidado pelas "fintas" do realizador em relação aos pontos vitais da sua biografia. Por exemplo, em momento algum deparamos com o nosso protagonista em plena fase de criação, ou seja, a pintura nunca é aqui mostrada. Nem sequer os feitos ilustres que são citados pelos seus historiadores. Tarkovsky não quer ser um trovador, antes uma testemunha. A forma como esboça o cenário que o rodeia é, por si, o auge da sua pintura: não se limita à miopia do personagem destacado, mas mostra o lugar que o artista ocupa no Mundo.

 

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"O que é hoje elogiado, amanhã será criticado e depois esquecido", afirma o também pintor iconográfico Feofan Grek (Nikolay Sergeev) durante o seu confronto verbal e ideológico com Andrei Rublev, interpretado pelo actor-fetiche de Tarkovsky (Anatoliy Solonitsyn), numa das sequências mais relevantes e filosóficas do filme. O debate centra-se numa premonição apocalíptica quanto ao destino da civilização e nas comparações inevitáveis com o destino de Jesus Cristo no Novo Testamento. Neste longo frente-a-frente é evidente a determinação de Rublev em atingir um objectivo celestial, encontrando o conforto nas escrituras e a liberdade dos pensamentos na própria pintura. Todo este caminho, que teima ser o correcto da eventual santificação, levará o pintor a um poço de arrogância e a consequências maiores. Consequências, essas, que coincidiram com um ponto viragem histórico no destino da Rússia, a invasão dos Tártaros e a limpeza étnica levado a cabo por estes. Será possível reencontrar o tão destacado conforto perante a perda de esperança na Humanidade?

 

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A análise de Tarkovsky a esta etapa histórica é profunda, mas não carece de espectacularidade. Andrei Rublev comporta-se, mesmo assim, como um épico dignamente soviético, mostrando um trabalho esforçado na caracterização, nos cenários, na fidelidade histórica e nos seus conteúdos sociais e políticos. Mesmo sendo um filme, Tarkovsky parece enviar os seus atores à Idade Média, salientando-o com diálogos centrados na religiosidade e crença, na superstição e na preocupação prioritária da alma ao invés da entidade física.

 

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Outro ponto que Andrei Rublev parece favorecer é a denúncia subliminar da opressão da mulher na Idade Média, sem nunca ceder ao panfleto forçado nem ao politicamente correcto hoje investido nas produções globais. Essa denúncia encontra-se fundida na reconstituição épica e nas transcrições das escrituras, que sugeriam uma dominação dita masculina e redução da Mulher na imagem do Pecado Original (basta ver os casos de Maria Madalena e o da tentação de Eva, invocada em forma de serpente). "É tradição a Mulher russa sentir-se oprimida" como é citado a certa altura, no seio de um debate sobre o uso do véu e o pecado oriundo de rituais pagãos.

 

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Andrei Rublev é um "outsider" da sua condição de cinebiografia, apesar de se basear sobre os mesmos propósitos, que é o de documentar, mas até mesmo esse registo está acima de qualquer episódio biográfico. Tarkovsky trouxe-nos uma obra complexa, motivada pelo olhar do espectador que se deslumbra por um mundo sólido que não é o seu. É como o quadro "A Subida do Calvário" pintado por Pieter Bruegel (1525 – 1569): um panorama que se modifica perante a nossa interpretação e sensibilidade. Depois quem não se emociona com a história do filho do fazedor de sinos, umas das réstias do Tarkovsky sentimental de A Infância de Ivan.   

 

Real.: Andrei Tarkovsky / Int.: Anatoliy Solonitsyn, Ivan Lapikov, Nikolay Grinko

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 18:11
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2.2.16

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Western Fiction!

 

Facilmente pode-se supor The Hateful Eight como uma sequela não oficial da anterior obra de Tarantino - Django Unchained - mas este cold western está mais próximo da sua primeira longa-metragem - Reservoir Dogs - do que propriamente da vingança esclavagista sob toques de Sergio Leone. Todo o conceito de filme de cerco é novamente passado através de um registo de oito personagens, todos eles odiosos, de difícil empatia para com o espectador, que confrontam os seus destino, acidentalmente ou não, cruzados.

 

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Uma teia de ilusões, desenganos e duplicidades, desvendada após o arranque dos primeiros acordes de Ennio Morricone, o seu primeiro western composto 40 anos depois, tendo como resultado um novamente "tarantinesco" da pior espécie (alusivo à forma detestável que as personagens emanam), um recheado de referências e marcos cinematográficos que se compõem numa inteira pauta musical e que tocam expelindo uma só sinfonia. Essa sintonia é sangrenta, é certo, mas é com uma oitava obra que Tarantino incute o possível filme mais politico da sua carreira (cada personagem corresponde a um ideal político e partidário). Ouve-se falar de um statement autoral ao estado politico-social dos EUA após o fim da Guerra Civil, uma nação que se reconstrói mas cujas cicatrizes ainda estão longe de serem saradas, neste aspecto é possível encarar a ligação com o referido Django Unchained, o western que ao contrário deste The Hateful Eight decorre antes da dito conflito interno estadunidense.

 

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O curioso é que Tarantino não acode por ninguém, todos os seus "peões" merecem obviamente a morte, e das mais violentas possíveis, e visto estarmos a falar de um realizador diversas vezes acusado de glorificar a violência, esse destino trágico em cada uma destas figuras é digna de nota, aliás indiciados por um imprevisível reaccionarismo. Voltando ao ponto anterior, mais acusações surgirão, até porque o nosso cineasta é um severo juiz, um pouco como Minos da Comédia Divina de Dante, não reconhecendo partidos, ideais, raças nem sexo, tudo é julgado sobre os mesmos parâmetros e igualdades.

 

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As acusações a serem suscitadas são as mais óbvias - misoginia - em consequência de um mundo politicamente correcto e demasiado sensível criado pela globalização ardente das redes sociais. Mas até essa suposta misoginia é merecida, até porque Jennifer Jason Leigh desempenha uma personagem tão ou mais odiável que tudo o resto, funcionando também como um importante macguffin enviusado num eventual whoddunit (quase como um conto de Agatha Christie) que fermenta aos poucos nesta intriga, que o próprio cita, carpenteriana.

 

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Tarantino já havia referido que The Thing estava na lista das mais evidentes influências, mas por sua vez é Sam Peckinpah (muita da fonte inspiradora de Carpenter) que serve de carimbo no cenário. Mas nem tudo é deixado por acaso, Kurt Russel no elenco é a prova viva dessas mesmas requisitadas referências, o actor vive situações paralelas daquelas que viveu há 33 anos com o magnifico filme de John Carpenter, um easter egg que o próprio Tarantino proporcionou.

 

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Mas o grande "presente" de The Hateful Eight encontra-se na percepção e na construção dos diálogos, monólogos, e tudo o resto, ou seja o nosso cineasta demonstra mais uma vez que é um exímio guionista e sob esses propósitos somos confrontos com outra sua faceta, o de director de actores, e que bem é em assumir tal papel. O resultado disso é mais que visível, um dos melhores desempenhos de Samuel L. Jackson dos últimos anos, visto ser um actor cada vez mais em uso e em plena direcção de um claro esgotamento de imagem, e uma imperdível Jennifer Jason Leigh, a ser recuperada por vias de um "Tarantino style", parece que em conjunto com Anomalisa, este 2015 foi um ano de ressurreição para uma actriz esquecida na própria indústria que a acolheu.  

 

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Novamente, Quentin Tarantino demonstra razões suficientes pelo qual é declarado um dos mais talentosos do seu ramo a operar actualmente. O resultado é uma pintura barroca pincelada ao seu próprio jeito e melhor … mesmo sob lúdicos momentos assumidamente tarantinescos (aquele fascínio quase visceral e pueril pelo Cinema) … The Hateful Eight é até à data o seu trabalho mais maduro. Um autêntico tour de force!

 

"Bringing desperate men in alive, is a good way to get yourself dead."

 

Real.: Quentin Tarantino / Int.: Jennifer Jason Leigh, Walton Goggins, Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Tim Roth, Michael Madsen, Denis Menochet, Channing Tatum, Zoe Bell, Demian Bichir, Bruce Dern

 

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10/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:32
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7.11.15

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Queres ser Michael Stone?

 

A temática de Anomalisa tem ligação directa com uma das emblemáticas sequências de Being John Malkovich (Queres Ser John Malkovich? [ler crítica]), a obra de Spike Jonze que contou com o argumento do próprio Kaufman. Nesta respectiva cena, o actor John Malkovich, que interpreta ele próprio, vê-se envolvido numa realidade onde toda a gente é … John Malkovich. A sua face, a sua voz e as suas expressões, tudo replicado nos mais diferentes corpos, um efeito doppelgänger (duplo) novamente requisitado, mesmo sob outras intenções, nesta animação de stop-motion preenchido por veias existenciais onde Kaufman firma o seu potencial nas parábolas criativas.

 

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Aqui, os duplos representam a desintegração do mundo que Michael Stone conhece, um conferencista de motivação pessoal e profissional que sofre daquilo que apelidamos de síndroma Fregoli, uma perturbação psicológica que faz com que o portador acredite piamente que todo os outros são o mesmo indivíduo. Stone, sob a voz de David Thewlis, fica hospedado num hotel curiosamente denominado de Fregoli (não é coincidência!), enquanto confronta o seu passado em estado de erupção e a crise existencial que agrava constantemente, é que o seu redor é homogéneo, a mesma cara estampada em todas pessoas que conhece e que vai conhecendo, o mesmo se refere à voz que lhes é atribuída (por Tom Noonan), onde nem sequer a respectiva mulher e filho, os mais próximos de Stone, escaparam desta maldição/ilusão. Porém, algo insólito no quotidiano de Stone acontece, uma voz divergente, um som há muito não ouvido surge  na vida do nosso protagonista.

 

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Anomalisa, inspirado numa peça teatral, também ele da autoria de Kaufman, é uma animação adulta, não somente no sentido temático e no grafismo apresentado mas também pela sua narrativa, que demonstra as raízes do seu material de origem, ou seja do teatro, agraciando-nos com um digno trabalho de mise-en-scené e da perfomance interpretativa (sabendo que todas estas personagens são uma mistura de tecnologia e "artesanato"). Sob envolvências kafkianas, Anomalisa emana a profundidade das suas questões filosóficas e existenciais, sempre pautado com um humor subtil e ácido e com um toque visual que todos nós reconheceremos como "kaufmanianos", por outras palavras, digno do universo desta interessante mente que se intitula de Charles Kaufman.

 

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Além disso, este é um filme que acentua a banalidade como um raio de pureza, a singularidade como sinónimo de beleza douradora, e é nisso que Anomalisa parte do principio, não como um romance instantâneo mas como uma reflexão às nossas particularidades, e o apelo de reincidirmos à comunidade que nos força a integrá-la. Tal como acontecera com aquela obra de Paolo Sorrentino [ler crítica], onde a personagem de Toni Servillo deambulava em busca da sua "A Grande Beleza", aqui, Michael Stone procura a sua anomalia, o impulsor que o retirará do mundo que se fez colectivo. Tudo ao som de Cindi Lauper e o seu Girls Wanna Have Fun que ecoa como um canto gregoriano num mosteiro (quase … divinal). Sem palavras para descrever a sua tamanha sensibilidade e concepção. Resumindo: mais um episódio feliz da História do cinema em stop-motion.

 

Filme de abertura do Lisbon & Estoril Film Festival 2015

 

Real.: Duke Johnson, Charlie Kaufman / Int.: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan

 

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10/10
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publicado por Hugo Gomes às 05:57
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16.5.15

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A extinção do pagão num país de denuncias!

 

Logo na sua introdução, quando confrontado com a questão de que ligação teria o encerramento de um estaleiro e a exterminação de uma praga de vespas asiáticas em Viana, a resposta negativa de Miguel Gomes foi dada da seguinte forma: "eu sou estúpido e a abstracção dá-me vertigens". Depois disto, e repentinamente, o realizador foge da cena como o diabo foge da cruz. Os vinte minutos que sucedem levam-nos ao encontro de um retrato "docuficcional", esse subgénero que a cinematografia portuguesa adoptou com coração. Nesse preciso momento pensamos estar em mais um enésimo registo etnográfico, um revisitar aos códigos canónicos do género, ou até mesmo (visto Miguel Gomes protagonizar uma sequência intimista de um filme dentro de um filme) numa reciclagem à estrutura do seu Aquele Querido Mês de Agosto.

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Mas passados vinte minutos tudo pára. A promessa é dada em forma de "imaginem só isto" e voilá, eis que começa realmente O Inquieto, a primeira parte de uma epopeia portuguesa que tem como base a estrutura narrativa do clássico As Mil e uma Noites. Nesta versão, as histórias mirabolantes de um país arruinado pelo comando de "belzebus", como a certa altura são descritos os governantes de Portugal, serve de substituição aos contos narrados por Xerazade: para entreter o cruel rei Shariar, a fim de alimentar a sua curiosidade e assim adiar a derradeira noite de núpcias. É um mundo fantástico criado através de uma imaginação corrosiva e trocista na caricatura e, com isso, sublinhar a "portugalidade" da sua gente. Nisto, Miguel Gomes consegue atingir a critica social.

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Dividido em três actos, todos eles sustentados por tons distintos, O Inquieto começa por elaborar uma sátira à política, não só portuguesa, como também europeia. Em The Men with Hard-Ons o absurdo ganha vida e funde-se com a referência persa, na qual as maldições dos feiticeiros e os fundos europeus caminham lado a lado. Depois segue algo mais rústico, mas igualmente surreal: The Story of the Cockerel and the Fire, passada na aldeia de Resende, onde um galo que canta a desoras gera um movimento social e uma onda de protestos pela liberdade de expressão. No decorrer deste episódio espalhafatoso está um trio amoroso cujas consequências são catastróficas.

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Encantados até com aqui com todo estes paradoxos e caricaturas em divida com o surrealismo, surge-nos The Swim of the Magnificents, o último ato e provavelmente o mais emocional e revoltado dos três. O actor Adriano Luz desempenha um professor de natação que planeia os banhos do dia 1 de Janeiro, um ritual local, mas que para este possui um significado mais profundo. Neste episódio, o intimismo de Miguel Gomes revela-se mais humano e corajoso em abordar algo que poderia ser motivo de atenção para telejornais ou programas televisivos matinais. É aqui que As Mil e uma Noites funde por completo a ficção com o seu lado mais verité, onde os testemunhos dos desempregados, mais correctamente denominados de "desesperados", auferem um registo colectivo, tudo enquanto Gomes faz maravilhas com a câmara. As sequências tornam-se melancolicamente memoráveis, proclamando a extinção de um mundo fantástico e pagão e abrindo portas ao realismo do quotidiano e social, o nosso Portugal.

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Terminado o primeiro filme da mais promissora trilogia portuguesa do momento, O Inquieto é uma confirmação do que já havia sido afirmado: Miguel Gomes é a cabeça de uma nova vaga Portuguesa. Comparado com a nouvelle vague Francesa ou não, a verdade é que há muito não víamos cinema português tão revitalizante, complexo e, sobretudo, tão criativo.
Uma obra-prima!

 

Filme visualizado na 47ª edição da Quinzena de Realizadores em Cannes

 

Real.: Miguel Gomes / Int.: Adriano Luz, Joana de Verona, Carloto Cotta, Gonçalo Waddington, Rogério Samora, Cristina Alfaiate, Diogo Dória, Maria Rueff, Xico Xapas

 

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Ver Também

Tabu (2012)

 

10/10

publicado por Hugo Gomes às 21:31
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2.5.15

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Horizontes longínquos!

 

A primeira longa-metragem de Terrence Malick, Badlands - Noivos Sangrentos (anos-luz de se aventurar por território metafísico e à plena reflexão quase esotérica), é um filme que à primeira vista se poderia afirmar como uma construção rica e nesse sentido limitada quer a nível visual ou sonoro. No entanto, o retrato é mais extenso do que o espectro que é dado numa primeira visualização.

 

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Três anos depois da curta de graduação no American Film Institute, Lanton Mills, Malick remete-nos a um longo road movie entrelaçado com as influências coming-of-age, ao mesmo tempo que distorce uma lenda já firmada na sociedade norte-americana. O amor fervoroso, animalesco e por vezes grotesco entre Kit (Martin Sheen) e Holly (Sissy Spacek) tem de muito relacionado com o caso Honeymoon Killers, um casal de assassinos que nos anos 50 "assombravam" as estradas norte-americanas. Um enredo que conta e reconta, assim por dizer, a história de dois assassinos em plena "lua de mel" que já originou inúmeras obras entre as quais o celebre Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, ou do perturbado e delirante Natural Born Killers, de Oliver Stone (com argumento de Quentin Tarantino).

 

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Então o que de singular e distinto tem este Badlands? A resposta centra-se no seu conjunto fílmico e na reflexão contraída pelo cineasta tendo em vista o panorama da sua sociedade. Uma sociedade a florir e a ser "arrancada" do seu "armário", é a glorificação da violência e o papel dos órgãos de comunicação nessa mesma divindade, como se pôde verificar numa das sequências, em que Kit é detido e é exposto a um bando de soldados, todos eles curiosos sobre as suas peculiaridades. Aliás, em busca destas mesmas singularidades que supostamente divergem de um "individuo comum" com um "individuo de gestos homicidas". A conclusão para esse último desafio social, é de uma indiferença desarmante, aliás, um ano depois surge nos cinemas, The Texas Chainsaw Massacre, de Tobe Hooper, que de certa forma retrata o assassino (nesse caso Leatherface) dotado de comportamentos "bestialescos" como uma bizarria humana. Kit de Martin Sheen é despido desse retrato, deparamos então com um indivíduo de aspecto aceitável para os parâmetros da sociedade (nomeadamente a referida semelhança com James Dean) e isente de perturbações acentuadas desse género. Terrence Malick já previa uma ligação ténue entre a figura do serial killer e do individuo comum, pensamento hoje tido no "boom" cinematográfico e até mesmo televisivo de tal personagem.

 

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Mas é nesse mesmo retrato que entra as influências "coming-of-age", o desenvolvimento do par de personagens, que por sua vez são "congeladas" pelo impasse que se dá pelo nome de enredo. Contudo, quer Kit e obviamente Holly, são dois adolescentes desencontrados (mesmo que a personagem de Sheen tenha 25 anos de idade) com o meio que vivem, ambos são os rebeldes sem causa (sim, a menção ao popular filme de Nicholas Ray, protagonizado por James Dean, não é por acaso) ligados por sentimentos contidos dilacerados pela frieza dos seus gestos e a inconsequência dos seus actos. História de amor conturbada que se guia pela paisagem que se transforma a meio da jornada, desde o vilarejo sem futuro do Sul de Dakota até às terras indomáveis e desabitadas de Montana, as "Badlands" (= terras más) do titulo. Neste último, a catarse para Malick "refugiar-se" na paisagem, é descrita como troço das decisões, o paraíso sem retorno ou simplesmente o inferno disfarçado de Éden.

 

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Dotado de uma incrível violência social e psicológica, Badlands é um dos elos de transição para o cinema contemporâneo, cuja distinção surgiu apenas com o passar dos anos. O sucesso, neste caso a falta dele, não foram favoráveis para o filme e para Malick na sua data de estreia. Houve um relançamento em 1979, seis anos depois da primeira estreia, como suporte da sua segunda longa-metragem, Days of Heaven, mas a recepção foi a mesma. Devido a esta frieza geral, tivemos que esperar pacientemente dezanove anos para vermos uma nova obra, o muito apreciado Thin Red Line. Todavia, e com a “carrada” de anos em cima, Badlands continua a fascinar corações, a extraí-los das suas zonas de conforto e imperativamente vivê-las sobre os calores da paixão e do sangue unificados.

 

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As danças ao luar ao som de “A Blossom Fells”, de Nat “King” Cole; o “gigante crucificado”, o tributo de Martin Sheen a James Dean e as suas respectivas rebeldias sem causa; a frieza da violência para com os olhos de Kit; o desconhecido que reside no coração de Holly e os enredos paralelos que geram especulações (protagonizado pelo próprio Terrence Malick), são algumas das características desta obra deveras memorável, tanto como a mítica frase que ecoa nesta consanguinidade com o Sonho Americano: “I’ll kiss your ass if he don’t look like James Dean". Indescritível!   

 

Real.: Terrence Malick / Int.: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri, Gary Littlejohn, Terrence Malick

 

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Ver Também

The Tree of Life (2011)

To the Wonder (2012)

 

10/10

publicado por Hugo Gomes às 23:06
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15.4.15

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O último caso! Quando o Cinema é pessoal e maduro!

 

Depois da ingenuidade vinculada ao amor pelo cinema na "road trip" Os Colegas, Marcelo Galvão aposta desta vez num retrato da ausência dessa mesma inocência, aqui perdida porque o tempo assim o quis. Tal como o titulo refere, todo o filme é uma amarga despedida sob a ilusão de um doce adeus. Baseado em factos verídicos, esta é a história de Almirante (Nelson Xavier), um idoso que certo dia acorda com uma nova energia, uma premonição de que os últimos momentos na Terra estão para vir. Com essa mesma energia, decide envergar por um conjunto de últimos actos, entre os quais fazer amor com a mulher da sua vida (Juliana Paes), a qual é 40 anos mais nova.

 

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Os primeiros 15 minutos de película revelam uma força esquecida na História do Cinema. Nunca um filme foi tão fiel em abordar a decadência humana, esboçando em episódicas superações pessoais que resumem a acção e o conflito da narrativa. A liderar esse realismo, o actor Nelson Xavier é um pedestre credível, munido de uma força de acting verdadeiramente genial. Esse desempenho é subtil e reconfortante para com o espectador, como se o preparasse para uma derradeira redenção. Como alicerce da sua interpretação, Juliana Paes é invadida pela tal subtileza, numa prestação doce e sensualmente frígida (apesar de tudo). Os momentos em que partilham o ecrã revelam uma cumplicidade arrebatadora e inseparavelmente melancólica.

 

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A realização de Marcelo Galvão frisa esse realismo comportamental, ao mesmo tempo que detém uma câmara receosa em encarar os seus atores frontalmente, como se isso transmitisse um atalho aos "braços" da morte. "O problema não é ser velho, mas sim o de ter sido jovem", expressa Almirante, justificando a sua disfarçada saudade pelos tempos de juventude e salientando a sua vontade de vida, que se encontra de momento refém de um escasso prazo de validade. A demonstrar que é possível fazer um grande filme sob um protagonista da terceira idade, compondo a simplicidade e a conivência entre câmara e actor. Imperdível e jovial!

 

Filme visualizado no FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Marcelo Galvão / Int.: Nelson Xavier, Juliana Paes, Amélia Bittencourt

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 00:00
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23.2.15

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As asas do homem-pássaro cobrem a ignorância de todos nós!

 

Birdman é a uma inesperada mudança do cineasta mexicano, Alejandro Gonzalez Iñarritu, ao registo mosaico do qual era sem dúvida anexado. Depois de Amores Perros, 21 Grams e Babel, a formada trilogia da dor, o ensaio narrativo celebrizado nas obras anteriormente referidas tornaram-se referências usuais aos diversos cineastas do nosso tempo, talvez seja por isso que não haveria qualquer sentido a invocação dos mesmos códigos. Graças aos céus que Iñarritu não é um autor limitado ao seu veio artístico, mas sim em pleno desenvolvimento das suas capacidades visuais e do teor do storytelling. Se já Biutiful marcava essa transição, despido a sua aptidão de filmar a dor com o extremo trabalho da montagem, é com Birdman que presenciamos um novo olhar, uma nova fase, provavelmente um novo autor.

 

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A dor quase franciscana das suas obras recorrente dá lugar a uma ácida comédia que encontra o seu ponto de vista nas deformidades do ego humano. Mesmo tendo esse género categorizado, Birdman é tudo menos hilariante, aliás o seu enredo não é mais do que conjunto de pequenas tragédias em modo consequencial. Mas o que de mais visceral deste novo filme de Iñarritu possui é a sua capacidade de crítica, e que tão bem faz sem que nós, espectadores, apercebamos dos ditos actos. E aí está … a inesperada virtude da ignorância!

 

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A história remete-nos a um actor de Hollywood, Riggan Thomson (Michael Keaton), famoso por ter vestido o fato de super-herói, o homónimo, num franchising próprio há uns anos atrás. Com o tempo, Thomson ficou descredibilizado como profissional e esquecido pelas novas gerações. Determinado em perseguir e atingir o prestígio, envolve-se num ambicioso projecto de protagonizar uma peça da Broadway. Peça essa (What We Talk About When We Talk About Love, de Raymond Carver), que antes da sua derradeira estreia apresenta problemas de toda a espécie, entre os quais a vinda de um novo actor coadjuvante, o imprevisível Mike Shiner (Edward Norton), a mais temida crítica de Nova Iorque que ameaça "acabar" com o espectáculo apenas com um artigo e o confronto intrínseco entre Riggan e o seu alter-ego.

 

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Mesmo com um argumento original, escrito a oito mãos, Birdman salienta como uma distorcida distopia baseado em casos verídicos, se não fosse o facto de ser protagonizado por Michael Keaton, que alguns anos atrás vestiu a "pele" de Batman, em dois bem-sucedidos filmes de Tim Burton e que actualmente encontra-se forçado a existir à conta de personagens secundárias sem qualquer tipo de relevância. Sim, o filme de Iñarritu por pouco não soava uma autobiografia disfarçado como acontecera com Mickey Rourke em The Wrestler, de Darren Aronofsky, o porquê de não ter seguido esse caminho é derivado ao vasto olhar que o cineasta quer lançar de forma auto-destrutiva. Mas por enquanto podemos referir que as prestações são um encanto, muito graças ao próprio realizador que sempre revelara num formidável director de actores. Michael Keaton é exímio neste perfomance pessoal e demente (por pouco o Óscar de Melhor Actor não lhe escapava), Edward Norton parece compensar-nos pela sua "carreira deitada fora", Emma Stone constrói um personagem singular e Naomi Watts é um suporte à altura de qualquer elenco.  

 

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O elenco sim, é uma mais valia desta obra complexa narrada por um falso plano-sequência a relembrar o trabalho feito por Hitchcock em The Rope (1948) ou para sermos mais hereges, uma falsificação ao esforço de Sokurov. Esta decisão narrativa, uma contradição aos projectos anteriores do cineasta, mosaicos e narrativas alteradas, detidas graças a um reforçado trabalho de edição, agora vislumbramos um filme em que a dita edição é uma linha quase imperceptível. Toda este loop que aprisiona o enredo nos guia para uma complicada sociedade em si. Dificilmente encontraremos um alvo certeiro, aliás são muito os objectivos a ser abatidos nesta gratificante jornada. Poderemos pensar que Hollywood é o antagonista, mas o Teatro e o seu mundo de snobismo também encontra-se “à baila” nesta reflexão. Depois seguimos a crítica e o seu papel cada vez mais pessoal e regido por “vendettas” de igual natureza. Até chegamos a criticar o mais improvável dos alvos... Nós! Eu, tu, o do lado, os espectadores em geral, que sorriam solenemente fase a um circo montado por Iñarritu. Muitos de nós não irão perceber o porquê desta atitude rodopiante e ácida, outros, mais dotados na leitura visual e subliminar entenderão, provavelmente a ofensa é o sentimento a seguir. Somos as “moscas que comem merda”, como é citado a certa altura por Birdman, enquanto o fantasmagórico alter-ego nos olha directamente nos olhos e que descaradamente nos dá a entender a nossa ignorância. E tão inesperada virtude que tem essa dita ignorância.

 

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Iñarritu reinventa-se, expõe-nos um filme inclassificável, um tipo de cinema de molda para cada espectador ao invés do contrário (o final é a indicação disso mesmo). O vencedor do Óscar de Melhor Filme de 2015 é uma atípica obra-prima do cinema moderno, uma parábola narrativa interdita a todos aqueles que preferem limitar à sua própria “sabedoria”. Vivemos numa sociedade de ignorantes e de hipócritas, guiados por egos injustificáveis e uma cultura desvalorizada.

 

“People, they love blood. They love action. Not this talky, depressing, philosophical bullshit.”

 

Real.: Alejandro Gonzalez Iñarritu / Int.: Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Andrea Riseborough

 

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Ver Também

Biutiful (2010)

21 Grams (2003)

Babel (2006)

 

 

 

10/10
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publicado por Hugo Gomes às 18:01
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3.2.15

Ano Muito Violento, Um.jpg

Um homem sério!

 

1981 foi, segundo as estatísticas, um dos anos em que se registou um crescimento a pique da criminalidade e violência na cidade de Nova Iorque. A acentuação desse cenário ou temporalidade do mesmo encontra-se presente nos programas noticiosos da rádio que informam o espectador através de boletins os dias negros que se vivem, coabitando estes no enredo criado por J.C. Chandor. Tendo brilhado com  Margin Call e mais tarde, confirmando o seu talento, com o "one-man-showAll is Lost, Chandor apresenta-nos aqui um híbrido das duas obras anteriores, situando a acção num ano crucial (em Margin Call foi o "crash" da bolsa de 2007) e, novamente, apostando na força das interpretações, neste caso atores que fazem a trama vibrar entre os seus planos.

 

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A história centra-se num emigrante, Abel Morales (Oscar Isaac), que tenta manter o seu negócio de exportação e importação de combustíveis. A sua empresa foi erguida sob meios ilícitos, enquanto  o seu crescimento foi mantido no chamado "caminho mais correcto". Porém, tal como qualquer imóvel, este não se consegue suster sem uma base firme e concreta. O resultado é um efeito dominó, em que a empresa de Abel "desaba" à custa de um passado inglório e de um mundo corrupto e violento que ameaça transcrever a lei do mais forte. Nisto, o espectador depara-se com um trilho difícil de percorrer, pois torce para que o protagonista  - ambíguo mas honrado - consiga sair triunfante dos conflitos expostos através de uma persistência do espírito do "Bom Homem". Uma consciência que poderá ser facilmente quebrada, visto que desde cedo somos apresentados a uma resolução fácil, embora tormentosa aos bons valores do personagem de Isaac. Falo da sua mulher, Anna Morales (Jessica Chastain), cujas raízes mafiosas estão presentes em toda a intriga.

 

Oscar-Isaac-A-Most-Violent-Year.jpg

 

Em A Most Violent Year, para além de absorvermos os conflitos internos da nossa personagem, sentimos a vontade de Chandor em recriar algo vintage dentro da indústria cinematográfica. Isso sente-se na fotografia de Bradford Young, na banda sonora minimalista e envolvente de Alex Ebert e no uso do som como uma força motora da intensidade emocional da trama. Todos estes são benefícios técnicos que firmam os propósitos do realizador. Pois bem, este é um filme que se tivesse sido produzido nos anos 70 não sentiríamos diferença, notando-se, por exemplo, na composição das suas personagens, como a de Oscar Isaac, o qual brilha numa figura obscura com preocupações latentes e transmite uma clara dualidade interior. Diríamos que o filme, como também a personagem, estão próximos de The Godfather, de Francis Ford Coppola. Isaac consegue mimetizar os dilemas que visitaram Al Pacino na sua jornada no mundo do crime. Nesse aspecto, até mesmo o actor mostra um talento e uma consistência interpretativa semelhante aos anos de ouro do seu colega. Arrisco mesmo em dizer que Isaac é o futuro Pacino.  

 

A-Most-Violent-Year1.jpg

 

E se o protagonista ergue a obra para esse patamar, Jessica Chastain funciona como um apoio exemplar e poderoso, carimbando a relevância dos atores na trama. A juntar a este conto de o "Bom Ladrão", J.C. Chandor é dinâmico na sua planificação, encarando este trabalho como os pioneiros do género. Apesar de muita coisa ter acontecido de 1981 a 2014, em termos cinematográficos e de linguagem fílmica, A Most Violent Year não deve ser menosprezado. É um espectáculo violento, intenso e convicto como poucos. Façam o favor de prestar atenção neste realizador e no seu respectivo elenco.

 

"When it feels scary to jump, that is exactly when you jump, otherwise you end up staying in the same place your whole life, and that I can't do."

 

Real.: J.C. Chandor / Int.: Oscar Isaac, Jessica Chastain, David Oyelowo, Albert Brooks, Elyes Gabel, Catalina Sandino Moreno

a-most-violent-year.jpg

 

10/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:30
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7.12.14
7.12.14

Mamã (2014).jpg

O amor de mãe!

 

É de certo que existe um chamado fenómeno Dolan e não é por menos visto que o jovem cineasta conquistou com poucos anos o estatuto e a consagração que muitos não conseguiram em anos de carreira. Tendo escrito a sua primeira longa-metragem aos 19 anos, o premiado J'ai tué Ma Mère, instantaneamente foi comparado com um Orson Welles devido à relação do seu talento com a idade. Actualmente com 25 anos, Dolan reúne uma carreira invejável de 5 longas-metragens, todas elas bem vistas pela crítica, assim como uma vasta gama de prémios, incluindo inúmeros oriundos de Cannes, nomeadamente o de Prémio de Júri obtido este ano lado-a-lado com a última obra de Godard. Mommy, o filme que garantiu tal consagração, é provavelmente o seu trabalho mais expressivo, regressando ao seu assombro / fascínio pela figura maternal.

 

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Aqui somos remetidos a um drama familiar de cortar à faca onde Dolan converte-o subtilmente numa ficção científica através de uma pertinente ideia que não só serve de distopia mas como também um verdadeiro Deus Ex Machina para o seu desfecho. A relação entre a mãe do título, Diane 'Die' Després (emocionalmente desempenhada por Anne Dorval), e do seu frágil filho, Steve (Antoine-Olivier Pilon), funciona como uma "muralha" inicialmente intransponível, uma "faca de dois gumes" onde esta cumplicidade é transmitida através do seu formato de ecrã. Pois bem, Dolan brinca com este factor e o resolve transformar numa linguagem perceptível ao mesmo tempo que se preocupa em elaborar o seu "aquário" social.

 

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Porém, a sua trama não se resume à dicotomia mãe / filho e logo o cineasta canadiano decide inserir uma "alien" em cena. Kyla (Suzanne Clément), a vizinha, preenche essa reacção exterior, completando assim o outro vértice de um triângulo relacional. A actriz por trás deste contraveneno é suficiente para concretizar uma personagem em plena corda bamba emocional. Aliás, uma das suas explosões resulta num dos momentos mais cortantes e inesperados de toda a película, salientando a ideia de que Dolan é mais do que um prodígio por trás da câmara, mas também um catalisador para aspirantes humanos, conseguindo enriquecer as sua "fantasias" com figuras complexas e sob uma contagem destrutiva.

 

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Mommy é esse portento, a sua afirmação não só como realizador mas como um verdadeiro autor na sua forma integral, consolidando o trabalho dos actores com ideias que motivam a combustão dos seus filmes. E não só. Dolan "abraça" o videoclipe musical e utiliza essa faceta num dispositivo narrativo. A escolha da banda sonora pop é um estranho invasor na mente do espectador, sabendo este que a ênfase dramática da trama evolui mais do que um arquétipo adolescente, mas num panorama adulto e universal. Uma das músicas utilizadas para a composição musical remete-nos ao júbilo cinéfilo do realizador. Pois bem, na altura da estreia do seu Laurence Anyways, Xavier Dolan havia declarado fascínio pelo muito popular filme de James Cameron, Titanic. Esse tributo encontra-se aludido na inserção de Celine Dion na colectânea musical, sendo que a cantora canadiana, um património nacional, segundo Dolan através personagem de Steve, protagoniza uma das sequências mais sintonizadas e harmónicas do filme. Será Dion a salvação para as relações incompreendidas?

 

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A resposta não é clara, mas em Mommy nem nos interessamos em salvações musicais, porque neste mundo confinado à entrega de um aos outros, Dolan é um "Deus" nada misericordioso, que não executa castigos divinos nem sequer recompensas. O magnetismo maternal, os fantasmas por trás desse mesmo deslumbramento, fazem de Mommy um filme de linguagem, de respostas sem perguntas e da afirmação de um realizador que por direito merece ser relembrado. Desencantado mas primoroso.

 

Filme de encerramento do Lisbon & Estoril Film Festival 2014

 

Real.: Xavier Dolan / Int.: Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément

 

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Ver também

Tom à la Ferme (2013)

Les Amours Imaginaires (2010)

10/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:47
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5.12.14

Conto da Princesa Kaguya.jpg

 

Animação: trespassado a fronteira da "bonecada"!

 

Eis a última obra de Isao Takahata, bem que o seu afastamento teve um timing quase certeiro com a "despedida" de outro "mestre da animação", Hayao Miyazaki, que após Wind Rises confirmou a sua "reforma" na produção de animações pela Ghibli Studios. Talvez seja esse anuncio que  faz The Tale of the Princess Kaguya detentor de uma fantasmagórica aura de melancolia, ao mesmo tempo uma doce despedida.

 

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Narrando a lenda de uma rapariga miniatura encontrada numa cana de bambu e que se converte numa princesa que cativa tudo e todos, esta animação proclama como uma arte pouco convencional ao panorama actual e verdade seja dita, é o seu grafismo, encantador e subtil como lápis de carvão que nos distancia do real e transporta-nos literalmente a um belo mundo de "faz-de-conta". Neste conto que se estende a um épico animado encontramos o rigor, o calculo das imagens, onde ínfimo pormenor não é deixado de lado, sobressaindo por uma vertente de fábula visual. Vale a pena não esquecer da emoção imposta nesta animação, que por sua vez é exposta ao espectador, são sentimentos que não nos envergonham, de uma linguagem universal e fora do preconceito de animação e da "lavagem" Disney de que o género foi alvo durante a sua criação. Takahata criou aqui uma obra-prima, o seu legado de um trabalho contributivo na animação, por vezes ofuscado com a aclamação geral do seu conterrâneo e colega Miyazaki, mas não nos enganemos, não o devemos encarar como um menor na sua arte.

 

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Aliás é arte aquilo que correctamente devemos apelidar este The Tale of the Princess Kaguya, um festim de "paladares" para o olhar que arremata a lenda e a emancipa, adquirindo forma e vida própria em tela. Tocante, viciante, a história interminável, a fantasia possível pela animação, que por sua vez possível pela visão deste mestre. Um adeus terno, Isao Takahata deixará imensas saudades, e se vai.     

 

Filme visualizado na 62ª edição do Festival de Cinema Internacional de San Sebastian

 

Real.: Isao Takahata / Int.: Aki Asakura, Takeo Chii, Kengo Kora

 

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Ver Também

The Wind Rises (2013)

10/10

publicado por Hugo Gomes às 18:26
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31.8.14

Rapto, Índios e Terras Roubadas by John Ford!

 

O cinema de John Ford sempre inspirou os bons valores norte-americanos, o patriotismo não como um fervoroso facciosismo mas como uma conduta correcta a exercer. É obvio que nos tempos que decorrem, onde a liberdade de pensamento e da crítica tem cada vez mais lugar no cinema, principalmente e contrário do que se leva a crer o oriundo de Hollywood, filmes como The Searchers (A Desaparecida) parecem tornar-se socialmente e politicamente obsoletos, a figuração do nativo como o antagonista e o "invasor", o popularmente apelidado cowboy, como o herói americano exemplar. Panfletos visuais que se distorceram no seu percurso temporal, dando origem a um dos mais impressionantes westerns do seu tempo. Pois bem, esta obra de Ford mesmo com décadas em cima sobrevive "à poeira acumulada" com um valor fílmico constante.

 

 

Primeiro de tudo, porque em The Searchers encontramos uma verdadeira escola de cinema na arte da realização cinematográfica. John Ford é dotado de um olho clínico e de uma sensibilidade estética singular que "remessa" um suposto e vulgar western (que nas mãos de outros serviria de mero enredo para os revisitados lugares-comuns) para o território da obra autoral. Já ninguém filma assim, de forma divinal os desfiladeiros e as paisagens desérticas do Vale dos Monumentos, situado entre Utah e Arizona, e muito mais, em centrá-los sob um jeito simbiótico à acção descrita (a fotografia de Winton C. Hoch é uma mais valia).

 

 

Por outro lado, a face purista americana, as nomeadas discriminações étnicas o qual compõem personagens, principalmente o do protagonista, funcionam como um estudo analítico de uma época, estampando-se como uma linguagem reconstitutiva da mesma. Nesse sentido, os valores de outrora se convertem em ambiguidades que crescem na medula deste thriller do oeste. Dito isto, torna-se agora fácil entender porque raio nos simpatizamos com um personagem tão odiável como a de Ethan Edwards (aquele que é um dos papeis mais sólidos da carreira de John Wayne), um cowboy racista e desertor que evidencia sem pudor a preferência de matar um membro da sua família do que aceita-lo após uma interacção com índios, os ditos "selvagens" que não como mais como meros reflexos de uma sociedade hipócrita e possante. Isto seria uma tarefa impossível numa Hollywood mais correcta, mas John Ford transforma o exemplo "a não seguir" num dos autênticos anti-herói do seu tempo, genuíno nesse contexto de selvajaria do Oeste.

 

 

Selvajaria essa, imposta no efeito de sugestão que The Searchers sujeita-se. Talvez seja a censura e a preservação dos bons valores da época que limitou a violência explicita que poderia culminar, quer física, psicológica ou contextual, "abraçando" essa sugestão como uma escapatória formal ao dialecto das imagens. Ou seja, para além de possuir uma estética invejável, luxuriosamente degradante, John Ford ainda requisita e entrelaça o desconhecido, o que as câmaras escaparam e não interessam em captar. Resultado, um filme com mais alusões e evocações do que supostamente aquilo que se expõe gratuitamente, leituras entrelinhas são então necessárias e escalpes são assim retirados como similaridades de dois lados da História do conflito, tão diferentes e ao mesmo tempo tão iguais.   

 

 

Se tivéssemos que traduzir para miúdos, The Searchers é um "bonito" western sobre "cowboys bons" contra "índios maus", mas sob um olhar mais atento, apercebe-nos que o patriotismo e conservacionismo característico de John Ford é um embuste, o que vemos é o desespero índio, sobrevivendo em terras roubadas e o maniqueísmo evidente é burlado e julgado em praça pública. Aí a decisão é nossa, ou encaramos tudo como uma fantasia cinematográfica com direito a final feliz, ou a extinção de um povo, a conquista abordada por um cinismo fílmico e contraditório. Em que ficamos? Conforme seja o nosso senso, a verdade é que The Seachers é um dos grandes do seu género e nisso estamos de acordo, mesmo nos tempos que decorrem, onde supostamente o "western está morto e enterrado".   

 

"Let's go home, Debbie."

 

Real.: John Ford / Int.: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Henry Brandon

 

 

10/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:33
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6.8.14

O Passado como a essência do ser!

 

Produzido inicialmente como um documentário, Alain Resnais compôs acidentalmente (ou não) a sua primeira longa-metragem não documental, embora traçando as mesmas matrizes do género que tanto abraçou. Hiroshima Mon Amour é visto como o mais importante filme pós-Segunda Guerra Mundial, uma das catarses para a expansão da célebre Nouvelle Vague, a manifestação cinematográfica pioneira dos anos 60 e 70, e uma das primeiras obras que durante vários anos usufrui o estatuto de filmicamente não influenciado (apesar nos dias de hoje salientar uma certa veia neo-realista disfarçada), interagido como algo completamente novo dentro do panorama cinematográfico. Será Hiroshima Mon Amour tudo isto?

 

 

Inicia-se com um diálogo em contornos de metáfora, de contrastes filosóficos e reflectivos sobre os incidentes e réplicas trazidas por Hiroshima. Diálogo esse proclamado com uma total inexpressividade vocal, mas figurado por entre imagens que intercalam com os ardentes corpos do par protagonista, revelando um amor de contornos platónicos entre a francesa Emmanuelle Riva ("mil mulheres numa só") e o japonês Eiji Okada. Resnais, sob tamanha astúcia, encarna estas imagens na própria cidade (que emerge como uma Fénix entre as cinzas consequenciais de um conflito) e maneja-as em prol de uma alusão. Essa mesmo, referente aos perigos do Passado, e o pesar destes nos constantes vislumbres ao Futuro.

 

 

Em jeito fatídico e por via de flashbacks, o autor transforma as suas personagens em meros fantasmas ambulantes, incrédulos ao Futuro e presos à resistência das suas memórias passadas. Hiroshima Mon Amour constrói desde raiz uma nova narrativa e injecta na sua acção o existencialismo, algo que será automaticamente visto como uma das fundamentais características dos primeiros anos da já referida Nouvelle Vague e dos seus autores. A partir daí surge uma jornada de contraditórios, duas figuras a mercê do magnetismo das suas emoções, mas em contagem descendente ao sucumbo da tragédia pessoal. O arranque de uma para dar lugar à outra, tragédias nativas que vivem em terra e na memória, e essa última a interligar-se com a identidade.

 

 

Existe talvez um pouco de evocações shakespearianas neste romance trágico (graças ao argumento escrito pela então escritora Marguerite Duras), pedestres de um filme documental que sonha ser ficcional e, sob a "capa" de Ícarus, o consegue encarnar na perfeição poética, sem o encontro com a fatal estrela solar. Embora a palavra romance desperte um interesse no espectador em redescobrir a obra de Resnais, um irreverente na sua arte, é fácil sentirmo-nos isentes de emoção perante o enredo transitório de Hiroshima Mon Amour e pelos desempenhos alienados dos seus protagonistas, assim como as emoções exageradas e fabulistas que transportam a acção para um lado intermédio do cinema e teatro (o realizador demonstraria o amor por esta arte ao longo da sua carreira). Mas, tal como os fantasmas invocados na sua narrativa, este filme transfigura-se no pensamento e rouba um pedaço de nós dia-a-dia, o passado persegue-nos, assim como o amor improvável nesta cidade caída e erguida, pronta para o Futuro.

 

 

Alain Resnais construiu uma obra-prima, um filme admirável sob uma densidade inexplorável. Metafórico e poético como poucos. Daqui despoletou as primeiras evidências do estilo fincado da Nouvelle Vague, mas foi o poema filmado que ficou e que ecoou nas suas graças. É difícil gostar de Cinema e não venerar Hiroshima Mon Amour. Uma arte acidental, mas Arte!

 

"You saw nothing in Hiroshima."

 

Real.: Alain Resnais / Int.: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Stella Dallas

 

 

10/10

publicado por Hugo Gomes às 12:15
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17.4.14
17.4.14

O que é o documentário?

 

Será possível alcançar os limites do documentário? Existe uma matriz que o define ou uma formula mestra que nos realça a verdadeira essência equacional da sua transfiguração enquanto cinema? Com Elena, de Petra Costa, tais questões surgem e assentam na atmosfera fantasmagórica com que o documentário se funde com a poesia, quer lírica quer visual, a encenação com a realidade dos factos e a emoção técnica com a frieza da narrativa. Todos esses ingredientes contraditórios unem-se para gerar um híbrido, não no sentido abominável, mas no divino da palavra. Um filme que paira entre os diversos cantos da arte, passando pelo teatro primórdio remoto da Grécia Antiga até aos maneirismos do egocentrismo artístico tão claro na Arte Moderna.

 

 

Elena é acima de tudo uma carta de amor pública, denunciante aos lugares-comuns e às banalidades da mesma, construindo uma linguagem suportada por um visual digno de barro, inegavelmente moldável e cúmplice para com a sua autora, Petra Costa, que dedica este trabalho à sua falecida irmã, um modelo que seguiu de perto e que viu sucumbir num ápice. Contudo, nunca na sua memória, pelo que Elena (filme) remete-nos à perda e ao medo da solidão, ao espírito decadente que inflige os seus golpes numa narrativa que para além de reforçada com o seu instinto artístico é combatida pelo afecto e pela veneração de uma figura carregada de emoção. É que a autora constrói uma fita tão pessoal que chegamos a sentir-nos culpados em "invadir" este seu Mundo.

 

 

Voltando à questão inicial, é possível identificar o esgotamento da veia documental? Por enquanto não nos é permitido garantir uma resposta concreta, sendo assim, Elena demonstra o quão ínfimas são as possibilidades de trazer cinema e torná-lo em algo infinitamente diversificado. Onde muitos viram vídeos caseiros e citações poéticas, Petra Costa viu Arte na sua forma mais pessoal.

 

Filme visualizado no FESTin 2014: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa.

 

Real.: Petra Costa / Int.: Li An, Elena Andrade, Petra Costa

 

10/10

publicado por Hugo Gomes às 11:06
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22.3.14

O Cinema morreu e com ele a sociedade!

 

Para os cinéfilos mais pessimistas, The Congress poderá servir numa visão bastante credível quanto à condição do actor e não só, toda a estrutura do cinema como tal nós o conhecemos. É com este anúncio da morte da 7ª Arte que o novo filme de Ari Folman (do fantasmagórico Waltz with Bashir) impera com um complexo argumento que não complemente exclusivamente nas envolvências para com a saúde do cinema mas como uma análise a uma sociedade cada vez mais empobrecida em termos de espírito, e as consequências que são levadas por essa fraqueza de estima social.

 

 

Baseado na novela de Stanislaw Lem (o mesmo autor de Solaris, que no cinema foi adaptado por Andrei Tarkovsky e mais tarde por Steven Soderbergh), The Congress inicia-se com a actriz Robin Wright a desempenhar ela própria, de forma a aludir a generalidade dos seus colegas de carreiras instáveis, que recebe uma pertinente proposta de ser scanizada pelo estúdio Miramount (deliciosa sátira e menção) para um projecto de actores digitalizados, a fim dos produtores e outros gestores livrarem-se das suas mordomias e das eventuais situações embaraçosas que a fama pode trazer. É um pouco como uma evolução industrializada, onde a condição humano é substituída por máquinas e em derivação a tal factor é gerada uma maior produtividade e rendimento. Neste estranho contracto, Robin Wright está interdita de exercer  seu trabalho de actriz de vez, quer teatro, televisão ou perfomance artística, nada.

 

 

Depois deste aperitivo de premonição tecnológica, The Congress desenvolve rapidamente para outra distopia, a das drogas alucinogénicas. Neste futuro algo medonho, roçando um pouco às temáticas de Matrix e Surrogates, é possível graças a um produto estupefaciente produzida pelo mesmo estúdio que garantiu um novo rumo ao cinema, viver a personalidade com que sempre sonhamos ser. Nota-se a certa altura fala-se de a chegada do pacifismo mundial em consequência disso, como foi argumentado, a extinção do ego, da vaidade e da intolerância social. Tudo isto beneficiado pelo uso da animação tecnológica, algo satírica, que Ari Folman atenta no segundo acto de The Congress, resultando numa obra visualmente sedutora, criativa e mais pessoal (não confundir com propósitos do Who Frammed the Roger Rabbit?).

 

 

Há muito por onde pegar nesta ficção cientifica autoral, as demasiadas distopias que remetem reflexões no espectador quanto ao estado actual de uma sociedade cada vez menos personalizada, cinicamente proporcionada pela tecnologia e gradualmente distante a níveis emocionais e didácticos. E devido a tal, Folman nos apresenta uma imensa vibratilidade em prol da complexidade dos seus temas, uma panóplia que nas mãos do autor é realçada a sua autêntica "espinha dorsal". Longe daquela capa de experiência do foro estético e intelectual, acentua-se uma jornada de afecto entre mãe e filho, onde Robin Wright serve de alavanca para esse subliminar jogo de emoções. Destaque também para o regresso em grande de um dos actores mais marginalizados pela industria cinematográfica actual, Harvey Keitel.

 

 

The Congress é um filme genial, extenso e nada tímido para com as suas próprias expressões e ideais, o anúncio da morte do cinema e da sociedade são arranques imaginativos e profundos para a confirmação de um dos mais proeminentes cineastas da actualidade. Depois da Valsa, chega-nos a solicitude.

 

Real.: Ari Folman / Int.: Robin Wright, Harvey Keitel, Paul Giamatti, Kodi Smit-McPhee, Danny Huston, Sami Gayle

 

 

Ver também

Waltz with Bashir (2008)

10/10

publicado por Hugo Gomes às 21:24
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