Sob os caprichos de um ditador, a austeridade transforma-se em método de governo e em matéria narrativa Estamos no Iraque, em pleno regime de sanções das Nações Unidas: uma população faminta e Saddam, soberano absoluto, a exigir comemorações nacionais pelo seu aniversário. Nesse sentido, todas as escolas são submetidas a um sorteio: qual dos alunos trará o bolo da celebração, num cenário onde um único ovo pode sustentar uma família. Lamila (Banin Ahmad Nayef) foi a “sortuda”. Menina oriunda dos pântanos do sul do país, vive com a avó e, após receber a notícia da tarefa, parte para a grande cidade com o intuito de comprar os ingredientes da tal “iguaria”. À chegada à metrópole, a realidade está longe do prometido, é antes uma armadilha, e num acto de desespero, Lamila foge. Uma pequena fugitiva, com um galo entre os braços e uma lista de compras na mão, são-lhe contados dragões, uma família, sonhos e um bolo, a sua liberdade reduzida à escala de pastelaria.

“The President 's Cake”, do iraquiano Hasan Hadi, convém sublinhar, a sua primeira longa-metragem (já com a Câmara de Ouro de Cannes 2025 na estante pessoal), é, de facto, impõe-se como uma das revelações mais interessantes deste início de ano cinematográfico em Portugal. Um 2026 cinematográfico a começar com fantasmas e vultos ainda maiores e, neste espelho de há mais de trinta anos, reconhecemos tanto uma actualidade inquietante como a preservação de uma inocência ameaçada. Podemos continuar ingénuos, fingir e deixar tudo entregue à percepção de uma criança, ou (re)ler esta obra como algo mais. Uma promessa… “cruzes credo”, não o disse, mas poderia tê-lo dito Hasan Hadi, e, com ela, uma pressão inevitável: representar um país onde o cinema é mais memória do que prática viva, ou continuar o percurso de um cineasta que parece querer pensar o seu tempo a partir das suas ruínas.

Entretanto, é com Lamila e o seu galináceo de estimação gravados na mente que o Cinematograficamente Falando… tomou  a figura de Hasan Hadi de assalto, na ideia de um filme feito de memórias, filmadas como quem filma uma ferida aberta: com contenção, mas sem anestesia. Até porque elas podem também ser políticas.

Antes de mais, fiquei muito surpreendido com o seu filme, ainda mais sabendo que é uma primeira longa-metragem. Gostaria de começar esta conversa com uma questão um pouco genérica: como foi a passagem da sua curta-metragem “Swimsuit” (2021) para um filme tão ambicioso como “The President 's Cake”? Estamos a falar de um filme de cerca de dez minutos para esta primeira longa, penso estar nos 90 minutos [105 na verdade]. Como foi o procedimento?

Bem, “Swimsuit” foi um filme que fiz durante os meus estudos na NYU. Na verdade, escrevi a curta muito rapidamente, porque tinha outra história que queria filmar, também decorrida no Iraque, mas estava extremamente preocupado com o meu visto para ir e depois regressar aos Estados Unidos e continuar os estudos. Isso obrigou-me a pensar em fazer algo que pudesse ser rodado nos EUA, e foi assim que cheguei à decisão de filmar “Swimsuit”.

Ao mesmo tempo, a ideia para este filme - “The President 's Cake” - já existia de alguma forma nessa altura, como uma possibilidade, como algo ainda por acontecer. Depois de “Swimsuit”, não fiz mais nenhuma curta-metragem. Fui fazendo outras coisas e, entretanto, veio a pandemia. Foi aí que me sentei, escrevi o argumento, participei nos Sundance Labs e, a partir daí, o resto é história.

“O resto é história” [risos] é bom ouvir isso! Este filme, “The President 's Cake”, é baseado numa memória da tua infância, certo?

Sim.

Quando é que te apercebeste que essas memórias poderiam gerar um filme?

“The President 's Cake” inspirado nas minhas memórias e experiências de infância, mas não queria um filme apenas sobre elas. Não queria um filme sobre mim. Queria antes fazer um filme que nascesse de perguntas. Acredito que os filmes, enquanto forma de arte, nascem precisamente disso: de perguntas misturadas com experiências pessoais.

Neste caso, comecei a interrogar-me sobre várias questões. Uma das centrais era: quando enfrentamos uma injustiça, o silêncio incrimina-nos? Vivemos rodeados de injustiça, e às vezes temos de nos perguntar se ficar em silêncio é aceitável.

Depois veio outras questões: perante uma ditadura, o que é justo e o que é injusto? Perante a guerra, o que é justo e injusto? Qual é o preço e o valor do sacrifício, do amor, e assim por diante? Todas essas perguntas, misturadas com as minhas vivências e recordações de infância, foram o verdadeiro motor deste filme.

Hasan Hadi

Quero voltar a essa questão da ditadura e do silêncio, mas antes gostava de perguntar uma outra coisa. Viveste esse episódio que inspira “The President 's Cake” no sul do Iraque, certo? [Hasan Hadi abana a cabeça afirmativamente]. Onde, se não estou em erro, a história também decorre? [Outro gesto afirmativo].

Portanto, o meu ponto é … escolheste contar esta história a partir do ponto de vista de uma criança, para que pudesse estar mais próximo das tuas memórias de infância, e dessa forma de guiar o olhar sobre esse contexto?

Sim. Quis contar esta história a partir da perspetiva das crianças porque senti que um filme como este precisava de ser visto desse ponto de vista. Queria que o público fosse transportado para o Iraque dos anos 90 e sentisse como era viver sob aquelas circunstâncias. A melhor forma de fazer isso, sem tornar o filme excessivamente político ou moralista, era contar a história através do olhar de uma menina e de um rapaz. Isso permite ao público experienciar aquela realidade de forma mais direta e emocional.

Queria tocar na questão do argumento. Algo que me impressionou foi o facto de tudo na narrativa ter uma função clara, nada é dito ou mostrado por acaso. Por exemplo, o galo que a protagonista traz sempre consigo, não é por acaso, é uma alavanca narrativa. Nota-se um grande trabalho de depuração do argumento, retirando tudo o que é supérfluo. É quase como um mecanismo de relojoaria suíça, muito preciso.

Sim, isso tem muito a ver com o princípio da “arma de Chekhov”, ou seja, não mostrar algo se isso não tiver uma função mais tarde. Tudo precisa de ter um retorno. Tens apenas cerca de 90 a 100 minutos para contar uma história inteira, por isso não pode haver gordura a mais. E, de facto, quase não tivemos cenas que fossem cortadas. Talvez uma ou duas pequenas sequências, nem sequer cenas completas.

Tudo o que está no filme foi pensado para ser usado. O argumento foi muito trabalhado, muito “cozinhado”, por assim dizer. Não podia simplesmente chegar ao set e improvisar. Além disso, não tínhamos dinheiro nem sequer tempo para desperdiçar. Precisávamos de garantir que tudo o que estava no papel chegava ao ecrã.

Numa entrevista sua em Cannes, dizia que havia desrespeitado as três grandes regras para uma primeira longa-metragem: não trabalhar com animais, não trabalhar com multidões e não trabalhar com não-atores. O que aconteceu é que desrespeitou todas elas. [risos]

Sim, mas não foi por prazer em violar regras. Não se tratou de ego ou de querer ser provocador. A verdade é que o propósito do filme beneficiava dessas escolhas. Cheguei a receber propostas para filmar fora do Iraque, com financiamento total, mas recusei. Isso não significa que todos os filmes iraquianos tenham de ser rodados no Iraque, mas este filme, para mim, não podia ser feito noutro lugar.

Costumo dizer que os filmes são como o vinho: envelhecem. Às vezes envelhecem bem, outras mal. Se tivesse filmado esta história sobre o Iraque dos anos 90 noutro país, cinco anos depois o filme teria envelhecido muito mal. Por isso, nunca foi uma questão de violar regras, mas sim de perceber o que a história exigia. Este filme não podia sobreviver com actores profissionais, precisava de não-atores. Não podia ser rodado fora do Iraque. Precisava de multidões reais.

A ideia era que o público sentisse que o filme tinha sido rodado no país, e num país longínquo no tempo, nos anos 90, como se alguém tivesse encontrado uma cópia esquecida num armazém e a estivesse a mostrar agora. Isso era essencial para nós.

E como encontraste esses não-atores? A protagonista (Banin Ahmad Nayef), por exemplo, é uma força vital.

Tudo através de casting de rua. Literalmente, foi andar à procura de pessoas, de observar rostos e as suas particularidades, personalidades, presenças. Claro que há sempre um elemento de risco e exige um salto de fé. Fazes o melhor que podes e, se algo não resulta, corriges durante o processo.

Disse que filmar no Iraque era algo inegociável. Sendo este o primeiro filme iraquiano em Cannes (e não só), sentiste alguma pressão em termos de representação?

Há sempre pressão de representação, sim. Isso é um facto que me preocupa bastante em relação ao próximo filme. Cada pessoa tem expectativas diferentes, cada um coloca a fasquia num lugar distinto, e por vezes chegas a perguntar: a quem é que tenho de agradar?

Mas tudo isso é ruído. Significa que o filme foi bem recebido, mas é preciso aprender a isolar esse ruído. Cancelá-lo. Voltar a perguntar: o que é que eu quero enquanto artista? O que me entusiasma como cineasta? Que história quero contar, que personagens me interessam? É nisso que estou a tentar concentrar-me agora, depois de assentar ideias e pensar no próximo projeto.

À Variety contou uma vez que o cineasta iraniano Jafar Panahi o abordou, aconselhando que o seu próximo filme iria trazer ainda mais pressão.

Sim, ele disse isso. Mas também disse que é preciso fazê-lo na mesma, independentemente de o filme ser um sucesso ou não. É preciso continuar.

Várias críticas dirigidas ao teu filme que o comparam ao cinema de Kiarostami e ao neorrealismo italiano. Não sei se essas são influências directas, mas curiosamente lembrei-me de um certo filme americano dos anos 50 quando via o seu “The President 's Cake” … “The Little Fugitive”, de Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley.

Desculpa, qual mesmo?

“The Little Fugitive”, de 1953, a premissa básica é de um miúdo que foge de casa e vai até Coney Island.

Boa referência!! Ninguém tinha mencionado esse filme antes. Sim, lembro-me de o ter visto, mas foi há muitos anos. Talvez esteja no meu inconsciente, para ser honesto.

Digo isto, porque coincidentemente, a sua protagonista também foge e vai parar a um parque de diversões.

Sim, sim. Tens razão.

Isto para dar o mote da questão sobre as influências do seu filme …

As minhas influências são, no fundo, as mesmas de muitos cineastas: os grandes mestres — Antonioni, Angelopoulos, Kiarostami, De Sica, Rossellini, Scorsese. Somos todos influenciados por eles, inevitavelmente. Mas é como querer ser poeta. Lês grandes poetas, amas os poemas deles, emocionas-te, ris, choras, e no fim, tens de escrever os teus próprios poemas. Tentar encontrar a tua própria voz, a tua impressão digital.

É uma grande honra, sobretudo numa primeira longa-metragem, ouvir que o filme faz lembrar Kiarostami, que é um mestre do cinema. Mas isso também cria muita pressão. Algumas pessoas vão ver o filme à espera de “um novo Kiarostami” e podem sair frustradas. Sendo muito honesto, estava apenas a tentar fazer o meu próprio filme. 

Durante o processo, talvez “Ladri di biciclette”, de De Sica, tenha tido um impacto mais direto, sobretudo pelo uso de não-atores. Mas nunca pensei conscientemente em fazer um filme “à maneira de” Kiarostami ou de outro realizador. As semelhanças surgem de forma orgânica, não planeada.

Quero passar à última pergunta, e penso que já tocámos neste tema durante a nossa conversa. O seu filme vai estrear em Portugal numa semana em que as notícias sobre a “intervenção” norte-americana na Venezuela estão na ordem do dia, e muitos compararam essa situação com a invasão do Iraque em 2003 (e as sanções da década de 90 e claro, à Guerra do Golfo). Ao ver o filme, deparamos com alguns “fantasmas” aqui e ali. Há pouco falou sobre o silêncio, sobre a resistência ao silêncio, sobre ditaduras, de todos os tipos e naturezas.

Pois, vou explicar. Também vi “fantasmas” da minha infância ao assistir ao que aconteceu na Venezuela. Para mim, não se trata apenas de derrubar um presidente. O que importa é capacitar o povo (seja na Venezuela, seja no Iraque) para que possa progredir, prosperar e beneficiar de um futuro melhor.

Capturar ou derrubar um presidente não resolve o problema. Isso aconteceu no Iraque: Saddam caiu, mas a destruição causada pela guerra não terminou. Eis algo que as pessoas precisam de perceber: apenas a imagem de alguém a cair não significa que todo o sistema caiu. Irrita-me imenso, porque no Iraque toda a gente me pergunta: “Como está a situação depois de Saddam?”

Está bem. Sim, está melhor, mas pagámos um preço altíssimo, uma guerra civil, destruição, pessoas deslocadas das suas casas e do seu país. Um preço que poderia ter sido minimizado se a ideia não tivesse sido apenas derrubar Saddam. Derrubá-lo devia ter ocorrido num contexto mais amplo: reconstruir o país, a nação, a identidade do povo. E é isso que me preocupa.

Na Venezuela, trata-se apenas de remover um presidente, e acabou. Tornou-se uma desculpa para explorar o petróleo e os recursos naturais do país. Não me importam os ditadores … que se fodam! Importam-me as pessoas. Importa-me o futuro do país. Não posso deixar de pensar: “A Venezuela está realmente livre?” Não me parece, porque isto é um processo complexo. Não é sobre uma pessoa, é sobre todo o sistema.

Quando Saddam desapareceu, os efeitos colaterais não desapareceram com ele. Ainda temos muito para superar. As sanções da década de 1990 terminaram em 2003, e até hoje continuamos a pagar o preço dessas sanções, porque a corrupção espalhou-se por todo o lado. Portanto, sim, fico feliz que mais um ditador tenha caído, mas preocupa-me que isso possa gerar mais derramamento de sangue e instabilidade, o que será muito difícil de gerir.