Enzo G. Castellari

Cinco dias de cinema prezado e comungado no Fundão: assim se fizeram os 15.º Encontros de Cinema, e como recompensa aos cinéfilos devotos, a programação ofereceu um olhar atento sobre o cineasta e crítico de cinema espanhol Pablo García Canga, e uma tentativa de resgate de Pedro M. Ruivo (“A Força do Atrito”). Mas a “cereja no topo do festival” foi, sem dúvida, a vinda de Enzo G. Castellari, lendário cineasta do grindhouse, do poliziottesco, do western spaghetti e de outros subgéneros tantas vezes guiados ao preconceito dos snobs, mas amados por públicos das mais variadas geografias.

Aos 87 anos, o veterano mostrou as suas curvas e vitalidade, recebendo de braços abertos a audiência, entre aqueles que viam os seus filmes pela primeira vez e os adeptos de longa data, que atravessaram oceanos para não perder pitada desta oportunidade única de o ver ao vivo e a cores. Cumpriu quatro sessões de Q&A, nas quais foi “bombardeado” com questões sobre a sua vasta filmografia — especialmente a selecionada pelo festival — e Enzo, chamemo-lo assim, mostrou-se grato pelo afeto manifestado. Enquanto isso, negava ser político. Segundo as suas palavras: “nada de partidos, nem de ideologias”, para ele, o Cinema é a extensão do pugilismo. “Há que respeitar o oponente”, reafirmou, com os punhos erguidos. 

Na A Moagem, santuário cultural da cidade fundense, contemplaram-se quatro títulos fundamentais: “The Inglorious Bastards” (1978), esquadrão acidental de desertores e renegados da Segunda Guerra Mundial, numa missão suicida de corpos contra corpos de nazis empenhados, uma resposta a “The Dirty Dozen” (Robert Aldrich, 1967), mais tarde evocada e remixada — tarantinescamente falando — em “Inglourious Basterds” (2009). “The Big Racket” (1976), inserido na vaga de cinema justicialista e de policiais furiosos, onde um polícia se alia a um grupo de homens angustiados para combater uma quadrilha mafiosa. “Escape from the Bronx” (1983), a segunda parte da trilogia Bronx, onde Enzo, disparando sobre um certo filme de John Carpenter, oferece um arraial de tiroteios com pano de fundo pós-apocalíptico e comentário sociopolítico.

E por fim, a pedido do próprio realizador, nesta conversa com o Cinematograficamente Falando…, o amor declarado de “Keoma” (1976). O desejo de fechar o ciclo do western spaghetti gerou um Franco Nero mestiço, a combater a degradação e a corrupção humana no vilarejo que o acolhera na infância. Nesse retorno, terá de proteger uma mulher grávida, cuja vida no ventre carrega a esperança de um novo começo para a Humanidade. Castellari inspirou-se em Ingmar Bergman e na música que acerca para conceber um western à beira do fim da sua linhagem …

Fiquemos, então, com uma breve conversa, difícil de abarcar todos os pontos de uma carreira tão extensa. E sob o calor do Fundão, com capuccinos de máquina entre as mãos e uma multidão de curiosos em redor da obra do realizador, mantivemos “Keoma” no centro: no coração, no espírito, em direção ao sol-posto.

Numa das interações com público aqui no Encontros’ do Fundão, mencionou a comparação entre o boxe e o cinema, ligando-os com a necessidade de respeitar o oponente. No boxe, o qual foi pugilista, percebemos quem é o oponente. Mas em relação ao cinema? Quem é o oponente?

Bem... o boxe é algo que me ensinou, e acredito que ensina a todos que o praticam, o tempo da vida. O timing. Porque o boxe é isso: tempo e timing. Esperas... esperas… tentas algo com a esquerda… e depois entras com a direita. Há toda uma história que se desenrola na tua cabeça enquanto lutas. Portanto, esta ideia - fazer algo que te obriga a confiar na tua imaginação, no teu sentido de ritmo, no teu desenvolvimento da acção - isso é a vida. E isso é o cinema. O Cinema é o Cinema.

Enzo G. Castellari e Franco Nero na rodagem de "Keoma" (1976)

“O Cinema é o Cinema”, até que gostei. Mantendo nesta sua experiência aqui no Fundão, quando lhe perguntaram sobre política, respondeu que não tem nada a ver, nem com partidos, ou ideologias. Mas parece impossível ver os seus filmes (seja em “The Big Racked”, seja em “The Inglorious Bastards”, entre outros) e não ver ali política.

Absolutamente! Tens razão, mas isso é consequência da história. Se a história fala de um comissário, e o comissário por acaso é de direita… então tudo bem, isso faz parte da vida. Mas não conte comigo para colocar ali uma grande intenção política. Não, estou apenas a narrar a história, não injectá-la nela minha imagem pessoal lá dentro.

Algo que também referiu, foi o facto de se considerar um “realizador-montador”. Disse que enquanto filma pensa muito na montagem, e quando deparamos com os seus trabalhos, notamos essa economia na montagem. Como também mencionou, por exemplo, que os novos realizadores, os de hoje em dia, filmam, filmam, filmam, e depois é que montam. No seu caso, já pensava com muito cuidado no que filmava, porque a montagem, para si, é essa questão de economia?

Antes de mais … sim! Devo dizer que a primeira ‘coisa’ que nos ensinam é a economia. O resto é a história. E a forma de fazer isso - através da montagem - é mostrar, tornar visível. Porque, sabe, o tempo é tudo. Quando viro a câmara tenho que ter noção desse tempo. Preciso de cortar e mostrar o que está a acontecer, e se o fizer apenas três ou quatro planos mais tarde… é muito simples, mas muda tudo.

Acredito que a montagem é a linguagem do cinema …

Exactamente!! Sem isso… qualquer pessoa pode filmar o que quiser. Só que aqui, o tempo, esse, deve ser encarado como o verdadeiro motivo. Em cada plano, é preciso conhecer o tempo certo. O tal timing …

Porquê isso?

Por exemplo, adoro … sempre que vejo “Keoma” … aquele primeiro plano. Só preto… e uma janela. Para explicar isso ao diretor de fotografia, eu tive que desenhar. Depois encontrámos o local exacto. Há uma figura no fundo, muito, muito distante, e quando a janela se abre, e o vento se move… vemo-lo. É uma imagem que amo! Disse-lhe que tinha que começar o filme assim … apenas senti.

E sobre o “Keoma”, nunca escondeu que era o seu filme preferido. Mais, na sua opinião, o melhor que fez, a obra-prima! Um filme que, de muitas formas, simboliza o fim da era dourada do western spaghetti. Porque é que este filme deixou uma marca tão forte em si? Porque é que ficou consigo de forma tão profunda?

Porque o filme sou eu. Eu sou assim. Quando mostro ou tento explicar o meu filme… é difícil … porque estou a falar de mim próprio enquanto falo do filme.

Naquele momento, o realizador era eu. É ele que decide tudo. Que observa tudo.

E quando dirijo as pessoas — os técnicos, os figurantes, toda a gente — tento com que elas façam exactamente aquilo que estou a pensar, porque idealizo o filme na minha cabeça, tenho imagens em mim, só tenho que materializá-las.

Gosto quando diz: “o filme sou eu.” Identifica-se com a personagem do Franco Nero de alguma forma?

Sim. Sempre. É um sonho. Gostava de fazer aquilo, só que não posso… portanto, ele faz isso por mim [risos].

Voltando, mais uma vez, ao tópico da política nos seus filmes. No final do “Keoma”, o homónimo protagonista declara como derradeiro acto perante a “nova vida”: “O bebé sobreviverá, porque ele é um homem livre.” Sinceramente, parece-me algo muito político [risos].

Algo assim [risos]. Para inventar essa frase… levou tempo, sabia? Porque tinha de fechar o filme com alguma coisa. Mas na verdade, não está terminado. É a vida!

O Oeste, aquela criancinha, nas mãos da Morte… imagem incrível, mas pensei em melhorá-la. E se dissermos: “Ele é um homem livre.”? [risos]

“Keoma” tem tanto de filme onírico, como conto apocalíptico. O Enzo aproveita o cenário e todo o pastiche do western e o envolve em um tom quase bíblico, vejo em Keoma e os seus três irmãos como uma espécie dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse: a Morte, a Guerra, a Peste e a Fome.

É isso mesmo.

A sério?

Quer dizer… a música. Começávamos por aí … a música é muito importante. Tens de colocá-la ao mesmo nível do diálogo, da história, porque a sonoridade mexe contigo. Por isso, quando quero mostrar algo com pujança, preciso de uma música com força. É difícil explicar isto antes. Tenho de mostrar. Por isso coloco a música enquanto estou a montar.

A música vem daí, mas tem de ter sentido com a cena. Não é só escolher a faixa certa … é usar a música com intenção.

Faço isso para mostrar ao músico o tipo de som, o tipo de suspense, o tipo de calor que preciso. Por isso, quando estou a montar, corto a música em partes, talvez o início de um som e o final de outro, só para capturar a atmosfera.

Keoma (1976)

Mas nessa relação com a música, julgo que é importante referir que em “Keoma”, ela tem um papel mais do que atmosfera, do que um elemento decorativo. Faz parte da história.

Essa era a minha ideia! Comecei a dizer isso ao músico. Porque o Bob Dylan, o Leonard Cohen, contam histórias. Queria essa essência em “Keoma”. Não sabia como… mas queria isso. Por isso, fizemos a música a narrar a história. Claro que muitos disseram que é aborrecido, que teria que optar entre ouvir e ver. Mas respondia: “Preciso disso. Porque é para mim. O filme é meu e estou a fazê-lo para mim.”

Numa entrevista, assumiu “roubar tudo” de outros filmes. Como muitos da sua geração, roubava de Peckinpah e Powell, de que esse pecado está presente em todos os seus filmes.

Isso é algo genuíno. Esse sentimento, de que estou a criar algo. Não tenho influência directa do [Sam] Peckinpah. Penso que… todos os filmes vêm de algum lado.

As influências estão atrás de mim. Trago-as comigo. Por isso que, quando desenho … aliás, também sou desenhador … desenho o meu sentimento.

Mesmo que assemelhe a Michelangelo ou Rafael, são minhas criações, fui eu que fiz, e para mim. Mais tarde mostro-lhe uns desenhos. Vai perceber o que estou a tentar dizer.

Falei disto porque em “Keoma”, e o Enzo não desmente, teve influências em outros westerns, sobretudo os americanos, em Ingmar Bergman e na música, com os cantautores que mencionou. Pergunto também, visto que em alguns momentos o filme traz-me à memória, com Akira Kurosawa.

Sim. Mas via Kurosawa só de vez em quando. Vi vários filmes dele, mas achei alguns aborrecidos a meio. Olho para eles para aprender, mas é impossível dizer que fui influenciado só por um. Sei disso.

“Keoma” apareceu numa altura em que o western spaghetti já estava no seu declínio, mas mesmo decidiu fazer um. Sentiu que estava a fazer o derradeiro do seu género, ou estava a tentar ressuscitá-lo?

Não fiz “Keoma" só como um western. Para mim e para o Franco, era um sonho fazer outro western juntos. Por isso, mesmo que o género estivesse acabado, tínhamos de o cumprir, e inventámos uma forma que talvez não fosse o último, mas sim o primeiro western de uma nova geração.

O facto de ter trabalhado muitas vezes com Franco Nero, pergunto-lhe porque é que ele nunca teve uma verdadeira carreira em Hollywood?

Realmente, não tive mesmo nenhuma carreira em Hollywood! Isso é verdade. Porquê? Bem… teria de perguntar a ele. Ou ao Destino… ou talvez a nós enquanto público.

Tirando algumas personagens bem secundarizadas e residuais, Franco Nero teve o seu ponto alto em Hollywood através do Tarantino enquanto cameo especial em “Django Unchained” (2012). Mas é só isso. Não o vemos muito mais do que isso. 

Pois. 

Já agora, alguma vez imaginou repescarem Nero para representar o seu “Keoma” como Tarantino fez com Django?

Acho mais difícil… sobretudo no início, quando queres apresentar a personagem de uma forma diferente, não como as outras. Tens de encontrar uma maneira de chegar ao ator e explicar-lhe: tu não és tu. És outro. E essa outra pessoa - essa personagem - quero mostrar-te quem ela é. 

É exactamente isto que tento fazer. É incrível. É fantástico. É o Cinema. É a parte que mais gosto de fazer. Porque quando faço o meu filme, até a personagem se torna minha. Não é a tua personagem. Nem a personagem de um outro filme. É a minha personagem! Minha!

Alguma vez teve o sonho ou o desejo de trabalhar em Hollywood durante a sua carreira?

De uma maneira ou de outra tive. Filmei dois ou três filmes lá, mas uma carreira dessas não integrava o meu sonho.

Porquê?

Porque tinha de discutir… e lutar… com demasiada gente. A indústria de Hollywood é muito… Se eles dizem: “Tem de ser assim”, e eu não gosto… então não consigo fazer.

Em Itália quem manda sou eu. Sou o chefe, e sê-lo também significa assumir todas as responsabilidades. Aceito isso.

Quero ajudar a produção, os atores, todos, só que à minha maneira.

Escape from Bronx (1983)

Julgo que uma das suas marcas autorais, está na forma como os duplos / stuntmen reagem quando são baleados, esfaqueados, golpeados, aliás, como “morrem”.  As suas acrobacias incentivam a uma espécie de bailado, uma dança com a morte, digo …

Dança! Foi exatamente isso que o Tarantino me disse, que gostava da minha dança, porque cada tiro é como se as pessoas estivessem a dançar — não a morrer ou a disparar, mas a dançar. É estar a preparar um grande espectáculo, quase uma fantasia, à beira desse fim.

É verdade.

Mas se me pedires para explicar, não consigo fazê-lo. Mais uma vez, tudo vem de mim, de um sentimento meu. E quando estou no set, explico isso através da acção. Crio cada personagem assim. Brinco com o exagero. Apenas o suficiente para mostrar que tudo o que dirijo é exagerado, mas só para me destacar, diferenciar, criar algo único, nada frio. Quando isso se encaixa com o ator, torna-se uma dança extraordinária.

Sobre “The Big Racket”, esse seu zénite do poliziottesco, disse que foi filmado com agressividade, como um golpe. Então, vou fazer a pergunta desta maneira quase abstracta, mas ao encontro, da, mais uma vez, política dos seus filmes: podemos considerar o golpe num murro, de mão fechada, ou um “chapadão”, de mão aberta?

Ambos [risos]. 

Como assim?

É verdade [risos]. Até apareço no filme. Não sei se me reconheceu, mas surjo como um dos lojistas. Abro a cancela da loja, entro, e começam a bater-me. Sou eu [risos], e tenho uma arma, da qual puxo-a e aponto-a aos vândalos que me atacam. Curiosamente, era uma arma verdadeira, a minha arma. Isto porque nos anos 70, toda a gente podia andar armada assim. Vivíamos um tempo de grande violência na Itália. Era real naquela altura, podíamos senti-la.

O apelo do cinema italiano em géneros como o western e os filmes pós-apocalípticos ressoava bem com o público da altura. Sabe-me dizer o porquê?

O cinema ainda é uma surpresa. Apenas não sabes como vai correr. Não sabes se será um sucesso, será um fracasso, ou a nova tendência. Não podes prever se o que estás criar vai ser amado ou não. Por isso tens de esperar pelo lançamento.

Só por mera curiosidade para este ”cair da cortina”: quando o Tarantino anunciou que iria, à sua maneira, refazer o seu “The Inglorious Bastards”, qual foi o seu primeiro sentimento?

Sentir-me um Rei! [risos] Se um génio como ele escolhe um filme entre milhares feitos e escolhe o meu, é uma honra. Recordo que na altura não acreditava, mas depois fiquei totalmente satisfeito. Naquele momento, olhas para trás e vês que vais deixar um legado.