Perante o título do convite, “Ler Cinema, Ver Literatura”, a mente dispara logo em direção aos escritores que descobri ao longo dos anos, como se o cinema me levasse muitas vezes depois a “ler” o filme através das palavras que deram origem à obra. Talvez teimosamente, sempre acreditei que era mais importante, perante uma adaptação literária, ver primeiro o filme, e só depois partir à descoberta do livro que teria dado origem ao filme. Isto porque, sendo experiências completamente diferentes, “ver” um filme depende muito mais de não estar consciente do que irá acontecer ao longo da história, que as surpresas da narrativa serão mais impactantes se não conhecer o destino traçado para as suas personagens, que as diferentes formas de um filme de apresentar a sua história e as motivações das personagens (se existe por exemplo ou não uma narração, uma voz-off, mais ou menos diálogo, mais ou menos descrição ou contexto visual) resultam precisamente de um jogo de expectativas constantes entre filme e espectador, numa espécie de abismo para o desconhecido do que o próximo plano poderá trazer - e que constitui um dos prazeres de ver um filme pela primeira vez.

É verdade que isto reduz efetivamente a imaginação que ler um livro pode despoletar, nem que seja por associarmos às personagens as caras dos atores que as interpretam na adaptação em filme, dos espaços e cenários e objetos retratados ou codificados pelo filme - mas um livro tem desta forma precisamente a capacidade de alongar ou estender o universo dessas imagens criadas pelo filme, para ir aos detalhes que passam ao lado de uma qualquer adaptação, detalhes descritivos ou de ação que assim permitem expandir e dar novos significados às imagens dadas pela adaptação cinemática - um livro “vive” assim da sua forma mais ou menos descritiva, de diálogos expostos de forma mais ou menos explícitos ou concisos, da forma criativa de nos transpor para o universo imaginado através das imagens que ficam de fora do filme. Foi assim com diversos autores, que descobri apenas depois de ver um filme, casos por exemplo de Russel Banks, que deu origem a obras tão diferentes como The Sweet Hereafter (O Futuro Radioso, 1997) e Affliction (Confrontação, 1997), ou o romance de Alexander Stuart que Tim Roth adaptou em The War Zone (1999), ou Elfriede Jelinek através do filme de Michael Haneke, La pianiste (A Pianista, 2001); é  também o caso de Jonathan Raymond, escritor cujas obras a realizadora Kelly Reichardt acabaria primeiro por adaptar em filmes como Old Joy (2006) e Wendy and Lucy (2008), e que mais tarde se juntaria a Reichardt na escrito do argumento de filmes como Meek's Cutoff (O Atalho, 2010) ou First Cow (First Cow - A Primeira Vaca da América, 2019), num feliz encontro o mundo do cinema e da literatura.

Mais raro, porém, é o caso de um filme construído a partir de uma série de pequenos contos, ainda para mais quando pertencem a diferentes obras, como acontece com Certain Women (2016). Para este filme, Reichardt adapta três histórias da escritora americana Maile Meloy. Descobrir o retrato que Meloy faz da vida pacata, dura e comovente do estado do Montana através do filme de Reichardt é uma pequena maravilha, porque é mais uma vez um encontro entre uma cineasta que explora os momentos de pausa e contemplação, o que não é dito através de imagens repletas de simbolismo, o espaço entre as cenas como algo a imaginar, e particularmente neste filme, a repetição como forma de aproximação a uma ideia de familiaridade com estas personagens (é o filme mais próximo de Ozu de Reichardt), e uma escritora, que através de poucas palavras, de descrições concisas e diálogos minimalistas, consegue dizer tanto sobre o que quer transmitir, criar histórias que vivem num imaginário comum, através de pequenos momentos, de pequenos excertos temporais das vidas que retrata.

O filme está dividido em três histórias, a partir de três contos de Meloy. O primeiro, “Tome”, conta a história de uma advogada, Laura Wells, (interpretada por Laura Dern), que enfrenta um homem quebrado, um cliente difícil que não aceita que o seu caso está perdido à partida, apesar das mazelas físicas que o continuam a afetar. É uma exemplificação da capacidade de Reichardt estender os momentos que mostram simplesmente a passagem do tempo à nossa frente como algo profundo, e a habilidade de Meloy em concentrar a ação em poucos momentos definidores, que assim ganham um significado maior porque precisam de conter a chave emocional da narrativa - a história original ocupa apenas sete páginas (das quais Reichardt e Raymond usam apenas as primeiras 5). Há uma sequência bastante longa dentro de um carro, quando a advogada dá boleia ao seu cliente, que vive muito de silêncios e frases curtas, mas danosas, e uma crescente frustração - mais tarde, ao ler o livro, podemos reparar que no conto esta sequência ocupa apenas dois pequenos parágrafos. Porém, através do livro, é possível descobrir o que aconteceu depois, no tal alongamento da narrativa além-cinema, mas também nessa conjugação, assim imaginar o que acontece naquele final aberto do filme.

A segunda história é ainda mais minimalista, quer na abordagem de Reichardt, quer na própria narrativa: uma série de conversas, à primeira vista sobre a compra de uma pedra para ajudar a construir uma casa que ainda é só um projeto, é reveladora das quebras na relação entre um casal. Construído a partir de uma visita que o casal faz a um vizinho mais velho que tem essa pedra (arenito) para vender, é através das falhas na comunicação do casal com esse vizinho, que revelam a distância entre si, pelas diferentes abordagens ou pela forma como cada um (des)considera o que o outro diz. No entanto, apesar da história original de Meloy basear-se quase só em diálogo, Reichardt amplia as pausas, muda as personagens de local enquanto estas falam, cria uma geografia dentro da casa e do terreno que visitam, e sublinha a subtil separação física entre o casal.

É no entanto, no terceiro episódio do filme, baseado no conto “Travis B.”, que Certain Women se aproxima do sublime, com uma das maiores e mais comoventes histórias de desencontros amorosos da última década do cinema americano. A partir de apenas de um conto de 11 páginas, Reichardt (com Jonathan Raymond) consegue criar uma história repleta de pequenos momentos e gestos decisivos, coisas por dizer que ficam nos rostos das personagens, diálogos que parecem dizer outras coisas, hesitações que podem ou não conter um significado maior. E Reichardt fá-lo precisamente através do mecanismo da repetição, construindo metodicamente uma sequência de planos que nos dá uma espécie de guia para o que esperar que vai acontecer: uma das personagens dá de comer aos cavalos na sua quinta, de seguida atira comida pelo campo para estes comerem enquanto está para fora, depois liberta-os, uma série de quadros que se repetem da mesma forma que se repete o encontro entre as duas personagens: encontram–se numa sala de aula, a aluna depois acompanha a professora a um diner, esta come apressadamente enquanto trocam algumas palavras e depois despedem-se no parque de estacionamento até à próxima aula. Por isso, quando uma pequena variação nesta sequência previsível de eventos acontece, é como se fosse um pequeno milagre, um presente inesperado.

Este segmento conta a história do encontro improvável entre uma rapariga, (no original, um rapaz, e esta alteração acrescenta a complexidade dos sentimentos escondidos numa pequena comunidade rural), interpretada por Lily Gladstone, tímida e pouco dada a palavras, que trabalha num rancho a tratar dos cavalos, que certo dia, numa daquelas improbabilidades inexplicáveis, decide entrar numa sala onde decorre uma aula noturna, e encontra assim uma professora, interpretada por Kristen Stewart, que não parece muito bem saber o que está a fazer ou sequer onde está. No final da primeira aula, a personagem de Gladstone é surpreendida pelo pedido da professora sobre onde esta pode comer alguma coisa. A rapariga e a professora sentam-se à mesa num diner americano e trocam algumas palavras, poucas, mas que acendem algo no coração até aí tranquilo desta rapariga (no filme sem nome, apenas “fazendeira”). Mas, entretanto, torna-se tarde para a professora - ela aceitou o trabalho sem saber que este ficava a cinco horas de carro da sua morada, e desaparece no seu carro, pelo menos até à próxima aula. 

Os momentos e dias de espera, retratados por Reichardt através de uma série de tarefas mundanas repetidas numa ordem que depois de aprendida ganha uma familiaridade confortante, tornam-se visivelmente melancólicos e saudosos daqueles breves minutos, ao mesmo tempo que possibilitam o espaço para os sentimentos da rapariga assumirem maiores proporções (e naturalmente, não correspondidos pela realidade); é um enamoramento a fogo lento, desenvolvido na ausência, na distância. Este enamoramento idealizado pela rapariga é visível no segundo, terceiro e quarto breves encontros entre ela e a professora, com pequenos avanços e gestos, mas também nos momentos intermédios, na difícil passagem do tempo. É Reichardt a filmar a vida dos gestos diários como pequenas lutas, com pequenos relâmpagos de luz, que é também a escrita de Maile Meloy – uma sequência final aproxima este capítulo da perfeição, da imperfeição da vida (ou “desilusão”, pensando outra vez em Ozu), numa lembrança de como o cinema, e a literatura, conseguem reconfortar o olhar sobre essa mesma vida.

* Texto da autoria de João Araújo, programador, crítico de cinema e editor do site À pala de Walsh (desde 2017).