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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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A Década '10 traduzido a Cinema Português

Hugo Gomes, 19.12.19

O que reter numa década de cinema português? Um desafio difícil e um pouco ingrato, esse de deixar de fora uma produção que tem lutado contra anos zeros, faltas de apoios, público e por vezes falta de ideias. Mas este é o cinema que amo com todos os seus defeitos e virtudes (alguns dos filmes mais belos são sem dúvidas portugueses). Como tal, eis os 10 selecionados para marcar 10 anos de arte à portuguesa.

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A Batalha de Tabatô (João Viana, 2013)

Verão Danado (Pedro Cabeleira, 2017)

A Fábrica do Nada (Pedro Pinho, 2018)

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Cartas da Guerra (Ivo M. Ferreira, 2016)

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Tabu (Miguel Gomes, 2012)

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Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

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Mudar de Vida - José Mário Branco, a vida e a obra (Pedro Fidalgo e Nelson Guerreiro, 2014)

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Ama-San (Cláudia Varejão, 2016)

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O Gebo e a Sombra (Manoel de Oliveira, 2012)

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As Mil e uma Noites (Miguel Gomes, 2015)

Falando com Ira Sachs, um americano em Sintra que decidiu 'fazer' um filme

Hugo Gomes, 12.12.19

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Ira Sachs

Frankie”, uma coprodução francesa/portuguesa, foi o nosso representante na Competição de Cannes. É uma declaração de amor de Ira Sachs à região de Sintra, um filme turístico que aproveita a sua essência para gerar um trabalho sob um constante olhar estrangeiro.

Mas nada se perde aqui, para além da habitual linguagem nova-iorquina e citadina do realizador. Sintra, por seu lado, mantém a sua beleza, a sua natureza e o peculiar misticismo que contagia personagens passageiras lideradas por Isabelle Huppert, Brendan Gleeson, Greg Kinnear, Jérémie Renier, Marisa Tomei e o português Carloto Cotta.

Até mesmo na sua abordagem, “Frankie” é “estrangeirado”; um americano que se aproxima à memória europeia, às réstias “rohmerianas” que compõem as férias de uma família privilegiada que encontra nesta serra a catarse para os seus assuntos pendentes, deixados na outra costa.

Sachs encontrou-se connosco no terraço da Unifrance, a poucos metros do Palais du Festival de Cannes, para falar sobre o filme, ainda fresco, recorrendo às suas memórias e à sua posição cinematográfica. Expressou a sua admiração por Huppert que, segundo o próprio, a par de Catherine Deneuve, é uma relíquia do cinema francês sem igual.

As romarias de um dos mais interessantes realizadores independentes norte-americanos em terras lusas e um elenco internacional de fazer inveja, “Frankie” é o seu mais arriscado desafio.

Porquê a escolha de Sintra para as filmagens?

Estava a viver em Portugal com a minha família já há uns 4 meses e meio e, durante muito tempo, pensei em fazer um filme sobre uma família. O meu co-argumentista, Maurício Zacharias, brasileiro com “costela de português”, conhecia aqueles lados [Sintra]. Tudo isto acabou por desencadear uma memória minha. Estive de férias naquela zona quando tinha 14 anos, em 1979; com a minha mãe e as minhas duas irmãs. Lembro-me de ter um diário e todos aqueles elementos que caracterizam uma adolescência, ou seja, luxos. Eu e o Maurício permanecemos lá durante 10 dias e começamos a conhecer os cantos. Com essa viagem formou-se uma história que se enquadraria com aqueles cenários e as “coisas” que por lá vi.

Quanto a esta sua colaboração com Isabelle Huppert? Como a convenceu a entrar no seu filme? [risos]

Sempre a admirei e desejei desde sempre trabalhar com ela. A Isabelle Huppert é única, ela tem um tipo de desempenho que me interessava submeter aos meus filmes. Diria mesmo que é um tipo de desempenho europeu. Muito europeia, ela é. Já trabalhei com atores dinamarqueses, russos e até mesmo latino-americanos. Por norma, prefiro trabalhar com atores não-americanos, por diversas razões.

No caso da Isabelle, ela abordou-me depois de ter concluído “Love is Strange” e desde então falamos ao ponto de conhecê-la melhor e, por fim, decidimos trabalhar juntos. Tinha esta ideia de um filme sobre uma família em férias, possivelmente inspirado na obra de Satyajit Ray, “Kanchenjungha”, sobre uma família que passa férias nos Himalaias. Queria replicar esse efeito e, sobretudo, a sua estrutura narrativa, visto a intriga decorrer em apenas um dia. Era esse o meu maior motivo para trabalhar com a Isabelle. Nunca faria um filme com ela em França, não tenho as ferramentas necessárias para isso. Mas a Isabelle é uma espécie de espaço à parte, e isso funcionou comigo.

Nunca filmaria Huppert em França? Sente-se intimidado?

Não é uma questão de ficar intimidado, é uma questão de intimidade, é o que falta na minha relação com França. O que acontece em comparação com Portugal é que me sinto capaz de contar uma história aí. Obviamente que teria que ser sobre uma família estrangeira de férias, porque nunca iria fazer um filme em Portugal sobre a cultura portuguesa. Não teria essa capacidade.

Em “Frankie”, o filme, não conseguimos diferenciar a personagem da atriz. Em certo ponto, há quase uma requisição do seu alter-ego, da imagem que temos dela na indústria.

Sim, julgo que da maneira que o filme está concebido, desde a sua abordagem até à mise-en-scène, o espectador está sempre ciente da personagem e do ator. E não é apenas o caso de Isabelle. Existe todo um trabalho de set e uma relação com a natureza que nos faz querer olhar para estas personagens / alter-egos.

Acima de tudo, os cortes não são devido aos ênfases, mas porque simplesmente as personagens movem-se por entre os espaços. Com isso digo que os atores apenas interpretam e essas personagens são algo nuas, de certa forma pouco trabalhadas porque estão presas à imagem que temos destes profissionais. É um ato muito europeu, próprio do que se fazia nos anos 70, que reflete sobre essas relações. É como, por exemplo, os filmes do Fassbinder: temos Maria Braun e Hanna Schygulla ao mesmo tempo, são a mesma figura diluída. Penso que este filme é sobre os prazeres da vida. Aliás, sobre a vida acima da morte. Sobre a beleza. Para mim, uma das belezas deste Mundo é a sua beleza teatral.

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Frankie (2019)

“Frankie”, mesmo apresentando os seus conflitos, é quase um filme rodeado de positivismo.

Não diria positivo, porque existem ainda conflitos nesta família. Os subenredos que utilizo, que são três principais: a ligação pai/filho, marido/mulher e as duas amigas que vêm desvendar uma espécie de “women buddies movie” levam-me a uma espécie de cruzamento de géneros. Todos aqueles enredos são guiados por teores diferentes uns dos outros, e isso agrada-me. Não gosto de me restringir-me a um só género, penso que o Cinema é mais que isso, assim como a Vida. Tem um pouco de tragédia, como um pouco de comédia. Cada um tem a sua história e a sua experiência, e o facto de ser um filme de elenco é a representação de como encaro a Vida actualmente.

E a constante referência a “Star Wars” no filme? Provocação ou desejo?

Diga-me outro filme que seja mais identificável que “Star Wars”? Para a indústria é quase o pico, uma espécie de credibilidade reconhecida em Hollywood. É algo que estamos cientes, em qualquer lado e em qualquer momento poderá ser gravado um novo filme de “Star Wars”. Por isso, em termos simbólicos, é que citei esses filmes. Tentei criar um contraste de alguém inserido no universo arthouse, o criativo artístico cinematográfico que se vê na conceção de um filme desta franquia. É um conflito interno de reafirmação na indústria. Foi um elemento que joguei como cómico, um deleite.

Se lhe fosse proposto realizar um filme “Star Wars” ou outro de uma grande saga, aceitaria?

Não aceitaria … quer dizer, eles estariam a cometer um erro [risos]. Uns dos clientes do meu agente, realizadores independentes de Sundance, trabalharam para um daqueles filmes de super-heróis. Aquele com a Brie Larson?

“Captain Marvel”?

Isso. Mas eles são ainda novos [Anna Boden e Ryan Fleck]. Eu, por outro lado, tenho 53 anos e preciso do meu “final cut“. Por isso, não. Não faria um filme desses. Não a esta altura da minha vida. Prefiro fazer filmes a 4 mil dólares.

Não é só “Star Wars” que é mencionado, Nova Iorque é constantemente invocada por estas personagens e há pouco referia “morrer em Nova Iorque”. A “Big Apple” não o abandona, nem mesmo nos seus filmes?

O que Nova Iorque tem de mais maravilhoso é que já não é mais maravilhoso. Encontra-se marginalizada e igualmente globalizada. Enfrenta imensos problemas que hoje em dia várias cidades também enfrentam e visualmente já não possui o brilho de outrora. Já não nos agarra. Só que as pessoas continuam maravilhosas como sempre foram, desde que me mudei para lá em ’84. É uma cidade sonhadora, porque as pessoas instalaram-se pelos seus respetivos sonhos. Por isso é que neste filme, Nova Iorque é apresentada como uma fantasia, uma utopia.

Gostaria que me falasse daquele plano final. A forma como conseguiu captar o misticismo daquele lugar. Queria deixar uma nota à fotografia de Rui Poças…

Eu não sou uma pessoa ligada à mística, mas consigo experienciar o espanto, aquilo que denomino de “OH”. A vida é um “OH”, como também associo à escala, grandiosidade e ao mesmo tempo modéstia, e um lugar como Sintra. Aliás, aquele local do final inspira o meu senso de exposição. Sinto-me nu perante aquilo. Foi como se estivesse em Nova Iorque, a morrer à velocidade de um piscar de olhos. O “OH” é como se fosse um Deus para mim, que me faz reconhecer a minha falta de importância.

E como conseguiu “coreografar” aquele momento?

Tínhamos um batedor que nos garantiu acesso aos mais remotos e belos locais da região. Por vezes é na rotina desses mesmos sítios que nos apercebemos o quanto podem e devem ser filmados. E eu estava à procura de uma localização final. Possivelmente, estive nesse local mais de 15 a 20 vezes. Porém, foi no dia em que filmamos a cena final que ele recomendou que esperássemos para experienciar aquele efeito. Coisa de 20 minutos, para que o Sol interagisse com a água e o resto é aquilo que se vê no ecrã. Foi algo aparentemente mágico, para ali, naquele exato local. Era mais que o normal, mais um dia.

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Frankie (2019)

Por acaso, não falava da manifestação natural em si ou da sua grandiosidade. Referiam-me à posição e movimento dos atores, que pareciam sincronizados com aquele pôr-do-sol.

Sim, mas foi tudo repentino, apenas experienciado no momento. Filmamos e esperamos que o Sol descesse e o resto foi saindo à medida que o pôr-do-sol concretizasse. Comecei a minha carreira como encenador de teatro e naquele momento bloqueia-me quanto à direção dos atores; como iria colocá-los, como se movimentarem, quem e onde. Foi então que tudo começou a fazer sentido para mim; aquelas figuras encontraram os seus destinos, e moveram-se à luz do Sol como se fossem uma animação. Tinha em mente as suas silhuetas, as sombras, nada mais. Poderiam ser bonecos ao invés de pessoas de carne e osso, poderiam ser, sei lá, o Rato Mickey. O que aconteceu foi que de um momento para o outro imaginei os movimentos de cada um e executei a cena. Assim, nasceu aquela cena.

Diga-me qual foi o momento que o motivou a seguir o Cinema?

Bem, diria que foi o divórcio dos meus pais. Naquela altura, nos anos 70, era comum o pai levar a criança ao cinema como forma de preencher o tempo perdido. Desde cedo criou-me uma intimidade com a Sétima Arte, até mesmo quando me mudei para Paris ia constantemente ao cinema ver filmes franceses, alguns deles sem legendas em inglês. Lembro dos Truffauts que vi, no “Sem Eira Nem Beira” (“Sans toit ni loi”) da Varda.

Falava há bocado do “final cut” e dessa liberdade. Como um realizador bem ativo, como resiste para preservar essa emancipação e a mesma prolificidade?

Foi difícil manter o ritmo, mas tudo se facilitou a partir de “Keep the Lights On”. Ou seja, tinha um projeto antes, em 2009, para o qual não consegui financiamento, nem mesmo na indústria independente, e como tal comecei a imaginar formas independentes de conseguir financiar os meus filmes. Comecei a angariar o meu próprio dinheiro, não havia produtor algum que fizesse isso por mim. Atualmente, afirmo que sou uma espécie de Cassavetes ou Shirley Clarke quanto aos métodos de produção independente em relação à economia tradicional.

E está a funcionar esse método?

Sim, de momento está a funcionar.

Pensa voltar ao teatro?

Não penso fazer mais teatro, porém, ando com uma ideia e quero avançar num musical do “Love is Strange”. Atenção, quero lançar a ideia, mas não  me quero comprometer a ser o encenador ou o guionista.

Espera uma produção digna da Broadway? [risos]

Quem sabe. Poderia ser um musical integral dirigido pelo mesmo encenador de “Rent”. Já estou a imaginar. [risos]

Turismo em Sintra!

Hugo Gomes, 08.12.19

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Soou a um caso mal amparado quando se soube que Ira Sachs, realizador nascido e criado em Memphis e um terno habitante e devorador da cultura nova-iorquina, iria filmar na zona de Sintra a sua sétima longa-metragem com um elenco internacional, encabeçado por Isabelle Huppert. Automaticamente, a ideia de um cartão de visita ao tão cinematográfico concelho surgia nas nossas memórias, porém, e não querendo fugir do típico percurso postal, “Frankie” é um filme duplamente íntimo vindo de um cineasta independente cada vez mais respeitado nos mais diversos nichos. E o primeiro foco de intimismo localiza-se em Sintra como um canto de recordações e emoções há muito não vividas (Sachs confidenciou-nos essa ligação em Cannes). Poderia ser qualquer lugar, mas não, o realizador encontrou o seu retiro espiritual e o contacto direto com a saudade, funcionando numa espécie de revisitação daqueles lugares alicerçados numa aura proustiana.

Em relação ao segundo, a intimidade para com as personagens, todas estrangeiras e deslocadas do seu habitat natural para serem posicionadas num satírico xadrez de relações, afetos e afinidades. Contudo, é a distância com que o espectador as encara que confirma o gesto de proteção por parte de um realizador tão delicado com a sensibilidade das personagens do seu universo (olhe-se para as suas obras anteriores, como “Love is Strange – O Amor é uma Coisa Estranha” ou “Little Men). Assim, é neste nosso olhar de longe que deparamos que todas estas figuras são incapazes de emancipar-se do respetivo ator, sem nunca ceder aos tons biográficos de cada um, mas sim à imagem vendida e comercializada no circuito cinematográfico. Esse carinho para os protagonistas do legado e devoção de Ira Sachs à sua micro-indústria e ao seu cinema mais próximo é quase como se fosse um método de preservação em etanol.

Em certo jeito, “Frankie” é uma obra pessoal estampada como uma peregrinação a uma adolescência perdida e, ao mesmo tempo, uma aventura do cineasta em assumir o espírito europeu, as romarias rohmerianas, um risco em replicar uma utopia estilística e provar uma certa versatilidade. O resultado pode ser uma derivação desses atos cinematográficos, o simplismo como forma e a invocação de um naturalismo estagnado e perversamente calculado, assim como aquela bela sequência final, uma das mais fortes vistas este ano: uma dança de abraços vivo com a morte perante a omnipresente beleza natural, a única certeza para o conceito de eternidade.

Ira Sachs fala aqui de despedidas, redescobertas, carícias prometidas e ainda arranja espaço para troçar da indústria que evita integrar, usando como refém o estandarte do capitalismo cinematográfico [“Star Wars”], tudo num filme pleno, seguro e sobretudo económico com os gestos. E tudo isto, em Sintra!

Falando com Miguel Lobo Antunes, o "patrão do techno" ao ritmo de João Nicolau

Hugo Gomes, 07.11.19

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Descrito como o mais “discreto” do clã Lobo Antunes, Miguel estreou-se aos 70 anos nos grandes ecrãs com a terceira longa-metragem de João Nicolau.

Em “Technoboss” ele é Luís Rovisco, um veterano técnico de sistemas de segurança que tenta fugir à reforma que o ameaça numa espécie de demanda para ressuscitar um amor prescrito. Seguindo estrada fora até ao Algarve, uma viagem que contagia pelo seu onirismo e absurdismo, e obviamente pelas músicas que ficam no ouvido. O filme valeu-lhe elogios pela candura da sua personagem, tendo integrado a competição internacional do Festival de Locarno.

Licenciado em Direito, Miguel trabalhou como jurista para depois percorrer alguns dos mais importantes pólos de cultura do nosso país: Culturgest, Centro Cultural de Belém e Festival Internacional de Música de Mafra. Foi ainda vice-presidente do Instituto Português do Cinema nos anos 80 e reformou-se, por fim, no ano passado. Quando tudo parecia indicar que iria atirar “a toalha ao chão” surge a oportunidade de trabalhar diretamente no Cinema, e muito mais, ser protagonista de um filme à sua medida.

O agora ator recebeu-me no seu apartamento com vista para a Estrada da Luz, Lisboa. Na sua sala era impossível não reparar nas prateleiras preenchidas por CDs de músicas de outros tempos. Miguel falou-nos sobre o seu “orgulho cinematográfico”, mas acima de tudo demonstrou a sua preocupação perante a reforma e o vazio que isso trará à sua vida. Digamos que em Miguel Lobo Antunes existe um Luís Rovisco apesar da constante negação. Um possível medo de não ser mais útil para o que quer que seja.

Como se tornou protagonista de um filme, visto não ter qualquer experiência no ramo?

O Nicolau tinha planeado fazer este filme com um ator profissional, embora tenha trabalho noutros filmes com atores não profissionais. O guião foi sendo feito, chegando a um ponto em que a exigência da personagem era muito grande e começou a fazer um casting, quer de atores profissionais, quer de cantores profissionais. No meio desse processo, encontrou-me numa festa. Conversamos e depois questionou-me se eu não queria fazer um casting. Eu respondi que não me importava, visto que iria entrar na reforma e que até poderia ser uma experiência divertida. Assim, Nicolau atribuiu-me umas cenas, uma canção e contou-me vagamente quem era a minha personagem. Ensaiei e passei para a segunda eliminatória, que era a final. Aí contracenei com mais atores, incluindo a Luísa Cruz que iria fazer o meu par no filme. E pronto, fui aceite.

Houve aulas de canto? Como aperfeiçoou a sua voz? Já agora, também de atuação?

Depois de ter sido escolhido, passamos à fase dos ensaios. Aperfeiçoar-me através de algumas aulas de canto. Não foram muitas, mas as suficientes para aprender sobre a respiração e ampliação da voz. A minha voz aumentou com aquele treino. Deu-me mais segurança no meu próprio canto. Claro que com isto não me tornei um cantor, mas apto o suficiente para as minhas cenas musicais. Em paralelo, tinha aulas de representação.

O argumento já estava completo ou foi maleando durante a produção? Teve algum contributo para o guião?

O João Nicolau deu-me para as minhas mãos o guião completo. Todas as semanas tínhamos ensaios. A minha preocupação era decorar o que teria que fazer até ao próximo ensaio, o que me dava uma ideia de não conhecer a história. As cenas não eram ensaiadas de forma cronológica, eram por outras razões. O João era quem decidia a ordem dos ensaios. Também tinham em conta a disponibilidade dos atores com que contracenava. Portanto, nunca estudei a personagem. Nunca peguei um guião e perguntei: “quem é este fulano? Porque é que ele está assim na vida?”. Não era coisa que me preocupava. O que realmente preocupava-me era fazer cada cena bem feita.

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Encontramos no Luís Rovisco algum traço autobiográfico?

Não mesmo.

É certo que em muitas entrevistas, perante algumas questões específicas sobre o filme, costuma responder que “o filme é do João Nicolau“. Face a esta obra, não sente responsabilidade pelo mesmo?

Não … quer dizer, eu tinha a perfeita consciência que se falhasse, o filme iria para o galheiro, mas como foi o João que me escolheu, apenas teria que fazer exatamente o que ele pedia. Ele é que foi o criador da personagem, do ator e do filme. Portanto, eu tinha que agradar-lhe. Não me sinto responsável pelo filme.

Tendo em conta que exerceu o cargo de vice-presidente do Instituto de Cinema Português entre 1983 e 1986, para além do seu invejável trabalho na curadoria cultural do nosso país, como vê o cinema português? Já agora, a cultura em geral no nosso país?

Daquilo que conheço sobre a produção do nosso cinema (obviamente que não vi tudo, mas frequentei várias sessões do Indielisboa e do Doclisboa, visto que estava na Culturgest), o que me faz admirar estes novos realizadores é a vitalidade. Ou seja, a existência de imensos realizadores que fazem filmes por tuta-e-meia e que se esforçam em trazer a nós criatividade.

Por uma razão qualquer – suponho pelo facto de não existir um mercado português – há uma criatividade enorme. São filmes que alcançam o mérito internacional mesmo não tendo público. Provavelmente, por ser um cinema subsidiado, encontramos nele uma originalidade propícia. Caso tivéssemos indústria e nos regêssemos por ela, os filmes acabariam por ser todos iguais a um certo cinema americano, ao modelo do êxito que não é mais do que a citação de formas familiares para os espectadores. Não havendo mercado, permite-se uma liberdade enorme de escolhas. Por isso,  nem tudo é bom, é certo, mas no meu ponto de vista suscita um cinema muito interessante feito por gente nova com meios bastante precários. Comparado com aquilo que se faz nos outros países, Portugal é um caso excecional.

Quanto à cultura, isso seria uma outra e longa conversa [risos], mas equiparada à questão do cinema. Há uma vitalidade, principalmente no circuito lisboeta, que não existia há 20 anos. É notável que haja mais juventude e sangue novo nos meios de criação, produção e realização. Tenho imensos filhos de amigos meus que estão a aventurar-se nestes ramos. Voltando a frisar, nem tudo é bom, mas para existirem “coisas” de qualidade é preciso que haja variedade e sobretudo quantidade.

A sua personagem recusa a reforma, prossegue estrada fora na promessa de reviver um amor antigo. Não sei se encararia uma jornada romântica propriamente dita, mas possivelmente uma forma de repescar o passado. E a romantização desse passado. Visto que você reformou-se, costuma olhar para o passado e desejar reviver esses momentos de glória?

Não. Não olho para o passado, nem acho que a personagem o faça. A minha personagem tem um problema, que é o facto de ir-se reformar e isso é referido diversas vezes. Ele está no fim da carreira, e nós  – enquanto espectadores – não sabemos como ele vai encarar isso; o que vai fazer ou não fazer; o que realmente o preocupa. As únicas indicações que existem são que ele próprio querer decidir quando reformar-se, e a solução para isso é uma nova vida do foro sentimental. Uma nova vida para a reforma.

Você procura uma vida nova pós-reforma?

Inevitavelmente, nós “caímos” para uma vida nova no preciso momento em que paramos de trabalhar. No meu caso, tive sorte. Tive alguns meses aflito por não saber o que fazer, e de repente surge-me um filme. Há um ano que a minha vida tem estado ocupada com isto, mas terá que acabar um dia. Nada dura para sempre. Tenho outros projetos, coisas que quero fazer, algumas delas ainda estão em fase de decisão …

No Cinema?

Não, mas tem a ver com a Cultura. Naquilo que posso ser útil. Mas não faço ideia. Ainda estou na fase de planos.

Sente que ainda pode ser útil para a Cultura do nosso país?

Cultura? Não sei se é a palavra exata, mas para a comunidade talvez. O trabalho é sempre dirigido aos outros, deixando de  trabalhar temos que encontrar soluções para ter ainda um bocadinho de atividade social, digamos assim. Existe a presunção de que uma pessoa serve para alguma coisa. [risos]

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Visto que trabalhou em curadoria, como “venderia” um filme como “Technoboss”?

É um filme que pode agradar a pessoas muito diferentes. Há muitos que acham que o cinema português é um território muito eremítico, pesado, difícil, e este filme não corresponde a nada disso. É um filme alegre, bem-disposto sem nunca vergar pelo arquétipo de “filme americano”. Uma das características pelo qual gosto deste filme, é que usa processos cinematográficos que não são usuais. Utiliza formas de narrar que são próprias do Cinema, mas que não são lineares aos filmes familiares. Com isso provoca uma certa estranheza principalmente nos elementos oníricos. Há sempre um humor em “Technoboss” que é muito permanente. Depois existem as músicas, que na minha opinião são bonitas.

O que me têm dito é que as pessoas saem bem com a vida, que é o que procuram nos filmes. Mas também há um lado reflexivo. É todo um rol de experiências que resultam em diferentes públicos, sejam os mais cinéfilos ou os mais lúdicos.

E o facto de ter sido a sua primeira experiência na atuação e o filme ter chegado à competição de um festival de renome como Locarno. Como se sentiu?

Isso é com o João Nicolau. O filme é dele. [risos] Tive a sorte de quando o filme estreou em Locarno. Li as primeiras críticas que louvavam o meu trabalho e isso para mim foi importantíssimo. A minha atuação foi um esforço e o facto de tê-lo visto reconhecido pelos outros foi uma alegria. As críticas deram-me uma segurança que eu próprio não tinha.

Liga às críticas?

Sim, ligo. Não se está imune às críticas. E eu sou muito inseguro em relação ao que fazia e ao que faço. Neste trabalho em particular, onde não tinha experiência nenhuma, se o primeiro objetivo de agradar ao realizador estava atingido, faltava apenas aos outros. Faltava agradar aos meus filhos, aos meus amigos e a mais pessoas.

Os seus filhos já viram?

Já. Gostaram. Pelo menos foi o que disseram. [risos] Também nunca diriam outra coisa.

Technoboss: melodia de viagem num dito "cinema português"

Hugo Gomes, 14.10.19

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Voltando à tendência do absurdismo episódico, hoje em voga com a aclamação mundial de Miguel Gomes (mas já antes João César Monteiro o havia feito sob camadas e camadas de humor sardónico), João Nicolau instala-se no registo musical como a sua chave de acesso ao escapismo e com isso uma sensação de liberdade criativa e narrativa. Confesso que em Technoboss existe um ou outro momento digno de nota deste tipo de cinema em constante desenvolvimento semiológico (Miguel Lobo Antunes é um desses curiosos elementos), mas o realizador do anteriormente simpático John From fica-se apenas pelos apalpões aos “cus das lâmpadas”, não encontrando um objetivo definido com toda esta jornada por estrada fora.

"Chegamos ao Lugar!" Arranca 3ª edição do Close-Up

Hugo Gomes, 12.10.18

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Florida Project (Sean Baker, 2017)

A memória levou-nos à viagem, e em consequência disso, guiou-nos ao Lugar. Mas qual lugar? O Cinema encaminha-nos para espaços, não-lugares, cenários, etapas que resumem a leitmotiv cénicos. Neste terceiro episódio de Close-up: Observatório de Cinema, prosseguimos na jornada de desestruturação do Cinema propriamente dito. De que matéria é feita? Para onde segue? Quais as suas convergências e divergências? Com o Lugar, tema desta nova edição, chegamos, não ao destino, mas possivelmente a uma nova partida.

A decorrer entre os dias 13 a 20 de outubro, Close-up tem convertido num seminal evento em aproximação daquilo que chamamos de ano cinematográfico em revista, sem com isso reduzi-lo a um catálogo de estreias recentes repostas, mas um núcleo de temáticas e capítulos no nosso encaminhar cinéfilo. Prova disso, é a abertura oficializada com a projeção de “Lobos”, o grande trabalho de Rino Lupo, realizador italiano que na sua passagem em Portugal inseriu todo um novo olhar cinematográfico. A sessão será acompanhada por Paulo Furtado, o Legendary Tigerman, uma autêntica ousadia em cruzar a História de um passado remoto com os acordes atualizados do músico. Como encerramento, outro clássico e cruzamento, “Sherlock Holmes Jr.”, o qual Buster Keaton irá adquirir novo fôlego ao som de Noiserv.

Neste terceiro tomo há espaço para novas rubricas, o Café Kiarostami será inaugurado, uma mesa-redonda onde convidados de diferentes sectores do Cinema (realizadores, investigadores e críticos) reunirão para debater sobre os variados cantos e recantos da Sétima Arte. Contudo, serão os filmes, as verdadeiras estrelas destes sete dias rodeados de Cinema e a sua respectiva vénia.

Este ano, alguns dos destaques evidentes será a apresentação de “Cabaret Maxime” pelo próprio realizador, Bruno De Almeida. Possivelmente o melhor exemplo de Lugar neste espaço, um filme em que o cineasta transforma uma Lisboa noturna e soturna em “nenhures”, um território imaginário e igualmente real. A guerra entre cabarés é só o pico do iceberg, que é constituído pelas reposições de “Isle of Dogs”, de Wes Anderson (novamente frisando o “não-lugar”, neste caso inserido num Japão neofeudal e industrial), “Ramiro” de Manuel Mozos, a Lisboa saudosista e melancolizada no qual é embebido o espírito do homónimo protagonista e um dos grandes filmes do ano - “Florida Project”, de Sean Baker - um oásis situado nas fronteiras da Disneyland. Todas as sessões contarão com participações de personalidades ligadas ao Cinema, que debaterão com o público, a questão de espaço e lugar na compostura cinematográfica.

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Sansho, The Bailiff (Kenji Mizoguchi, 1954)

Apesar dos lugares serem vários e indeterminados, existe um específico que promete ser paragem obrigatória neste evento – a América Latina. O Close-Up irá exibir um leque de filmes recentes das diversas cinematografias latino-americanas, passando pela esplendorosa escuridão das minas bolivianas de “Viejo Calavera”, de Kiro Russo, pelos paraísos perdidos das promessas nucleares em “La Obra del Siglo”, de Carlos Machado Quintela, e as fantasmagóricas selvas em busca de Vicuña Porto em “Zama”, a mais recente longa-metragem de Lucrecia Martel.

Mas a História (H grande aplica-se) é também ele um lugar de obrigatória paragem, dando continuação à rubrica, este ano Close-Up aprofunda no Japão assombrado de Kenji Mizoguchi, projetando quatro das suas principais obras (“Sansho, The Bailiff”, “The Crucified Lovers”, “Ugetsu” e “The Street of Shame”). A lição de História passará pelos influenciados, e precisamente os portugueses que espelharam esses signos mizoguchianos nas suas respectivas filmografias. Nesse leque poderemos contar com Pedro Costa (“O Sangue”), Paulo Rocha (“Mudar de Vida”) e João Pedro Rodrigues (com a curta documental, “Allegoria Della Prudenza'').

Já na secção Fantasia Lusitana, serão destacados Diogo Costa Amarante, vencedor do Urso de Ouro da Curta-Metragem no 67º Festival de Berlim e visto como um dos mais promissores nomes da cinematografia portuguesa, e Mário Macedo, jovem realizador que também tem feito um premiado e igualmente promissor percurso em festivais. Ambos realizadores serão frutos de retrospectiva (no caso de Macedo, haverá estreia absoluta de um novo trabalho). Como anexo deste espaço, Diogo Costa Amarante teve direito a Carta Branca e a sua escolha recaiu na obra de Agnès Varda, “Vagabond” (1985).

Close-Up ocorrerá, como é habitual, na Casa de Artes de Vila Nova de Famalicão. Por entre o Cinema e os debates, ainda haverá “lugar” para a Exposição Fotográfica e de Vídeo de Ana Cidade Guimarães e Virgílio Ferreira intitulado de A Natureza do Lugar e o Lugar da Natureza.

Sandro Aguilar: a narrativa não é a prioridade

Hugo Gomes, 27.09.18

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A Zona (2008)

Dentro do seu Universo, o Cinema (que mais?), Sandro Aguilar poderá dividir-se em duas personalidades. A primeira, enquanto produtor, com uma excecional contribuição nos obriga a nossa eterna gratidão, sendo também um dos fundadores do O Som e Fúria, produtora que nos últimos anos tem apostado em algumas mais consagradas e elogiadas obras da nossa cinematografia (Tabu, Mil e uma Noites ou Cartas da Guerra, só para mencionar alguns). Mas a personalidade que vos falo é outra, enquanto realizador, um culminar de uma paixão em correspondência de uma visão de Cinema e nesse aspeto, Aguilar exibindo o seu “diploma”, tem vindo a consolidar uma ideia de narrativa, aliás, criando com isso a sua própria natureza de autor (bem poderia ser uma terceira personalidade).

Contam-se mais de 14 curtas-metragens e, atualmente, duas longas, num currículo que interliga-se, experimenta-se e motiva as mais diferentes reações. Falamos de um realizador sobretudo tecnicista, sem com isso alegar a sua vertente académica. Aguilar desfaz todas essas rígidas regras, assim como a convencionalidade da própria narrativa. Por outras palavras, não cabe a si recriar “telenovelas” (mencionando os rasgos irados cometidos por João César Monteiro no seu particular episódio de 2000), o realizador compõe sensações (eis um cinema sobretudo sensorial).

Mas para chegar aqui, teve que experimentar. Experiências … experimentalismos … ou somente encorajamentos para um encontro com o seu “eu” artístico, de forma a atingir o momento exato de Mariphasa, esta sua segunda longa-metragem, cuja a forma nos leva, inegavelmente, ao núcleo do seu universo. A obscuridade deste filme, quase que deixa o espectador, literalmente, às “escuras”, é uma prolongação do seu trabalho imposto em A Zona. Em ambos os casos, o cenário é somente uma sugestão, cuja ideia de tal é alargada, expandida até se tornar numa metáfora visual, ou diríamos antes, na estrutura do seu enredo codificado

Em A Zona, a sala de espera de um serviço de urgências, aquela área de compartilhamento da inquietação e o desespero, da coexistência da dor, incide para fora das quatro paredes. Essa dor tem um rosto, no caso do modus operandis de Aguilar, têm gestos e movimentos. Já em Mariphasa, onde assistimos a um primor técnico (destaque para a fotografia de Rui Xavier e da sonoplastia trabalhada por Miguel Cabral e Tiago Matos), a atmosfera é a cânone de um “não lugar”, a cave onde pesadelos são armazenados, sem saber ao certo como estas materializam. Não é por menos que neste universo, a povoação é monstruosa … vá, monstros com “cara de Homem” … que buscam, cada um deles, à sua maneira, a redenção, assim como o título explicitamente suplica para a compreensão (mariphasa, nome atribuído à planta-antidote do Homem-Lobo na sua versão de ’35).

Em seu jeito, quase aludido a esse cinema de buscas algo labiríntico, Sandro Aguilar procura um “Santo Graal” nesse seu Universo, provavelmente o tão cobiçado estatuto de autor, provando ser capaz de figurar lado-a-lado dos autores o qual os filmes produz. O futuro ditará, mas tendo em conta o visto e revisto nestas duas longa-metragens, temos formato e voz. A afirmação vem depois.  

Texto publicado no blog da Filmin Portugal (ver aqui)

Um barão à beira de um ataque de nervos

Hugo Gomes, 05.05.18

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Não deixem-se enganar pela estética plastificada digna de um quadro - “Zama” - a quarta longa-metragem da argentina Lucrecia Martel (que regressa após 9 anos de ausência) é um filme cruel para com o seu protagonista, o homónimo barão que cede à deterioração existencial e social perante os desejos longe de se cumprir.

É a espera que cai sob colossal peso na consciência da personagem encarnada por Daniel Giménez Cacho, respeitado oficial da Coroa Espanhola destacado num posto fronteiriço de Paraguai, que anseia pela transferência para Buenos Aires a fim de estar reunida com a sua família, que vive cada dia sob tremenda eternidade e um silencioso desespero. Se em “Zama” encontramos o registo de martirologia, é bem evidente que a hostilidade emanada pela realizadora reflete de igual maneira na subtileza visual. Perfeitamente encabeçada nos enquadramentos gerais, Martel é uma cineasta que prioriza o visual acima da narrativa convencional, mas é ao invisível que recorre, afrontando a visibilidade e questionando com isso,as suas próprias imagens. Tal como fizera com o seu anterior “La mujer sin cabeza”, o filme decorre sobretudo na inerência do seu protagonista.

Neste “Zama”, para além de se focar nas miragens fantasiadas pelo protagonista, Martel afirma uma conscientização de um terreno além-visto, desde os fantasmas, literalmente falando, até à assombração do mortal Vicuña Porto, cujas as exaustivas referências o transformam num espectro do mal representado, passando pelas fantasias idealizadas (desde o desejo de Buenos Aires até ao corpo idolatrado de Lola Dueñas). É por isso que por mais ordenado e formalista “Zama” se identifique, o filme tende em ser outro, vagueando por pântanos subtropicais até se transformar em algo mais, a possibilidade de descartar a sua importância estética (não desfazendo o belo trabalho do português Rui Poças no departamento de fotografia) em prol de um lirismo quase etéreo - Martel filma os colonizadores da mesma forma que os colonizados e os animais para diluí-los numa universo igualitário.

Por cá, caem comparações com “Jauja”, do conterrâneo Lisandro Alonso, o colonialismo invasor versus a América mística que sobrevive em derradeiros redutos (nem que sejam os imaginários), e o esoterismo captado pelas lendas duradouras e falsamente inseridas em sociedades em transição. Em ambas as obras, o El Dorado é procurado, cada um à sua maneira e em contextos térreos divergentes.