Será que o cinema consegue ser autobiográfico? Uma pergunta desnecessária, visto que a resposta parece ter sido encontrada há muito tempo, e a juntar isso, a intimidade com que depositamos nas imagens e nos seus simbolismos.

“Sobre Tudo Sobre Nada”, de Dídio Pestana, é um filme que nos presta a condição da autorrepresentação, não inserida no valor visual, mas na estrutura deambulante com que coloca a sua experiência de vivente. É um relato filmado a Super 8 (durante oito anos) que por sua vez depara-se com um autêntico molde temporal, as memórias que se depositam e que surgem após o crepúsculo, é o Cinema a servir não como base de uma arte universal, mas um exorcizar das reflexões interiores. Sim, é um cinema no “Eu”, referindo ao “Eu” e que convida os “Outros” a remexer nessas reminiscências e pensamentos, que uma vez libertados são de domínio público.

“Sobre Tudo Sobre Nada” é, como o título indica, um rol de experiências como é o nada extraído destas. Ora é a família imortalizada nas memórias e nos leit motiv que servem como atalhos às mesmas, ora são as amizades que gradualmente se convertem em meras visitas, ora as conversas de tudo e de nada (mais uma vez referência), e, por fim, os amores, sejam eles cinematográficos, geográficos e obviamente amorosos. Dídio Pestana apenas expôs-se, e fá-lo de forma egocentrista, mas igualmente serena, humilde quanto às suas capacidades de narração, um contador de história que vai para além das palavras, recorrendo às imagens que valem sobretudo folhas de diários inteirinhos.

É um bonito ensaio, sem com isto declarar o adjetivo como primário e infantilizado. Quem dera que muito do nosso cinema umbiguista tivesse este terra-a-terra das suas intenções, ao invés de cair por campos sem pássaros, silenciosos e pedantes na sua caminhada. Este é simplesmente um filme sobre tudo … e sobre nada. 

O que é um género? E como se pode combater essa mesma catalogação que se confunde por entre campos identitários? Em Dragonfly Eyes identificamos o evidente, mas o mesmo é maleável, pronto para transformações, o de romper fronteiras do algoritmo binário do género. Tal como o protagonista, que responde às suas emoções com a transgressão do estereotipo social, Xu Bing opera como “muckraker” por entre imagens soltas, vinculadas a uma realidade óbvia para projetar-se numa insuflada ficção. Podemos criar novos géneros através dos velhos? Aqui se prova que sim.

Poderá um apelo silencioso ser ensurdecedor? Poderá a Arte levar-nos a esse SOS sem a evidência gritante de um assumido panfleto? E a experimentação, terá lugar como recorrente decifrador de tais mensagens? A começar, é bem verdade que existe um vínculo de ativismo nas imagens trabalhadas de Gürcan Keltek, que expressa poeticamente o conflito turco-curdo, genocídios silenciosos que meio mundo ousa em ofuscar e a limpeza étnica que urgentemente chama-nos às armas. Mas é nesse experimento, de conduzir algo concretamente violento e desumano, desde as imagens-arquivo até à frontalidade do seu tema, que encontramos a transformação de uma bela peça. Confusos? “Meteors” não ostenta um teor de histerismo, pronto a ser consumido pelas audiências conduzidas em julgamentos fáceis. Ao invés disso, é nesta “mercadoria” monocromática que encontramos um descodificar da raiz do “mal”, ou diríamos antes, da nossa natureza, violenta, negra e ao mesmo tempo bela e pacífica.

Existe uma questão sistemática aqui que facilmente condensa todo o comportamento humano, o ser social e ao mesmo tempo desassociado, o eterno sonhador do alcance divino, e provavelmente cósmico. Contudo, neste mesmo sistema, a integração encontra-se de costas voltadas com a desintegração, a luta enviesada na opressão e o agressor tão próximo da vitima, palavras-chave que desenham uma espécie de círculo invisível em constante turbilhão, a órbita que este documentário indicia em toda a sua narrativa, uma linha contínua simultaneamente desconectada em seis partes. A Morte está presente neste mesmo "círculo" montado, operando como um núcleo-vetor da circunferência impregnada em imagens de arquivo e da encenação ficcional induzida num tom fabulista.

A fábula parte dos caçadores de cabras-monteses do Monte Nemrut, orquestrando a luta desigual entre homem e bicho, o primeiro esperando e espreitando como fera indomável, onde a posse de pólvora o separa do reino animal. O cabrito indefeso sucumbe então face às balas “não se sabe donde”. Estes primeiros minutos transmitem por completo o nosso status, os nossos sonhos existencialistas de chegarmos aos “aposentos dos deuses”, obter a capacidade de decidir a morte e a vida num ápice. Nesse aspecto, só com a morte somos capazes de deter. Consequentemente, o espectador é levado a um bombardeio, mísseis de um inimigo “invisível” castigam severamente quem ousa estar no seu caminho. Há um paralelismo entre estas duas situações, o caçador que recusa o duelo “animalesco” com a sua presa, e a artilharia de longo-alcance que deseja desconhecer por completo as suas vítimas. Sim, queremos ser deuses à força, porém, só uma "dádiva" conhecemos. Estringindo as famosas palavras de J. Robert Oppenheimer: “I am become Death, the destroyer of worlds.“

Todavia, os verdadeiros deuses observam-nos e pedem para parar, e esse sinal é nos introduzido sob a forma de uma chuva de meteoros, recebidos sob pânico pelos mortais, onde as luzes e o sonoro tanto se assemelham ao tal fogo inimigo. É nos ditos que o conflito pausou por momentos perante esses objetos cósmicos, belos encadeamentos que nos revelam simplesmente aquilo que ignoramos constantemente – somos pequenos – não na escala universal, mas mundial. O satírico poeta britânico Samuel Butler (1612 – 1680) previa esses alertas de outros mundos, a imponência que nos fragiliza, o nosso ego, principalmente, esse antropocentrismo prejudicável. Inserido no primeiro canto de Hudibras, escreveu o seguinte:

“This hairy meteor did denounce

The fall of sceptres and of crowns ;

With grisly type did represent ‘

Declining age of government,

And tell with hieroglyphic spade,

Its own grave and the state’s were made.”

É certo que tais visões soam longe do profético e aproximam-se da inutilidade que o rumo do conflito seguiu. Gürcan Keltek sabe perfeitamente desse ato que só enriquece esta sua visão montada.

Aliás por entre a recolha de imagens que nos exibem um povo “unido pelo barulho que faz”, que enumeram os seus contactos mortuários como prémios de uma vivência por um fio, existe uma tendência de encenar, colocar uma aproximação do espectador com o real, as memórias de um Ocidente desmoronado a assistir ao desmoronamento do Oriente. Assim, essa fenomenologia passa pelos olhos da atriz Ebru Ojen, que se insere nesta partitura da mesma forma que Emmanuelle Riva integrou o pesar de Hiroshima, no belo filme de Alain Resnais. Deste lado ouve-se: “tu nada viste sobre o Curdistão” de igual tom e sonoridade. E sim, nada vimos, nem antes, nem depois de “Meteors”. Todavia, foi nesta viagem que percebemos o quanto nada vimos sobre nós, a nossa real existência.

O que realmente falta a este novo cinema americano, é a sua destreza na provocação, é a escapatória dos moldes implantados pela indústria, mesmo que, no caso de Sofia Coppola, ela represente uma espécie de outsider do badalado cinema mercantil. “The Beguiled” é a quinta longa-metragem da filha do lendário realizador de “The Godfather” e “Apocalypse Now”, uma aventurosa que tem vindo a emancipar-se da sombra do seu pai e desta forma difundir a sua voz no legado cinematográfico de Hollywood.

A conquista desta feita é um filme de 1971 de Don Siegel, protagonizado por Clint Eastwood, decorrida numa América mergulhada na sua Guerra Civil, onde um soldado da união, ferido, é acolhido e tratado por uma jovem rapariga sulista numa escola feminina. A referida obra espelhava uma guerra que se travava a metros do cenário da ação, uma casa onde se debatia dois lados ideológicos, assim como dois géneros em plena dominância. Contudo, bem verdade, que a versão de 1971 adquiria um rígido tom masculino, um filme sobre uma violência invisível que nos levaria, a certo ponto, à demonização da própria mulher. É aí que Sofia Coppola tem as armas perfeitas para expor a sua visão enquanto mulher.

Notavelmente verificamos essa perspectiva por uma câmara focada nesta comunidade de “amazonas”, mulheres restringidas ao seu refúgio enquanto homens combatem as suas politicas. Averiguamos que o sexo masculino, por mais diferente seja a farda, continua, no seu fundo, como um ser de ambições dominantes, um verdadeiro elemento alfa em construção. Os dois filmes dialogam um com o outro nesse sentido. Porém, a versão de Coppola sai a perder num determinado ponto, é demasiado anorética.

Uma hora e meia é pura velocidade, o espectador nunca consegue ter a noção de espaço nem de tempo do filme, nunca chegamos a conhecer verdadeiramente estas personagens (e aqui não se trata de mistério, é mesmo falta de ligação) e nota-se, verdadeiramente, um senso cosido do politicamente correto. É um filme inofensivo que se quer fazer grande, mas que esquece do ainda mais óbvio, de emanar a sua própria ideologia, a capacidade de estabelecer um clima de conflito, quer interior, quer exterior. Sofia Coppola torna-se incapaz de tal coisa e o mesmo se aplica à sua relação com a violência. Os actos cometidos poderiam ter o mesmo conteúdo que uma banal conversa de café, não se vive, não se sente, não se respira, é pura automatização (ainda há quem acuse de Tarantino ter tornado tal num gesto confundível a quotidianos).

Contudo, Coppola significa estética, a fotografia trabalhada e agradavelmente primitiva, a luz das velas que aquecem a mais densa escuridão (“The Beguiled” encontra-se no mesmo território que um “Barry Lyndon”), os bosques que não são mais que fronteiras para uma Guerra a acontecer longe, os canhões ouvem-se constantemente. Nesse sentido, entramos noutro atributo de “The Beguiled”, o som. O eco que intrusa nos diálogos das personagens, assim como os passos ocasionais que nos atribuem um plano sugestivo de espaço sonoro (pena que ela não consolide isso com a narrativa).

“The Beguiled" é isso mesmo, uma produção construída sob adereços, sob cores e ruídos, mas o vazio acaba por reinar nesta guerra entre sexos. É pena, porque o filme de ’71 precisava do seu sexo oposto, com igual capacidade para transgredir. Longe do memorável.