As vozes mais otimistas mencionam “A Herdade” como um culminar de décadas de um cinema que sempre se distanciou do seu público, quer pelo (seguindo o senso-comum) panorama autoral algo umbiguista, quer pelas tentativas de aproximação, que resultaram numa espécie de amadorismo, não apenas no sentido técnico e estético, mas também semiótico. Não tentaremos aqui reduzir todo o cinema nacional a uma “barriga de aluguer” para esta produção certeira de Paulo Branco, nem indicar o filme-encomenda de Tiago Guedes como o exemplar seminal: "A Herdade" é um filme litoral, nem tanto à terra (pelos traços do facilitismo e comercialidade tendenciosa), nem tanto ao mar (dando a liberdade total ao seu autor).

Joga pelo seguro de uma forma confiante e, acima de tudo, não menosprezando a sua natureza – a de estar inserido no cinema português. Talvez seja por isso que esta história que atravessa gerações ostenta um trabalho invejável quer na "mise-en-scène" por vezes idílica, quer nas cartilhas político-sociais que enriquecem o ambiente envolto deste conto moralista e metafórico no qual o seu protagonista, João (um Albano Jerónimo de garra) se insere com estranheza. Tiago Guedes, realizador que tem desafiado o estigma com o culto de “Coisa Ruim” (co-realizado com Frederico Serra, 2005) ou do atípico (e não para todos os paladares) “Tristeza e Alegria na Vida das Girafas” (2019, com estreia futura nas nossas salas), incorpora essa segurança, planificando esta trama, que facilmente cairia em contornos novelescos, através de um acordo com o memorialístico da cinefilia profunda.

O "travelling" que não quebra na boda, como o duelo de recordações e saudosismos enterrados no salão de baile de “Il Gattopardo" de Luchino Visconti, ou o jantar de família onde o fervor patriarcal será embatido, espelham em certas ocasiões um classicismo digno dos padrões cénicos de uma Hollywood hoje preservada nas nossas raízes (destaque para a fotografia de João Lança Morais).  Tiago Guedes configura toda uma obra ditada pela excelência e perversão do seu guião, ao mesmo que se concentra em distribuí-las por uma narrativa igualmente visual e virtuosa para o olhar.

A única “erva-daninha” em toda esta colheita encontra-se em departamentos limitados que não se conseguiu contornar, nomeadamente o sector da caracterização e maquilhagem, que evidencia anomalias para envelhecer as personagens. Ou no dispositivo entranhado "à lá Eça Queiroz", que atrasa mais o ritmo do que o dinamiza. Seja como for, apesar das semelhanças, a nível estrutural e na convergência do argumento, “A Herdade” supera o seu afastado primo e pastelão “The House of the Spirits” / “A Casa dos Espíritos” (a Argentina filmada no Alentejo por Billie August) graças à familiaridade com os elementos que joga e pela regulamentação da sua pomposidade para os nossos devidos encaixes.

Contudo, voltando a afirmar, Tiago Guedes constrói um filme de respeito na nossa cinematografia, que faz boa figura perante produções maiores da indústria internacional. Um conto que desmonta o patriarcado num tom de passividade crónica, detido por uma linguagem que venera o cinema universal.

Por linhas tortas, Deus escreve direito! Os desígnios do destino transmitem a natureza deste “encontro” entre duas almas conturbadas numa cidade que cada vez mais se associa ao universo das redes sociais; aqui ninguém se toca, apenas deseja-se.

Os afetos são distanciados em lugar térreo enquanto as personas virtuais se aproximam num espaço não-físico, tendo como consequência a deterioração das relações “concretas” e a sobrevalorização dessa presença espectral no digital e tecnológico. Linhas Tortas, sim, assim intitulado este filme de Rita Nunes, realizadora experiente da televisão, mas que antes revelou-se na sua curta de final de curso (“Menos Nove”, que foi premiado em Locarno), vem beber dessa (desi)interação da mesma forma que Fernando Lopes ficcionou o seu penúltimo filme: “Os Sorrisos do Destino” (2009).

Uma salada simples de elementos que graficam um espaço urbano pelas rotinas deturpadas das suas personagens, com Joana Ribeiro e Américo Silva, desafiando o antagonismo anexado ao chamado “ageismo” num romance de quarentena onde a questão de trocas de identidades vai acelerando a intriga para um iminente choque. Contudo, a procrastinação é cúmplice da passividade e esses atributos acompanham o júbilo destas identidades tecnológicas. Aqui, as redes sociais são apenas desculpas para o bovarismo das personagens, presas de um lado ao seu cinzentismo, e do outro ao pessimismo de um futuro incerto. É o tema de “Linhas Tortas” que nos leva a esmiuçar o nosso quotidiano, e sobretudo a cedência deste para com a nossa dependência virtual. A sugestão não é levada para filosofias. Mais do que poucos recursos, existe no argumento desenvolvido por Rita Nunes e Carmo Afonso uma vontade de simplificar.

Até porque é a simplicidade que dita os costumes, e é nela que encontramos a mais sincera das suas virtudes. Nunca indo além do visto, sentido e possuído, por vezes é esse mesmo simplismo que falta no seio do cinema português. E não falo do chavão de “somente contar uma história”, mas restringir-se aos básicos códigos da narração em prol de uma interpretação clara.

Há algo de fresco e revitalizado por estas bandas, e não é somente a energia trazida por «Not for me» de Bobby Darin.

A pomposidade dos dramas de época levam-nos a este antídoto, uma reconstituição míope, despojada, que se apoia sobretudo na palavra e na crença ostentada pelas suas personagens em tempos expirados. Adaptação de “O Livro Negro de Padre Dinis”, uma espécie de prequela de “Os Mistérios de Lisboa” de Camilo Castelo-Branco, o testemunho deixado por Raoul Ruiz à sua mulher, Valeria Sarmiento, torna-se numa bandeja à memória pós-tumulo do seu “eterno amante”, tendo como objetivo máximo a concretização de uma “ressurreição”. Triste será dizer que não encontramos alternativa, nem regresso a espíritos passados: Ruiz desapareceu do nosso Mundo (infelizmente teremos que aceitar isso), Sarmiento apenas arma uma fita com o afeto memorial.

Talvez seja por isso que exista aqui um certo desdém, diríamos antes, sentimento de estranheza, como um substituto deslavado se tratasse, mas é dentro dessa mesma irreconhecibilidade que somos afrontados com um romance de outrora e de salvaguardado fatalismo, que despeja lirismo nos seus gestos automatizados com uma fé inabalável. Prolongando a linha … diríamos antes … as “Linhas de Wellington” (projeto inacabado de Ruiz que Sarmiento assumiu sem alternativa), em “O Caderno Negro” somos puxados à limitação cénica e conflituosa, mas nem por isso ilimitados da nossa imaginação.

Não se sentia assim desde o primitivismo trazido pelos “teatros de época” de Oliveira ou a manobra temporal de Olmi em “Il Mestiere delle Armi” (2001), a reconstituição que não prima pelo detalhe visual nem sequer assumindo a réplica aludida, mas a recomposição de um certo parecer, antes de mais ser. É um filme enquadrado numa vontade, o gesto assimilado ao invés do gesto realizado da credibilidade, de facto, ficamos no impasse de uma obra cuidada e alegadamente cúmplice do seu artificialismo. E mesmo sob uma passiva narrativa de contos e recontos de uma adaptação reduzido ao esquematismo, algo quase alicerçado a um certo cinema de autor, “O Caderno Negro” provém de uma veia classicista, não no seu formato mas das contrações espirituosas. Aliás, somos conduzidos à tragédia de romances incumpridos, como juras de amor que imobilizam vidas e imortalizam mortes. Aí deparamos, o seu vínculo reafirmado da pomposidade da palavra e dos sentimentos anexados.

Falando em “anexos” e antes que seja tarde, miremos a beleza e a doçura amargurada de Lou de Laâge, a mera figura acorrentada a um drama maior que ela própria.

Paulo Branco afirmava no Encontros do Cinema Português que não existia tal coisa que é a divisão entre "cinema comercial" e "cinema de autor", e muitos não o levaram a sério. Hoje no Público, a urgência de diluir tais barreiras, ou antes, estigmas, onde afinal o autor é comercial, e o dito comercial pouco tem pernas para andar para fora do mercado interno. Ora bem, não era preciso ler o Público para perceber isso, nós já sabíamos, mas só que ninguém queria falar.

Num determinado momento de “O Divã de Estaline” (“Le divan de Staline”), uma fotografia do verdadeiro líder soviético é gradualmente sobreposta por uma imagem da personagem homónima encarnada por Gérard Depardieu. Não existem muitas semelhanças entre os dois (o real e o da ficção), mas somente a vontade de recriar e trabalhar a História, tirá-lo do seu estatuto imaculável e intocável, e fazer o Cinema exercer-se como um poço de criatividade em vias de exploração.

O homónimo livro de Jean-Daniel Baltassat (uma perspectiva freudiana a uma das figuras incontornáveis da nossa História) é transportada para o grande ecrã pelas mãos de Fanny Ardant, a emblemática atriz que teima em deixar a sua marca como realizadora. A sua terceira longa-metragem vem inicialmente evitar os “becos sem saída” e o pedantismo “farsolas” de “Cadências Obstinadas”. Onde antes havia vazio emocional, agora há um outro sob o desejo de ser preenchido, como uma tela aguardando pelas suas cores. É nesse aspecto que o filme vem ganhando a sua devida forma. Assume-se então uma representação de um pedaço de História vencida, onde o teor psicológico aventura-se acima da veracidade dos factos.

Há um regresso à ritualidade de “Cinzas e Sangue” (“Cendres et Sang”), aquele fascínio pela plasticidade do organismo fílmico e a aspiração pela arma mais potente do teatro: a sua recorrente imaginação, aquele “faz-de-conta” na recriação. Talvez seja por isso que Depardieu funciona simbióticamente como uma alternativa staliniana, mais do que as vestes camaleônicas que um qualquer biopic de Hollywood tentaria culminar.

Neste universo, o ator é o perfeito Estaline, numa versão que anseia respirar a breve emancipação. Um homem frio, calculista, inteiramente regido às ideologias criadas por ele próprio e estabelecidas no seu regime, um reinado com tamanho medo. O líder soviético espera aqui o seu momento de fragilidade, a desmistificação dos métodos de Sigmund Freud – a psicanálise – que o próprio considera charlatanices igualmente competentes que “roubam segredos a burgueses ricos” do outro lado da Europa. As sessões improvisadas, ensinadas no momento, servem de catarse para a desconstrução dessa mesma personalidade.

Em contracampo, surge Emmanuelle Seigner como Lídia, a referida improvisada “psicanalista”, a mulher “privilegiada” no seio afetuoso de Estaline, encarada como uma “ponte quebradiça” entre a emocionalidade resgatada do seu líder. As duas figuras constituem dois vértices de um triângulo formado por ódio / amor / medo, completado pelo pintor Danilov (Paul Hamy), um artista reprimido por uma expirada inspiração. Mas este triângulo é isósceles, dois lados servem como “sessões” de teor psicanalista a uma só figura, e a esta altura o leitor já se apercebeu qual sai beneficiada neste registo.

Mesmo que a psicologia não esteja no ponto (uma ciência não exata neste filme) é indiscutível o passo em frente que Fanny Ardant dá na sua carreira de direção. “O Divã de Estaline” é, até à data, a sua obra mais completa, concisa e sobretudo, cinematográfica. Acreditando que o Cinema é uma arte de criação desprovida de rédeas, eis a minha saudação a Madame Ardant!

Benoît Jacquot não é necessariamente o realizador agressivo que o Cinema necessita, a sua passividade tem vindo a tornar-se, de certa maneira, uma rédea que o encurta de explorar psicologicamente e atmosfericamente as suas personagens. Como tal, esta adaptação de uma das obras mais exquisite de Don DeLillo, “Body Artist”, foi vista inicialmente como um projeto arriscado e demasiado ambicioso para os dotes de Jacquot. A merecer a bênção do próprio escritor, que supervisionou esta coprodução luso-francesa de Paulo Branco, e a protagonista, Julia Roy, a revelar os seus “truques” no argumento e na construção autodidata da sua personagem, Até Nunca é uma surpreendente nova faceta de um realizador em vias de penetrar territórios nunca antes explorados pelo próprio. Porém, não a sua total entrega carnal.

A intriga, cenicamente transladada a Portugal, leva-nos a Laura (Julia Roy), uma artista performativa que terá que lidar com o suicídio do seu companheiro (Mathieu Almarich). De forma a lutar contra a perda e a constante saudade que a sufoca, Laura utiliza o seu método artístico para mimetizar os movimentos, os gestos, o dialeto, as rotinas, mais concretamente “ressuscitar” mentalmente o seu amor como um método freudiano enviesado em “mitologia” de Mary Shelley tratasse. Não existe um cadáver, uma entidade física onde uma vida pode ser devolvida de forma lazariana, abundam sim, as memórias, e a força destas que são “armas de apelo” da nossa protagonista, “barricada” na casa do seu ente querido, aguardando por fantasmas. Benoît Jacquot filma um trabalho de concepção de uma artista, o método invocado e elaborado como uma manifestação emocional, um saudosismo pesaroso pelo qual Julia Roy espelha no grande ecrã.

“Até Nunca” (“À Jamais”) vive da atriz, vive do seu trabalho, da sua dedicação, e é nessa força que o espectador contempla, por fim, a fraqueza de Benoît Jacquot por detrás das câmaras, a referida passividade. O realizador revelou que não interferiu no desempenho de Roy, dando a liberdade para a sua criação. O resultado desta saudação à protagonista, é um ensaio psicológico que manifesta e expande para a além da sua atmosfera, mas a isso, devemos inteiramente a Laura Roy.

Qualquer cinéfilo que se preze é incapaz de se conformar com as descrições de “arte menor”, ou “não arte”, assim como “mero entretenimento de feira”, o qual são dirigidas ao Cinema em geral. O verdadeiro cinéfilo nega, com todas as suas forças, a franqueza e simplicidade face em comparação com as outras artes. O cinéfilo é impuro, por vezes limitado à sua verdade, mas ao invés disso do que desprezar o amor pela Sétima Arte, nunca abandonando-o à sorte do menosprezo artístico. E se para muitos o Cinema não possui a profundidade da literatura, o uso imaginativo do “faz-de-conta” do teatro, a contemplação divina e quase artesanal da pintura, ou a monumentalidade da arquitetura, para o cinéfilo é nada mais, nada menos, que a fusões de todas essas plataformas artísticas, o filho bastardo que aos poucos toma o seu lugar.

No entanto, abandonada a oligárquica ideología de cinéfilo, sabendo que o Cinema não é par para a literatura e à dramaturgia, Wim Wenders aventura-se num extremo jogo “faz-de-conta”, experimentando uma adaptação de uma peça de Peter Handke (o dramaturgo, e fiel colaborador, tem um pequeno papel neste filme) para superar as limitações que inicialmente o colocaram. Infelizmente, Wenders cede à “burguesia” de um cinema erudito, tentando sobretudo apoiar-se nos textos que, para sua desgraça, não contrai a poética sonoridade nem os ecos de filosofia citada. Se o cineasta alemão tenta percorrer Eric Rohmer neste seu quadro vivo, esta prova auto-rejeita-se, os diálogos não foram o seu forte muito menos a proclamação destas prosas faladas, despejadas sem a orgânica, nem compostura.

Porém, Wenders brinca com as dimensões, atropela-se nas plataformas artísticas que ele próprio cita e tenta dar luzes a uma fértil amostra imaginativa, uma alusão da criação térrea de uma realidade. Assim, são duas que se embatem e dispersem, vidas artificiais pulsadas pelo toque do seu criador na sua máquina de escrever. Jens Harzer é um Deus para estes seres preenchidos por linhas, mecanizadas nas suas palavras, e é então que o improviso surge, os fatos que alteram a cor consoante a vontade do mentor, as falas que são interrompidas pelas mudanças musicais … e novamente a realidade paralela a funcionar quando entra Nick Cave em cena, a música pode ser o nosso álibi imaginativo.

Mas o nosso leitor questiona neste preciso momento, do que se trata este “Os Belos Dias de Aranjuez” ("Les beaux jours d’Aranjuez”)? A resposta esconde-se por entre estes artifícios manipuláveis, Wim Wenders tenta reinventar o seu cinema, colocando e transcendo das suas limitações enquanto criação visual. Obviamente, que esta nova obra não goza desse statement artístico, pelo contrário este retrocedo a um cinema burguês o coloca na pista de onde o seu cinema evoluirá. Tal como o relato de uma das suas personagens, durante uma viagem a Aranjuez, a desilusão o tomou ao ver que a chamada “Casa del Labrador” não passava de um anexo no Parque Real, mas é nas groselhas, outrora domésticas, que adaptaram-se ao assilvestrado do meio, expandido e tomando o lugar das amoras e outros frutos que habitavam nos bosques para além do Tejo. Por outras palavras, Wenders descarta o seu cinema, assume a arte de outro e espera que esta tome a sua forma. Trata-se de cedência para mais tarde evoluir. Esperemos que sim.

Contudo, o cineasta alemão tem sido dos poucos que tem associado o 3D ao cinema dramático, “despindo” das suas conotações circenses, porém, faltará uma maior emancipação para que sinta o uso dessa mesma tecnologia.

Existe algo muito estranho em “Cosmos” (Andrzej Zulawski, 2015) que nos inquieta numa primeira “entrada”. Esta adaptação do homónimo livro de Witold Gombrowicz, e sob a alçada de Paulo Branco, nos apresenta uma bizarria que nos afasta simultaneamente nos aproxima. Uma atração pelo vazio e uma renúncia pelo seu burlesco, uma objeto em órbita que esconde no seu interior um cosmos propriamente dito e propriamente dilacerado do título. Perante essa cosmologia quase indecifrável e do outro lado uma tendência anárquica ao nosso conformismo (aqui subjugada às intenções do protagonista, interpretado por Jonathan Genet). Enfim, conforme seja a relação para com o espectador, é um facto que Victoria Guerra é hipnotizante! A atriz portuguesa revela força para romper as suas próprias barreiras. Vemos nela o cariz de conquistar o palco internacional.

Cadences Obstinées marca o segundo trabalho da atriz Fanny Ardante como realizadora, a última das musas de François Truffaut e o motivo de vénia no La Grande Bellezza de Paolo Sorrentino, quatro depois da sua estreia em Cendres et Sang. Enquanto no seu primeiro produto, a diva usufruía das influências teatrais para esboçar um filme metódico e agarrado a ciclos (onde a estética é acima de tudo valorizada), nesta pseudo-intelectualidade remetida a “parte alguma” assenta puramente no artístico das suas imagens sem possuir decerto, palavras para o preencher.

É a história de amores perdidos, entregues com paixão mas dissipados pelo tempo e pelo ócio, que nos transporta para um triângulo amoroso a régua e a esquadro onde personagens e interesses são substituídos por “bonecos” automatizados sob consciências vazias. Em Cadences Obstinées, produzido por Paulo, tudo soa a falso, a presunção intelectual escorrida sem mensura, a citação de frases algures entre a pretensão poética ou o somente “pacóvio” sem dó nem piedade, os atores náufragos (Asia Argento por outro lado comete jogging sem compaixão) e uma intriga esgotada a fim de 10 minutos.

Sim, é tudo perda de tempo, é o caminhar sob disfarces e mantos com Fanny Ardant a autoproclamar-se de autora, sem o conhecido básico de sê-lo nem as razões para tal, a esconder-se no improviso experimental a fim de evitar a sua inutilidade. Ao menos poderia ter tirado partido da sua experiência enquanto esteve ao lado de cineastas de vanguarda como Truffaut, Resnais ou Varda, assim saberia verdadeiramente transgredir as regras pelo qual muito vezes o cinema encontra-se acorrentado, mas “bolas!” nem oito nem oitenta.