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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Sérgio Tréfaut reencontra o "Paraíso": "Conseguir mostrar este filme aos que sobreviveram foi muito importante."

Hugo Gomes, 22.09.21

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O cinema de Sérgio Tréfaut não é politicamente isento, devemos salientar isso. Há nele uma fervura política que se sustenta de braço dado com a História, o contexto que torna a sua obra num reencontro entre passado, presente e, possivelmente, o vislumbre do futuro.

Multi-premiado realizador de trabalhos como “Viagem a Portugal”, “Lisboetas” e “Raiva”, já está nos cinemas "Paraíso", o seu emotivo retrato de uma comunidade de anciãos, “órfãos” da sociedade contemporânea, que se reúnem no ex-jardim presidencial de Rio de Janeiro para, simplesmente, cantar. Uma comunhão de vozes, experiências e repudias ao último sopro de vida. Estes “velhotes”, que guardam uma “raiva danada”, encontraram nesta melodia partilhada um fulgor de vida.

Infelizmente algo lhes foi retirado: abandonados por um sistema que não os consegue inserir no plano, o realizador resgata as suas vozes e memórias, contando as suas histórias e ritmos esperançosos.

Sem querer desvendar muito, gostaria de começar pelo final, um filme sobre música, dança e vontade de viver que nos deixa, subitamente, desolados logo ao início dos créditos finais. Tendo em conta aquilo que vimos no cartão, questiono-o como está a sua relação com o Brasil neste momento?

Acho que, como grande parte da população, há uma certa sensação de impotência. Somos pigmeus perante a política. Países democráticos como Portugal podem pensar que o Brasil tem o que escolheu, o que não é bem assim. A Assembleia é composta por 30 a 35 % de partidos que ditam os valores e depois temos 70%, ou quase, de deputados mercenários. 

Nesse sentido, Jair Bolsonaro continua no poder, mesmo que existam centenas de pedidos de impeachment contra ele e de cometer diariamente atos que são criminalizáveis, e insultos às demais instituições, como o Tribunal Federal, Tribunal Eleitoral, etc., porque comprou essa parte de deputados. Para alguém se manter no poder, tem que negociar constantemente com esses mercenários, esse “centrão”. Lula tinha uma capacidade negocial, fazendo acordos com inimigos, que causaram graves problemas ao longo do tempo. A Dilma tinha essa capacidade diminuída, era um desastre de negociação, sendo que, no seu segundo mandato, os mesmos que eram os seus aliados e a elegeram votaram num impeachment em que não acreditavam. 

Ou seja, a presidenta foi vítima de um golpe de estado, que o próprio Michel Temer confirmou em espaço televisivo, porque não conseguia negociar com essa facção de deputados. Bolsonaro comprou-os, aqueles que atacou durante a sua campanha eleitoral. Por outras palavras, o que se passa atualmente no Brasil é difícil compreender à luz democrática, principalmente em países europeus.

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Sérgio Tréfaut na rodagem de "Paraíso" / Foto: Beto Felicio

Resgato essa impotência, talvez seja a descrição exata para aquilo que sentimos no final do filme. E que sente no final dessa experiência?

A impotência para com a morte das pessoas? Claro, qualquer um sente essa impotência. Quando temos um presidente que trata a COVID-19 como “gripezinha”, que luta contra os confinamentos, define a vacina como desnecessária e adverte que quem a tomar se converte em “jacaré”. Um Ministério da Saúde que constantemente tenta adiar a administração dessa vacina e membros desse governo que tentam ter benefícios de um dólar por vacina. Nós, cidadãos, sentimo-nos impotente face ao horror.

Podemos encarar “Paraíso” como um filme político?

Paraíso” não foi um filme que tenha sido feito com um programa político, ele foca a sensibilidade de uma população. Ele torna-se importante politicamente porque mostra como eram felizes as pessoas que o governo brasileiro deixou deliberadamente morrer. A frase mais dita pela Presidência da República era “morre quem tem que morrer”, ou seja, o filme torna-se político no sentido em que diz que “pessoas com 70 ou mais anos de vida têm o direito a serem protegidas, à felicidade”. Não há essa de "quem morre tem que morrer", apenas morre quem o Governo incompetentemente deixou.

E quanto ao título? Uma provocação?

O título teve origem numa imagem dada ao Novo Mundo ao longo dos séculos. O Brasil foi definido como um "Paraíso", mais à frente como um "Paraíso Perdido", depois os índios é que viviam no "Paraíso", a Amazónia é o "Paraíso"... Para além da questão pandémica, havia também uma destruição permanente deste "Paraíso", do território indígena à Amazónia, tudo, ao longo do século XX. Recentemente, Caetano Veloso esteve em Lisboa e cantou uma das suas músicas, dos anos 1970, chamada “Um Índio", que soava aos nossos ouvidos como ficção científica. É uma música muito bonita, mas que abordava a exterminação da última cultura indígena. Hoje em dia, essa letra deixou de ser ficção científica para passar a ser profética. Por isso, este título "Paraíso" é toda uma referência a uma História, cultura, livros, filmes que mencionam algo que existiu no Brasil, mas que tende a ser destruído. O que começa com este microcosmos de pessoas de idade avançada.

Saindo do espectro político, o filme apresenta-nos a música como um caminho para uma felicidade tardia. Uma das testemunhas declara ter sido impedida de cantar e dançar pela família e pelo marido. Só após a viuvez é que pôde integrar estes convívios. Ou seja, uma nova oportunidade para quem a vida é ainda mais inconstante.

Exatamente, não acho que o filme seja pessimista. “Paraíso” fala-nos de uma realidade, que é a realidade daquelas pessoas, de que é possível ser-se feliz numa idade avançada. Por vezes, quem não é de tal idade vê-se mergulhado em comprimidos contra a sua própria depressão, quando a terapia musical e o simples convívio funcionariam como um tratamento mais barato e eficiente para essa solidão crónica. Anteriormente, tinha feito um filme sobre o canto alentejano intitulado “Alentejo, Alentejo”, onde cheguei a essa mesma conclusão, que a população idosa também cantava e era feliz desta maneira. Trata-se de um método terapêutico, este de estarmos em contacto com a nossa raiz musical. “Paraíso” é um filme positivo sobre a felicidade. O único pessimismo que existe é a consequência da pandemia, que entra num contexto histórico que vai ao encontro do próprio processo da noção de paraíso.

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Nesse sentido, encontrou uma nova, ou talvez a genuína, vibração no “Não Deixem o Samba Morrer”, de Alcíone, uma das canções mais populares aqui interpretadas.

Uma das ‘coisas’ que gosto nestas personagens é que, por vezes, elas são intérpretes mais poderosas e perfeitas do que algumas celebridades da música brasileira. A maneira como essa senhora, Cléuza, com os seus 85 anos, canta o “Não Deixem o Samba Morrer”, é como se brotasse da terra o canto, a pura legítima representante de um país, mais do que, por exemplo, a Maria Rita com a mesma canção. O que me fascina em “Paraíso” é que estas personalidades são anónimas e igualmente grandiosas. Nisso, estamos perante a verdadeira natureza do filme.

Um dos momentos que gostaria que me falasse é a performance de Ilka, a centenária com um desejo sobrenatural de cantar “10 Anos”, isto contra a decadência do seu corpo e da sua mente.

Sabe que a ‘coisa’ mais mágica que me aconteceu após o filme ter terminado foi o facto de ter organizado uma projeção no jardim para todas essas pessoas, e entre elas estava essa Dona Ilka, com os seus impressionantes 102 anos [risos]. Ela assistiu completamente vidrada à projeção e, no final, só queria abraçar-me e beijar-me. [risos] Foi muito emocionante. Algo muito forte que aconteceu nessa projeção é que aquelas mesmas pessoas não encararam aquilo como uma sessão de cinema, mas como uma das suas reuniões ao ar livre. No final de cada canção, aplaudiam, como se tudo tratasse de um espetáculo. Um comovente e muito bonito espetáculo. Conseguir mostrar este filme aos que sobreviveram foi muito importante.

«Paraíso»: canta-me "baixinho" para o meu ouvido essa cantiga "esquecida"

Hugo Gomes, 06.09.21

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Nas proximidades da noite escura, o jardim do Palácio do Catete (Rio de Janeiro), antiga sede presidencial, enche-se de anciões de várias idades com o intuito de celebrar a vida através das mais antigas canções de amor. Até certa altura, alguém cantarola com uma emoção contagiante e igualmente apelativa para que não se deixe o “Samba morrer”, a música de Aloísio e Edson Conceição ganha um duplo sentido aqui, uma invocação aos tempos que não “correm mais” e ao mesmo tempo à doce memória de uma juventude acabada e vencida. 

Sérgio Tréfaut (“Lisboetas”, “Raiva”), mais do que filmar, acompanha esta “raiva de velho danado”, como afirma Nicola, jocoso para com o seu permanente cansaço, proveniente do fardo que o corpo havia tomado. São vidas passadas, vidas sonhadas e vidas no limiar do fio das suas existências que comungam num Brasil, que o próprio realizador faz questão de relembrar, não existe mais. Políticas evidentes, a pandemia que os interceptou e a distância aprofundada entre as nações e indivíduos, os tais muros que nos impedem de olhar para o outro lado, o país de outrora, um outro país, somente e apenas preservado na lente (neste caso a lente de Tréfaut como o testemunho de uma extinção a decorrer). É um objeto simples, este que escuta os seus relatos, as suas rimas e sobretudo as suas melodias, não interessa o talento aqui, somente a sabedoria, ora apropriada, ora conservada, como aquelas letras esquecidas e igualmente sussurradas no ouvida da centenária Ilka, cuja vontade de cantar é mais forte do que o esforço de lembrar. Não minto, há toda uma emoção reunida, e uma triste derrota vinda dos corpos decadentes e das vozes que suspiram pelas suas áureas épocas.   

Acima de tudo, Tréfaut deu-nos um filme sobre a velhice, sobre o fim das nossas vidas, captadas como um festival, um alegre hino àquilo que nos resta viver. Nesse sentido, há uma congeneridade para com uma das grandes obras da nossa contemporaneidade - “Before We Go” de Jorge Leon - filme esquecido e sem campanha alguma que nos envolveu no centro de um bailado dos mais tristes corpos. Desta vez, a humildade é salientada pela simplicidade com que Tréfaut insere estes seus “velhotes”, não deparamos nestas bandas intelectualização, superioridades, nem mesmo a “pirraça” dos “verdes anos”. É uma homenagem. Uma sincera e bonita homenagem. 

Por vezes, o Cinema é assim, tão despido, mas tão emotivo. Viva o Brasil!

Ariel de Bigault e os exorcistas dos fantasmas do nosso passado colonialista

Hugo Gomes, 31.05.21

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João Botelho

No seio do turbilhão social em que deparamos – o debate constante sobre a nossa história colonialista, e o que realmente devemos fazer com ela – tem suscitado uma evidente polarização, com alguns faíscas politizadas pelo meio. Porém, nunca saído do Cabo das Tormentas, estreia nos nossos cinemas o filme “Fantasmas do Império”, um documentário que explora este nosso percurso pelo desenvolvimento e transfiguração do olhar colonial, apresentando um conjunto de obras portuguesas que vão desde as propagandas do Estado Novo até às ficções antes e depois do 25 de Abril. Uma costura gerada pela investigação e dedicação de Ariel de Bigault, documentarista francesa radicada em Portugal com um interesse tremendo em África e nas questões raciais que germinaram daí.

O seu trabalho revela-se num confronto de imagens com os seus, possíveis, criadores. Muitos filmes são visualizados e comentados pelos próprios realizadores, atores ou figuras-chaves do nosso entendimento audiovisual e cinematográfico. Com isto para sublinhar que Bigault não comenta, nem interpreta estas mesmas imagens e ditos-e-feitos no seu trabalho. Segundo ela, os filmes reunidos são o que basta como expressão sua, “corto, manípulo, crio com isso um diálogo através da forma e das imagens (…) quero deixar o espectador viajar e querer pensar um pouco sobre o filme.

Muito trabalhoso foi o filme, ao mesmo tempo muito interessante para mim porque era importante ser honesta. Ser honesta com o quê? Com o propósito do filme. O propósito do filme não é declarar que o português foi ‘mau’, porque ao dizer isso é sinal que não avançamos nem um bocadinho. Aliás, é quase um mainstream dizer isso. O propósito aqui é ‘ouvir’ as imagens trazidas pelo ex-colonialismo e o pós-colonialismo. O que elas têm a dizer sobre a relação de Portugal com estes países. Como se pode verificar no filme há uma evolução a nível da linguagem imagética.” referiu a realizadora que posteriormente lamenta sobre a falta de um tema essencial na nossa cinematografia “Não há nada sobre a escravatura. Temos quatro séculos de escravatura e até há data não existe nenhum cineasta que tenha pegado nisso. Os brasileiros, por exemplo, souberam retratar na sua filmografia e existem muitos filmes de lá sobre esse tema. Isso, porque a escravatura é constitutiva no Brasil, da mesma forma que o tráfico de escravos faz parte de Portugal.

Contudo, desatracamos do porto, Ariel de Bigault aborda a génese destes fantasmas: “fiz quatro filmes no Brasil, todos eles sobre a questão racial, porque toda a minha experiência lá foi um choque para mim. Convivia com negros e o facto de ser uma branca no meio deles fez com que lidasse com várias situações de racismo.” Este acumular de contactos com tais sentimentos reprimidos mas exprimidos de maneira violenta, foram suficientes para motivar a realizadora a regressar a Portugal para concretizar um filme sobre “o espaço dos atores negros no cinema português”, mas ao perceber que “praticamente, não tinham espaço algum” o projeto transfigurou-se. “Nesse processo descobri o arquivo colonial do ANIM [Arquivo Nacional da Imagem em Movimento] um interesse crescente no trabalho da Maria do Carmo Piçarra.” acrescentando também que na conceção desta metragem pôs “de lado muito do cinema etnográfico, porque pretendia demonstrar uma ideologia, um olhar já construído, aliás um olhar de Cinema.

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Fantasmas do Império” inicia-se com as jornadas epopeicas (é desta forma que são descritas pelo autor das mesmas) de Fernão Mendes Pinto, adaptadas para a grande tela por João Botelho, realizador que fez questão através deste debruçar numa das grandes obras literárias de Portugal de realçar uma dicotomia na imagem do navegador. “Peregrinação” (2017), para quem desconhece, exibe Fernão Mendes Pinto como um apaixonado explorador encantado pelas prometedoras maravilhas do Oriente e ao mesmo tempo um cruel pirata e saqueador. Para Ariel de Bigault, era importante a sua obra começar com este preciso filme, não só pela tal ambiguidade que opõe à imagem glorificadora da chamada e discutida “Era dos Descobrimentos” (uma ideia sobressaída durante o Estado Novo), mas também pela dita cegueira pelo Oriente.

O grande sonho dos navegadores portugueses era, de facto, o Oriente. A África era insignificante, só começando a ter valor unicamente para Portugal graças ao tráfico de escravos a partir do século XVI. Esse era o único interesse, não havia vontade alguma de explorar a África. Simplesmente, o objetivo era o Oriente. África, essa, ficava no meio da passagem.

A coleção de Ariel de Bigault é de facto impressionante, passando pelos filmes de António Lopes Ribeiro, mais concretamente propagandas, passando por comédias localizadas como “Zé do Burro” (1972), de Eurico Ferreira, ou o bélico de impulso nacionalista “Chaimite” (1952), de Jorge Brum do Canto, ou o banido “Deixa-me ao menos Subir às Palmeiras” de Lopes Barbosa (“filme que reapareceu em 2015”), o ainda algo desprezado “Acto dos Feitos da Guiné” (1980), de Fernando Matos Silva e as derrota colecionadas por Manoel de Oliveira em “‘Non’, ou Vã Glória de Mandar”. Quanto às obras recentes (“todos os filmes pós-colonialistas são bem diferentes a denunciar o colonialismo”), para além da mencionada odisseia de Fernão Mendes Pinto – “Peregrinação” – conta-se ainda o incontornável “Tabu” (2012), de Miguel Gomes (que recusou o convite de participar no contínuo debate proposto pelo filme), o muito discutido “Posto Avançado do Progresso” (2016), de Hugo Vieira da Silva, “As Cartas da Guerra” (2016), de Ivo M. Ferreira, e a obra de Margarida Cardoso o qual é toda ela focalizada em Moçambique.

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Orlando Sérgio e Maria do Carmo Piçarra

A realizadora confessou a falta de algumas obras, entre as quais o muito recente “Mosquito” (2020), de João Nuno Pinto, cuja ausência apenas derivou da indisponibilidade de Ariel de Bigault em visualizar o filme. Para os menos atentos, a longa-metragem produzida por Paulo Branco estreou uma semana antes do primeiro confinamento pandémico.

De Botelho a Vieira da Silva, de Cardoso a Carmo Piçarra, e com participação especial de Matos Silva, Lopes Barbosa e os atores Ângelo Torres e Orlando Sérgio, todos contribuíram para esta iniciativa de entendimento com estas imagens e com este anexado olhar, mas a pertinência integrou a intervenção de José Manuel Costa, diretor da Cinemateca Portuguesa. A ele foi-lhe questionado sobre a pertença destes registos e memórias, mantendo-se atualizado no aceso debate sobre a culpa colonialista. “José Manuel da Costa referiu que estas obras estão no ANIM, logo são património português, porém, tem a opinião de que devem ser partilhadas com os países colonizados. Mas há problemas com esses países independentes, muitos deles sem a devida capacidade de arquivo” remata a documentarista.

"À Pas Aveugles": à memória dos que resistiram para devolver a nossa Humanidade

Hugo Gomes, 01.03.21

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Nestes lugares dedicados à negação da Humanidade, recuperar o controlo da própria imagem era um ato de resistência

São vários os momentos de difícil associação deste “À pas Aveugles” (“From Where then Stood”) com a literatura de Primo Levi, nomeadamente do seu mundialmente famosos e relevante “Se Isto é um Homem” (“Se questo è un uomo”, publicado em 1947). Até porque o autor literário confidenciava nas páginas a sua experiência em Auschwitz, referindo-se, sobretudo, ao ato de higienização (o quanto possível) como uma oposição à transformação sub-humana a que os prisioneiros eram, diariamente, submetidos. No documentário de Christophe Cognet, realizador que dedica parte da sua vida à análise e estudo dos campos de concentração alemães, aponta para as fotografias clandestinas tiradas por dezenas de prisioneiros (registando-se atualmente mais de 50 “fotógrafos marginais”), longe dos olhares dos guardas e dos seus carrascos, como uma guerrilha, não só pelo seu individualismo (sendo que o filme demonstra a fotografia como um escape daquelas mesmas trevas), mas na concepção de documentação que impedem o esquecimento futuro daquela existência, assim como daqueles campos.

São fotografias, ocultadas e sucessivamente contrabandeadas para o exterior, que desmontam parte do quotidiano naqueles terrenos malditos, descortinando rostos e arquitetura, porventura destruídas, ou provas esquecidas dos atos ali cometidos. Cognet segue para o terreno, explorando o sítio onde tais imagens foram extraídas e, simbolicamente, devolvendo-as através dos inúmeros “filhos dos negativos”, a fotografia em contacto com a sua génese. “À pas Aveugles” convida-nos a olhar para os registos, analisando-os com a profundidade e detalhe de vislumbre académica, porém, é o seu respeito, algo mútuo, que tornam estas imagens destacadas numa mostra silenciosa (impedindo o “embelezamento” ou acréscimo emocional, sobretudo através da ausência de banda-sonora, uma mera futilidade neste caso), ou a aproximação do desígnio da “não-imagem” de Alain Resnais (“Noite e Nevoeiro”, 1956) e por sua vez caminho direto ao anual “post-it” de “Never Forget” (Holocausto como memorando da nossa vivência enquanto Humanidade) .

Convenhamos que a sobre-análise para fins estudiosos desta mesma colheita fotográfica, colocam o filme de Cognet na investigação academizada, afastando-o dos olhares menos dados para intensificadas interações. Todavia, o resultado, a viagem que nos assombra, é um feito numa atualidade dotada de banalizações ou negacionismos de oportunismo politizado. Pegando no tal “post-it” – o de nunca esquecer dos negros dias em que ser um Homem seria mais do que o arrasto do fôlego, e sim a invocação, mesmo que sufocada pela destruidora “máquina” nazi, da nossa civilização … ou que restava dela.

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Mas o sentido era este, que não esqueci, nem então nem depois: que, exatamente que o Lager [campo] é uma grande máquina para nos reduzir a animais, nós não devemos tornar-nos animais; que também neste lugar se pode sobreviver, e por isso é preciso querer sobreviver, para contar, para testemunhar; e para viver é importante esforçarmo-nos para salvar pelo menos o esqueleto, os pilares, a forma da nossa civilização. Que somos escravos, privados de qualquer direito, expostos a qualquer injúria, condenados quase com certeza à morte, mas que uma faculdade nos restou, e temos de a defender com todo o vigor porque é a última: a faculdade de negar o nosso consentimento. Temos, portanto, sem dúvida de lavar a cara sem sabão, na água suja, e limparmo-nos ao casaco. Temos de engraxar os sapatos, não porque a tal obriga o regulamento, mas por dignidade e por propriedade. Temos que caminhar direitos, sem arrastar as socas, certamente não em homenagem à disciplina prussiana, mas para nos mantermos vivos, para não começarmos a morrer.”

Primo Levi, “Se Isto é um Homem”

Basil da Cunha filma a resistente Reboleira para o Mundo. Uma conversa em redor de "O Fim do Mundo".

Hugo Gomes, 17.09.20

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Basil da Cunha

Após anos e anos numa casa de correção, Spira (Michel Spencer) regressa ao seu bairro na Reboleira (Amadora), onde vai encontrar um território que já não reconhece e tem dificuldade em voltar a chamar casa. Na iminência da destruição desta comunidade, Spira sonha com um mundo fora deste habitat, algo que nem os seus amigos de infância parecem entender.

Seis anos após a sua primeira longa-metragem, “Até Ver a Luz”, o realizador português radicado na Suíça, Basil da Cunha revisita a sua Reboleira, a sua gente e os tramas diários: "O Fim do Mundo" é uma ode à resistência como afirmação da existência de um jovem e chega aos cinemas portugueses após calorosas recepções no Festival de Locarno e no Indielisboa.

Falei com o realizador sobre esta comunidade da Reboleira e a forma como a capta no filme.

Nota-se em “O Fim do Mundo” uma mudança de tom em relação ao seu primeiro filme, que tinha um ar de xamanismo e misticismo. Isso está relacionado com a mudança da sua perceção com o lugar onde nasceu e cresceu?

Também está relacionado com o facto de estar a filmar outra geração, a minha passou de filme para filme. Obviamente que os mais jovens enquadravam este universo, mas eram apenas secundários. Agora, quem está na rua, quem estava na Reboleira, eram esses “putos". Quis filmar essa geração, que tem sonhos e objetivos que não partilho, não são os meus. Portanto, quis captar o fim do “bairro”, que não estava explorado em “Até ver a Luz”, visto que acabava por ser uma homenagem. “O Fim do Mundo” é mais uma declaração do fim dessa inocência e é por isso que acaba daquela maneira, como uma espécie de ciclo — começa num batizado, termina num funeral — , e tem uma dimensão complexa na sua forma de resistir. Esses três rapazes, que carregam o filme às costas, eram apenas crianças quando os conheci, pertenciam à segunda geração.

Você filma e trabalha, sobretudo, com não-atores, habitantes da Reboleira, por isso pergunto: Michel Spencer tem ambições de continuar na interpretação? Há nele ares de ator profissional.

Penso que todos têm e ele, claro, mais do que os outros. Acho mesmo que devia, porque tem um talento incrível. Porém, muitos só querem mesmo filmar comigo ou manter-se no bairro e outros têm outras ambições. Ele integra este segundo grupo. Aliás, faz um verdadeiro trabalho de interpretação porque de Spira não têm nada. Ou seja, foi o único com quem ensaiei para o filme. Quer dizer, não foi bem um ensaio, filmei a sua saída na casa de correção e o seu regresso ao bairro, umas semanas antes, para que ele percebesse a energia interior que a sua personagem pedia. O Spencer é vivo, fresco, charmoso, e não pretendia isso. Era importante retirar-lhe essas características para que se pudesse tornar numa figura misteriosa, uma personagem reprimida após oito anos de racismo, violência e doutrinas, o tipo de "coisa" que existe em abundância nos nossos colégios. Era uma personagem que perdeu a sua inocência, mas que continua a resolver de forma pragmática. Se a miúda quer um cavalo, ele vai buscar um cavalo, por exemplo. Existe nele um certo romantismo. Quando o filme foi exibido na Suíça, a parte mais recuada e conservadora, muitos encararam a sua personagem como um mau exemplo para a juventude. Mas a verdade é que aposto que nenhum desses críticos roubaria um cavalo por amor.

Nesse conceito de “exemplo”, que por vezes funciona algo panfletário e meramente moralista, como se pode filmar a juventude e inseri-la nessas questões de “boa conduta”?

Tenho uma ideia sobre isso e ela está dentro da representatividade. Todas as comunidades precisam de heróis e todos os heróis que marcaram o cinema são personagens dignas e complexas. Essas qualidades não são panfletos. Todos os ícones de uma geração foram isso mesmo, figuras complexas, e a missão do cinema é de criar esses mesmos ícones, seja para uma geração, seja para uma comunidade. Alguns deles, como os deste filme, oriundos de uma comunidade que quase nunca foi representada no cinema português. Nesse sentido, “O Fim do Mundo” é um tipo de exemplo de representatividade que se encontra tanto no elenco como na produção. Porque temos muita gente do bairro que trabalha comigo, dentro da equipa e em funções importantes. Tive apoio da comunidade nessa criação. O nosso filme dá voz e luz a quem está na sombra em Portugal.

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"O Fim do Mundo" (2019)

Sem querer cair em comparações, os seus filmes e os de Pedro Costa preservam as imagens de lugares que se tornarão, ou tornaram, em não-lugares. Filmam esse processo de destruição ou remodelação.

No outro dia, após uma sessão do filme, conversava com alguém também da Reboleira, praticamente da minha idade, que não tinha a noção daquilo que estávamos a filmar. No plano final, ele conseguia ver a casa do tio, que já não existe. Além disso, todo o filme e a sua ficção captam a essência do bairro, desde a sua comédia à poesia e tragédia. E isso ninguém nos pode tirar. Quando um bairro desaparece, desaparecem também memórias.

No filme há uma perfeita noção de comunidade bairrista, algo de que Lisboa está cada vez mais despida. De certa forma, a Reboleira é um dos últimos redutos desse universo? Uma resistência?

Completamente! Uma resistência à globalização, ao capitalismo, de viver e de sobreviver. Onde vejo valores que me agradam mais do que, por exemplo, na Suíça — tenho um “pé” lá, ainda por cima em Genebra — , acho terrível a forma como as pessoas existem lá. O bairro é todo ele resistência, até mesmo na sua arquitetura, cuja existência inspira liberdade.

Mesmo a sua geração já de fora, e a segunda pelo mesmo caminho, irá continuar a filmar o seu bairro em futuros filmes?

Não, vou fazer seguimento deste, mas será um filme coral onde vou incluir não só a minha geração, como também a anterior com que já trabalhei, estes “putos” e ainda as mulheres, que terão papéis mais relevantes do que tiveram [em "Até Ver a Luz” e "O Fim do Mundo"]. Filmei bastante e no final senti que não lhes dei a devida visibilidade.

E essas mulheres, mais que tudo, são verdadeiras heroínas, acordam cedo para trabalhar, deixam as crianças na escola, tem dois ou três trabalhos e ainda metem a comida na mesa. São guerreiras e quero incluí-las nos meus filmes. Além de mais, são talentos incríveis que merecem destaque. Por isso, vou seguir num filme coral onde possa incluir toda a gente. Não é certamente um passo inteligente, porque não é o tipo de filmes que sei fazer, mas é o que devo fazer.

Apesar do seu filme ser um exemplo de representatividade, parece não existir espaço para estas pessoas no audiovisual português. Nesse sentido, continuamos muito “brancos”, apesar do cinema português ter vindo a apostar nessa multi-pluralidade de vozes.

Há sempre espaço, as pessoas é que não dão esse espaço. Seja no cinema, na televisão, nos "media" e ainda mais no Parlamento. Mas essa responsabilidade cabe-nos a nós, homens e mulheres brancos. Temos que ter esse trabalho, o de garantir espaço para todos, o de reescrever a História, essa que ainda tem uma implicação muito presente, como a romantização das nossas colónias, na forma como nós vemos o outro. E incluir essas pessoas na História e revê-las é da nossa responsabilidade. Por exemplo, acho que mais brancos deveriam estar nas manifestações anti-racistas porque temos que assumir o erro, assumir que existe racismo e que estamos dispostos a mudar isso. Porque os negros já estão nesta luta há muito, muito tempo.

Já falta pouco para os 30 ...

Hugo Gomes, 05.09.20

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Em 2014, Adriano Mendes estreava na secção Novíssimos um pequeno e genuíno filme chamado “O Primeiro Verão”. Realizador, argumentista, protagonista, editor de som, um trabalho hercúleo que resumiu numa experiência estival de paixões e afetos tecidos pela atriz Anabela Caetano. Seis anos depois, regressa ao Indielisboa com uma segunda longa-metragem, mais madura e isenta do positivismo jovial. Em "28 1⁄2", Anabela Caetano não é mais a doce razão de sorrir de Adriano Mendes, é antes disso uma jovem no limiar da sua juventude, tendo de resistir às adversidades do qual nunca esteve preparada. Um filme na porta da maturidade, um ensaio de defraudações cujo sorriso é uma mera miragem. O mundo é impiedoso, bem nós sabemos, e Adriano Mendes parece saborear isso mesmo, essa crueldade silenciosa.

Catarina Wallenstein: "Dentro de mim podem existir 50 pessoas diferentes, mas a questão é quantas delas quero conhecer"

Hugo Gomes, 05.09.20

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Um Animal Amarelo (Felipe Bragança, 2020)

Há um animal, grande, felpudo e tons amarelos que traz consigo memórias amaldiçoadas e poeira cintilante, que é um convidado de honra no Indielisboa.

"Um Animal Amarelo", o mais recente trabalho do jovem cineasta brasileiro Felipe Bragança, centra-se na história com ecos coloniais de um aspirante a realizador que decide refazer a sua vida como “caçador de riquezas” em Moçambique, sempre acompanhado pelo fémur dos seus antepassados e por um "espectro animalesco".

Conversei com Catarina Wallenstein, atriz que tem ganho nome na produção nacional em trabalhos de Manoel de Oliveira, João Botelho e Sérgio Tréfaut e que, do outro lado do oceano, tem trabalhado com Felipe Bragança numa reconstrução identitária brasileira, primeiro com "Tragam-me A Cabeça de Carmen M.", sobre uma atriz portuguesa que se acha perfeita para interpretar o papel de Carmen Miranda, e agora com o filme que encerra esta 17ª edição do festival IndieLisboa.

No IndieLisboa do ano passado, vimos "Tragam-me A Cabeça de Carmen M.”, que codirigiu com Felipe Bragança. Agora, chega-nos “Um Animal Amarelo”, mas sem a Catarina creditada na realização.

Na verdade, "Um Animal Amarelo” foi rodado antes do “Tragam-me A Cabeça de Carmen M.”, um filme menos ambicioso. Conheci o Felipe durante a rodagem do “Um Animal Amarelo” e decidimos trabalhar no “Carmen” durante a sua pós-produção, para estar pronto como filme-reação. Para existir com maior prontidão. Normalmente nos filmes aplicamos um maior desenvolvimento, aquele tempo todo para escrever, mas “Tragam-me A Cabeça de Carmen M.” foi uma experiência mais artesanal, um processo mais imediato com o momento presente, uma convulsão tão rápida para com esse tempo. Quisemos reagir e, por isso, já estamos a pensar fazer outro.

Em termos políticos, havia qualquer coisa de atualizado em "Tragam-me A Cabeça de Carmen M." em relação a este.

Um Animal Amarelo” é um filme de camadas sobre a identidade brasileira, que é atravessada pelos tempos. Nós, portugueses, também albergamos essas questões, visto que o filme lida com o colonialismo presente na sua sociedade. Quanto a essa atualização, é bem verdade que os tempos estão a mudar e muito rapidamente, mas "Um Animal Amarelo" aborda questões que não desatualizam em um ou dois anos. O Felipe começou a trabalhar nos filmes antes da eleição de Bolsonaro. Em 2017.

Em “Um Animal Amarelo”, as televisões têm importância para o seu contexto temporal. Quando o protagonista embarca na sua aventura africana, notamos que o Brasil está atento ao "impeachment" da presidente Dilma Rousseff.

Exatamente! Foi uma localização temporal e como o Brasil atravessa durante estes anos, em particularmente desde o golpe. Penso que devemos chamar os bois pelos nomes. Porque do "impeachment" ao golpe existe uma mudança do "status quo" que vai da irresponsabilidade de uma pessoa a uma engrenagem de um movimento ainda maior. Aliás, a Dilma já foi ilibada do que fora acusada, ou seja, ela poderia concorrer outra vez. Só que o seu processo de destituição deu espaço a este atual governo que está a desmantelar o Brasil.

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Tragam-me A Cabeça de Carmen M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019)

 

No fundo, “Um Animal Amarelo” é uma fabulação da consciência colonial, quer do Brasil como também de Portugal?

Como cidadãos portugueses temos muito que olhar para a nossa História. “Um Animal Amarelo” é uma coprodução luso-brasileira que foi filmada em Rio de Janeiro, Beira (Moçambique) e Lisboa, criando uma rota comum com a da Escravatura. Permitindo aos dois países repensar o passado que carregamos nas costas. Mas isso depende de cada um e julgo que poucos estão abertos para o fazer.

Mas começa a questionar-se nos manuais escolares a nossa história colonial, nomeadamente a chamada Era dos Descobrimentos.

Sim, começa a existir, mas de forma simplificada. Aliás, um dos problemas de hoje é a facilidade de acesso à informação bastante simplificada, que traz pouca densidade de pensamento. Nós temos que olhar para tudo isto de forma mais complexa e não sermos abatidos pela culpa, porque esta não interessa para nada. O que interessa saber é de onde se vem e para onde vai e o nosso papel de causa-consequência efetivo no desenvolvimento socioeconómico de vários países.

Em relação ao cinema, os franceses “abriram” mais rápido essa desconstrução colonial, enquanto o português ainda vai em pequenos passos.

Sim, só que eles não passaram por uma ditadura de 40 anos que exaltava sentimentos de patriotismo de forma abnegada e pouco explicada. Como alguns “F” que nos ajudaram a construir uma identidade muito básica. A exaltação da bandeira através dos “futebóis” e dos seus respetivos clubismos. Reduzir a identidade nacional somente ao “Fado". Faz parte dela, mas nós não somos apenas isso. Não sou só a Catarina, não sou só uma atriz, não sou só uma mulher e não sou só uma portuguesa. Dentro de mim podem existir 50 pessoas diferentes, mas a questão é quantas delas quero conhecer, dentro da minha história, da minha família. Acho que devíamos ter um pouco mais de vontade de ser curiosos e deixar-nos surpreender.

Outro fator que julgo ser a essência das aventuras deste “herói” é que todo o filme traça um quadro geral do privilégio branco.

Talvez sobre o ridículo e a impossibilidade da utopia do "privilégio branco". O herói branco de “Um Animal Amarelo” é um anti-herói e o facto de ser um privilegiado branco não o faz dele heroico. Não é de todo uma boa pessoa, é um anti-herói que vivencia acasos e onde ele nem sempre é louvável. Isto é uma história onde os negros nem sempre os "bonzinhos", o branco não é nem o "bonzinho" nem o "mauzinho". Por outras palavras, nós não somos uma camada e o filme em si não recorre ao maniqueísmo, apenas desafia o que é "normalizado" para entendermos que existe uma faceta trágica em cada um de nós.

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Um Animal Amarelo (Felipe Bragança, 2020)

No fundo, este “anti-herói” brasileiro, como a Catarina lhe chama, que generaliza a ideia de privilégio branco, é um homem ridículo. O privilégio branco é, isso mesmo, “ridículo”?

Sim. Contudo, julgo que, na cultura portuguesa, não temos essa capacidade de auto-deboche, de ridicularizar-nos e, no fundo, penso que seria algo que individualmente nos enriqueceria bastante. Desde 1500 que andamos a exaltar e a glorificar os nossos feitos, o que é muito ridículo porque somos um país muito pequeno, muito provinciano e, ao mesmo tempo, com mil e uma qualidades. Não sou nenhuma traidora da pátria por constatar defeitos ou fragilidades no meu país. Trazia-nos a complexidade que falta ver essas contrariedades e não somente vermo-nos como um povo simplificado de valores tatuados pela ditadura. A nossa geração ainda é herdeira do Estado Novo, ainda somos medrosos. Não nos posicionamos ainda porque ainda temos medo do que o outro pensa, fruto de anos e anos de denúncias e do constante peso da Igreja. É uma carga gigantesca que carregamos às costas e não queremos falar.

Abordemos o futuro, mais especificamente o cinema e a COVID-19. Acredita nessa coexistência nestes novos tempos?

O cinema continuará a existir depois da COVID-19. Não me preocupa verdadeiramente o cinema, tendo em conta a falta de sustentações políticas culturais que alimentem um setor que não só está desnutrido como é necessário à boa saúde da nossa democracia. Evidentemente que o Estado tem que ter um papel importante no apoio da criação plural, independente e diversificada. Não podemos todos depender de plataformas, marcas, curadorias empresariais para estarem a criar produtos massificados, todos parecidos uns com os outros, só porque sabe-se à partida que vai resultar a nível de bilheteira.

Catarina Vasconcelos: "o que de extraordinário tem o cinema é a sua capacidade de repensar o mundo"

Hugo Gomes, 04.09.20

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Com "A Metamorfose dos Pássaros", premiado no Festival de Berlim, a artista Catarina Vasconcelos vai ao encontro das mulheres do seu passado que nunca conheceu: a mãe e a avó, Beatriz, carinhosamente apelidada de Triz.

A realizadora aborda a sua família como uma galeria de quadros animados e de natureza morta, um gesto de criação poeticamente visual que desenha um legado enriquecedor para contagiar emocionalmente os espectadores.

Conversei com a artista que encontrou no cinema o seu possível vínculo com memórias e afetos. A Metamorfose dos Pássaros” chegou finalmente a terras lusas através da 17ª edição do Indielisboa.

O seu filme foi uma intenção de “resgate” ou de criação de memórias, sendo que a Catarina as resolve num terno poema visual. Foi uma forma de criar um certo refúgio para que o espectador não possa “infiltrar-se” esse intimismo?

Há dois aspetos importantes que devo mencionar. Primeiro, não estudei cinema, sou de Belas Artes, e isso é crucial na forma como me aproximo do cinema. Venho desta estrada, portanto todo o universo que trago para o cinema é de arte, um tratamento algo plástico, como de "tableau vivant", de quadro, de pintura. Ao mesmo tempo, quando comecei a fazer o filme, que foi há cerca de seis anos — e tem toda a razão em usar a “palavra” resgate — foi porque o meu avô teve a necessidade de queimar a correspondência entre ele e a minha avó Beatriz.

Na altura, esse seu ato chocou-me e muito, até porque nunca cheguei a conhecer a minha avó e estava crente que iria conhecê-la melhor através dessas mesmas cartas. Portanto, tive essa ideia de resgatar alguém que nunca conheci, e durante esse processo, comecei a ir mais fundo. Seja através de entrevistas aos meus familiares, como ao meu pai. Embora tenham sido muitos generosos, tive sempre a singular sensação de que não estavam a contar-me tudo. Escondiam-me algo. Foi algo de que me fui apercebendo e apelidando de ‘mistério das famílias’, os “não ditos”, o que não é contado. Não por mal, mas que são uma espécie de regra de ouro entre famílias.

Como tal, acabei por ter muito espaço em branco. Tinha que preencher esses espaços! Por um lado, senti alguma frustração, por outro foi uma espécie de carta-branca para criar, inventar o que não sei. Com isso, o filme foi adquirindo esses contornos, entre o documental e a ficção, e de um momento para o outro existiam ‘coisas’ que eram fabuladas, repensadas, até porque não se sabia como eram verdadeiramente. Como eram os meus pais e tios quando eram novos, apesar de ter relatos do que eram famílias e mulheres a viver nos tempos da ditadura. O que mudava na essência dessas famílias. Esse carácter do filme entre as memórias resgatadas e de uma poesia que gira à volta disso tem a ver com o processo de construção do filme. Um não vive sem o outro. Hoje penso "que bom que não disseram-me tudo". Para que fosse possível criar esta linguagem, toda esta não só poesia, não seria só sobre esta família, mas partindo dela mesmo para abordar elementos ainda maiores.

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No preenchimento dos espaços em branco, existe também toda uma criação de um panorama sociopolítico da juventude dos seus avós, pais e tios, como o retrato do Portugal pré-25 de Abril. Queria que me falasse sobre essa reconstituição.

Esta família cresceu entre os anos 50, 60 e 70 [Estado Novo]. Para mim era importante abordar, primeiro, a família e o seu desenvolvimento, mas também do que se passava à volta deles. Reconstruir um panorama político. Por isso utilizei a coleção de selos do meu avô Henrique e percebi que, olhando através deles, conseguiria traçar, de modo geral, a história de um país e das suas ditas colónias ultramarinas. Como se pode constatar no filme, quase todos os selos oriundos de Angola ou Moçambique tinham uma alusão a António Oliveira de Salazar, seja através de barragens, pontes ou outras construções, o que dá uma ideia do sufoco vivido na época. Tudo que este homem tocava, automaticamente ganhava o seu nome.

Tentei implementar essa ideia no filme para transmitir a juventude asfixiante de Jacinto e dos seus irmãos. Outro elemento que tento abordar é o dito choque geracional. O meu avô nasceu em 1926, no início do Estado Novo, enquanto o meu pai nasceu em 1950. E como tal, desencadeará um desajuste geracional e político, não com isto afirmando que os meus avós eram pró-Salazar, mas a verdade é que nunca conheceram outra realidade sem ser aquela. E os meus pais e tios já estavam atentos ao que se estava a passar em França, Bruxelas [Bélgica], entre outros [países], tendo um termo de comparação que suscitou consciências políticas. Em “A Metamorfose dos Pássaros” tentei, com pormenores, criar um conjunto de apontamentos do cenário político-social desta família, uma espécie de pano de fundo para o enredo.

Gostaria que me explicasse o porquê da escolha da realizadora Cláudia Varejão (“Amor Fati”, “Ama-San”) como incorporação da sua avó.

Primeiro que tudo, tem uma voz extraordinária. Depois, porque é uma pessoa muito próxima e este é um filme feito com relações emocionais. Todas as pessoas que foram trazidas possuem uma proximidade. Certo dia estava a ouvir a Cláudia na rádio e nunca tinha ouvido assim a voz dela, dessa maneira, e fiquei impressionada. E admiro o trabalho da Cláudia, aliás, admiro a Cláudia. Portanto, ter ela no meu filme a interpretar a avó que não conhecia, mas pela qual era fascinada, marcou-me enquanto realizador, mulher e portuguesa.

Existe um momento curioso: quando o seu pai, Henrique, confronta-a com o porquê da sua mudança de nome no filme para Jacinto. Este diálogo tem como finalidade romper o lado “verídico” da obra, dando a ideia que aqui há espaço para a criação ficcional.

O que de extraordinário tem o cinema é a sua capacidade de repensar o mundo. “E se isto fosse assim” ou “se o meu pai se chamasse assim”. Todas estas possibilidades são-nos dadas com enorme generosidade pelo cinema. Ao mesmo tempo, essa mesma generosidade e capacidade de construção são notórias se as desfizermos. A única forma que tinha para mostrar essa mesma construção no filme era se se desconstruísse um "bocadinho" … e esse confronto com o meu pai foi real [risos].

Por um lado, percebo o lado dele, estou a fazer um projeto sobre a família e altero o nome dele! Achei interessante incorporar essa sua reação e de certa forma vai ao encontro com a natureza de "A Metamorfose dos Pássaros", a diluição do que é verdade ou ficcionado. Esta sequência é crucial para entender que existe essa vertente. Creio que toda essa construção/desconstrução, o de mostrar e esconder, percorre em todo o filme.

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E porquê Jacinto como nome fictício?

Uma coisa que percebi da minha avó Triz é que existia um amor à Natureza, às plantas, uma capacidade extraordinária de fazer nascer e crescer "coisas". Senti-o em várias fotografias, nas plantas que plantou. Era algo que sabia dela, não foi preciso contarem-me. Às tantas, certamente queria usar esta metáfora para batizar o primogénito de Jacinto, um filho com raízes em terra enquanto o marido está constantemente no mar. Essa explicação acontece no início para que no fim ocorra a desconstrução. E o mais, já bastava a confusão que era ter dois Henriques [avô e pai] na história. Era o fim da picada!

A situação pandémica alterou por completo o calendário de estreias. Veremos “A Metamorfose dos Pássaros” nos cinemas portugueses?

Gostaríamos muito que o filme estivesse estreia comercial. Aguardamos pelas datas para verificar qual a mais apropriada. Seja este ano ou no próximo, mas como referiu, com esta situação muitos filmes ficaram com as suas estreias atrasadas, o que causou uma espécie de linha de espera. Anteriormente, as pessoas já iam pouco aos cinemas, atualmente têm que trabalhar ainda mais e pensar em novas estratégias para novamente levá-las às salas.

O que pensa do streaming como solução de estreia?

“Ninguém” gosta que os seus filmes sejam vistos em streaming porque são feitos para serem vistos no cinema. As salas são as casas para os filmes. Mas neste caso especial, se o filme está selecionado num festival, mais vale acontecer, porque imaginamos que, para o ano, estas obras de 2020 não terão o devido espaço e outras mais recentes. Não se deve matar a carreira a estes filmes, apesar de não terem as estreias dignas projetadas pelos seus autores, produtores e todos os envolvidos. Sei que é um tema que tem dado discussão de certa forma fraturante na nossa comunidade, mas creio que isto foi tentar dar uma resposta rápida a uma situação que ninguém previa. Este cenário do streaming garantiu o destaque a filmes de 2020 que, de certa forma, não entrariam nos festivais do ano que vem.

E quanto a novos projetos?

O que tenho é mais uma ideia de filme, ou seja, está em fase de escrita. Foi um processo intenso a da produção de “A Metamorfose dos Pássaros”. De certa forma, esta quarentena serviu para me obrigar a parar um bocadinho e repensar. A ideia já está formada, o filme vai acontecer, só que, aviso, vai demorar um tempo.

E agora? O que vem depois do "Primeiro Verão"? Em conversa, Adriano Mendes vive os seus "28 ½"

Hugo Gomes, 03.09.20

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Aconteceu em 2014, na secção Novíssimos onde foi nos apresentado um curioso filme intitulado de “O Primeiro Verão”, um fruto de amores passageiros erguido com uma dedicação quase hercúlea por parte do seu assinante Adriano Mendes; realizador, argumentista, protagonista, editor, diretor de fotografia e responsável pela edição de som.

No ano seguinte, a produção concretizou uma estreia comercial, algo tímida diga-se por passagem. A partir daí, pouco ouvimos falar de Adriano Mendes. Por onde andava o árduo apaixonado por cinema?

A resposta surge quatro anos depois no mesmo espaço que o apresentou ao “mundo”. Mais maduro e com direito a lugar cativo e especial na programação da 17ª edição do Indielisboa, Adriano Mendes apresentará “28½”, nesta sexta-feira (04/09, pelas 18h45 no Grande Auditório da Culturgest), uma invocação de uma juventude enganada por promessas e consequentemente disso, vivendo num impasse existencial. Ainda retornando a este universo, junta-se a atriz Anabela Caetano, a “menina” de admiração de “O Primeiro Verão” converte-se na jovem mulher que desejamos “resgatar”.

Conversei com o realizador sobre o seu novo projeto, o regresso há muito solicitado e o processo criativo do mesmo.

Com a ‘óbvia’ questão de “como surgiu/nasceu este projeto?”, gostaria de complementar, visto que “O Primeiro Verão” data de 2014, qual foi o seu paradeiro/projetos neste hiato de 6 anos? E tendo em conta que “O Primeiro Verão” foi duplamente premiado no IndieLisboa desse ano, que dificuldades enfrentou nesta sua passagem da primeira longa-metragem até à segunda?

A ideia base para o projeto "28 1⁄2" surgiu em 2014. De forma resumida, partiu da vontade de criar um filme na cidade, que explorasse o caminho para os trinta anos de idade e tendo presente a relação entre essa idade e uma geração mais nova. Foi sendo desenvolvido a partir de ideias com as quais me cruzei, coisas que vivi, outras que me contaram. E, a realidade, a ficção e o tempo permitiram edificar cada peça, num processo de muita paciência e perseverança.

Os dois filmes foram construídos com um enorme acumular de funções, em que estive sempre presente nas diferentes frentes. Isso fez com que os processos fossem morosos, mas em que a liberdade criativa é total.

Em paralelo, trabalhei como assistente de montagem de som no filme “Montanha” de João Salaviza e na pós-produção de som do documentário “Turno do Dia” de Pedro Florêncio. Além disso, trabalhei em videoclipes e vídeos institucionais.

Felizmente, este projeto teve apoio do ICA à finalização, que foi essencial para conseguirmos entrar em pós-produção. Todas as pessoas e instituições que colaboraram na pré-produção e produção fizeram-no de forma totalmente graciosa. A diferença entre o primeiro e o segundo filme é que, sobretudo para comunicar com as instituições que nos apoiaram, já tínhamos um filme para apresentar e isso ajudou a que a colaboração se concretizasse.

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Anabela Caetano

De resto, as dificuldades parecem sempre gigantes, desde a primeira curta-metragem que fiz quando era criança até esta segunda longa-metragem. Sinto a dificuldade como fator inerente ao processo criativo. A sobrevivência, essa sim, afasta-me às vezes desse centro criativo, mas tenho aceitado cada passo com enorme gratidão.

De “O Primeiro Verão” a “28½”, pude constatar, não só uma evolução técnica e criativa, mas como uma alteração na sua visão quanto ao percurso das suas personagens. Na sua primeira longa, existiu uma certa ingenuidade, otimismo e positivismo como lidava com o quotidiano, materializado num ‘amor de verão’. Aqui, há uma angústia constante, uma precariedade de sonhos, principalmente na protagonista desamparada que lida com uma juventude a passo de corrida. Sentiu essa mudança em si, no referido hiato de 6 anos?

Enquanto autor, a ideia para a construção de filme passa pela escolha de um caminho que me interessa explorar. Em “O Primeiro Verão” pretendi aceder ao momento da paixão. As personagens e os momentos foram criados em torno dessa viagem de início de uma relação entre duas pessoas que não se conhecem e que passam a ser íntimas. No “28½”, a escolha foi situar a personagem principal num momento da vida em que parece ser difícil agarrar-se verdadeiramente a alguma coisa. Um intervalo. Nenhum dos dois filmes são um espelho da minha vida, embora faça por conterem as minhas sensações e impressões do mundo, aquilo que me inquieta e que me interessa. Sendo um filme de autor, e tendo a vontade de me aproximar profundamente das pessoas/personagens, parece-me natural que se sinta uma ligação direta com a minha vida.

Quanto à Anabela Caetano, esta sua relação com a atriz e o processo de trabalho dela orientado pelo realizador. Comento que entre “O Primeiro Verão” e neste seu “28½” existe uma clara maturação de Anabela enquanto atriz, é mais evidente durante este filme.

No primeiro filme aprendemos muito sobre como pode funcionar a nossa dinâmica de trabalho. Nos dois projetos foi um processo muito colaborativo. Neste segundo filme decidi trabalhar outra energia da personagem, outra forma de estar na vida. A Anabela apropriou-se disso e tornou-se tangível.

Sobre o título "28 1⁄2", da minha parte senti uma espécie de alusão ao 8½, de Federico Fellini.

Para além da rima gráfica e fonética entre “” e “28½”, as ligações podem ser tantas como em qualquer outro par de filmes que, à partida, nada parecem ter em comum. O título surgiu no final da rodagem e depois de uma primeira montagem. Consciente do peso desta escolha, decidi arriscar por servir aquilo que nos pareceu justo para o título.

Como nasceu aquela sequência do comboio (experiências próprias, ideias, etc.) e porquê contextualizá-la no filme?

A cena emerge no filme como as coisas inesperadas nos aparecem na vida. A ideia base surgiu a partir de um conjunto de vivências próprias. A cena em si, foi uma construção muito morosa, muito trabalhada e debatida desde a fase de pré-produção até à mesa de montagem.

Gosto muito de me desafiar e de desafiar o espectador. A minha intenção não é ser politicamente correto, embora sinta que tenho alguns pilares éticos que me levaram a ter força para desenvolver a cena, tendo consciência das portas que estou a abrir. Parece-me muito importante despertar, colocar questões, inquietar. No cinema, não pretendo dispor o mundo em gavetas. Essa sequência é representativa dessa vontade.

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Adriano Mendes

Nesta sua segunda longa-metragem, decidiu não ‘entrar’ enquanto ator.

Penso que nunca foi uma questão, foi claro e intuitivo dado o que se pretendia trabalhar e a forma como queria encarar o filme.

Como aborda o cinema português atual? Como este se prepara nos tempos austeros que se avizinha, segundo as premonições? Novos projetos e previsões para a carreira deste filme?

Em relação ao cinema feito em Portugal, gostava muito que fosse possível dar mais espaço ao cinema dito de autor. Tanto na educação cinematográfica, como na criação, na distribuição, etc. Gostava também que os concursos das entidades financiadoras e as entrelinhas estatais fossem mais abertos às diferentes formas de fazer cinema.

Previsões não tenho. Vamos continuar a trabalhar para que este filme possa ser visto. Neste momento temos um novo projeto a nascer e será esse o meu foco de trabalho nos próximos anos.

Orgásticamente misterioso

Hugo Gomes, 02.09.20

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Há quem o veja como uma negra e ácida paródia às exaltações comunistas da Cortina de Ferro, porém,  “WR: Mysteries of the Organism” (Dušan Makavejev, 1971) é o tipo de obra que deveria, mais que tudo, ser recuperado perante um tremendo puritanismo que nos assombra enquanto sociedade. Para existir revolução de qualquer tipo, há que acontecer a revolução sexual, nomeadamente no direito de prazer à mulher, diversas vezes reduzida a mero pin-up ideológico ou instrumento da mesma. Polémico e de estreia conturbada (alvo de várias censuras e mazelas na carreira de Makavejev) no seu tempo, “WR: Mysteries of the Organism” é um remix documental com a ficção saturada do mais absurdista possível, que cavalga nas vanguardas cinematográficas contemporâneas para evidenciar a sua mais que tudo mensagem.