Alejandro Jodorowsky, ao lado do seu filho mais novo e actor Adan Jodorowsky, em "Poesia Sin Fin" (2016)

Estávamos em setembro de 2017, em pleno sábado, e eu, em modo de ronha matinal, mantinha-me na cama até ser surpreendido por uma chamada. Atendi: “Olá, Hugo, sobre a entrevista com o Alejandro Jodorowsky. Ainda estás interessado? Ele está no hotel e ainda te pode receber.”

Respondi com um súbito “a caminho” e por via de um salto saí da cama, vesti-me em tempo recorde e “voei” em direção à Avenida da Liberdade, mais especificamente para um hotel a poucos metros do Cinema São Jorge, onde decorreria o MOTELX, o Festival de Cinema de Terror à moda lisboeta. Nesse ano, o certame convidava duas lendas do cinema de género: Roger Corman — o produtor frutífero e prolífero, uma instituição em forma de pessoa, com quem tive o prazer de me cruzar na tentativa de condensar uma carreira longa e multifacetada, com mais de cem filmes creditados, numa ‘coisa’ de vinte minutos — e Alejandro Jodorowsky, o delirante, o onírico poeta-mago-psicodramático, que desceu da sua “montanha sagrada” para se apresentar como cineasta do terror. Discutível, é certo… ainda assim, “Santa Sangre” (1989), uma das obras selecionadas, aproximava-se desse universo. O cineasta chileno, igualmente multifacetado (dramaturgo, escritor, poeta, autor de banda-desenhada e segundo alguns fontes, exímio leitor de Tarot), já motivava multidões que se amontoavam para assistir a uma das duas palestras promovidas pelo festival. Na fila extensa, via-se alguns fãs que entre braços seguravam BDs de autoria jodorowskiana e storyboards — pretendiam mais do que uma “TED Talk”: uma assinatura, ou até uma selfie, duas consoantes capazes de fazer este aventurados felizes.

Contudo, voltando à minha correria: era a oportunidade de estar cara a cara com o realizador de “El Topo” (1970), protagonizado pelo próprio com o seu filho mais velho Brontis, um western à margem das suas conformidades cujo culto o expandiu para outras margens. Tinha pedido este encontro à organização do festival, e a resposta chegou envolta em incerteza: “Ele tem uma agenda cheia. Teríamos de lhe perguntar.” Esperei, então, com alguma expectativa por uma confirmação que tardava, mas que desejava intensamente. Desde novo, os filmes de Jodorowsky fascinavam-me — levavam-me para além do terreno, da minha mortalidade. Talvez tenha sido esse impacto, difícil de traduzir em palavras, que senti ao assistir a “The Holy Mountain” na adolescência. Equiparo essa jornada xamânica a uma “moca” consciente… Desde cedo alimentava o desejo de o conhecer pessoalmente: ele e as suas vontades quase new age, impregnadas de uma espiritualidade performativa. Mesmo que as vozes antagónicas ao seu modo operativo se fizessem ouvir com alguma trovoada nas redes sociais, muitos viam nele um mestre, chegando aos seus gurus com aprovação e consentimento. Outros, porém, dirigiam-lhe os mais vis nomes. Jodorowsky nunca foi totalmente consensual. Uma franja da cinefilia (grande parte dela conformista ou formalmente conservadora) olhava com desconfiança a surrealidade alucinogénica do realizador.

Já na história corrente, não vá deambular com biografias em modo ‘wikipediado’ … Foi então que, à chegada ao hotel, no lounge, Alejandro (permita-me tratá-lo assim) aguardava-me num cadeirão majestoso, óbvia réplica-macaca a destoar um ar versalhês. Mas isso pouco interessava: tinha chegado.

“Tens poucos minutos. Ele tem a agenda cheia e ainda não tomou o pequeno-almoço”, advertiu-me a assessora de imprensa. Agradeci. Puxando uma cadeira, não tão pomposa como a dele, sentando à sua frente. Tentando esconder o meu nervosismo de fã, apresentei-me, apertei-lhe a mão: “Hugo Gomes… prazer!”, disse num “portunhol” sem espinhas, antes de dar início à [pequena] conversa.

Santa Sangre (1989)

A minha primeira pergunta é sobre esta sua vinda ao MOTELX, que é um festival com uma temática especialmente ligada ao terror. Isto é, poderemos de alguma maneira considerá-lo um cineasta do terror ou a caminhar para esse género?

Bem, se formos a ver “Santa Sangre” é de uma natureza muito próxima ao terror, diria antes, é um filme de terror, sem querer com isto colocá-lo num género definido. Um dos factores que o bem define nesse género é o seu produtor, Argento. 

Argento? Dario Argento?

Não, esse é o seu irmão mais velho. Claudio Argento, que também produziu grande parte dos filmes do Dario e cuja família encontra-se bem vincada nesse território. 

Lembro-me na altura, Claudio estar cansado do terror puro, tinha pretensões de experimentar algo diferente, mas mesmo assim, seguiu para minha casa e propôs-me um filme que envolvia a morte de uma mulher. Morte de uma mulher? Perguntei-lhe. Ao qual ele me respondeu, que nos dias de hoje o surrealismo gira em volta em “matar mulheres”. Matar uma mulher? Frisei, porque não matar … não sei … todos os homens, não sei, cavalos, moscas … mas o porquê de matar mulheres? 

Então fiz este filme sobre “matar uma mulher”. Porém, só matei uma. Uma forte e assustadora mulher [risos].  O filme todo é delirante, muito intenso, mas entende-se os motivos psicológicos, a razão profunda pela qual ele é um criminoso. Tem ali algo de psicanalítico, mais profundo, e quando o terror atinge isso, essa profundidade… Qual é o lado positivo que este terror produz? Não é terror só por ser terror. É uma forma de cura. É diferente. Tudo bem, é terror, só que mais profundo.

Uma das frases mais famosas que se usa para descrever a sua carreira é: “não fazer filmes, e sim fazer poesia.”

Sim, poesia. Poesia visual acrescento.

Agora, o que é poesia? A poesia não é apenas escrever versos, escrever palavras. Já em Itália, [Filippo Tommaso] Marinetti, no Futurismo, dizia que a poesia é um ato. A partir dessa ideia podemos afirmar que a poesia também pode ser composta por ações poéticas. Não apenas escrita.

Há dois tipos de cinema: o industrial e o de autor. O cinema industrial não é arte, porque está preso ao dinheiro. Não é livre, nem sequer honesto. Faz aquilo que o público gosta, mas não cria nada de novo. Só procura agradar para gerar lucro. É uma indústria. Já o de autor é arte, quando é bem feito, claro. Porque é uma sucessão de atos poéticos. e o que é um ato poético? É um ato livre e honesto. Autêntico. Não há fingimento. Não há falsidade. Apenas vai à procura de uma verdade interior.

Isso sim, é poesia! Os teus poemas são verdadeiros. Penso na obra em si, e não nos frutos industriais dessa obra. O fruto industrial é o dinheiro, o poder e a fama. É isso que o cinema industrial procura: o dinheiro é o lucro, a fama são os actores, e o poder está ligado ao governo, porque todos os filmes industriais estão, de alguma forma, sob o controlo da política oficial. Eu não faço isso. Eu faço cinema de arte!

Claro, se fizeres um filme teu — verdadeiro, livre — e ele for um sucesso económico, tu não pediste esse dinheiro. Deus deu-to. Abre o bolso... e assim recebes. Porque não o pediste. Simplesmente veio ter contigo.

Sobre essa questão, deixa-me ir a um dos seus primeiros filmes, “El Topo”. John Lennon tornou-se um acérrimo fã …

Sim, gostou muito. Sem dúvida.

E deu-te dinheiro para fazer “The Holy Mountain”? Ou seja, se não fosse essa relação, o Jodorowsky não conseguiria o seu salto?

Sim, “The Holy Mountain" foi um “game changing” na minha carreira.

Ele pediu ao Allen Klein, que era o empresário dos Beatles, dos Rolling Stones e do Bob Dylan, que me ajudasse. Era um produtor incrível… mas um homem terrível. Então o John Lennon enviou-me até ele. Pediu-lhe que me desse um milhão de dólares para eu fazer o que quisesse. E foi isso que eu fiz: o que quis [risos].

[risos] É sabido que em “The Holy Mountain”, o Alejandro experimentou drogas — LSD, cogumelos — para idealizar o filme. É verdade? As ideias do filme baseiam-se nessas suas experiências e efeitos?

Sim. Como é que posso explicar…? Foram cogumelos sagrados. Mas não foi uma coisa contínua. Só uma vez. Porque estava a seguir um guru. Um mestre espiritual. Eu, nessa altura, não era mestre, então senti que precisava de saber como funciona a mente de um mestre.

Fiz a experiência. Mas apenas duas vezes. Não constantemente.

El Topo (1970)

Portanto, “The Holy Mountain” é baseado nessa tua experiência — seja visual, mental…

Era um filme muito avançado para a época. O produtor enlouqueceu e decidiu não o lançar. Queria que fizesse um filme produzido pela Playboy … sim, a revista Playboy [risos] … com muitas mulheres, e a matar mulheres. Como um desses filme de terror, a matar mulheres. Fugi disso [risos]. Não quis fazer.

E ele disse-me: "Se não fizeres isso, ninguém vai ver o teu filme." Durante 30 anos ele não mostrou o filme. Trinta anos! Dizia: “Ninguém vai entender mesmo.” Entretanto, tinha algumas cópias de trabalho, em vídeo… Dei-as a todos os piratas: na Rússia, no Chile, nos Estados Unidos.

As pessoas viam esse filme e também “El Topo” em más condições. Entretanto, o meu inimigo, Allen Klein, envelheceu, mas tinha um filho, muito boa pessoa, Jody Klein, que assumiu o negócio. Contactou-me. Conversámos. Resolvemos o problema, e, passados 30 anos, finalmente estreou o meu filme nos Estados Unidos.

E agora o filme está a ser exibido em Hollywood. Ainda hoje. Ainda anda em cartaz por lá.

E é um filme de culto.

Mais do que isso.

Mais do que um filme de culto?

Hoje em dia as pessoas conseguem compreendê-lo. Esse filme… 

E há rumores de que vai existir uma sequela de “El Topo”.

Sim, sim, sim.

E será você a fazê-lo?

Sim. Mas para o fazer, vou usar animação.

Animação?

Sim. Para isso, estou a trabalhar com um artista fantástico, um génio, que se chama José Ladrönn. É mexicano  e vai desenhar uma banda desenhada, como se fosse um storyboard cinematográfico. Já fizemos o primeiro volume, vão ser três no total. Estamos a terminar o segundo volume. Quando os três estiverem prontos, teremos todas as imagens do filme já desenhadas, e assim terei possibilidade de angariar financiamento para fazer “El Topo 2”.

É isso que estou a fazer e gosto da ideia de ver isso realizado. Também estou a trabalhar num documentário sobre psicomagia, estou a produzi-lo neste momento.

Como o seu apelido, Psychomag.

Sim, estou mesmo a fazer isso. Além disso, estou a preparar a terceira parte da trilogia autobiográfica - “La danza de la realidad” (2013) e “Poesia sin fin” (2016). Agora, a jornada essencial da terceira parte está terminada.

E depois… morro.

Entrevista de 2017, no âmbito do MOTELx, repescada e reeditada para acompanhamento das sessões de “El Topo”, a ser projetado na Cinemateca nos dias 07/07 [Esplanada, 21h45] e 18/07 [Sala Félix Ribeiro, 15h30]

“E com dezasseis, já falta pouco para sentir os noventa e seis”, já dizia aquela bela canção dos GNR, uma ironia melancólica que adequa-se como epígrafe a este “Belle Toujours”, filmado por Manoel de Oliveira de 97 anos, que revisita — ou melhor, reinventa — o universo de “Belle de Jour” (Luis Buñuel, 1967), não com intenção de continuá-lo, mas de espreitar-lhe as brechas, embarafustar fantasmas e provocar, discretamente, a sua memória.

Passaram-se 39 anos desde que Catherine Deneuve encarnou a sua célebre Séverine Serizy, a burguesa que, sob o véu do tédio matrimonial, mergulhava na fantasia da submissão e da prostituição ocasional. Oliveira regressa àquelas figuras numa sequela não definida e sem acordos oficializados, sem o gesto explicativo ou desvendador do que Buñuel deixara em suspensão (e nisso é fiel ao espírito do espanhol), antes para ensaiar um jogo especular, envelhecido, entre aquilo que a memória guarda e o que a ausência silenciosamente esvazia. 

Aqui, Michel Piccoli retoma o papel de Henri Husson — evidentemente já marcado pelo “tempo-velhaco” —, que reencontra uma Séverine igualmente transformada (interpretada pela atriz Bulle Ogier, cuja substituição assume a função simbólica da transfiguração, e igualmente compadecemos de Deneuve em não regressar ao seu devido palco). O encontro dá-se num recital de música clássica, e a partir daí, Husson persegue-a, não em busca de prazer com sabor de saudade, e sim um reencontro com o não-dito: o enigma daquilo que terá sussurrado ao marido dela, reduzido a um corpo mudo após o disparo de um dos amantes de Séverine. Essa frase, esse segredo mantido a “sete-chaves”, paira sobre todo o filme como uma sombra irrepresentável, um vaivém na possível transgressão à mitologia que Oliveira ameaça esvaziar … bluff talvez, ou o amor inflamado para com a obra original não o permite traições de tamanha insolência. 

“Belle Toujours” habita os interstícios: entre o dito e o silenciado, o passado e o simulacro, a homenagem e a ironia. A sua beleza está tanto na contenção narrativa, austera, pontuada por longos silêncios e contemplações, como na composição plástica: os interiores, as luzes, os gestos, tudo compondo uma mise-en-scène que se recusa ao corte fácil ou à explicação redentora. A fotografia [de Sabine Lancelin], sensível à penumbra e à geometria parisiense, reforça o tom de um requiem discreto, por vezes zombeteiro. Oliveira não se posiciona como um continuador de Buñuel, mas como alguém que, conhecendo os limites da sua linguagem e da original, venera o mistério e a prolonga como vitamínico desta passagem intitulada Vida. Há um gesto de reverência e, simultaneamente, uma subtileza crítica: “Belle Toujours” não desmonta o mito, mas dialoga com ele num registo entre a paródia cerimoniosa e a metafísica do não-fechamento.

É também, inevitavelmente, um filme de vetustez: o tempo que se arrasta, os diálogos que soam por vezes anacrónicos (ou deliberadamente desfasados), o espaço rarefeito. Por outro lado, indico a presença habitual de Ricardo Trêpa (aqui possivelmente no seu mais energético contributo no cinema do seu avô) como a sua grande fragilidade, não escapando à sua teatralidade que frequentemente marca o trabalho do realizador, contribuindo para cenas de uma artificialidade declarada e proclama. Ainda assim, é uma obra singular. Imperfeita, sim, mas irrecusavelmente única dentro da filmografia portuguesa e do imaginário cinéfilo além-fronteiras. Um gesto de revisitação e preservação ao original, não por fidelidade servil, mas por compreender que certos enigmas sobrevivem melhor enquanto … isso mesmos … enigmas. A vénia final, materializada de galináceo conserva esse misticismo aromatizado às nossas releituras. Viva o mistério!

A Vida Luminosa (2025)

Uma conversa entre alfacinhas, poderíamos, desta maneira, descrever o reencontro entre João Rosas e o Cinematograficamente Falando .... um ano após a morte declarada da cidade, no seu documentário sem título subtil, “A Morte de uma Cidade”, o retorno faz-se na luz, não uma alegoria da ressurreição, mas dessa luminosidade que a capital ainda detém como sua.

“A Vida Luminosa” é também um reencontro, o quarto com Nicolau (Francisco Melo), personagem que surgiu em modo passageiro na curta “Entrecampos” (2013) e, desde então, nunca mais largou a vida fílmica de Rosas (conta-se mais duas curtas). Aqui, na sua primeira longa-metragem ficcional, o “rapaz de Lisboa” procura a emancipação. Mesmo à deriva, um (des)confortável estado em que se encontra, deixa-se levar por peripécias que vão desde Pais Natais em pleno verão, fantasmas da Cinemateca, papelarias frequentadas por trindades, encontros, desencontros, desilusões, surpresas, até ao cemitério não como o Fim, mas como fim de ciclo.

“A Vida Luminosa” é um filme habitado: de gente, de lugares, de marcos ou cultura identificável, é o coming-of-age que nos olha com tamanha esperança, pois, na “flor da idade”, tomam-se riscos, e a indecisão converte-se numa constante da sua naturalidade. Dialogamos sobre o filme … e não só … sobre espectros e parafernálias, cinema e a sua questão essencial, e ainda houve tempo para esquerdas, humanização e o tal “público português” que tantos desejam refugiar.

No outro dia tentava descrever “A Vida Luminosa” a alguém, entendendo que este filme parte de um certo afecto a uma cidade, a de Lisboa e todo o seu biótopo.  Gostaria de começar por aí: poderemos considerar este filme numa carta de amor a uma do qual declarou óbito no filme anterior [“A Morte de uma Cidade”, 2022]?

Sim, é uma ressurreição pelo amor. Enfim... carta de amor? Sim, talvez ... Tendo em conta os meus outros filmes, é óbvio que a cidade, e Lisboa em particular, está muito no centro deles. Mais do que estar no centro ou do que isso ser propriamente um programa ou uma intenção, os filmes nascem mesmo da cidade. e, portanto, não é tanto uma carta de amor no sentido em que se costuma dizer — aquela coisa da luz, do rio, dos monumentos — e sim um interesse e fascínio pela própria vida da cidade. A vida urbana enquanto espaço de encontro com o outro, de amizade, de relações, de convívio, e também um espaço de memórias, de lado afetivo.

Os filmes vem muito disso: por um lado, do quotidiano da cidade, que me dá ideias para a dramaturgia das cenas, para onde quero filmar e o que é que vou filmar; mas também da minha relação, ao longo dos anos, com a cidade, e  tento que isso não seja, no filme, um discurso nostálgico ou memorialista, mas, pelo contrário, que ela apareça como uma entidade viva e em constante mudança. Os filmes começam sempre com um primeiro argumento: uma história geral, com cenas, etc. É só um ponto de partida para um processo de trabalho que começa precisamente por percorrer a cidade a pé. 

Revisito certos sítios do meu quotidiano, presto atenção a certas coisas, volto a lugares do meu passado ou que fazem parte da minha relação com a cidade. Portanto, o filme começa por esses percursos, por andar a pé. É uma forma de ler a cidade e recolher elementos.

A Vida Luminosa (2025)

Quero mesmo chegar a esse lado pedestre, que é um ponto interessante … 

Os filmes também têm, como pano de fundo, esta ideia, muito óbvia, muito simples, de que a cidade, enquanto espaço, forma também a nossa identidade. No caso do Nicolau, o filme está construído nessa lógica: o movimento dele pela cidade, por um lado, leva-o a encontrar outras pessoas; por outro, essas pessoas levam-no a descobrir uma nova cidade.

O próprio processo do filme parte daí. Depois destes primeiros percursos, digamos, a minha cidade, os meus lugares, há uma fase longa de casting. Vou à procura dessas pessoas, muitas vezes encontradas na própria cidade, ou através de anúncios. Acabo por trabalhar com não-atores, precisamente por isso: interessa-me mais as pessoas do que a sua capacidade de dizer as falas. Isso trabalha-se. Interessa-me a vivência que essas pessoas têm da cidade, e, por isso, a cidade que aparece no filme é uma construção a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem.

Dessa fragmentação constrói-se esta cidade, que alguns veem como uma carta de amor, e percebo isso. É óbvio que Lisboa é uma cidade que gosto muito, é a minha cidade, e interessa-me continuar a filmá-la.

Voltando a esse pormenor ou essência — como referiste, o de caminhar a pé — é comum encontrarmos, diversas obras decorridas em Lisboa, onde, por via do artístico ou da possibilidade do cinema enquanto construção de não-lugar, um por vezes desrespeito pela geografia da cidade. Contudo, no teu filme sinto que há um respeito pelo local e a sua distância. Vemos as personagens a sair da Cinemateca e a entrar pela Avenida, e quem vive na cidade percebe que aquilo faz sentido geograficamente. É claro que a pessoa apanha o metro em Sete Rios e sai na Estação da Luz, são ‘coisas’ que os lisboetas entendem na perfeição.

Sim. Para mim não faria sentido fazer de outra maneira. Todo o filme é realista — com mais ou menos elementos fantasiosos ou oníricos, por vezes — mas estou, sem dúvida, numa tradição de cinema realista, que é o que me interessa. E o cinema também é uma forma de cartografia. Uma cartografia emocional, claro, sentimental. Por isso, faz-me sentido respeitar a geografia real da cidade, e ao mesmo tempo ir desenhando esse mapa: um mapa da minha relação com Lisboa.

Quero que esse mapa tenha coerência ao longo dos filmes. Ele começou a ser desenhado em “Entrecampos”, que germinava essa ideia de mapa muito presente. A Mariana, a rapariga que se muda para Lisboa, tenta apropriar-se do espaço e transformá-lo num lugar vivido, associado a emoções. Já estava ali a semente, sem me dar conta, do que me viria a interessar: a cidade como lugar de encontro e de amizade. A amizade com o Nicolau, nesse filme, é o que lhe dá as boas-vindas à cidade. E o filme acaba com ela nesse fluxo urbano. O mapa está no centro desse filme, e agora vejo (não tinha pensado nisso na altura) que, mesmo sendo também o meu primeiro... vá, filme mais profissional (porque o anterior tinha sido um trabalho de escola), foi também uma primeira tentativa de cartografar. Ou seja, eu próprio estou com a Mariana a tentar apropriar-me deste lugar, que já conhecia através do cinema.

É engraçado ver o filme hoje como quase uma nota de intenções daquilo que viria a fazer. Esse mapa que venho desenhando interessa-me que seja coerente e que as pessoas possam, de facto, percorrer os caminhos que aparecem no filme. Não é só uma questão de vontade. Como disse, as ideias vêm da cidade. Quando filmo a Cinemateca e depois a entrada no metro, é porque a própria cidade me leva a isso.

Por um lado, a Cinemateca é um lugar da minha cidade, onde tenho muitas emoções associadas, muitos anos daquilo, muitos anos a “virar frangos” [risos]. Por outro, já fiz aquele caminho muitas vezes. Quase como se fosse a cidade que me pede para ser filmada. Faz sentido filmar esses lugares. As estações de metro, por exemplo, são muito óbvias para mim, são espaços de entrada e saída, de cruzamento, com essa ideia do encontro ou da possibilidade de reencontro com o outro. Seria um desrespeito para a cidade, que tanto elemento me dá ao próprio filme, para depois, ignorá-las. Aliás, como disse, preparo os filmes assim: faço os próprios percursos que aparecem no filme. Não me faria sentido estar na Cinemateca e, de repente, ir filmar a estação dos Olivais, porque não... Vou desenhando essa teia a partir dos meus próprios movimentos. 

Além disso, os lugares também falam do próprio personagem. Aqueles espaços falam do percurso dele, do seu clã, digamos assim. Não é uma questão utilitária: “vou filmar aqui esta porta nos Olivais e depois filmo ali noutro sítio porque dá mais jeito à produção”. Não. Faz parte da forma como vivo o cinema: filmar é também uma maneira de viver o lugar. Tem de fazer sentido, tem de ser coerente.

A Vida Luminosa (2025)

Sobre a Cinemateca … como bem referiste “A Vida Luminosa” tem uma linha realista, mas há ali um elemento quase fantasioso, encantado, na forma como é tratada a Cinemateca. Além da gag do Nuno Lisboa como um crítico que só cita Bresson, tem uma sequência que me conquistou completamente: eles estão a ver um filme do [Erich von] Stroheim — “The Wedding March” (1928) …

Exactamente!

… e as mãos das personagens falam por elas. No meu alfabeto cinematográfico, os grandes cineastas sabem filmar mãos: o Buñuel, o próprio Bresson… [risos]

Sim, sim. Essa sequência chegou a ser escrita, numa fase muito inicial da ideia, como se eles estivessem a ver o “Pickpocket” (Robert Bresson, 1959), que é um dos meus filmes preferidos e, claro, um dos grandes da história do cinema. Nesse filme, o trabalho com as mãos é incrível. A sequência que acabámos por filmar foi construída em torno da ideia das mãos e dos olhares.

O que me interessava ali, em termos formais, era esse trabalho, esse diálogo entre os olhares dos três atores no filme — o Stroheim, a mulher e o marido — e como ele consegue, só através dos olhares, ligar as personagens. Foi algo que sempre me fascinou no cinema: essa capacidade de ligação pelo olhar. Tentei reproduzir isso, ver se conseguia também construir uma sequência só com olhares, e com as mãos a falarem pelas personagens.

Além disso, a Cinemateca, como dizia em relação à cidade, não é apenas um espaço onde tenho muitas memórias. Para mim, tem uma importância quase política no cinema. Enquanto arte, enquanto fenómeno cultural que está em decadência, pelo menos em sala de cinema afirma-se, como um lugar de encontro, de comunhão, de experiência coletiva. Todos já sentimos isso: por muito que gostemos de ver um filme em casa (e vemos, e gostamos), a experiência de o ver numa sala, com outras pessoas, é completamente diferente. É esse conjunto de anónimos a viver algo ao mesmo tempo, e também um lugar de comunhão amorosa. Não só aquela com a massa anónima, mas também aquela fantasia (ou não) de se apaixonar por alguém que está ali ao lado, um espectador ou espectadora, constatar certas reações, cruzar olhares... Todo esse imaginário interessava-me.

Agora, em relação à questão da cinefilia, para mim é importante. Tem a ver com a maneira como tento trabalhar. A cinefilia — ou outras referências, literárias, etc. — não deve ser algo imposto ao espectador, nem algo que seja preciso decifrar para se entender o filme. Interessa-me que tudo isso esteja integrado de forma orgânica na narrativa. Todo o trabalho de preparação, de escrita, de ensaios e depois de rodagem é um trabalho no sentido da simplificação: a partir de coisas complexas.

Como é o caso deste filme: estamos a falar da formação da identidade. O que é que está associado a essa idade? Como é que essa fase da vida molda os nossos primeiros passos como indivíduos autónomos? Até aí, fomos filhos, estudantes... Depois começamos a dar passos por conta própria e essa fase pode durar anos, por vezes, nunca acaba, mas como abordar isso em hora e meia de filme? A resposta é: tentar depurar, simbolizar, encontrar uma forma formal de o exprimir, e é aí que entra a cinefilia, como mais uma camada de sentido. Mas não é preciso conhecer as referências para perceber o que está ali.

O importante é que o espectador consiga desfrutar daquele momento, aquele instante rico de estar numa sala de cinema, a viver aquilo intensamente. Além disso, o próprio cinema tem esse lado onírico, fantasmático. A própria arquitetura da sala contribui para isso…

Em relação à Cinemateca e ao fantasmagórico, existe ainda esta sua personagem que nos soa quase um fantasma da própria Cinemateca. E, acredita, já ouvi relatos de que há mesmo um fantasma lá… [risos]

A sério? [risos]

Sim. Mas passando para outro lugar: os cemitérios. No filme, eles têm uma presença que não é tanto de fim, mas talvez de reentrada — de reinício até — para a personagem do Nicolau. Gostava de explorar também a simbologia arquitectónica do cemitério, como espelho de uma certa amortização anterior, sem ficar preso a um paralelismo direto entre o cemitério e morte. 

Porque o que vemos é … deixa-me só fazer uma interpretação … um jovem de 24 anos, já naquela idade em que é suposto começar a definir o que quer da sua vida. Um adulto, mas ainda em transição, que está numa cidade que também se desfragmenta. Tudo o que conhecia está a escapar-lhe: a namorada que o deixou, o círculo de amigos, os lugares, os rituais... e então encontra no cemitério um ponto de fecho dessa vida anterior. A parte dali, não oferecendo-se diretamente para outra pessoa, mas abrindo caminho para outra direção. Não sei se o cemitério em “A Vida Luminosa” representa esse anúncio de morte ou de passagem?

Sim, o cemitério é um lugar com essa riqueza. É polissémico, permite muitas leituras, não é? E tem, de facto, um papel central no filme, mesmo não estando no meio da narrativa. Mas chego lá por razões mais simples. O que me interessa é sempre como, através de rimas narrativas e formais, as coisas vão permitindo leituras mais ricas e mesmo partindo de elementos que, às vezes, são corriqueiros. Por um lado, o cemitério tem para mim um valor semelhante à Cinemateca ou a outros sítios que aparecem no filme. Faz parte da minha relação com a cidade, da minha vida. Tenho uma história associada àquele lugar e queria filmá-lo.

Por outro lado, a questão da arquitetura dos cemitérios começou com uma história real,  ou, pelo menos, com o início de uma. Conheci uma rapariga, num desses encontros pela cidade, que estudava cemitérios. Nunca mais a vi, nem sequer morava em Lisboa, mas fiquei com aquilo na cabeça: “Isto é uma boa história!”. E fabulei a partir daí: o que seria uma personagem que faz isso da vida?

A Vida Luminosa (2025)

Claro que o cemitério acaba também por se ligar ao próprio título do filme. A presença da morte é o que torna a vida luminosa. É ali que o Nicolau dá uma guinada, ou é levado -  porque ele é também uma personagem que se deixa levar. Está em transição: entre vidas, entre luz e escuridão, entre passado e futuro. E esse momento permite aquele plano que eu gosto muito: o do comboio a passar.

Esse plano é mesmo daquele lugar. Não fazia sentido ir buscá-lo a um outro lado. É uma das coisas de que gosto naquele cemitério: a relação com o rio, com o Vale de Chelas, aquele espaço onde se vê o comboio a atravessar a paisagem. Para mim, esse comboio rima com o outro, onde eles se despedem. E tem também esse lado cinéfilo com os filmes do Ozu, por exemplo … e claro, o tema do partir, da viagem, o movimento dele para um outro lugar.

Ao longo desta conversa o João tem me dado algumas pistas e irei questionar directamente: quanto de João Rosas tem no Francisco?

Enfim, tem um bocadinho dos dois. Não é algo dê propriamente para quantificar, não na medida a conta-gotas. Há um bocadinho de mim em todas as personagens, tal como há um bocadinho das pessoas que as interpretam e o processo todo, aquilo que me interessa, é esse jogo. Um jogo que tem um lado lúdico, de brincadeira, mas que detém um processo de trabalho que me auxilia a chegar a esse realismo o qual procuro. É uma maneira de me relacionar com as próprias pessoas. Para mim é crucial no ato de fazer cinema. Mesmo no “A Vida Luminosa”, isso está evidente: a riqueza do filme está nas pessoas que conheci através dele, a fazer este filme, e que fizeram o filme comigo. Como o cinema, o acto de filmar, foi também uma forma de me relacionar com aquelas pessoas, naquele contexto específico.

Aqui, apesar da diferença substancial de contexto, esse continua a ser o ponto de partida. Tal como as referências cinéfilas, ou o facto de ter uma relação com o cemitério, com a Cinemateca, com a papelaria — seja com o que for — isso, para mim, não é importante para a leitura do filme. Faz parte do processo de trabalho. Este trabalho com o Francisco também é muito claro nesse sentido, porque já temos uma relação com muitos anos, conhecemo-nos muito bem.

Desde o “Maria do Mar” (2015) — ou até desde o “Entrecampos”, mas sobretudo a partir da curta a seguir — há muito do Nicolau que vêm dele. No “Maria do Mar” foram os truques de magia, que ele estava a aprender na altura e que descobrimos na casa onde estávamos a filmar, como tal, integrei isso na narrativa. Depois, em “Catavento”, ele começou a aprender guitarra.

E assim formou uma banda?

Exatamente. Tem mesmo uma banda [“Quase Nicolau”]! Vai dar um concerto amanhã — aproveito para te convidar — no Musicbox. É o lançamento do álbum. O famoso álbum vai ser lançado amanhã [risos].

Portanto, todo o processo de escrita é um diálogo entre mim e as pessoas que interpretam. Claro que o poder de decisão está do meu lado. Sou eu que fixo o texto, que escolho as cenas. Mas esse mesmo texto, antes de ser fixado, é ouvido, lido, cantado, muitas vezes até musicado. Escrevo uma primeira versão, as pessoas leem, altero com base nas expressões delas, integro coisas que trazem para a personagem.

Tal como com a cidade, que é construída a partir da minha cidade e da cidade que os outros trazem, também as personagens são isso: a minha voz a encontrar a voz do outro. E desse diálogo construímos este universo luminoso.

Um termo que sempre referi a este seu projeto foi “um ‘Boyhood’ às fatias”. Praticamente só o comparo com o Linklater, devido a este progressivo acompanhamento de um realizador para com o seu actor / personagem / tempo. Nesse sentido faço-te já aquela pergunta da praxe dos “novos projectos”, mas desta forma: vamos voltar a seguir o Nicolau?

Não sei. Como te disse, isto não foi um movimento premeditado. E não sei muito bem... isto depende sempre das ideias que tenho, do que a cidade me dá, das pessoas que vou conhecendo. Por um lado, tenho vontade de sair um bocado deste universo e filmar outras personagens, outras idades — sobretudo. Por outro lado, claro que quando estou com o Francisco, dá-me sempre vontade de continuar a trabalhar com ele. Basta ele começar a falar da sua própria vida para começar também a efabular a partir daí. O próximo filme que vou fazer, posso já garantir, não será com ele. Mas isso não quer dizer que mais tarde não volte.

Quem sabe, ele pode casar. [risos]

[risos] Tem muitas peripécias pela frente.

A bandamusical Quase Nicolau

Quanto à cena da papelaria, ou melhor, a livraria Tigre de Papel: há ali um trio de personagens que aparece …

Grandes atores [risos, pelo facto de uma dessas personagens ser interpretada pelo próprio João Rosas].

[risos] … ou seja, de certa forma, nos seus filmes — já no “Maria do Mar” havia aquela personagem que andava dentro de um fato de boneco — criou quase um universo expandido, em que essas personagens podiam protagonizar os seus próprios filmes. Ou até pertencer a géneros completamente diferentes.

Senti que, especialmente em “A Vida Luminosa”, apesar do foco estar no Nicolau, as personagens à sua volta são muito ricas. O filme é sobre as peripécias do protagonista, sobre o que ele vai fazer com a vida, mas não tanto sobre um conflito interior muito definido. Aliás, tenho de dizer: esta é uma personagem profundamente passiva. É uma dúvida existencial, não é? E isso vai contra muitos modelos contemporâneos de protagonistas ativos, pró-ativos. Mas voltando à criação: com esse universo, a possibilidade de ir para outros filmes?

Sim, sem dúvida. Há ali muitos filmes em potência e o que demonstra a riqueza das pessoas que estão no filme. Por um lado, ambicionava ter esse leque de grandes personagens; por outro, era também uma forma de, narrativamente, abordar esta complexidade … e apresentá-la em hora e meia.

Quanto a esta passividade do Nicolau — essa característica de estar num lugar de escuta, de fala, de absorção do outro? Ele é alguém que ouve, que se interessa pelos outros. E isso é um ponto de partida, não só para os meus filmes, mas para o cinema que me fascina: o cinema da curiosidade pelo outro.

Parece-me que isso é particularmente importante hoje, politicamente até (essa abertura, essa escuta, deixar o outro falar). E ao contrário de tantos “machos alfa” que por aí andam, temos aqui um rapaz rodeado de mulheres, e ele está ali para as ouvir, não para fazer discursos sobre elas. Esse leque de personagens era também uma forma de colocar essas figuras a falar sobre o estado em que o Nicolau se encontra. Todas estão em fases de transição, a falar de relações, de sentimentos.

Depois, gosto muito da ideia de um filme coral. Filmes como os do Robert Altman, ou como “La Règle du Jeu” (1939) de Jean Renoir — talvez o exemplo mais perfeito — ou os filmes argentinos contemporâneos, da Mariana Llinás, como “La Flor” (2018), ou do “Rodrigo Moreno” (“Los Delincuentes”, 2023), todos eles exploram esse lado coral. Era uma coisa que me interessava continuar a explorar e levar mais longe e fico contente que digas isso, porque realmente queria que essas personagens não fossem apenas "cromos".

Queria que esse trabalho sobre a linguagem e, sobretudo, sobre o casting, lhes desse espessura. Que fossem como as grandes personagens secundárias dos bons filmes americanos, no cinema clássico, no Ford, por exemplo, em que possuem corpo, têm profundidade. E isso, muitas vezes, tem mais a ver com a presença, com a verdade da pessoa, do que apenas com o texto.

Portanto, sim, esse é um esforço que realizo e fico contente por ter resultado. Fico com vontade de continuar a filmar estas pessoas.

Há um termo que usei quando escrevi sobre “A Vida Luminosa” e espero que não seja considerado ofensivo para si, mas chamei-lhe um “filme de amigos” …

Não é ofensivo, é religioso.

Porque neste universo que criou com estas personagens, ou melhor, com as pessoas que as interpretam, representam todo um biótipo da Lisboa cultural. Qualquer pessoa que vive nesse meio reconhece quem são aquelas pessoas. E depois é quase anedótico e satírico para com muitas destas pessoas: o Nuno Lisboa, por exemplo, faz uma personagem que é quase um pseudo-crítico.

Sim, sim, sim.

Ou seja, há ali um certo tom de brincadeira e o que torna quase um “filme de amigos”.

Sim. Ou seja, espero que não seja um filme para amigos, mas é, sim, um filme de amigos.

Gostava de pegar nisso: a amizade, as relações …

Não o fiz para os meus amigos, mas fiz com amigos e através do qual fiz amigos. Tenho-me apercebido disso ao longo do percurso. Não foi uma coisa planeada, nem uma nota de intenções inicial. Mas quando penso nestes quatro filmes, ou quando tenho de me referir a eles, acho que os podemos descrever como uma tetralogia da amizade. Não digo “do Nicolau”, porque a Mariana também é protagonista no primeiro filme. São filmes sobre a amizade e a amizade é algo que me interessa imenso.

A Vida Luminosa (2025)

Gostava até de explorá-la mais, filosoficamente. Há toda uma tradição filosófica sobre a amizade. Mas é um tipo de relação que valorizo muito, também na minha vida pessoal. Muitas vezes, até mais do que a família, ou pelo menos, os amigos tornam-se uma família e com quem se tem um tipo de relação muito particular.

É algo que é rico, narrativamente, e, mais uma vez, politicamente, parece-me importante: essa ideia de encontro com o outro, de relação horizontal. A cidade como espaço de encontro e de relação. E o cinema também. Porque através dos filmes nascem amizades. Tal como na sala de cinema, onde se encontram desconhecidos que partilham uma experiência. Gosto de pensar que os filmes são feitos nesse espírito, não só as histórias, mas o próprio processo. As grandes relações são as de amizade e são os amigos que, muitas vezes, nos levam por caminhos inesperados.

Eu próprio fui estudar cinema por causa de um amigo. Nunca tinha pensado nisso como possibilidade.

A amizade como parte fílmica...

E em termos de encontros... O lado fílmico é também político, ou seja… Trago muitos amigos para os filmes, e gosto de partilhar, com os outros, o que gosto neles. Tal como com a cidade, escolho lugares de que gosto, aos quais associo emoções, e quero mostrá-los.

Lembro-me de uma aula do José Mário Grilo, em que ele dizia: “O cineasta, mais do que aquele que quer ver, é aquele que quer dar a ver.” Identifico-me muito com isso. É esse desejo de partilha — de certos lugares, de pessoas — que são, no fundo, aquilo que torna a vida luminosa.

O Orson Welles dizia que preferia trabalhar com um amigo do que com o melhor ator do mundo.

Sim, também concordo. Aliás, apesar de já ter trabalhado com alguns atores profissionais (e eles entram nos filmes para papeis muito específicos), desde que fiz o “Entrecampos”, e comecei a trabalhar com crianças, percebi logo que queria trabalhar com não-atores. Na altura, não havia “crianças-atores”, ou melhor, havia aquelas crianças prodígio que não me interessavam. Fui-me habituando a esse trabalho com não-atores. Tudo o que eles trazem ao filme … essa riqueza humana, essa entrega... dão uma parte de si próprios.

Por vezes, o ator está treinado para dar só o que é pedido, de forma muito controlada e técnica.

E acreditas que os não-atores trazem autenticidade aos papeis? Pergunto isto porque numa entrevista com a Denise Fernandes, sobre o seu “Hanami”, ela disse que trabalhou com não-atores precisamente por causa dessa captação da autenticidade.

Sim, acho que sim. Trazem esse realismo que procuro. Não vi o filme dela, mas percebo perfeitamente o que quer dizer. Seja a palavra “autenticidade”, “realismo” ou outra coisa...

No fundo, é essa verdade que a pessoa traz, por não estar formatada para representar. Não está “a fazer de”, está a ser.

Há uma coisa que o Bresson dizia, que concordo e de que maneira: “De manhã vês o Brad Pitt a fazer de rei em Tróia, à tarde está a fazer de cowboy, à noite está num talk show...” É sempre o mesmo tipo, a fazer de outra coisa. O que me interessa é o contrário. É o Francisco a fazer de Nicolau e o Nicolau é sempre o Francisco. Para mim, é inseparável.

Não dá para fazer de outro e é isso que me interessa.

Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

Antes de caminhar pela questão política. Visto que existe um lado político no seu filme, que é bastante subtil, e tendo em conta os tempos que vivemos. Mas com base no que disse gostaria de lançar aqui um pequeno desafio: nos seus futuros projetos, nem que seja hipotéticamente, o Nicolau poderá estar ligado ao cinema?

Não sei... Não me parece que seja o perfil dele, mas... não sei.

Ele está a explorar agora a Cinemateca… [risos]

Pode ser que o encaminhe! Sim, sim... Mas sair de lá cabisbaixo... Aquilo foi uma… Não sei o que poderá vir a ser do Nicolau. Continuará a existir, mas há ali qualquer coisa por inventar.

Sobre a questão política, como referiu há pouco, como sabe, estamos em tempos um pouco... tenebrosos. Fala-se cada vez mais da direita e da esquerda como duas tribos sem possibilidade de trégua. O seu filme, de certa forma — tendo em conta algumas leituras recentes, e até algumas feitas por amigos meus — foi colocado como "filme de esquerda".

Ah, ok. Não sei se... Bem, sim, quer dizer… Uma das grandes questões políticas hoje em dia é mesmo essa: o que é a esquerda? O que é que a esquerda pode ser? E se o filme é “de esquerda”, por um lado também é um filme bastante burguês. É um filme de classe média. Não há uma questão social muito marcada, é um meio específico, privilegiado. São problemas de primeiro mundo. Problemas do Nicolau.

Mas fico contente. Para mim, o que há de esquerda no filme é isso: um certo desapego material, e o valor da amizade. Portanto, é um filme de esquerda por ser um filme humanista.

Humanista, exatamente. Esta pergunta não foi ao acaso, ultimamente tenho presenciado diversas críticas a diferentes filmes colocando-os nas devidas caixas “direita” e “esquerda”. Parece que regressamos aos anos 70 [risos], a questão é que isto tudo soa a espuma dos dias?

Acho que é uma coisa um bocadinho maniqueísta. Quer dizer, conheço pessoas de direita que gostaram do filme. O Pedro Mexia, por exemplo, escreveu um texto sobre o filme — e ele é de direita, é um intelectual à direita — mas realça coisas que outras pessoas não realçam, e vice-versa. Acho que é mais uma questão de chave de leitura, que muda de pessoa para pessoa, e que não se resume à esquerda e à direita. Tem a ver com o contexto social, com o olhar de cada um.

Pergunta pertinente: o humanismo é apenas propriedade da esquerda?

Também pode haver humanismo à direita, claro. Há alguns... poucos. Mas a questão é que a direita parece ter enterrado o humanismo.

Ou a empatia.

Sim.

Deixar a empatia de lado. É quase apanágio das entrevistas sobre cinema português falar sobre a própria condição do cinema português. Recentemente aconteceu os Encontros de Cinema em Português, promovidos pela NOS, sempre com um debate em prol da “americanização” do cinema português ou de tornar o cinema português mais “apelativo ao grande público”. Tendo em conta que o teu filme é tudo menos ‘americanizado’ nesses termos básicos, como vês esta questão de fazer cinema em Portugal? Como é que o cinema português pode chegar ao público? E como se define, afinal, “o público português”?

Isso é um bocado... Não diria que é uma falsa questão, mas… como é que o cinema pode chegar ao público? Bem, fazendo bons filmes.

Mas a questão é muito mais complexa. O “público português” é algo muito vago, muito variado. As pessoas não vão ver filmes portugueses por artes mágicas. Isso tem a ver com questões muito mais profundas, com o papel da cultura, da educação, da arte e da política na sociedade portuguesa, e com a forma como tudo isso é transmitido.

A ideia de que o cinema português pode criar uma indústria ou copiar outros modelos é, para mim, absurda. Porque, apesar de tudo, o cinema português — para a escala do país, e para a quantidade de filmes produzidos — consegue ter uma variedade grande de olhares originais, interessantes, que têm projeção internacional, que circulam e que são reconhecidos. Claro que isso também tem o seu lado negativo: às vezes, “cinema português” corresponde a uma espécie de gaveta, em certos festivais. Se não tiver ruralidade, ou senhores vestidos de preto, já não entra. Tal como nós consumimos cinema iraniano com uma imagem muito específica, para nós, “cinema iraniano” é isto ou aquilo.

Com essas chaves identitárias.

Exato. O processo que está em curso atravessa toda a sociedade. E, confesso, não estou mais preocupado com o cinema do que com o resto das áreas do país. Esta mercantilização, esta financeirização de tudo, num país onde as estruturas sociais estão frágeis: hospitais, escolas, cultura ... tem consequências. É aí que a direita se esquece do humanismo: quando tudo é um produto financeiro, os resultados são desastrosos. No cinema estamos a ver isso acontecer. Quando o cinema é usado para atrair investimento estrangeiro, para promover uma imagem turística do país, para valorizar o património como marca, está-se a desvirtuar o próprio cinema. Essa é a função das agências de turismo, ou de quem trabalha na promoção institucional. A função do cinema não é vender o país, nem atrair capital. E pronto... esta inexistência real do Ministério da Cultura não augura nada de bom.

"A Morte de uma Cidade" (2022)

Já no programa anterior de governo, esse processo estava em curso. Agora, acho que só vai ser mais acelerado. Vamos tentar combater e resistir. Ainda há espaço para fazer cinema, não só produtos uniformizados, anónimos, iguais aos que são feitos noutros países, com 3 ou 4 elementos nacionais apenas para dar o folclore ou a cor local. Filmes que, no fundo, são produtos indiferenciados, e que, ainda por cima, nunca vão ser tão bem feitos como os de lá fora.

Sempre que um filme português tenta ser um bocadinho mais comercial... é, pá... aquilo é sempre terrível. [risos]

Já que falámos do João Mário Grilo, esta conversa lembra-me muitas vezes um capítulo do seu livro “O Cinema da Não Ilusão” (Livros Horizonte). É um diálogo entre o Pedro Costa, o João Botelho e o próprio João Mário Grilo, e às tantas, o Botelho fala desta tendência de alguns filmes portugueses tentarem parecer produções americanas mas sem os mesmos recursos: “patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes.” Gosto tanto dessa frase que a uso muitas vezes, quando se fala da ‘americanização’ do cinema.

Mas esta pergunta era só para fechar, porque... enfim, a questão dos Ministérios agora — com o Ministério da Cultura fundido com a Juventude e o Desporto — não sei o que aquilo vai dar e tendo em conta que, mesmo dentro da Cultura, o cinema português já estava lá bem em baixo … o último da fila.

Enfim… mas, como digo, os tempos estão tão sombrios que... confesso, não diria que é a menor das minhas preocupações, mas também não está no topo.

Vamos esperar que a vida futura seja luminosa.

Cá estaremos para tentar que o cinema continue a dar esse lugar de encontros luminosos.

Foto.: Mafalda Martins

Bastou um pé dentro do espaço para ser recebido por um sorriso. “Boa tarde, Hugo. Hoje temos a apresentação deste livro.” João Coimbra Oliveira, livreiro de profissão, cinéfilo por paixão, aponta para uma pequena edição de capa mole exposta na recepção, trata-se de “Contos das Histórias, Estórias dos Contos”, de António Haddad.

“Vamos ter a apresentação dele hoje.” Acrescenta a informação, para de seguida puxar de baixo do balcão um volume de tamanho generoso. “Mas penso que este te vai interessar: ‘Jean-Luc Godard’, numa edição de Serralves.” Por uns minutos pavoneei o livro na mão e, com entusiasmo, fiz-lhe um gesto de quem quer pedir algo. “Preciso de ti por uns momentos. Dá para irmos lá fora?”

Naquele preciso instante, dois clientes exploram os cantos e recantos do espaço — não muito grande, é certo, 30 metros quadrados para sermos exactos, mas com uma voluntária desorganização no centro da livraria: pilhas de livros, revistas e outros coleccionáveis, raridades que só aqui parecem existir. “Este é uma jóia! Para ti, faço um desconto.” João exibe-me “Os Meninos de Ouro”, de Agustina Bessa-Luís, um livro claramente em segunda mão, de uma tiragem há muito extinta. “Se este livro falasse, que histórias teria me para contar sobre os seus antigos donos.” pensei eu.

Seguimos para o pátio que une a Linha de Sombra ao bar 39 Degraus, no primeiro andar da Cinemateca de Lisboa. Por entre a algazarra dos que apenas anseiam petiscar ou matar a sede, há toda uma parede enfeitada por edições de fazer inveja — cartazes e outras curiosidades, uma verdadeira máquina do tempo, de um passado que muitos ali, de passagem, não viveram. João faz um gesto a uma das empregadas do bar: dois cafés e uma garrafa de água de um litro. “Isto fica por minha conta”, apressa-se a dizer. Nesse momento, atravessando o pátio, somos interpolados por Samuel Andrade, um dos projecionista da Cinemateca, a meio do trajecto diário até ao seu “estúdio”, os bastidores onde a 'magia acontece' no Museu de Cinema. “Como vai, João?”, acena. “Estou bem, obrigado. E contigo?” responde, fazendo-se acompanhar por um vigoroso polegar para cima.

Inaugurada a 5 de Janeiro de 2015 e com dez anos recentemente cumpridos, a Livraria Linha de Sombra “surgiu numa oportunidade e num momento de inspiração, o desejo de criar uma boa livraria de cinema na Cinemateca Portuguesa, que é uma excelente editora. Fazia todo o sentido que esses livros estivessem disponíveis, e acreditar no espaço era natural”, refere João Coimbra Oliveira, após um rápido sorvo no café.

Foto.: Mafalda Martins

"Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship"

Essas jóias, as edições próprias da Instituição, muitas já descontinuadas, continuam a ser motivo de peregrinação da cinefilia lusófona e não só. “Esses livros são hoje considerados edições de coleccionador. É muito raro encontrá-los, porque, normalmente, os cinéfilos não se desfazem deles — são núcleos de biblioteca que passam de geração em geração.”

João destaca o trabalho incansável da Cinemateca na área editorial: só no último ano, em 2024, foram 20 publicações, incluindo os próprios filmes actualmente a ser digitalizados no ANIM [Arquivo Nacional de Imagens em Movimento]. “Há também vários projectos em curso. E esta minha tentativa aqui, que é mais do que um projecto pessoal, começou com uma ideia apoiada desde o início pelo então director José Manuel Costa, pela Antónia Fonseca e por toda a equipa de programação. Desde o primeiro momento ajudaram, ofereceram livros e tornaram-se até clientes.”

João Coimbra Oliveira é hoje visto como uma figura querida dentro das quatro paredes da Cinemateca. Todos os departamentos o conhecem, tratam-no como um vizinho a quem de vez em quando pedem "emprestado o sal". O seu trabalho hercúleo em preservar uma ligação afectiva com a Cinemateca e com o público habitual revela-o como mais do que um mero livreiro, dir-se-ia mesmo, um curador. “Quer dizer, acabo por sentir que estou a prestar um serviço à comunidade. Tanto para os cinéfilos como, até, para a própria Cinemateca. Juntos fomos construindo uma livraria bastante original, que começa a reunir bastantes títulos, inclusive de outros centros.”

"A minha abordagem à fileira do cinema é um bocadinho idêntica à fileira do livro. Vem desde a criação à produção, da exibição à leitura e à distribuição."

Foto.: Mafalda Martins

"Tu n’as rien vu à Hiroshima."

Do interior da livraria é possível ouvir Thomas Newman, a banda sonora do oscarizado filme de Sam Mendes, “American Beauty”. Uma cadência atípica, reconhecível, que se mistura com a algazarra do bar: o tilintar de copos e talheres, conversas alheias, e até a máquina de café a lançar os seus sonoros vapores - mais uma chávena para a mesa 56. Enquanto isso, é a música oriunda da Linha de Sombra que nos encaminha para outra realidade. Ou melhor, para várias. Todas elas impressas naquelas páginas e páginas de livros e folhetins.

“É, aqui na livraria está sempre a passar bandas sonoras. É a música que me faz companhia… e também as pessoas gostam. Perguntam de que filme é, comentam… e cria-se ali uma dose, assim, um bocado de... de comunidade a acontecer”, esclarece, apercebendo-se da minha atenção à sonoridade do espaço. “Porque creio que todos os cinéfilos — pelo menos na minha realidade pessoal, na minha experiência de vida — têm uma certa dose de misantropia. Em certos momentos preferem estar sós. E aqui, na livraria, acho que os livros são nossos amigos.”

“Antes da sessão de cinema, a pessoa pode vir ao espaço do 39° e tomar um copo, comer qualquer coisa, ou vir ver as novidades. É muito comum… mesmo… os clientes habituais, os amigos da Cinemateca, ou estudantes da Escola Superior de Teatro e Cinema, aparecerem e perguntarem logo: ‘Quais são as novidades?’”

“Criámos o site, e tem sido uma ótima plataforma, até para distribuição a nível nacional e internacional. Temos recebido encomendas de todo o mundo: Indonésia, Brasil… os brasileiros estão sempre muito atentos ao que se vai produzindo cá em Portugal ... mas também de França, dos Estados Unidos… e o catálogo está todo lá, disponível.”

Para além da venda de livros, DVDs e outros acessórios cinéfilos, a Linha de Sombra é também vista como um espaço privilegiado para apresentações de obras, eventos e alguns beberetes, obviamente, com os livros e o cinema como pano de fundo e contexto social.

Contam-se entre dois a três por semana, albergando convidados ilustres como Pedro Mexia, Carlos Vaz Marques, Daniel Ribas, Regina Guimarães, Catarina Mourão, Rui Simões, entre outros: críticos, realizadores, poetas, professores, escritores e filósofos. Toda uma gama de personalidades que contribuem para enriquecer a comunidade criada e envolvente da livraria. No decorrer da conversa, atrás de nós, uma mesa já estava preparada para o evento daquela tarde. João não resistiu a lançar-me outro convite: “Tens que ficar, vai ser espectacular.”

“É essa a poesia do quotidiano. Ao mesmo tempo, temos consciência de que este trabalho é também fruto das próprias exigências da actividade editorial e dos amigos, autores e criadores que nos procuram.”

Foto.: Mafalda Martins

”When the truth becomes legend, print the legend.”

Prometi-lhe o último tópico, e, por sua vez, um dos mais sensíveis para o João: a sua própria editora Linha de Sombra. Lançada em 2017 com a publicação de “O Cinema Não Morreu”, um colectivo de textos do site À Pala de Walsh, popular plataforma de crítica cinematográfica surgida da blogosfera e alimentada por cinéfilos atentos.

“Eram pessoas por quem tinha - e continuo a ter - imenso respeito intelectual e humano. Na altura, a livraria tinha cumprido os objectivos traçados desde o início: não ter dívidas e não prejudicar ninguém. Os objectivos foram atingidos. E então pensei logo que a melhor maneira de retribuir todo o apoio que os cinéfilos me tinham dado até então seria publicar um livro.”

“Havia toda uma geração que, naquele momento, estava a terminar os seus percursos… em mestrados, em doutoramentos… E, em muitos casos, dos vinte e tal autores que publicámos, muitos desses textos eram primeiras obras impressas. Eu sei que vale o que vale, mas a academia é muito receptiva às publicações. Foi a minha maneira de fazer uma pontuação simbólica  - sem qualquer objectivo financeiro ou económico - junto das pessoas que me apoiaram desde o princípio: por virem à livraria, por visitarem a livraria, por falarem da livraria.”

Depois desse livro inaugural, seguiram-se mais dois títulos lançados nos últimos meses. Primeiro, “O Desembarque das Ondas: Uma Antologia de Ingmar Bergman”, organizado por Raquel Nobre Guerra, poeta por quem João nutre grande estima: “É um objecto perfeito. Ela é das melhores poetas da sua geração.”. E, por fim, um segundo volume do colectivo À Pala de Walsh, “O Cinema das Palavras” — uma colectânea de entrevistas a realizadores e outras figuras do cinema.

“Na Feira do Livro de Lisboa, os editores brasileiros brincavam: ‘É só ao terceiro livro que uma pessoa se torna realmente editora.’ O primeiro livro é movido pelo entusiasmo, seja do próprio editor, seja do público. Ou seja, tem tudo para correr bem, para ser um sucesso. O segundo… já não. Não tem aquele efeito de novidade. É um trabalho de continuidade. E o terceiro… pronto, é o momento da verdade. Ou a pessoa está mesmo para editar, ou não está. Foi com o terceiro livro que lançámos que eu me apercebi: mais do que editor, sou livreiro.”

Foto.: Mafalda Martins

"Well ...Nobody's perfect"

Um dos clientes que resistia no interior chega ao balcão com uma pequena pilha de livros na mão — a deixa perfeita para encerrar a conversa. “Bem, o dever chama-me.” João levanta-se, sai da mesa e regressa à livraria, atravessando para o outro lado da recepção. De novo na pele de livreiro, conversa com o cliente, sugere outros livros, aponta sessões futuras na Cinemateca. No final da compra, brinda-o com um postal. “Uma pequena lembrança.”

É a minha vez de regressar à livraria. Faço-lhe um gesto de gratidão e uma promessa: “Guarda-me a Bessa-Luís. Da próxima levo.” Com um sorriso de satisfação, o livreiro pisca-me o olho e despede-se, deixando no ar o compromisso selado. Pequeno espaço no coração de Lisboa, raro, sobretudo numa cidade cada vez mais despida culturalmente (mas isso são outros cinco tostões). Enquanto houver Linha de Sombra — nome inspirado numa das obras preferidas de João, o homónimo livro de Joseph Conrad — estamos garantidos.

Menção no jornal da Cinemateca Portuguesa! Contudo, há que frisar que "Quorum", a curta-metragem de Rafael Fonseca, vai estrear no Museu do Cinema no dia 27 de junho.

Poderia estar aqui a escrever uma ou duas frases 'bonitas' sobre o filme para vos aguçar a curiosidade, mas basta ler o cujo texto [ler aqui]. Está lá tudo, e o que falta podem encontrá-lo no "Quorum".

Se Richard Linklater capturou uma vida num projecto megalómano em termos conceptuais com "Boyhood" (filmado ao longo de 12 anos, em progressão real), João Rosas acompanha, desde “verdinho” até aos seus “verdes anos”, a história de Nicolau, uma presença nas suas curtas-metragens e culmina por fim na sua primeira longa ficcional (tendo anteriormente estreado o documentário "A Morte da Cidade"). De "Entrecampos" (2013), passando pela desvirginação em "Maria do Mar" (2015), por "Catavento" (2020), até chegar ao demarcador "A Vida Luminosa", não com promessas de fecho, e sim em sugestões de novas abordagens. Nestes termos, Nicolau, sempre interpretado por Francisco Melo (cúmplice desta forma há mais de 11 anos) que, aos 24, acena à ruptura para com o sedentarismo em que parece preso.

Saído de uma relação difícil de dissipar da mente, do coração e do libido, dividido entre trabalhos precários e “de sol de pouca dura”, participante pouco entusiástico de uma banda de garagem que nunca arranca, o nosso protagonista constrói-se ora de forma proustiana, ora autobiográfica (como o realizador já declarou), ora ainda através de uma mistela geracional — do “rasca” ao “mal-amparado” — de futuros escassos mas esperanças intactas, alimentadas pela colheita da sua jovialidade. Sexo, cultura, a mística da tenra idade (como um passeio por Lisboa!), Rosas retrata tudo com exatidão e conhecimento, mantendo a credibilidade de um percurso íntimo. Adivinha-se que "A Vida Luminosa" possa ser lido de múltiplas formas: como “filme de cidade”, como crónica anedótica da juventude inconstante ou até como proeza do amiguismo. Porque, nesta capital tantas vezes solarenga, habitam figuras-chave de uma certa cultura lisboeta, bem como convites generosos a espaços que preenchem este imaginário de nicho.

Reconheço os lugares, as pessoas, até mesmo as situações .. confesso. Mas isso fará de mim um burguês? Uma “esquerda caviar”? São outros tostões, diremos. Mas em "A Vida Luminosa" há uma linha invisível que une diversas vivências, sem estas pertencerem obrigatoriamente ao mapeamento físico da cidade ou à sua cultura. A juventude tem dessas ‘coisas’: reconhece as dores nas nossas, e João Rosas capta isso como poucos no panorama nacional. É fácil apontar o dedo. Difícil é ver neste gesto [quase de autoficção] uma tentativa de diálogo com a modernidade: das mudanças, hesitações, inquietações, passivismos. Uma receita que serve para qualquer problema: político, social ou cultural. Na jornada de Nicolau, vemos o crescimento em ação, a maturidade em reflexão, a busca por afirmação … todos os ingredientes que compõem as maiores epopeias do século XXI, nestes tempos em que o mundo soa-nos esgotado de mistérios. Daí nascer a vaidade de revisitar memórias como quem quer voltar a experienciar o mistério da vida.

Já me estou a alongar … Fica-se com um filme de passagens — um coming-of-age, como tomámos emprestado da língua anglo-saxónica — evidenciado aqui num “Boyhood às fatias”. Mas não consigo desligar-me do mistério. Ele ainda vive. Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.

Foi desses momentos que João Rosas nos fez suspirar, pelo que a nossa modernidade, cada vez mais desencantada, cada vez mais refém de conceitos de realismo, ainda tem para nos oferecer. Mágica e verdadeiramente. Quero continuar a acreditar!

Competição Nacional do 22º Indielisboa

O desejo do olhar, ou melhor, O Olhar do Desejo. Novo ciclo na Cinemateca, mais um lembrete de que realizadores como Eduardo Geada caminharam entre nós. Porquê esquecê-los? "Sofia e a Educação Sexual", a depravação como jogo de aparências, e a emancipação encontrada na devida sexualidade. Crónicas de um país amordaçado, desesperadamente gritando por novos tempo, novos ventos, outras carnes.

O filme encontra-se igualmente disponível em DVD, numa edição de luxo, graças à parceira com a Academia de Cinema. Ver programação toda aqui.

“O tipo da ‘tinta a secar’”, foi com estes termos que muitos reagiram à notícia da presença de Charlie Shackleton no 22º IndieLisboa, onde veio presentear os espectadores com a sua obra, incluindo as (in)fames dez horas de “Paint Drying”, o seu “filme-protesto” no qual forçou os censores britânicos a vê-lo esse tempo equivalente a “tinta a secar” na íntegra. A notícia desse feito corria entre nós em 2016 e, embora hoje esse trabalho seja tratado como um fenómeno viral, Shackleton é muito mais do que esse cognome: é um crítico tornado ensaísta e, por sua vez, um cineasta com uma personalidade singular, neste mundo em plena desconstrução e reflexão canónica.

Lida com as frustrações das obras inconclusas através de interiorizações sobre a indústria e a fórmula, essa “sopa quente” para espectadores passivos, uma ferramenta que o próprio realizador assume até apreciar, nem que seja para pensar nas suas próprias matrizes. Num encontro na Cinemateca de Lisboa, horas antes da abertura do ciclo que teria a honra de inaugurar com as jornadas do true crime em “Zodiac Killer Project” (2025), o Cinematograficamente Falando … conversou com o jovem das mil e um empenhos sobre o mais recente trabalho, outros projectos e, igualmente, sobre crítica de cinema e cânone… onde o colocar? Ah, e sem esquecer o fantasma godardiano dos “não-filmes”.

Para primeiro tópico desta conversa gostaria de tocar no “elefante na sala”: o ‘Paint Drying’. Vi várias entrevistas contigo em que referes este filme como a tua maldição, porque tudo o que fizeres a seguir não adianta, serás sempre relembrado como o “tipo que fez o ‘Paint Drying’”. O que no fundo é um filme de protesto, certo?

Sim, exatamente. Quando digo que é uma “maldição”, é com algum carinho. Porque foi um projeto que significou muito para mim. Foi pensado como um protesto contra o British Board of Film Classification (BBFC), o organismo de classificação britânico. A primeira vaga de atenção mediática, em 2016, esteve obviamente ligada a isso — ao que o protesto pretendia denunciar, e fiquei muito contente por ter tido tanta cobertura da imprensa na altura.

Pois, ouvi falar do filme ainda em 2016!

Ah, ouviste falar ainda nessa altura?

Sim, e queria por aí  mesmo... a tua visão sobre os mecanismos de censura no Reino Unido. Para ti, a entidade britânica BBFC é uma continuação dessa lógica censória?

Sim, acho que sim. A entidade britânica mudou de nome em 1984 — passou de British Board of Film Censors para British Board of Film Classification. Fizeram essa mudança de nome, mas, na minha opinião, o modo de funcionamento continua a ser o mesmo. Eles continuam a ter a palavra final sobre o que pode ou não ser exibido. É obrigatório passar por eles.

E tens de pagar por isso?

Exatamente, tens de pagar! E o impacto mais direto é para os realizadores independentes que querem exibir os seus filmes sem distribuidor. Nessas situações, são os próprios realizadores que têm de arcar com os custos, e muitas vezes esse dinheiro simplesmente não existe. Se quiser exibir um filme em três salas, posso nem conseguir recuperar o suficiente para pagar o certificado necessário. Sempre tive uma relação de confronto com essa entidade, mas mesmo assim, mesmo na altura em que o filme teve muita atenção mediática, nunca imaginei que as pessoas ainda falariam dele dez anos depois — e por tantas razões diferentes. Hoje em dia, o principal legado do filme é este fenómeno no Letterboxd, que na verdade nem tem a ver com o projeto em si. É só um acaso histórico: as pessoas escolheram aquela página para comentar tudo aquilo.

"Paint Drying" (2016)

Mas depois desse protesto, o filme foi distribuído normalmente?

Não. Esta será apenas a segunda vez que o filme será exibido publicamente. Foi mostrado pela primeira vez há alguns anos, na Austrália, como parte de uma exposição. Aqui, conto como a segunda exibição. Até então, ninguém o tinha visto além dos censores.

O teu filme vai ser exibido na Sala Rank do Cinema São Jorge ... Bem, não numa sala qualquer, mas sim a que era usada para os censores durante o Estado Novo?

Sim, era mesmo a sala deles, não era? O que é incrível.

Ou seja, continua-se a manter o mesmo simbolismo da tua primeira acção de protesto, certo?

Exato. É o cenário perfeito. Nem consegui acreditar que estava disponível. E tem sido interessante, por causa daquele fenómeno no Letterboxd, que se tornou tão grande, as pessoas começaram a descobrir o projeto em si. E isso reacendeu o gesto de protesto, o que aprecio muito.

Vou confessar, ainda não vi o “Paint Drying”...

Ninguém viu. Não te preocupes. [risos]

Sobre o seu mais recente projeto, premiado no último Sundance, “Zodiac Killer Project”, o qual fez-me lembrar um conceito de Godard — os não-filmes. Filmes que só existem na mente do criador e que, por vezes, são melhores do que o próprio projeto materializado. Li sobre isso numa conversa que ele teve com a Marguerite Duras. Ele dava o exemplo do “Last Emperor” do Bertolucci, afirmava com “todos os dentes” que o filme imaginado pelo realizador, o não-filme, era um filme, e que o se concretizou deixou de ser um filme no momento em que se fez acontecer. É uma teoria arriscada, mas pertinente. E, no teu caso, senti que o teu projeto também começou como um não-filme, com a sua impossibilidade de adaptar aquele livro (“The Zodiac Killer Cover-Up: The Silenced Badge” de Lyndon E. Lafferty). E por isso acabaste por fazer uma desconstrução, usando essa tendência atual dos “true crime shows”, quase como um filme hipotético. Refiro isto, porque diversas vezes vejo este conceito dos não-filmes presente noutros trabalhos seus.

Sim, completamente. Acho que quase todos os realizadores têm vários não-filmes ao longo da carreira. Na verdade, é mais comum não conseguir fazer um filme do que conseguir, e eu nunca consegui aceitar totalmente essa frustração. No passado, peguei em ideias de projetos que não avançaram e transformei-as noutras coisas, ou usei a investigação que já tinha feito para criar algo diferente. Mas este foi o primeiro caso em que a inexistência do filme se tornou o próprio tema.

Obrigado por referires a Duras e o Godard, durante o processo vi “Le Camion” (1977) e “King Lear” (1987), ambos ótimos exemplos de filmes sobre não-filmes. Para mim, isso é uma extensão do desejo de fazer filmes que incorporam o seu próprio processo criativo dentro do próprio filme. Acredito que tudo o que fiz até agora, possui esse elemento.

Antes de fazer filmes, era crítico de cinema...

Queria mesmo ir por aí!

Pois, exatamente! [risos] Considero que tudo o que faço como realizador ainda mantém esse lado crítico, essa meta-textualidade.

É bom mencionar o teu passado como crítico, porque ao fazeres os teus ensaios audiovisuais, aliás curtas, são, de certa forma, uma nova forma de crítica. Queria perguntar algo isto de uma forma algo abstracta: sentes-te mais crítico ou realizador?

Acho que agora... Bem, para ser sincero, nunca fui um grande crítico de cinema. [risos] Durante algum tempo, quando comecei a realizar, continuei a escrever crítica em paralelo. Mas sempre achei a crítica escrita um pouco... difícil.

Penso que sou muito melhor a expressar ideias críticas através do audiovisual do que pela escrita. Hoje, já nem sei qual das duas categorias escolheria, porque para mim são quase impossíveis de separar. Não consigo imaginar fazer um filme que não seja, de algum modo, também um ensaio ou uma forma de crítica.

É engraçado... Hoje em dia, a única situação em que escolho um termo ou outro é em candidaturas a financiamento, e depende do que acho que a entidade quer ouvir. Se for um fundo que nunca financiaria um ensaio audiovisual, então escrevo “documentário” ou “longa-metragem” ou o que achar que vai resultar. Mas os termos, para mim, estão totalmente entrelaçados.

Zodiac Killer Project (2025)

Porque o filme, ou o ensaio audiovisual, como preferires chamar, é seguro. Aqui dizemos que o audiovisual é "seguro", no sentido literal. Mas muitos críticos de cinema usam o próprio cinema como uma forma de expandir a crítica, como se o cinema também pudesse ser a linguagem da crítica. Só que, nos últimos tempos, surge sempre aquela dúvida: estamos ainda perante um filme ou apenas perante uma extensão dessa mesma crítica?

Sim, percebo o que dizes. É curioso que o ensaio audiovisual, tal como a crítica escrita, à medida que se tornou mais popular e dominante, acabou também muito monopolizado por trabalhos que, para mim, não são assim tão interessantes. Esse estilo didático dos vídeos no YouTube — mea culpa também — que te dizem com certeza o que algo significa ou como funciona, não me atrai muito. Não explora aquilo que o formato pode realmente oferecer.

Mas isso é tão verdade para a crítica escrita como para o ensaio. Diria que 90% da crítica escrita também não é particularmente interessante. É nos restantes 10% que encontramos algo estimulante, aqueles críticos que têm uma forma especial de interpretar e compreender a arte.

Para mim, quando a crítica é boa, seja no formato que for, percebe-se logo. O meio usado, se é texto, vídeo, som, torna-se secundário.

Quero continuar por essa via da crítica, até porque és crítico e, ao mesmo tempo, muito crítico da própria crítica. Mas agora quero tocar noutro ponto. Só que antes disso … o teu nome é Charlie Shackleton, mas vários filmes teus estão assinados como Charlie Lyne.

Pois, é verdade. Cresci como Charlie Shackleton, mas por razões familiares complicadas comecei a usar o nome do meu pai, Lyne, durante os meus finais de adolescência e início dos 20 anos. Foi nessa altura que alguns dos meus filmes saíram com esse nome. Mais tarde voltei a usar o apelido da minha mãe, Shackleton. Portanto, essa diferença nos créditos é só isso, nomes de família, nada de alter-egos. Sou sempre eu, o mesmo autor.

Infelizmente, mesmo que quisesse, não posso renegá-los! Fiz aqueles filmes, goste ou não deles hoje.

Então há algum desses ensaios que hoje preferias não estar associado? Um com o qual já não te identificas?

Tenho uma relação complicada com todos os filmes mais antigos, como acontece com muita gente. Alguns têm mais de 10 anos e sou uma pessoa muito diferente da que era com 22 anos. Ver esses trabalhos hoje é um misto estranho de emoções. É como olhar para fotografias antigas da adolescência, reconheces a pessoa, tens carinho, mas também um certo desconforto.

Como as fotos do secundário? [Risos]

Exactamente! [Risos] E, ironicamente, um desses filmes é sobre filmes teen, o que intensifica essa sensação de proximidade e distância ao mesmo tempo.

Sim, o “Beyond Clueless" (2014). Em entrevistas sobre esse filme, o Charlie falou de "fórmulas" e como elas criam conforto no espectador. Porque quem vê sente-se seguro, sabe o que esperar, e no seu trabalho, mesmo quando identificadas essas fórmulas, parece que as destroi simultaneamente. Como se dissesses: “Sim, isto é uma fórmula, mas vamos olhar para ela de outro modo”. É isso?

Sim. Muito do que fiz acaba, de forma quase acidental, por ser sobre isso: como funcionam os géneros, as fórmulas do cinema. Para mim, o mais interessante é mesmo esse movimento de avanço e recuo — dar ao espectador algo familiar, para depois o surpreender ou desafiar com uma torção dessa familiaridade.

Dou-te um exemplo: no “Zodiac Killer Project”, o formato é bastante pouco convencional, é muito estático, não há grande coisa a acontecer visualmente, é apenas eu a falar de forma contínua. Pode ser alienante. Mas o que fiz foi usar as fórmulas dos true crime para criar uma falsa sensação de conforto. O espectador pensa que sabe o que está a ver, até perceber que está a ser conduzido por um caminho bem diferente.

Essa tensão é uma ferramenta poderosa. Porque todos nós, quer queiramos quer não, estamos sujeitos a essas fórmulas narrativas o tempo todo.

Penso muitas vezes sobre fórmulas, especialmente nos últimos dias, tenho pensado naquela fórmula dos filmes da Marvel, por exemplo. Vi recentemente o “Thunderbolt*”, e o que vi foi a mesma coisa, repetidamente. Muitas pessoas se sentem seguras com isso, e por vezes o formulaico gera consensos. Mas fico curioso sobre o “Zodiac Killer Project”, parece-me que é uma jornada para construir um filme, um filme de não-resistência na tua mente. Mas de certa forma, há críticas sobre essa tendência, sobre o próprio true crime, que continua a ser um subgénero muito confortável. E que cresceu, pode muito ser mais grotesco na temática, mas mantém-se como confortável para a maioria das pessoas.

Sim, acho que as pessoas realmente encontram conforto nisso. Em parte por causa daquele fascínio estranho pelo macabro, como também porque, se você viu um desses programas, já viu todos. Penso que parte do apelo de se fazer esse tipo de conteúdo para os grandes serviços de streaming, por exemplo, o qual exige muito pouca atenção. Você pode deixá-lo a “rolar” ao fundo, sair, voltar, e ainda assim saber exatamente o que está a acontecer. Não se vai perder o fio da narrativa, o que é uma maneira curiosa de pensar sobre entretenimento de conforto, quando, como disseste, é algo tão sombrio na maioria das vezes. Só que é uma história muito formatada, e dá para encaixar qualquer crime real nela, seguir os mesmos pontos narrativos com fiabilidade. Se observar... a maioria dos streamers disponibiliza guias ou livros de estrutura narrativa que dizem literalmente a uma produtora como estruturar uma história sem sequer saber qual é a história. Se for sobre um assassinato, está lá como dividir em cinco episódios, e claro que a realidade não devia encaixar-se num molde tão pré-definido, mas pode ser forçada a isso.

Beyond Clueless (2014)

É como os biopics! As pessoas são diferentes, mas sentimos que as vidas são iguais.

Certo, exatamente. Haverá sempre algo que parece suficientemente próximo.

Mas és bastante crítico ao mundo do streaming. Mesmo em “Frames and Containers” (2017), fizeste uma desconstrução sobre o filme do Xavier Dolan, “Mommy”, e quando este foi parar à Netflix, em que eles cortaram a questão do enquadramento, que funciona naquele caso como uma elemento associadamente narrativo. Mas o próprio streaming parece não pensar para além das fórmulas, até nas produções exclusivas da Netflix, sentimos esse modelo construído com um só propósito, ser entendido da maneira mais leviana e sem distrações. Podemos ir à casa de banho, lavar a louça, e ainda assim não perdemos o fio do filme. 

É engraçado, pensar que quando fiz “Frames and Containers”, já parece que foi há mil anos que a Netflix adquiriu “Mommy” e colocou-o no serviço. Isso parece muito mais interessante agora do que a maioria do que se encontra lá. Houve um momento, certamente nos documentários, lembro-me em festivais de cinema por volta de 2017, 2018, quando a Netflix começou a investir a sério em documentários: o consenso era que eram os únicos dispostos a apostar em coisas fora da fórmula. Queriam ser ousados e diferentes, e ganhar prémios, então apostavam em coisas arriscadas. Tal desapareceu muito rapidamente. Como o próprio filme. Tornou-se tudo muito direto. Entenderam que podiam ganhar prémios com “My Octopus Teacher” em vez disso, e teriam muito mais audiência com algo assim. Não sou contra o streaming, em teoria, vejo muitos mais filmes em casa do que no cinema. Mas em termos do modelo de streaming dos últimos anos, o que tem sido favorecido é o trabalho replicável, baseado em fórmulas.

O que pensas sobre o algoritmo?

Sobre o algoritmo? É engraçado. Não sinto que saiba o suficiente sobre como ele funciona atualmente. As pessoas falam sempre de como estes algoritmos são super ajustados e sabem tudo sobre nós. Mas sempre que abro o Netflix, vejo exatamente as mesmas coisas que toda a gente. Não me parece... Suponho que, enquanto fazia o “Zodiac Killer Project”, vi tanto true crime que agora o Netflix só me mostra isso. Então, provavelmente, sou um espectador muito aborrecido para o Netflix. Tenho um interesse, e mostram-me aquilo repetidamente. Mas não sei. Já não parece haver conteúdo suficiente lá para ser hiper-específico.

E voltando à crítica, tens outra curta antiga intitulada de “Criticism in the TikTok Age” (2019). Também achei muito interessante porque usaste a estética do TikTok para fazer uma autocrítica ao TikTok.

Sim. Usei a forma dele. Aquilo já me parece tão desatualizado, obviamente, porque foi feito no mês em que ouvi falar do TikTok, que acho que já existia há algum tempo, mas só ouvi falar em 2019. Então pensei: “Ah, aqui está esta coisa nova, vou tentar entendê-la.” E agora o TikTok é este fenómeno inescapável. Tenho a certeza de que muitas das observações que fiz naquele filme já não são relevantes para o que acontece atualmente na plataforma. Eu nem tenho TikTok, então não sei bem. Mas lembro-me de ter achado fascinante que fosse essencialmente uma app de criação de vídeo, apesar de ser uma rede social. Foi isso que me levou a fazer o vídeo no formato vertical como do ecrã do telemóvel. Ainda assim acho isso fascinante. Não sei se todos os jovens no TikTok estão a criar vídeos ou se a maioria está só a assistir. Porque não entendo como funciona como rede social.

Como eles se comunicam entre si?

Estou completamente por fora agora. Tive uma janela breve em que percebia o que era, mas agora já não sei. [Risos]

Conheço pessoas muito jovens que fazem crítica de cinema no TikTok. Mais “reviews” do que ensaios. Do tipo sair de uma sessão e dizer “esse filme é assim ou assado”. Mas como isso funciona? Os vídeos são tão curtos.

Sabes uma coisa … quando a Letterboxd entrevistou-me sobre “Paint Drying”, e colocaram o vídeo no TikTok e Instagram, esse mesmo foi mais visto do que qualquer outro filme que fiz. Ou qualquer outra coisa em que estive envolvido. Já fui reconhecido por causa desse vídeo em apps de namoro, na rua... Nem sei quem é esse público, mas é enorme. É loucura. Tipo, 5 milhões de pessoas viram esse vídeo. Nenhuma delas sabe quem eu sou.

Honestamente, o número de pessoas que me disseram que viram esse vídeo por aí é surreal. Alguém está a ver.

Posso adiantar que vi esse vídeo! [Risos] Mas voltando à fórmula, tens outro filme que gostaria de falar: “Copycat”. Usas alguém [Rolfe Kanefsky] que fez um filme contra as fórmulas dos filmes de terror [“There 's Nothing Out There”, 1991] e depois volta, como espectador, a esse lugar seguro da fórmula. Porém, a história por detrás desse filme parece uma história digna de uma teoria da conspiração. E até tem direito a plot twist.

Sim, é engraçado. Porque o Rolfe sente que foi plagiado pelo Wes Craven [em “Scream”]. O que me interessava nisso é que é um sentimento muito reconhecível. Ter uma ideia e alguém aparecer com a mesma ideia, mas executá-la de um modo que tu não consegues. Acho que todos nós já sentimos isso de alguma forma. Especialmente, como disse, quando envolve algo que tantas pessoas conhecem — os tropos de um género — há mais probabilidade de várias pessoas terem a mesma ideia. Por isso é que tantos filmes de terror se parecem uns com os outros. Uma coisa de que me arrependo um pouco nesse curta é que, como era novo no cinema e ainda não tinha apurado o meu estilo, acho que o filme acaba por parecer uma defesa da tese do Rolf e um ataque a Wes Craven. O que não era realmente o que pretendia fazer. Estava muito mais interessado no impulso emocional do que em descobrir quem copiou quem.

Se fizesse hoje, acho que focaria mais nesse sentimento do que na questão factual.

There 's Nothing Out There (Rolfe Kanefsky, 1991)

Mas é um filme muito interessante porque de alguma maneira nos faz refletir sobre “Scream” e o seu papel no cânone do género. Mas foi como disse, é um mundo pequeno. Todos estão a ser influenciados por todos. Hoje em dia já não acredito muito em plágios, mas é curiosa a ideia dele — de que o Wes Craven “roubou-lhe” o filme.

É um sentimento irresistível.

Sim, é um sentimento irresistível. Confesso que detenho uma espécie de sedução pelas teorias da conspiração em si. Não somente porque as acho maioritariamente engraçadas, mas porque é um tratado psico-sociológico o facto das pessoas acreditarem mesmo nelas. Não estou a dizer que metade do que ele diz [Rolfe] é verdade ou mentira, é tão obviamente falso ou verdadeiro — e mesmo assim é delicioso.

Sim, acho que é mais... Até porque o Rolfe conta essa história há 20 anos. Provavelmente já nem sabe quanto acredita nela, porque, para ser justo, ele não esconde essa incerteza: “Não sei se foi mesmo plágio ou se foi coincidência.” Mesmo assim, persiste em contá-la. Acho que agora ele está mais a repetir a história do que a sentir de novo, e isso é uma característica presente em muitas teorias da conspiração também. Decoramos a história, repetimo-la, e muitas vezes nem lembramos como nos sentimos da primeira vez. Só se tornou um refrão.

Vejo nesse filme um sintoma gradualmente presente hoje em dia, principalmente na crítica ou até nos meios acadêmicos, o de tentar recontar a história do cinema, o cânone e as devidas influências. Esse teu filme trabalha como se estivéssemos a refletir sobre essa reconstrução.

Não sei se tenho esse sentimento sobre recontar a história do cinema, para dizer a verdade.

Qual é o teu sentimento em relação ao cânone?

Na verdade, é exatamente isso que Rolfe estava a fazer: tentar inserir o seu filme no cânone. E, de certa forma, ajudei-o a fazer isso. Ainda não é canónico, mas está mais perto do que antes. Tenho muito interesse nisso: como os cânones se formam, e, em geral, sou bastante desconfiado deles. Comecei a aproveitar muito mais o cinema e a cinefilia quando deixei de lado essa ideia de “ver os 100 filmes obrigatórios”, ou “ver todos os filmes de um realizador”. Hoje tenho uma relação mais estimulante com o cinema porque aceito que é algo pessoal e idiossincrático. Vamos sempre ter lacunas. Todos morremos sem ver vários “clássicos”. Portanto, hoje em dia, aproveito muito mais tendo deixado esse sentimento de cânone para trás.

E quanto a novos projetos? O “Zodiac Killer Project” vai gerar outro projeto?

Há um filme que tenho tentado fazer há algum tempo, mas que pus em pausa enquanto fazia o projeto do “Zodíaco”. É um filme sobre a força policial britânica da obscenidade — que era uma divisão da polícia metropolitana de Londres chamada Obscene Publications Squad [também conhecido como Dirty Squad]. Basicamente, eles aplicavam a lei da obscenidade no Reino Unido. No filme proponho uma reflexão sobre isso, sendo o que é ou não obsceno como algo muito subjetivo, e o facto dos tipos de casos com que lidavam foram mudando ao longo das décadas.

Vai ser curta ou longa-metragem?

Será uma longa, sim. Ainda estou a trabalhar nisso, mas é um projeto que tenho vindo a desenvolver há vários anos e que continuo com muita vontade de concretizar.

Gostas dessa ideia de desconstrução, aliás é uma característica bastante presente na tua obra?

Sim. Tem bastante a ver com... até com o projeto “Paint Drying”, obviamente, que também tratava de temas semelhantes. Sinto que este projeto já se vem a formar há muito tempo. Mas, por agora, continua a ser um não-filme.

Um não-filme! O Jean-Luc Godard ia gostar disso.

Esperemos que, um dia, se torne num filme verdadeiro. [Risos]

Aceitando com bastante agrado o convite do Rui Alves de Sousa ao seu podcast / jornada “Imperdoável”, sobre filmes “imperdoáveis”, eis uma conversa com pontos sérios mas muita galhofa à volta de “Zulu” de Cy Endfield (1964). Nos 39 Degraus da Cinemateca, falamos para além do filme, guerras em grande ecrã, fraquezas de Nolan que ninguém admite, Michael Caine, propagandas no cinema, Ninjas Americanos e Academia de Polícias e frases de engate. Para ouvir aqui:

 

A cinefilia, ainda que por vezes (erradamente) associada a um certo snobismo ou hermetismo, não é, na sua definição mais pura, senão “amor ao cinema”, e há um traço comum em todas as suas vertentes: o sacrifício pessoal, quase obsessivo, pelo objeto amado. “A Almería de Leone” é, em todos os aspetos, fruto dessa devoção. Paulo César Fajardo, que por entre ensaios etnográficos e das invasões napoleónicas, é conhecido no meio por ser um dos anfitriões do podcast V.H.S. - o mais antigo do género em Portugal - partiu numa viagem familiar pelos cenários, alguns ainda intactos, outros modificados e muitos já desintegrados no tempo, da Almería, mais concretamente do Deserto de Tabernas, em busca de um claro fantasma.

Esse fantasma que o persegue desde os seus verdes anos e que se dá pelo nome Sergio Leone. O próprio Fajardo confirma que, ao longo desta digressão por saloons imaginários e pontes destroçadas, não detinha qualquer intenção de construir um filme, e sim, o de apenas alimentar o desejo intenso de pisar o solo que manufaturou os seus sonhos. E fê-lo, carregado de frames dos seus westerns spaghetti, esse subgénero exploitation e, até certo ponto, “baratucho”, que Leone alimentou e fundamentalizou. Sobrepôs as imagens naturais da paisagem às dos filmes, numa espécie de reverência (e referência) visual. As férias de família acabaram por formar uma ‘coisa’ que supostamente estenderia o universo VHS, talvez para cair no mar digital do YouTube, até que alguém - ou vários - solicitaram o grande ecrã. Assim, “A Almería de Leone” embebeu-se da graça da tela e da sala de projeção (chegando a contar com uma antestreia na Cinemateca de Lisboa). O filme evidencia um lado amador, mas aqui essa condição funciona como faca de dois gumes: “amador” lê-se “aquele que ama”, e Fajardo, indiscutivelmente, ama Leone acima de todos os signos. Isso torna-se evidente na narração, que o próprio conduz ao longo do percurso, ora polvilhada de curiosidades, ora preenchida com uma cronologia exaustiva de entrevistas, segmentos, trivia e sofisticações trazidas pelo cineasta (sempre no acompanhamento da banda-sonora de João Francisco), por outro lado, fica demasiado preso aos adjetivos absolutistas … talvez seja a paixão a falar mais alto, o bom, o mau, e o seu vilão como tal.

Paulo César Fajardo no Cine Clube de Arouca, após a apresentação do filme / Fonte.: Roda Viva - Jornal fo Concelho de Arouca

Com a “Trilogia dos Dólares” (1964 - 1966) no coração e espaço, especial sublinha-se, reservado para “C'era una volta il West” (1968), há um mini-ensaio particularmente belo aqui cativado: quando Jill, personificada por Claudia Cardinale, sai da estação de comboios, uma grua eleva a câmara, revelando a cidade pré-fabricada no deserto num travelling vertical. Fajardo mimetiza esse movimento com um drone, enquanto a música de Morricone nunca descose da transição - momento único de belo coito cinéfilo. Segue-se a vibração quase pueril perante a grandiosidade de “Giù la testa” (“Duck, You Sucker”, 1971) e, por fim, o lamento por “Once Upon a Time in America” (1984), o filme no qual Leone trabalhou durante 12 anos, apenas para ser retalhado pelo estúdio numa versão reduzida, pronta a servir a um público apressado. Pouco tempo depois, o seu maestro morre. Fajardo visita o seu túmulo numa espécie de epílogo meta, a conclusão natural desta sua peregrinação “religiosa”. 

O que deixa para trás é um objeto de amor, com alguma pretensão de ser um ensaio sobre o autor, mas sem nunca se desprender da sua declaração romântica. O Cinema, neste caso Leone, é vingado, segundo a sua perspetiva, clarificado como padroeiro. Quando há amor, há Cinema, e, por sua vez, Cinefilia. Esse desígnio, ou maldição, como alguns preferem chamar-lhe.