Entre as novidades desta 22ª edição do Doclisboa, a maior de todas é claramente a presença da mexicana Paula Astorga, ex-produtora e ex-diretora da Cinemateca do México a assumir a liderança do festival neste 2024, cheio de riscos, despedidas e comitivas de boas-vindas a frescos olhares e autores e os habitués. O Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa recorda o crítico e programador Augusto M. Seabra, voz e corpo da secção de Riscos, uma das mais badaladas da história do evento, e que semeou os rumos que vingariam no formato, a homenagem é sentida e garantida, e até mesmo Astorga, não o conhecendo pessoalmente, dirige-lhe com uma respeitosa vénia ao seu legado. 

Há Paul Leduc (1942-2020), o cineasta mexicano e experimental nas diferentes vias cinematograficas, que tem uma das raras retrospectivas fora do México, e o brilho dos olhos na diretora ao referir a sua obra é por si só uma conquista, os habituais cantos da casa; Heart Beat, da Terra à Lua, Competição Nacional e Internacional, Verdes Anos e Harmony Korine com o bizarro “Agro Dr1ft”, o futuro do cinema? Enquanto oportunidade única. 

Paula Astorga recebeu o Cinematograficamente Falando … no “quartel general “ do festival na Culturgest, numa longa conversa sobre filmes, secções, autores e beleza cinematográfica. As seguintes vinhetas são extractos desse mesmo encontro, para alimentar o apetite nestes próximos 10 dias de janelas para o Mundo. Aquele que é de facto um dos mais importantes festivais de cinema da nossa praça.  

Paula Astorga

A Tocha … depois de Seabra

Esta não é a primeira vez que dirijo um Festival, e no fundo, adoro o conceito de Festival de Cinema que são espaços necessários que articula, cada vez mais pertinentes e integrados naquilo que encaramos como o ecossistema da vida dos filmes. 

Para mim receber o Doclisboa foi com grande prazer, porque é um festival de uma identidade bastante definida. São 22 edições e é um momento maravilhoso, porque ainda é um evento jovem mas com este número de edições já requer uma certa responsabilidade, um jovem adulto que sabe o que é e o que deseja ser. Um festival com uma audiência construída e claramente sabe o que quer dizer. 

Nestes 22 anos, o Doclisboa atravessou e testemunhou imensas mudanças, seja da indústria, de uma pandemia que vivenciamos recentemente, ou geracional. Nisto vemos um festival que pede renovação frente às abordagens frescas incentivadas pelas redes sociais, com as plataformas e com o surgimento de novas linguagens cinematográficas, sempre mantendo o rigor da programação que sempre nos habituou. É isso que significa ser um festival adulto.

Um festival que proponha Cinema, que fale-nos de política, do social, do Mundo em nosso redor, mas que não tenha medo do poético, que crê na beleza, no cinema enquanto arte. Isso são pontos intocáveis no Doclisboa. 

Portanto, receber o legado deste festival é também uma grande responsabilidade, e como tal devo manter e proteger os seus valores. A minha chegada deu-se com a despedida de Augusto M. Seabra, uma  voz predominante neste festival e fundador da secção Riscos, o qual sem essa secção não haveria Doclisboa. Nunca tive a oportunidade de conhecê-lo, mas parece-me que o seu pensamento crítico e a sua aposta nas equipas de programação tornaram esta despedida muito contundente para as estruturas do festival.  

Como tal, chego numa altura em que se solicitava novos rumos, novas ideias sem nunca perder a sua personalidade tão vincada. O meu papel é consolidar a ideia de um legado. 

Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970)

Paul Leduc, "nuevas miradas"

Quando estávamos a discutir a retrospetiva deste ano, pareceu-me evidente, e em certa parte um statment politico e não só, apresentar um cineasta mexicano. Mas mais do que ser mexicano, Paul Leduc a condizer com esta nova ideia de festival, porque não só experimentou os mais diferentes cantos, quer documentais, quer ficcionais - e até animação ["Los Animales", 1994]! - como também era um homem de esquerda, bastante político, sem nunca descartar o seu lado artístico. 

Foi autor de um dos primeiros retratos da artista plástica mais importante do México com "Frida, naturaleza viva" (1984), demonstrou as revoluções sócio-culturais, o seu latino-americanismo, o seu pensamento político e artístico, a geografia e a etnografia como foi o caso de "Etnocidio. Notas sobre la región del Mezquital" (1976), em que segue para território indígena. Em "Historias prohibidas de Pulgarcito" (1980), aborda a guerra civil de São Salvador sob o olhar do poeta Roque Dalton e do seu homónimo livro, ou por outro lado, na ficção, adaptaria os contos do escritor brasileiro Rubem Fonseca com "Cobrador: In God We Trust" (2007), com o ator Peter Fonda, que estreou no Festival de Veneza. 

O meu papel seria traduzir o que transmitia o Doclisboa, quer no seu pensamento político, papel social, estético, um festival que celebra autores e memórias, por exemplo, há uns anos tivemos uma retrospectiva do colombiano Luis Ospina o qual consolidava todas essas ideias, Leduc não estava longe disso, aliás dialogava com todos esses pontos. A Cinemateca após ter recebido a proposta deste ciclo - um dos mais completos do autor e e a primeira a ser realizada na Europa, com cópias restauradas - reagiram com bastante agrado. 

Posso garantir que é um ciclo alucinante, Paul Leduc era um autor ecléctico e prolífico no contexto completamente adverso para o cinema mexicano. Julgo que não haveria espaço melhor para honrar a sua memória do que o Doclisboa.

Sempre (Luciana Fina, 2024)

Competições, diálogo ao invés de concorrência … a cinematografia portuguesa como parte do Mundo

Em relação à Competição Internacional posso, antes de mais, revelar a minha surpresa e gratidão com a equipa de programação e artístico do Doclisboa. Este anos contamos com Cíntia Gil e Justin Jaeckle enquanto programadores associados, mas a Competição Internacional passou por todo nós, e foi uma seleção difícil de ser consolidada, porque o festival tem um sentido muito particular de encontrar quais os filmes que integrar o espírito do nosso espaço, fugimos do temático e do manipulador, e construímos pontes com a beleza, com as possibilidades de Cinema. 

Quando olho para esta selecção vejo isso, um cinema contemporâneo que persegue os horrores, os cantos tenebrosos, mas que mesmo assim encontra beleza na maneira de transmitir as suas histórias, mesmo sob cargas dolorosas, e o nosso ponto era ter uma linha de filmes que celebram, mais que tudo, o Cinema e com alguns autores não estranhos por este festival. Esforçamos para entregar aos espectadores uma seleção que dialoga entre eles, que vale a pena descobrir. 

Em relação à Nacional, enquanto mexicana os meus anteriores contactos com o cinema português foram em curadorias minhas, digo minha mas obviamente tive uma equipa de programadores associado, a retrospectiva de Miguel Gomes na Cinemateca Nacional ou o ciclo de Pedro Costa quando dirigia Festival Internacional de Cinema Contemporâneo da Cidade do México, distribui o "Tabu" de Miguel Gomes com a minha empresa e mais tarde o seu "Mil e uma Noites". Mas o meu relacionamento com o cinema português, o qual ia entendendo através dos grandes importados, tem um lado mais íntimo que para mim foi um prazer em descobrir. Na Competição Nacional temos seis co-produções, o que para mim é um sinal importante, porque demonstra um cinema que está a relacionar com o restante Mundo, e que está pactuando com uma visão global.

Já fora da Competição, gostaria de referir "Sempre" de Luciana Fina [Filme de abertura] e a minha experiência enquanto mexicana. O que é a História de Portugal Contemporânea a ser recontada de uma maneira que me faz querer saber mais. Vejo uma sociedade com os problemas do Mundo, os feminismos, as revoluções, os ideais, e vindo de uma país latino-americano como o México, essas imagens é como experienciar um parte da minha própria História, mas como não é realmente é aí que alimenta a minha curiosidade a partir da própria ideia do cinema numa investigação que quanto a mim, é impecável. E no ato consolidador para com novas visões, revisitando a sua História, apropriando-as e contextualizando-as, portanto, as suas memórias recentes, é algo que vibra com a razão do Mundo e que tem uma coerência maravilhosa. 

Agro Dr1ft (Harmony Korine, 2023)

“Agro Dr1ft”, Harmony Korine (ar)riscado …

Esse é o futuro! Sim, tem uma linguagem videogame, é a desconstrução do código da violência nesta contemporaneidade e sem filtros, e falando em nome do Doclisboa, estamos inteiramente satisfeitos com a possibilidade de o projetarmos em sala de cinema. “Agro Dr1ft” é toda uma experiência visual, evidentemente, não necessariamente gratuita, porque infiltra-se em ti e a tela grande é literalmente uma oportunidade para o experienciar. Acredito que é uma obra que conflui, digamos, de todas as distorções da ideia da pós-verdade, da pós-violência, dos tratamentos e da intervenção da imagem até à última consequência. Além do mais, o Doclisboa tem uma relação com o cinema de Harmony Korine, portanto, seria imprudente deixar escapar esta secção especial.

Doclisboa arranca hoje (17/10), prosseguindo até dia 27, na Culturgest, Cinema São Jorge, Cinema Ideal e Cinemateca, a programação completa poderá ser consultada aqui. 

Mãos no Fogo (2024)

Chega às salas portuguesas “Mãos no Fogo”, a mais recente e premiada obra de Margarida Gil, cineasta que tem habitado produções austeras nos últimos tempos. No entanto, talvez habituada a este ambiente ou sentindo-se confortável com a intimidade que ele proporciona, afirma não se importar. Afinal, o "cinema pobre", como a própria define, é a sua arte.

Neste trabalho, vencedor do Prémio de Melhor Longa-Metragem na 21ª edição do IndieLisboa, Gil mergulha no lado sombrio e contido do mal presente no clássico de Henry James — “The Turn of the Screw” —, readaptando-o à sua realidade. Uma palavra curiosa, "realidade", visto que, nesta versão, seguimos uma estudante de cinema com o sugestivo nome Maria do Mar (Carolina Campanela), que se instala num casarão algures no Douro, com a ambição de consolidar a sua tese sobre o "real no cinema". À medida que os dias passam, a presença fantasmagórica da casa leva-a a questionar a sua própria realidade e a dos seus atos. Será que a queda de Maria do Mar representa, simbolicamente, um gesto de Gil contra um determinado tipo de cinema?

Foi numa solarenga e escaldante tarde de Setembro, na esplanada da Cinemateca, que a realizadora falou com Cinematograficamente Falando … sobre ideias, oposições e o cinema em que acredita — mesmo que, para isso, tenha de meter as suas mãos nas brasas.

Gostaria de começar com a génese deste projeto, de onde veio a ideia para readaptar … talvez não seja a palavra indicada, ou melhor … trabalhar o livro de Henry James?

Se me perguntares de onde vem, nem sei dizer, porque acho que ninguém é capaz de responder a essa pergunta. Pelo menos, não sou capaz de a responder. Às vezes vem de sonhos, ou de uma visão que se tem. Neste caso, de um livro que me marcou. Depois, nunca foi tanto o livro em si, mas algo que ele me transmitiu. Aquela violência, aquele mal que nunca é por acaso. Interesso-me muito por questões sobre a maldade. Sobre o porquê de se fazer o Mal. Porquê se maltrata? Porquê essa relação maléfica com a vida e com os seres humanos? No fundo é a história da vida. Essa questão, que também é a história do Poder, em que as criaturas exercem o Poder, e normalmente o mal está associado a isso. São questões que me envolvem sempre no cinema. Neste caso, a questão das crianças que são, ou não, cúmplices naquela situação toda, o qual considero o auge da maldade: essa fusão de criaturas indefesas com o Mal. Parece-me a expressão mais maléfica do Mal. E isso deixou-me com uma sensação de indignação insuportável.

Provocou-me uma reação, porque é sempre uma irritação. Não há uma única vez que leia o livro sem ficar profundamente irritada. Aliás, o Henry James, escritor que considero superlativo, tem o condão de me irritar imenso. Já a Agustina Bessa-Luís também me afeta profundamente. São escritores que me deixam possessa, por um lado, pela sua grande imperfeição – que, aliás, adoro –, por deixar tudo em aberto. Essa é a perfeição deles. Será voluntária ou não? As coisas são enunciadas, subentendidas... Há uma necessidade imensa nisso. Estou a referir-me aos dois, mas não sei se o que digo faz muito sentido... É qualquer coisa assim. Mas agora que falo nisto …

Curiosamente ia falar sobre a “presença”  de Agustina Bessa-Luís no seu filme, acho curioso ter a mencionado.

Está no ar, parece que é natural. E essa coisa, do “parece que é natural”, irrita-me muito.

Sim, pegando, por exemplo na “Sibila” da Bessa-Luís, há toda a normalização da má-índole nas personagens …

Como me irrita, é verdade. O Henry James deixa-me sempre perplexa, porque acho que ele é genial. A forma como conta, como esconde... aquela habilidade de ocultar o mal. Ele é o escritor que, por acaso, mais tarde descobri que tinha algo de muito Shakespeareano, muito Hitchcockiano. E, um dia destes, ouvi o Hitchcock dizer que o escritor que ele achava que melhor compreendia o seu cinema era de facto o Henry James. E esse lado perverso que o escritor tem, não há dúvida. A Agustina também o possui, sem dúvida. E o Hitchcock, obviamente. Mas, curiosamente, acho que não tenho esse lado. Contudo, fico fascinada por isso.

Provavelmente, há muitas explicações, mas sinto que acabo por derivar para um lado mais solar, mais "Renoiriano", se calhar. Enfim, quem me dera... Já sou eu a “armar-me aos cucos”.

Margarida Gil no Festival de Berlim

Sobre essa questão da perversidade, há um ponto interessante, especialmente porque a protagonista é vegetariana, e o primeiro contacto que ela tem com a casa é através da cozinha, onde encontra a cozinheira, Adelaide Teixeira, prestes a preparar um peru. Ou seja, logo ali temos uma relação mefistofélica. Depois, é através do cinema, das filmagens, que ela vai desvendando a diversidade e as complexidades daquela família. Portanto, a perversidade, apesar de você dizer que não a tem, está sempre lá presente.

O assunto interessa-me muito, mesmo que não tenha necessariamente essa perversidade em mim. No entanto, quase todos os meus filmes possuem esse lado, ou pelo menos algo próximo disso. É um tema que me fascina. A rapariga, com a sua candura quase tocante, tem uma visão tão particular do mundo que acredita que o que filma é a realidade, e que o real é aquilo que os seus olhos captam e que é possível filmar. O que ela vê é o que existe, tal como muita gente me diz. Há muitas pessoas que vivem convencidas de que aquilo que veem com os seus próprios olhos é a vida, como se a perceção visual fosse a única verdade.

Que a verdade é só isto que nós vemos, e não há nada mais …

É mais daquilo que nós não vemos. Acho que essa candura da personagem foi a minha pequena traquinice. É como puxar o “tapete”, porque o que está lá debaixo, é o que ela não vê. Mas o percurso que faz, como num "road movie" dentro da casa, acaba por embater com a vida, tal como acontece na realidade. As crianças, que podem ser bastante malvadas, são também quem mais acredita em tudo. Para uma criança, tudo é possível: o elefante voa, as estrelas levantam voo da água ... Para elas, tudo isso é real. Acho isso uma das coisas mais bonitas do mundo.

No entanto, à medida que vão crescendo, começam a encarar a realidade de outra forma, cedendo, cedendo, cedendo, até que o único real que reconhecem é aquele que podem ver e tocar, e aí perdem o encanto. Quando o perdem, começam a participar, de forma mais consciente ou lenta, no Mal, até ao ponto de fusão, como faz Henry James. Mas no meu caso, não o faço assim. Há um ponto em que a personagem está quase a mergulhar nesse Mal, quase a fundir-se com ele. Já estive tentada a seguir esse caminho no filme, mas  depois pensei ... não posso perpetuar isso. Tive que tomar uma posição e, nesse momento do filme, tomei-a.

Sobre essa questão do cinema e do real, que é justamente o que a Maria do Mar defende – já voltaremos ao nome, que também acho uma escolha curiosa – a tese dela é precisamente sobre o real. Ela acredita piamente naquilo, mas ao longo do filme vamos percebendo que as suas convicções são postas em causa. Há um ponto muito curioso no seu percurso, que talvez seja o que mais gostei no filme: ela acredita nesse cinema do real, mas o filme, esteticamente, é construído de forma a parecer uma fábula, uma fantasia. Como disse, tem algo de encantado.

E, olhando para muitos dos movimentos artísticos do cinema contemporâneo, o foco está muito no realismo, na tentativa de capturar a ideia do que é o real. Mas o problema não está no real em si, está na ideia do que se pensa ser o real e isso acaba por despir os filmes do seu lado estético, da sua magia. O que fez foi uma pequena provocação, porque, enquanto a Maria do Mar acredita nessa visão crua do real, o filme esteticamente caminha noutra direção, quase como um “conto de fadas”. É uma contradição que, de forma subtil, questiona essa obsessão moderna pelo realismo e desafia a própria noção de verdade no cinema.

Sim, o filme está cheio de provocações, e essa do peru é um ótimo exemplo. Tenho um prazer especial em "tirar o tapete" ao espectador, e ele escorrega com facilidade nas cascas de banana que vou deixando de lado. Dá-me gozo, é o meu lado sádico, essa ideia de que a pessoa está confortável, convencida de que entende o filme, e de repente eu lhe tiro o chão debaixo dos pés. Interessa-me tanto a técnica quanto a visão, porque sou assim. Gosto do contrassenso. Do que não se vê com os olhos abertos. Acredito muito mais no sonho, no inconsciente, naquelas coisas que não conseguimos explicar, mas nas quais acreditamos. Acredito com convicção. Acho que nunca perdi isso.

Tenho uma confiança total quando sinto que algo é assim, seja porque sonhei, ou porque não sei explicar, mas simplesmente sei. E vou até ao fim. Por vezes, o que surge parece tão estapafúrdio que até chego a pensar: "Mas será que isto faz sentido?", para perceber posteriormente que faz, e as pessoas entendem. Não são estúpidas, percebem o que está lá, ainda que por um caminho menos direto.

Quanto ao cinema do real, não tenho nada contra, apenas acho uma visão limitada. E, mais do que isso, é uma forma de hubris, aquela arrogância que, na cultura grega, o homem tem ao enfrentar os deuses. Quando se faz o chamado "cinema do real", parte-se do princípio de que se pode filmar o real, como se o real fosse apenas aquilo que se pode captar com a câmara. Esses hubris, essa arrogância, as pessoas nem se dão conta de que a têm.

Se me responderem: "Ah, mas Kiarostami fazia ‘cinema do real’?" Não sei se era bem assim. Adoro todo o seu trabalho, e posso garantir que aquilo não é de todo “cinema do real”. Agora, os Dardenne, esses sim, e o cinema deles já não me interessa tanto.

Mãos no Fogo (2024)

Fiz televisão durante muitos anos como também documentários, aquilo que se poderá chamar “cinema do real”. Mas sempre fugi do real, e de forma automática, porque para mim, na verdade, o real não é suficiente. Não me chega. Preciso de voar, de fazer as criaturas reptilianas ganharem asas. A Humanidade fez isso ao longo da evolução: os peixes saíram da Terra, os répteis voaram e viraram pássaros, transformaram-se e sobreviveram. Porque é que nós não podemos fazer o mesmo?

Falando no documentário, que no senso comum é considerado o auge do realismo em cinema. Há uma crença quase inabalável no que está lá, no que é mostrado. Mas mesmo no documentário, como no caso do seu “O Fantasma do Novais” (2012), tentou evitar esse absolutismo. Nesse filme, mistura o lado de investigação – quem foi Joaquim Novais Teixeira? – com uma dimensão de ficção ou semi-ficção, através da Cleia Almeida, que performaticamente representa essa descoberta. 

Nos meus primeiros filmes, direcionados para televisão, e em película deve-se acrescentar, são considerados documentários, mas na verdade, têm muito pouco de documental. No entanto, são considerados como tal. Como, por exemplo, em “Para Todo o Serviço” (1975), sobre as criadas de serviço e o sindicato de formação para o trabalho doméstico, vou ao encontro da primeira aprendiz desse tal sindicato, uma antiga criada de Salazar ... e tudo aquilo é o mais real possível, é totalmente real, as pessoas, as suas histórias, no entanto, é totalmente ficcionado. Elas estavam a representar os seus próprios papeis, aquilo que faziam na vida real, desempenhavam-no em frente à câmara.

Foi das primeiras ‘coisas’ que fiz, e ninguém me questionou, censurou ou alcunhou aquele meu trabalho de “falso documentário”. Até porque essa questão simplesmente não existe para mim.

O que é que poderemos considerar um “falso documentário”?

Um falso documentário... O que é isso, afinal? Um falso documentário? Pois, é como um falso comentário, uma caricatura.

Sim, é visto como uma caricatura, mas a questão é que, hoje em dia, utiliza-se muito o termo 'falso' para descrever algo gerado pela encenação. Contudo, não há nenhum documentário que não tenha tido a percentagem de encenação, nem que seja de previamente pensado. “Nanook”, por exemplo, tendo o título de “primeiro documentário”, foi um objeto assumidamente encenado por Robert Flaherty. 

Mas a ficção também não é documentário? Quando filmamos os atores, quem são eles? Bonecos digitais? Estou a fazer um documentário sobre a pessoa que está a interpretar uma personagem específica. Há muitos documentários dentro da ficção. Ou seja, essa barreira não é produtiva, é pouco interessante. Serve para fazer festivais de “cinema do real”, grupos de “cinema do real”, teses sobre “cinema do real”, e depois, qualquer dia muda-se para uma outra coisa. Já ninguém faz documentários sobre cinema de ficção, o que faz sentido. Pronto, o documentário do “cinema do real” ... sempre me pareceu uma ideia forçada. Esta irritação não é de agora, sempre me fez rir essa coisa do “cinema do real”. Não quero ofender ninguém, porque sei perfeitamente que há muita gente que vai discordar…

Gostaria que me falasse o nome da personagem de Carolina Campanella, Maria do Mar.

Simplesmente porque gosto muito desse nome … [risos]

Pergunto porque Maria do Mar leva-me por vários caminhos, especialmente dentro do cinema português. Faz-me pensar no filme “Maria do Mar” de Leitão de Barros, passado em Nazaré. 

É um filme lindíssimo!

E com uma forte carga de erotismo, especialmente naquela cena do salvamento. Mas também porque a sua última longa-metragem chama-se, exatamente, “Mar” … daí a minha questão, se existe uma ligação consciente.

É tão português, e ao mesmo tempo não conheço ninguém com esse nome … Mas não impede de o achar um tão belo nome, tão extravagante de facto. Digamos que pode ter sido uma situação inconsciente, perfeitamente. Mas não vou afirmar que é, porque isso seria presumir algo falso.

Mãos no Fogo (2024)

Em relação aos recursos disponíveis para fazer este filme, fiquei com a impressão de que, comparando com as suas obras anteriores, especialmente as mais recentes, estamos perante um aumento orçamental.

Não, foi exatamente o mesmo. Não me vou queixar de ter pouco dinheiro. Não quero voltar à pobreza de antigamente, acho que posso fazer cinema pobre, mas não cinema ... para pobres. Sempre trabalhei com muito poucos meios, contudo, gosto de trabalhar com boas câmaras, com a melhor equipa que existe, mesmo que isso seja caro. Sou bastante rápida e preparo tudo muito bem, mesmo que mude tudo … na véspera [risos]. Por vezes, meto um bocadinho de medo às assistentes, mas não o faço de propósito, porque confio nas suas qualidades. Já sabem é que à noite vão receber uma mensagem com as tais alterações [risos].

O “Perdida Mente” foi quase todo improvisado a partir de uma ideia apenas. O “Cavaleiro Vento”, o mesmo procedimento, aliás nasceu de um sonho …

A do cachalote a voar sob o Pico?

Precisamente …

Eu, sabendo a equipa que tenho, que é tão boa e preciosa, tenho confiança em mim e sei que eles podem confiar. Não cedo, sigo o plano de trabalho, e até tenho tendência a simplificar as coisas. Não sou dada a muitos caprichos; quando é preciso, sou convincente, e não preciso de ter muitas exigências. Faço filmes que considero bastante baratos. Portanto, não sou uma cineasta que se sai caro [risos], sei exatamente o que existe e, não … não sou excessiva. A minha escola é a de João César Monteiro, e não é por acaso que se vive com um realizador assim durante tantos anos; sempre tive inclinação para isso. Filmava tudo e aproveitava todo o material que filmava na televisão. Tudo. E filmava um para um. Nunca percebi isso de os cineastas precisarem de fazer muitas takes.

Então é só uma take e pronto?

Não digo que faça apenas uma take, pronto. Isso depende dos atores. Mas tenho tendência a fazer muito poucos takes, e geralmente é na primeira.

Também não é dada a decoupagem?

Depende muito dos filmes, mas normalmente sei aquilo que quero e faço um esboço. Depois adapto tudo conforme necessário. Não tenho feito muitos directos para televisão, mas isso não me preocupa. Adaptar à luz, por exemplo, e ver os atores a seguir por ali é maravilhoso. Porém, tenho tudo planeado; tenho uma carta na manga, por segurança, porque, se não tivesse, não conseguiria dormir. Preciso disso.

Falando em atores, o seu “Mãos no Fogo” tem uma força gravitacional no seu interior que se chama Rita Durão, um papel alucinado e sinistro …

É Henry James puro e duro... ela é a incorporação desse espírito.

A personagem da cozinheira também é muito Henry James, mas a da Rita Durão não existe no livro; em vez disso, há a de um tio. A questão do Henry James está relacionada com o fato de que muitas daquelas personagens não existem realmente; é um truque do autor. Ele mostra uma 'coisinha' e depois desaparecem, ficam apenas a insinuar, a assombrar. A do Marcello [Urgeghe] também é uma mistura de várias personagens da obra.

Mudando drasticamente de assunto, tem existindo um movimento, especialmente aqui na Cinemateca, que é o de resgatar alguns cineastas que estiveram connosco, principalmente a geração que começou a filmar nos 70 e 80, tirá-los do esquecimento. Este ano, recordo, houve um ciclo do Fernando Matos Silva, da Monique Rutler, e do José Nascimento, mais tarde, gerando exaustivos catálogos sobre as suas obras. A Margarida Gil acredita que terá lugar num ciclo destes ou espera que não?

Não [risos]. Peço, por favor, que não façam. [risos] 

Mãos no Fogo (2024)

Já houve um festival que lhe dedicou um ciclo, o FESTin …

Sim, a divulgação para esse ciclo foi escassa, mas louvo a iniciativa e a intenção. Só que tudo isso dá-me um sabor de … postumum. Penso que se deve dar atenção na altura, um pouco como aquela frase que o João César Monteiro sempre usou: “tarde piaste”. 

Por enquanto, espero continuar o mais possível a produzir, portanto, não quero distrações. E são distrações algo narcisistas, não preciso,tenho sido bastante bem tratada, exceto no cinema a certa altura, mas já estou mais que habituada.

E quanto a novos projetos?

Tenho, mas sou demasiado supersticiosa para falar sobre eles. Dá-me azar. [risos]

Frágil como o Mundo (Rita Azevedo Gomes, 2001)

Arranca hoje (18/09) a mostra itinerante “Elas Fazem Filmes” - uma colaboração entre a associação MUTIM (Mulheres Trabalhadoras das Imagens em Movimento) e a Cinemateca Portuguesa, com o apoio do ICA. A mostra parte da “casa-mãe”, o Museu do Cinema, com uma sessão dupla: “Cães que Ladram aos Pássaros”, curta-metragem de Leonor Teles, e a segunda longa-metragem de Monique Rutler, “Jogo de Mão”, cineasta a ser redescoberta, e prossegue com a ambição de chegar a 14 cidades de todo o país até julho de 2025, trazendo uma coleção de obras, célebres e algumas esquecidas que merecem uma nova apreciação, todas dirigidas por mulheres - cineastas portuguesas que desafiam o cânone ou oferecem uma um novo olhar sobre a História do Cinema Português.

A mostra inclui fragmentos de Barbara Virginia, indiscutivelmente a primeira mulher realizadora em Portugal, com “Três Dias sem Deus” (dos 102 minutos, só restam atualmente 25), a inaugural produção portuguesa a competir no Festival de Cannes. Inclui também as primeiras obras de Rita Azevedo Gomes (“Frágil Como o Mundo”, 2001), Manuela Viegas (“Glória”, 1999) e Margarida Gil (“Relação Fiel e Verdadeira”, 1987), documentos históricos de Raquel Soeiro de Brito (“Erupção Vulcânica dos Capelinhos”, 1958) e de Ana Hatherly (“Revolução”, 1975), animação (trabalhos de Laura Gonçalves, Regina Pessoa e Alexandra Ramires) e documentário (Catarina Mourão, Cláudia Varejão ou Susana de Sousa Dias), entre outros. Um verdadeiro “espectáculo de variedades”, uma montra polivalente de filmes cujo único elo comum é o facto de terem sido conduzidos, concebidos e produzidos através do trabalho árduo e dedicação de mulheres.

O MUTIM disponibilizou-se a responder a algumas questões do Cinematograficamente Falando… não só sobre o ciclo itinerante, como também sobre as projeções e ativismos que “Elas Fazem Filmes” pretende alcançar, bem como sobre a natureza e a estrutura do coletivo. Mariana Liz, professora e co-autora do livro “Realizadoras Portuguesas: Cinema no Feminino na Era Contemporânea”, e Marta Fernandes, distribuidora e programadora [Midas Filmes], aceitaram o desafio, e respeitando o espírito do movimento, falaram em nome de todas, e não apenas uma. Assim, o MUTIM assume uma entidade coletiva e própria neste informativo diálogo. 

Qual foi o impulso inicial para dar vida à mostra “Elas Fazem Filmes” e quais os obstáculos enfrentados ao longo do processo de curadoria e produção?

Desde a sua criação em Abril de 2022, que a MUTIM promove sessões de filmes realizados por mulheres, sessões que contam com debates e a presença sempre que possível de realizadoras ou membros da equipa e de outras profissionais que possam discutir os filmes. As sessões começaram em Lisboa, em parceria com o Goethe-Institut, e mais tarde passámos também a promovê-las no Porto, em conjunto com a Casa das Artes. O ano passado e depois das conclusões do estudo do meio sobre “A Condição da Mulher nos Sectores do Cinema e Audiovisual em Portugal” achámos que devíamos criar uma iniciativa que nos permitisse promover o cinema feito por mulheres em Portugal, mas também discutir a nível nacional e com os espectadores as conclusões a que o estudo chegou. As mulheres ganham menos, ocupam menos cargos de chefia, tem mais entraves à progressão da carreira, são vítimas de discriminação de género, assédio, racismo. 

Jogo de Mão (Monique Rutler, 1983)

Relativamente aos entraves, o apoio que conseguimos do ICA, sendo fundamental para levarmos a cabo a mostra, foi, infelizmente, inferior ao solicitado e por isso não nos permitirá ir a tantas cidades como ambicionávamos. E no processo de programação, existiram também filmes que gostaríamos muito de ter incluído, mas que não foi possível por uma questão de inexistência de cópias disponíveis ou por questões de direitos. 

A mostra reúne cineastas de diferentes gerações, de géneros como também de movimentos artísticos. Como se deu a seleção dos filmes e de que modo acreditam que essa diversidade de perspetivas traduz o panorama do cinema português à luz das mulheres?

A programação da mostra “Elas Fazem Filmes” foi, como aliás todo o processo desde a procura de financiamento até à produção em curso, um trabalho colectivo, feito a muitas mãos. Queríamos apresentar uma programação inédita que permitisse ser um ponto de partida para reflectir sobre o cinema feito por mulheres em Portugal. E para isso era fundamental apresentar filmes de cineastas de diferentes gerações, a trabalhar em diferentes géneros cinematográficos de forma a que pudéssemos ter uma diversidade fértil de olhares e estabelecer diálogos entre filmes e realizadoras. Quisemos ter o máximo de géneros presentes, ter animação, documentários, documentários mais experimentais, aproximações ao fantástico e ao terror, ao filme etnográfico, à ficção científica. Mostrar que o cinema feito por mulheres em Portugal é muito variado e rico. E ajudar a desmontar preconceitos que existam relativamente ao cinema português e especificamente ao cinema realizado por mulheres. 

A colaboração com a Cinemateca Portuguesa, nomeadamente no que toca à digitalização de filmes, foi um ponto essencial para a concretização deste projeto. Como vêem o impacto dessa parceria na preservação e disseminação da obra cinematográfica de mulheres portuguesas?

É um trabalho imprescindível. Parte dos filmes que iremos mostrar só é possível fazê-lo graças a este trabalho da Cinemateca. Seria muito difícil exibir fora de Lisboa e da Cinemateca muitos dos filmes que programamos. É possível fazê-lo porque existem hoje cópias digitais. É preciso ter sempre presente a questão do acesso. Quando, no passado, outras cidades reivindicavam o direito a ter uma Cinemateca, estavam a pedir a descentralização. É claro que o acesso a cópias em 35mm é sempre difícil e por questões de preservação pode ser limitado. Com a digitalização, a circulação torna-se possível e os filmes passam a ser programados mais facilmente, salvando-os de uma invisibilização a que eram sujeitos por uma questão de suporte. Mas é um trabalho que tem de continuar a ser feito, e deve ser defendido e promovido, porque continuam a existir muitos filmes por digitalizar. 

A MUTIM defende uma maior equidade no sector cinematográfico e audiovisual. Na vossa opinião, que transformações mais urgentes precisam de acontecer para garantir uma verdadeira representatividade das mulheres no meio?

Há várias medidas que podem ser postas em prática e que contribuíram não só para uma maior representatividade das mulheres, mas também uma maior igualdade do setor do cinema e audiovisual em Portugal. Por exemplo, a MUTIM defende o estabelecimento de parcerias com instituições públicas, como a

Comissão para a Igualdade de Género, no sentido de explorar sinergias ao nível do aproveitamento de políticas que tenham impacto no nosso sector, e na sociedade de forma mais lata. Inspirando-nos no que já acontece em outros países europeus, propomos também que se implementem, nos concursos públicos de apoio ao sector, incluindo os do ICA, majorações nos projetos que cumpram critérios de representatividade de género e nos projetos que tenham como criadores e/ou chefes de departamento pessoas racializadas. 

Para além disto, defendemos a atribuição de um valor monetário extra a produções que cumpram 50%/50% ao nível da paridade de género na constituição das suas equipas e respetivas direções de departamento; e a atribuição de um valor monetário extra para a seguinte produção de produtora que continue a cumprir o critério dos 50% / 50% na composição de género das equipas. No que tem a ver com composições de jurados de prémios e financiamentos ao setor, é muito importante não só ter paridade, mas também formar as pessoas no sentido de combater o unconscious bias do sector e diminuir os estereótipos das candidaturas. Dar aos jurados Inclusion Checklists para acompanhar a leitura dos projetos pode também ser útil se contemplado no regulamento, e prevendo a atribuição de pontos extra na avaliação aos projetos que os cumpram. 

Três Dias sem Deus (Barbara Virgínia, 1943)

Finalmente, recomendamos que seja posta em prática uma avaliação interna contínua sobre representatividade de género e racial, sendo que, na sequência do nosso estudo, acreditamos que ganhar consciência anual dos dados factuais que compõem ou não a diversidade das produções e das narrativas é um primeiro passo fundamental para a construção de um setor mais diverso e menos desigual. Aliada a esta visão, propomos também o estabelecimento de metas percentuais de representatividade e consequente aplicação de medidas para as concretizar.

De que forma a mostra “Elas Fazem Filmes” procura fomentar uma reflexão crítica sobre a imagem e o papel das mulheres no cinema português, tanto no conteúdo narrativo como nas oportunidades de participação?

Todas as sessões da mostra terão uma conversa / debate no final que contará com as realizadoras, profissionais mulheres que integraram a equipa técnica e artística dos filmes apresentados e associadas da MUTIM. E tentámos organizar as sessões de forma a que duas realizadoras de gerações diferentes pudessem conversar sobre as semelhanças e diferenças nos desafios de filmar nas suas gerações. Ao convidar não só realizadoras a falar sobre o filme, mas também outras profissionais, queremos sublinhar o trabalho da criação de um filme como um trabalho colectivo e valorizar todas as profissionais que para nele trabalham. Como já foi dito, queremos também que associadas da MUTIM estejam presentes para discutir as conclusões do estudo do meio, porque falar das conclusões do estudo é o primeiro passo para a mudança. 

A interseccionalidade tem sido um pilar nas discussões da MUTIM. De que modo este princípio influenciou a escolha dos filmes e como têm procurado dar palco a mulheres de diferentes contextos sociais, raciais e geográficos?

É algo que temos sempre presente e que tentamos cumprir o máximo possível e como tal influenciou parte das escolhas que fizemos de programação. Sabemos que as dificuldades que as mulheres enfrentam no cinema e no audiovisual são ainda maiores quando falamos de mulheres fora dos centros urbanos ou de mulheres imigrantes, racializadas ou trans. O nosso trabalho tem obrigatoriamente de passar por ajudar a eliminar essas barreiras.

A mostra vai passar por várias cidades do país. Como esperam que a itinerância contribua para a receção das obras e para a criação de novos públicos, especialmente fora dos grandes centros urbanos?

Quando começámos a pensar a mostra, pareceu-nos crucial que não fosse mais uma mostra que se centrasse unicamente nos grandes centros urbanos, até porque já organizávamos sessões regularmente nas cidades de Lisboa e do Porto. Tendo em conta que é muito mais difícil aceder a cinema português fora das grandes cidades, e mais ainda a filmes realizados por mulheres, achámos desde o início que a itinerância e levar estes filmes ao máximo de cidades possível seria uma necessidade. Mas mais que mostrá-los, os filmes serão acompanhados pelas realizadoras e por associadas da MUTIM porque queremos que se estabeleça um diálogo com os públicos, queremos ajudar à formação de públicos para o cinema português, mas também ajudar ao debate sobre as questões de género. E tentaremos em todas as cidades por que passarmos e com a ajuda dos nossos parceiros locais fazer um trabalho junto do público escolar, trabalho que nos parece de extrema importância.

Para mais informação sobre a mostra ver aqui

Luís Miguel Cintra em "Mon Cas" (Manoel de Oliveira, 1986)

"E como a urgência da sua publicação, há que solicitar a urgência da sua aquisição; relembrar, recordar, reavivar e resgatar Luís Miguel Cintra, o nosso mais guardado segredo das artes performativas, duque no teatro, eterno príncipe no cinema."

Novo texto no site Libro Ex: "Luís Miguel Cintra: O Cinema", das Edições da Cinemateca. Ler aqui.

Onde está o Pessoa? (2023)

“Onde Está o Pessoa?” relembra, e bem relembrado, o jogo visual celebrizado mundialmente “Onde Está o Wally?”. Neste caso, trata-se de um ensaio audiovisual que se incorpora como um filme-documento sobre uma certa nata artística da capital portuguesa. Estamos em 1913, e à saída de um concerto que teve lugar no antigo Teatro da República, uma multidão apercebe-se que está a ser “espiada” por uma câmara do outro lado da rua. A reação desta, que vai desde o evidente desconforto, passando por brincadeiras, até ao pensamento de posterioridade, proporciona à estudiosa académica, realizadora e ensaísta Leonor Areal um delicioso jogo de “quem é quem?”, até que… zás… eis Fernando Pessoa!

Este loop de imagens de poucos minutos fez notícia por ser uma alegada captura do escritor de “A Mensagem” em movimento. Será mesmo ele, ou um sósia?

Leonor Areal conversou com o Cinematograficamente Falando … sobre este projeto, que faz parte de uma multi-plataforma em homenagem ao poeta – o Arquivo Pessoa – sobrando tempo para abordar “países imaginados”, Manuel Guimarães e os Saltimbancos nunca concretizados.

Gostaria que começasse por falar sobre este projeto, o Arquivo Pessoa.

Este projeto começou há cerca de 30 anos, desde que a ideia surgiu. Depois, levou alguns anos para ser realizado em CD-ROM. Desenvolvi-o no meu mestrado em Comunicação Educacional Multimédia e que converti em CD-ROM em 1997. Consiste numa base de dados de toda a obra atribuída a Fernando Pessoa até àquela data, e numa outra vertente mais de iniciação para leigos e estudantes, que é uma antologia guiada que depois se transforma num percurso labiríntico. Portanto, tem muitas ligações, porque a obra de Pessoa é labiríntica. Em 2008, esse CD-ROM foi transposto para a internet e é o que hoje está no site Arquivo Pessoa Net e Multi-Pessoa Net.

Mas de onde vem esse fascínio por Pessoa?

Estudei Literatura na minha licenciatura e, portanto, conheci a obra de Fernando Pessoa através das aulas e desenvolvi um gosto por ele. Acho que é difícil não se sentir atraído e fascinado por Pessoa, porque a sua obra é tão vasta e complexa que todos nós encontramos nela algo que nos toca, não é? E pareceu-me que o hipertexto, que na altura estava a emergir, era um instrumento de organização das ideias, das imagens e do pensamento em rede que se adequava perfeitamente à obra de Fernando Pessoa. Naquela época, estávamos habituados aos livros com uma estrutura linear, que não podem ser de outra forma. 

Ele mesmo explica que as suas ideias surgem em associações permanentes e iniciam caminhos que depois não consegue terminar, porque desses caminhos nascem inúmeras ramificações. Por isso, ele nunca conseguia terminar as coisas, porque as suas ideias proliferavam imensamente. Assim, pareceu-me que essa maneira como Pessoa descrevia o seu pensamento e a sua obra fragmentária era, especificamente, adequada ao hipertexto.

Com o auxílio das possibilidades de pesquisa de uma base de dados, construí aquela parte mais didática também como hipertexto, em que temos percursos lineares, como os percursos guiados, quando se conta uma história ou se apresenta um conteúdo. Mas depois, esses percursos cruzam-se entre si, e as ligações cruzadas estão lá feitas, de maneira que podemos saltar de um percurso para outro através de uma associação informada, indo de um para outro e, provavelmente, a certa altura, já estamos perdidos no labirinto da obra de Pessoa. Assim, construí essa parte como um labirinto, criando todo o sistema em torno da vastidão da obra pessoana.

Leonor Areal

Gosto do termo "pessoano". Não sei quanto a si, mas quando olho para a Pessoa, reconheço o seu inegável génio, mas há qualquer coisa de conspiratório no seu percurso, como estivesse dependente e “e se”. No filme do Edgar Pêra, "The Nothingness Club", logo no início, é-nos informado que Pessoa poderia ter ganho o prémio Nobel se não fosse a guerra. Portanto, lanço esta questão; acha que hoje, apesar de ser tão estudado e reconhecido, Pessoa continua, de certa forma, incompreendido?

Não acho que Fernando Pessoa seja incompreendido; pelo contrário, acho que ele é cada vez mais compreendido. Até porque essa maneira de pensar, essa dispersão em que ele vivia, essa multiplicidade, até os vários heterónimos que são egos ou alter-egos. Nós hoje lidamos com isso como algo quase inevitável, porque acedemos à internet, começamos num sítio, acabamos noutro, perdemos tempo e deixamos coisas inacabadas…

Como os avatares?

Ele tornou-se de tudo: mítico, um autor projetivo, ou seja, alguém em quem as pessoas projetam as suas próprias ideias e sentimentos, que nem sempre são dele, e até um ícone. Hoje em dia, vemos Fernando Pessoa em camisetas, em objetos decorativos, até em sabonetes. Eu acho que ele alcançou uma notoriedade tão grande. Mas, quando vi isso, pensei: "Isto é tão superficial. O que é que Fernando Pessoa tem a ver com sabonetes?" [risos]. É apenas uma tentativa de vender um produto usando a sua imagem, um desenho com o sujeito de óculos e bigode…

Fernando Pessoa desprendeu-se do seu imaginário literário, tornou-se numa atração e por sua vez uma figura ficcional. Há pouco referia o filme do Pêra, mas também fruto de duas metragens de João Botelho [“O Filme do Desassossego”, “O Ano da Morte de Ricardo Reis”], de Eugéne Green, para além dos inúmeras obras literárias como a do José Saramago [“O Ano da Morte de Ricardo Reis”] …

Simplificadamente: Óculos, bigode e chapéu, e por isso, vendem sabonetes aos turistas. Só para dizer que ele se tornou, de facto, quase um gadget caricato. Até há bandas desenhadas, algumas até bem interessantes e uma quantidade de literatura e filmes sobre ele. Aliás, há uma revista chamada Pessoa Plural, se não me engano, dedicada ao estudo de Fernando Pessoa no cinema. Penso que está disponível online, por curiosidade. O cinema português, em particular, tem uma grande ligação a Pessoa.

Ele está no cinema, na literatura, e há imensos autores que se inspiram nele. Além de Saramago que bem referiu, temos também o Antonio Tabucchi, que escreveu "Requiem".

Que também virou filme …

Sim, Alain Tanner adaptou para o cinema … E há muitos outros autores, no fundo, ele é uma referência …

Sim, mas falo não só dessa adaptação à sua figura como também se separou da sua pele de escritor para se tornar numa figura ficcional em domínio público [risos]. Não sei qual a banda desenhada que se refere mas recordo de uma em que Pessoa era um espião numa das suas vidas duplas [“A Vida Oculta de Fernando Pessoa”, de André F. Morgado e Alexandre Leoni].

Há outra obra engraçada, uma banda desenhada do Miguel Moreira e da Catarina Verdier. Pessoa dá origem a uma quantidade enorme de obras que o questionam, interpretam, que o leem. No cinema, ele tem sido interpretado por vários atores, mas inicialmente adquiriu um aspecto mais grave, pesado e sorumbático. De certo modo, isso é reforçado pelos comentários das pessoas, que perpetuam essa imagem mais austera de Pessoa. Mas isso também tem a ver com os retratos fotográficos da época. Curiosamente, naquela altura, as pessoas não sorriam para os retratos, muitas vezes porque as fotografias eram tiradas em pose, e sorrir poderia resultar numa imagem tremida.

Isso porque o processo de fotografia era muito demorado?

Exatamente. Durante muitos anos, pensei que essa seriedade nas fotografias refletia a seriedade da sociedade da época. Depois, percebi que era devido à necessidade de ficar imóvel para que a fotografia ficasse nítida. Por exemplo, no caso das fotografias de rua, as pessoas muitas vezes eram capturadas em movimento, o que dificultava a obtenção de sorrisos. Temos muito poucas fotografias de pessoas a sorrir ou a rir, e o mesmo acontece com Fernando Pessoa. Não temos uma fotografia onde ele mostre os dentes ou sequer um sorriso. Isso nos transmite uma imagem de gravidade ou tristeza que talvez não corresponda completamente à sua personalidade.

Fernando Pessoa

Ou até tormento? A sua alma torturada é também mítica.

Sim, mas em relação a isso, ele queixa-se nas correspondências e nos seus poemas. Como toda a gente, ele tinha dias bons e maus, dias mais produtivos e criativos. No entanto, tendemos a congelar uma única imagem dele, uma imagem séria e grave. De certo modo, essa imagem se descongela com este filme, permitindo-nos ver outras facetas de sua personalidade.

Sobre este filme, as primeiras divulgações que tivemos através da comunicação social, foi o de alguém ter encontrado uma suposta imagem em movimento de Pessoa neste trecho. Portanto, começo por perguntar: como foi que o encontrou? Será mesmo ele, como o filme indica?

Sim, eu o encontrei porque fui à procura dele, sem saber que realmente o encontraria. [risos] Achei interessante que tantos homens daquela época se parecessem com o que hoje consideramos o ícone de Pessoa: chapéu e bigode. Todos pareciam iguais naquela altura. Como eu sabia que ele circulava por Lisboa e frequentava concertos, havia a possibilidade de ele estar ali, e igualmente a possibilidade de não estar, como tudo na vida. Fui à procura, pensando que essa pergunta seria interessante como ponto de partida para um filme ou ensaio que pudesse fazer a partir daquelas imagens.

Quando comecei a analisá-las, houve um momento em que o vi e tive aquele insight imediato: “É ele, pronto!”. Mas isso não bastava, tive que verificar e comparar. As fotografias de Pessoa não são muitas, mas os fotogramas desses segundos, cerca de 12 segundos, são muitos, talvez uma centena ou duas, todos diferentes porque ele se move. A partir do trabalho e da análise desses fotogramas, consegui verificar se os traços correspondiam às fotografias conhecidas dele.

Após muito tempo de dúvida, tive a certeza. Aquela certeza intuitiva inicial foi confirmada pela análise. No filme, demonstro isso. Claro que não mostro todo o processo de meses, quase um ano, mas destaco alguns pontos chave que permitem, com bastante segurança, afirmar que aquela é Pessoa. Claro que devemos sempre admitir a possibilidade de erro, mas estou bastante segura. Segura o suficiente para arriscar a minha reputação e dizer: "Acredite em mim, se quiser, eu estou segura."

Naturalmente, é normal que o espectador tenha dúvidas até aceitar a conclusão. Será difícil provar que não é Pessoa, porque se não for, é alguém igual a ele. E o que significa alguém ser igual a alguém?

Mas o que é curioso no seu filme, logo a começar pelo título - "Onde Está a Pessoa?" - é a proposta que apresenta. Ao longo do filme, antes de irmos diretamente a Pessoa, codifica aquela nata artística que saía daquele espetáculo, que atualmente é o Teatro São Luiz, mas que antes se dava pelo nome de Teatro da República. Ou seja, o filme não é apenas um dispositivo para encontrar Pessoa, mas também é quase uma reflexão sobre a elite artística da época. Eles praticamente conviviam e mantinham relações próximas, pelo menos de homem para homem.

Sim, aquilo era o centro de Lisboa, era a comunidade da Brasileira. Todo mundo sabia que os intelectuais se encontravam na Brasileira [café lisboeta]. Era lá que eles trabalhavam, mesmo vivendo em outros lugares da cidade. Todo mundo passava por lá, era o ponto de encontro. Naquela época, Lisboa recebia influências do comércio e da cidade, mas comparada aos dias de hoje, era relativamente pequena. Ali era o coração da capital, onde as pessoas se encontravam.

Se havia um concerto especial ao domingo, como música sinfónica, quem tinha uma certa cultura ou frequência habitual desses ambientes certamente ia. Talvez não houvesse muito mais além disso. Talvez teatro, e já havia os animatógrafos, onde se passavam peças curtas. Então, era natural que eles se encontrassem na Brasileira.

Onde está o Pessoa? (2023)

Aliás, o concerto que aparece no filme foi um evento esgotado, muito disputado. Para reconhecer as pessoas, precisei fazer um trabalho meticuloso de pesquisa em documentos antigos, revistas como a Ilustração Portuguesa, revistas musicais, biografias, fotobiografias e sites, procurando pessoas que viveram em Lisboa naquela época para verificar se correspondiam às imagens que encontrava. Foi um trabalho que também dependeu de insights.

Por exemplo, por vezes folheava uma revista e de repente via uma ilustração que reconhecia, associando-a a uma pessoa que conhecia da vida real ou do filme. O inverso também aconteceu, procurando no filme pessoas que eu conhecia. Assim, foi um processo que se estendeu ao longo de meses e anos, porque mesmo depois de terminar o filme na forma atual, continuei a descobrir mais pessoas e informações.

Há mais pessoas para além daquelas que apresenta no filme? Descobriu mais alguma após terminar o filme?

Há mais uma coisa. Por exemplo, fiz algumas descobertas depois de terminar o filme (porque os filmes não podem ser feitos e refeitos), o que é um trabalho contínuo e exigente. O percurso não termina com o filme, ele continua.

Quanto ao filme, já descobri muitas coisas. Por exemplo, encontrei a Florbela Espanca, que na altura não a identifiquei. No entanto, um espectador que saiba disso hoje poderá possivelmente identificá-la quando ela aparecer.

Julgo ter lido Florbela Espanca nos exemplos dados no press release do filme, mas não recordava de a ter visto.

Pois é, mas isso faz parte das conversas, não é verdade? Posso dizer onde a Florbela está. Talvez se lembre. Há um momento no início em que digo: "O casal feliz.”, é ela. Eu estava atenta, mas é verdade que não esperava descobrir todos esses famosos. Para mim, eles eram todos anónimos, como qualquer multidão, seja hoje ou em outra época. Estava mais curiosa para entender o comportamento das pessoas diante da câmara, como elas se mostram interprerlativas. Queria capturar esses momentos de vida entusiástica. Depois, aos poucos, foram surgindo os famosos que encontrava. O primeiro que tocou particularmente no meu percurso foi o António Silva. Foi o primeiro que vi.

Sim, o homem fardado!

Bombeiro, de fato. Então, vejo o homem com aquela farda e penso: "António Silva!”. Volto atrás, exatamente como fiz na minha investigação, quase da mesma maneira como as coisas aconteceram. Claro, tive que condensar um pouco.

É curioso ver no seu filme, a relação das pessoas, desta época, em relação a uma câmara. Hoje a nossa interação é completamente diferente …

Sim, comportavam-se como crianças …

Exato …

Isso suponho que tenha a ver com a novidade que era uma câmara a filmar pessoas na rua. Hoje em dia, ninguém pararia para ver ou até...

Hoje, a maioria evitaria a câmara …

Naquela época, a novidade por si só devia ser suficiente para deixar as pessoas fascinadas. Quando as filmagens eram feitas, o que não era muito frequente, era costume apresentar esses filmes nos animatógrafos ou em outros locais. Provavelmente as pessoas que estavam presentes eram filmadas sem saber exatamente para quê, mas esperavam ansiosamente para verem a si mesmas na semana seguinte.

Estas imagens datam do ano 1913, décadas depois do primeiro “filme” português …

Sim, o realizado por Aurélio Paz de Oliveira em 1896 [“Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança”]. Naquela época [em 1913], ocasionalmente viam-se filmes estrangeiros, além de curtas-metragens, onde as pessoas iam principalmente para ver aquela ‘coisa’ espantosa que era a imagem animada. O cinema naquele tempo encantava e intrigava, assim como hoje a inteligência artificial nos intriga. No entanto, hoje em dia temos que lidar com ‘coisas’ que nos assustam, talvez, a mim assustam um pouco.

Havia uma sensação de novidade naquela época, era isso que queria dizer. As atitudes das pessoas podem revelar ou refletir isso. Embora muita coisa daquela época já não se consiga explicar exatamente, pois eram filmes mudos, e por isso, nós não sabemos o que as pessoas diziam. Estou à espera de que alguém com dotes de leitura labial me possa ajudar a decifrar.

Nasci com a Trovoada: Autobiografia póstuma de um cineasta (2017)

Saímos agora do filme … poderia-me falar um pouco sobre “Cinema Português - Um País Imaginado”, o seu livro-tese?

Então, esse livro, que foi publicado há aproximadamente 12 anos, foi baseado na minha tese de doutoramento, concluída cerca de 14 ou 15 anos atrás. Ele realiza uma análise abrangente de um período da história do cinema português, geralmente situado entre 1950 e 1980, com algumas variações devido à natureza fluida do tempo, da história e da vida em geral. Para efeitos metodológicos e para concluir a tese de maneira robusta, foi necessário estabelecer limites claros.

O livro tem como corpo somente as longas-metragens de ficção ambientadas na contemporaneidade, refletindo o mundo atual, e não em filmes históricos. Além de analisar as representações gerais, explora os temas e o contexto cultural desses filmes. Examina como Portugal é retratado ao longo do tempo e como esse retrato evolui nas produções cinematográficas. Não se restringe apenas a uma análise das representações, mas também investiga a evolução do cinema em si, a sua linguagem e estética, o que reflete diferentes maneiras de pensar e de ver o mundo.

Vim cerca de 200 filmes integralmente para conceber essa tese. [risos]

Essa relação com o país que estamos a ver, e com o mundo, é muito interessante. Você realizou um filme chamado "Nasci com a Trovoada: Autobiografia póstuma de um cineasta", sobre Manuel Guimarães, realizador com uma visão muito ligada ao neorrealismo da época. Poderia-me falar sobre esse filme como também sobre Manuel Guimarães, que me parece um cineasta que, por mais tentam resgatar a sua obra, nunca conseguem plenamente.

Mas há muita gente hoje em dia que aprecia o Manuel Guimarães! E eu os aprecio bastante [os filmes]. Eles têm sido revisitados ao longo do tempo. Houve um período nos anos, se não me engano, 80 ou 90 … talvez nos anos 90 [em 1997], em que a Cinemateca fez um ciclo dos filmes do Manuel Guimarães, exclusivamente dedicado: "A Travessia do Deserto", um título muito adequado. Essa foi a travessia que ele enfrentou nos anos 50, quando tentava fazer cinema interessante tanto socialmente quanto cinematograficamente, mas enfrentava a censura e a falta de recursos. Mesmo assim, ele conseguiu produzir algo significativo.

Por outro lado, ele faleceu em 1975, após a Revolução. Por isso, a sua sequência de carreira não se deu como esperado. Mais tarde, começaram a surgir os DVDs, uma coisa mais recente, talvez nos anos… 2009, 2010, mas posso estar errada em relação às datas.

Não estou a duvidar da sua dedicação a Manuel Guimarães, sei fez curadoria à exposição [com pesquisa de Carlos Braga, Miguel Cardoso e Rafael Prata.] que aquando no mais “recente” ciclo do cineasta na Cinemateca [em 2015]. O que refiro é este esquecimento que parece ainda envolver Guimarães, por exemplo, deu-se um gesto de reavaliação de António Macedo que parece, hoje em dia, ter dado frutos em relação à sua deixada obra.

Devo dizer que fiz um grande esforço para recuperar Manuel Guimarães, pois acredito que era um bom cineasta e que, se a sua obra não é perfeita, foi devido às condições adversas e às lutas que teve de enfrentar. Todos os seus filmes foram censurados, exceto o último [“Cântico Final”, 1976], que não foi cortado, mas que ele não conseguiu terminar porque morreu. A obra é um reflexo de uma vida difícil, e considero isso de grande valor. O que restou das suas intenções ainda possui qualidade, apesar de tudo.

Tenho uma teoria, que não posso comprovar, mas acredito que existe uma certa rejeição a Manuel Guimarães por ele ser visto como comunista ou esquerdista. Ele, de facto, tinha afinidades com os neo-realistas comunistas, como Alves Redol, por exemplo, e com Manuel da Fonseca.

Ele tinha desejo de adaptar a “Seara de Vento” do Fonseca, certo?

Sim. Ele tinha um projeto de adaptar o livro, que nunca chegou a realizar. Projetos havia muitos naquela época terrível. Hoje em dia também há muitos projetos; embora os tempos não sejam tão terríveis, continuam a ser desafiantes, de uma forma ou de outra. Faz parte do sonho, no fundo. Em vez de vermos isso como obstáculos, devemos ver como sonhos. Era o que Manuel Guimarães fazia. Ele usava, aliás, muito essa palavra, "sonho".

A mim, parece-me que existe um preconceito, uma rejeição inicial por ele ser esquerdista ou por estar associado a isso. Não sei se é, mas é o meu palpite.

Saltimbancos (Manuel Guimarães, 1952)

Mas em relação ao seu documentário - “Nasci com a Trovoada”?

Então, esse filme era um projeto do Manuel Guimarães, que ele queria realizar como filme autobiográfico. Nos seus documentos, que listava os filmes que pretendia fazer e sobre os quais falava em cartas aos amigos, havia alguns esboços. No início, não escreveu sequências e planos, mas redigiu algo que corresponde a uma voz off, uma voz interior na primeira pessoa.

Utilizei esses documentos e outros materiais pessoais dele, além dos seus filmes, para construir essa autobiografia póstuma. Portanto, é uma falsa autobiografia, mas como é tudo feito com materiais dele, fui muito purista: tudo o que está ali é Manuel Guimarães remixado por mim.

E o que é feito desse filme?

Não consegui distribuir o filme nem que a televisão o passasse. E acho que a RTP tinha a obrigação de passar um documentário que é sobre o cinema português, como tem passado tantos outros. Tinha essa obrigação moral e estatutária, digamos, de serviço público, de passar filmes portugueses, especialmente os que são sobre a nossa história e cultura. A RTP deve isso ao cinema nacional.

Foi dado algum motivo a essa rejeição?

Houve muitos emails de um lado para o outro, conversas e negociações. Chegaram a dizer que sim, mas o sim nunca se concretizou. Acabei por desistir, de certo modo. Desisti de insistir ou de persistir, mas tenho o filme disponível para quem quiser ver. Para divulgar o filme, gosto de mostrar aos interessados.

Mas voltando à reavaliação de Manuel Guimarães, falou-me do seu quadrante político-ideológico, mas também se associa a fraca adesão do público português ao seu trabalho pelo facto de os anos 50 terem sido uma década difícil para o nosso cinema. Guimarães começou nessa altura a dar os primeiros passos na realização e fez isso lindamente com "Saltimbancos", três anos antes de "La Strada" de Fellini.

Já que menciona isso, é interessante que recentemente escrevi um ensaio onde li e analisei os projetos de filmes do Manoel de Oliveira, aqueles que ele teve nas décadas de 1930, 1940 e 1950, mas que não pôde realizar. Todo esse espólio está atualmente disponível na Casa do Cinema no Porto e fui lá consultar esses guiões. Há um deles que se chama "Saltimbancos", que li atentamente e comparei com o filme do Guimarães.

Esse projeto é de '44 ou '45, não tenho a certeza, mas esse meu texto já está publicado. Para além desse guião, tem planificação, orçamentos, tudo mesmo ‘preparadinho’, só que o filme nunca foi realizado. Era um projeto muito duro, muito neorrealista antes do tempo, e com muitas semelhanças na crueldade humana retratada em “La Strada” de Fellini, lançado 10 anos depois. É impressionante.

Isto é durante a Guerra que ele faz este projeto, portanto, são formas de olhar para o mundo e de construir uma visão, uma história dentro desse mundo, com preocupações, neste caso, acerca da sociedade, do tratamento dado às crianças e da vida errante e difícil dos saltimbancos.

Manoel de Oliveira

Falava-se disso na época nos jornais, e, por volta de 1945, surgiu o romance "O Circo" de Leão Penedo, que depois foi adaptado pelo próprio escritor para o "Saltimbancos" de Guimarães. Portanto, na mesma altura, havia um escritor em Lisboa e um cineasta no Porto a abordar o mesmo assunto. Além disso, existem representações de "Saltimbancos" na pintura, embora não se saiba se essas datam da mesma época. Às vezes, há ideias que andam no ar, são preocupações comuns. Fellini, mais tarde, em outro contexto, também abordou temas semelhantes.

Só para concluir sobre Manuel Guimarães, fiz aquele documentário ”Nasci com a Trovoada” apenas com materiais de arquivo. No entanto, também realizei cerca de vinte entrevistas com pessoas que trabalharam com Manuel Guimarães. Se não tivesse encontrado o arquivo na Cinemateca, teria utilizado apenas as entrevistas, mas não consegui juntar ambos os elementos. Assim, metade do filme das entrevistas está montado, enquanto a outra metade aguarda há 10 anos. É isso que pretendo fazer a seguir.

Luís Miguel Cintra em "Ilusão" (Sofia Marques, 2014)

Fico horrorizado quando vejo que há escolas para ser ator de cinema porque acho que ser ator de cinema, ser ator de teatro, ser ator de televisão é, basicamente, sempre a mesma coisa. É a construção de gestos, de frases, de atitudes, de situações, etc., pela imaginação do ator. Como é que essa imaginação depois se comporta, que ordens dá ao corpo e à voz …? Depende da inteligência, da sensibilidade, da imaginação de cada um.

Luís Miguel Cintra, entrevistado por José Manuel Costa para o livro “Luís Miguel Cintra: O Cinema” das Edições da Cinemateca

Rui Simões

Falou-se numa maldição, um tormento trazido pelo filme “Bom Povo Português” (1980), um documentário sobre as promessas da Revolução com um grau de decepção ao PREC, que colocou Rui Simões de “castigo” nessa questão de subsídios e apoios à realização por mais de 20 anos. Tal “punição” é reavivada através da estreia de “Primeira Obra” (2023), a primeira e única longa-metragem de ficção concretizada pelo realizador de 80 anos, que depositou neste filme-cosmos as suas dores, pensamentos e reflexões acerca de um mundo que está a ultrapassar. O próprio assume durante a nossa conversa que decorreu nos escritórios da sua produtora Real Ficção, em Lisboa, ainda antes das comemorações dos 50 do 25 de Abril, data essa que estreará não só esta sua nova obra, com a enganadora enumeração no título, como também traria de volta às salas o seu “Bom Povo Português”, o tal filme-carrasco, mas que mesmo o seu orgulho cinematográfico. 

Nesta conversa com o Cinematograficamente Falando …, falamos abertamente do novo como do velho, da ficção como do documental, dos arquivos e das cerejas, de Revoluções a Cavernas de Platão. Rui Simões abriu as portas do seu mundo, sentamos e ouvimos.

Começo esta conversa com a questão sobre a génese de “Primeira Obra”. Como surgiu a ideia para este projeto?

Não sei se me lembro exatamente como surgiu a ideia, mas surgiu em reação ao facto de nunca ter sido aprovado em projetos de ficção no Instituto de Cinema, seja no ICA, no IPC, ou no ICAM. Em 40 anos de candidaturas que fiz sucessivamente todos os anos, chegando a fazer até duas por ano, o facto de nunca ter conseguido obter apoio levou-me, ao fim destes anos todos, a um sentimento de desânimo. Ao chegarmos a este período de comemorações dos 50 anos do 25 de Abril, pensei: “estou farto disto!”. Então, decidi escrever uma história relacionada comigo, porque, no fundo, já não tenho mais nada para contar, nem vale a pena tentar. Impediram-me de contar todas as histórias que queria realmente contar. Portanto, vou avançar um pouco da minha própria história. Nunca quis fazer um filme autobiográfico, sempre gostei de contar histórias sobre outros, mas sobre mim nunca pensei tal ‘coisa’. Nem memórias, nem nada do género. Mas, ao seguir por esse caminho, juntamente com a pessoa com quem trabalho regularmente na escrita, optámos por essa direção e com isso analisamos um pouco o meu percurso, os meus filmes, e o meu passado.

Escrevemos uma história inspirada num facto real: há uns anos, um jovem estudante de cinema na Sorbonne, descendente de portugueses, pediu-me para consultar os meus dossiês, os meus papéis, falar comigo, em suma, preparar o seu doutoramento em cinema. Achei interessante, pois já tinham sido feitos vários estudos sobre o meu trabalho, mas nenhum com essa perspetiva. Ele veio, instalou-se aqui, esteve durante muito tempo, depois foi embora, mas voltou. 

A partir desta história, inventámos outra, baseada na relação de um jovem [Zé Bernardino] que procura um velho cineasta da Revolução [António Fonseca], porque está interessado no cinema militante, comprometido, de causas. Esta é a sua especialidade, e é sobre isso que quer fazer o seu doutoramento, pelo que vem ter comigo para obter material para trabalhar e estudar. Ele escreveu uns textos que foram publicados, de que gostei bastante, e acabámos por construir esta história a partir da sua chegada a Portugal, onde procura o velho realizador que já não mora em Lisboa. E depois, numa sucessão de circunstâncias que misturam a realidade que vivemos hoje em Portugal, o meu próprio passado e a minha história, o jovem desvia-se enquanto faz este trabalho, apaixona-se por uma jovem de origem africana [Ulé Baldé], uma ativista ambiental que lhe mostra e faz descobrir o Rio Tejo, onde, de certa maneira, me refugiei após sair de Lisboa devido às situações difíceis, como o caso da ordem de despejo na produtora, as rendas muito altas, enfim, toda esta situação contribui para a construção de uma história.

O filme é a minha primeira obra autobiográfica. Ainda é estranho para mim, ainda não consigo assimilar bem o que fiz, mas está feito, e agora é seguir em frente.

Primeira Obra (2023)

Vamos fazer algumas curvas e contracurvas até regressarmos novamente ao filme propriamente dito. Uma coisa curiosa nos créditos finais é que se encontra expresso que o argumento é da autoria de Sabrina D. Marques - realizadora de "Os Fotocines" (2021), filme que você produziu - com a ideia de Rui Simões e algum improviso. Poderia explicar-me isso?

É uma ideia minha, como normalmente são os trabalhos que faço com a Sabrina. A ideia é minha e depois passo para ela a tarefa de escrever o que quero. E ela faz isso muito bem. Gosto muito do trabalho dela, entendemo-nos muito bem, não é o primeiro filme que escrevemos juntos. Estamos a trabalhar num novo projeto que ela está a escrever neste momento, também baseado numa ideia minha. Assim como foi com o "No País da Alice" (2021), ideia da minha autoria que ela desenvolveu. No fundo, a Sabrina tem uma capacidade que eu não tenho, que é a de dialogar com os outros que leem. E essa capacidade é talvez a solução para o meu problema. Ela é como a minha médica de família. Consegue salvar-me da minha dificuldade em comunicar com quem analisa os projetos.

Nunca fiz um filme, seja documentário ou ficção, que não tivesse alguma forma de improviso. Embora numa longa-metragem tenhamos uma equipa muito grande, um plano de trabalho rigoroso e custos elevados, para mim fazer cinema não é propriamente seguir regras estipuladas. O improviso é fundamental, tanto na construção do filme como no trabalho com os atores. Todos os atores sabiam que tinham um guião, diálogos e uma história, mas aceitava e encorajava o improviso. Eles podiam transformar o que estava escrito com base nas suas próprias interpretações e experiências. Fiz isso com o Zé Mário Branco e com outros projetos também. Dou sempre espaço aos outros para contribuir com as suas ideias, desde que não sejam completamente contrárias ao espírito do projeto.

Os atores prepararam-se, estudaram o argumento, falaram comigo e até fizemos uma pequena residência na casa do Ribatejo, onde parte do filme seria rodado. A partir daí, o improviso era total. Eles não tinham obrigatoriamente de seguir os diálogos à letra. Podiam respeitá-los ou não, desde que capturassem a essência de cada cena. Algumas vezes, seguiam o texto, outras vezes usavam-no como inspiração para adicionar algo pessoal, e outras vezes, eu próprio sugeria alterações. O improviso foi uma constante durante todo o processo, até ao fim. E mesmo agora, ainda estamos a improvisar porque nunca estou totalmente satisfeito, estou sempre à procura de algo mais.

Já existe o cognome da "maldição do Bom Povo Português". Inclusive, na entrevista que deu à Esquerda.net, você expressou um desejo de não falar muito sobre isso. No entanto, durante a antestreia na Cinemateca, na primeira fila da sala Félix Ribeiro, onde estava sentado, encontrava-se ao meu lado, nada mais nada menos, que Fernando Matos Silva, um realizador contemporâneo seu que, durante muito tempo, também esteve, de certa forma, esquecido e a quem a Cinemateca dedicou um ciclo integral em janeiro deste ano, que esperamos que seja finalmente revisto. Tendo em conta este filme, a sua “Primeira Obra”, faço esta pergunta, um pouco direta: deseja, de certa forma, ser resgatado do esquecimento, se é que existe esse lado de esquecimento?

Eu acho que me fizeram um favor, porque sou muito positivo, normalmente, em tudo e na vida. Já passei por muitas coisas e, se não tivesse este espírito tão positivo, teria-me dado mal na vida. O que eu acho é o seguinte: o que me aconteceu é evidente que não foi bom. Mas também vejo isso como um prémio, um grande prémio. Como é possível alguém castigar-me desta maneira pelo mal que fiz, que foi fazer os meus filmes? Para mim, é uma medalha. Porque quiseram eliminar-me por receio daquilo que poderia vir a fazer. Portanto, para mim, é um prémio enorme. E é assim que compenso, porque, se não compensar assim, vou sofrer muito mais. E eu não quero, porque tenho a certeza que o trabalho que fiz foi honesto, exprimi aquilo que pensava, olhei para o que aconteceu em Portugal com o máximo de transparência e independência dentro do quadro que estávamos a viver, com as minhas opções também muito claras, sem as esconder. E tendo o poder tanto receio de me deixar continuar a pensar sobre o meu país, vejo isso como uma medalha muito grande, que me diz que, “quando fores velho, serás compensado por esta tua grande virtude, que foi resistires a todo o mal que te fizemos”.

Por isso, de certa maneira, acho que sou um cineasta feliz. A verdade é essa. Apesar de ter passado muitos momentos infelizes, devido ao facto de não ter trabalho e ter vivido de uma maneira muito dura todos estes anos. É evidente que isso paga-se com o corpo, com a família, com os filhos. Enfim, é uma vida de facto difícil economicamente, difícil sobreviver dessa maneira. Mas, em termos criativos, em termos profissionais, em termos de realizador, não. E aquilo que não consegui fazer como realizador na ficção, acho que consegui fazer como documentarista. E, além disso, consegui ser produtor, o que é um sucesso. A Real Ficção é uma produtora que se tem mantido ao longo de quase 40 anos de vida. Não é uma produtora gigante, mas é uma produtora que tem uma linha coerente e que vai fazendo aquilo que acha que deve ser feito. E, nesse aspecto, não nos podemos queixar, porque a produtora tem bastante mais sucesso, talvez, do que eu em termos de funcionamento. Damos oportunidade a muitos jovens, que é algo que gosto também. Temos a nossa linha de trabalhar com os países de língua portuguesa e desenvolver as relações com esses países.

Extraindo do seu personagem alter-ego em “Primeira Obra”, considera-se um cineasta da Revolução? 

Sim.

Primeira Obra (2023)

No filme, o jovem “pupilo” em conversa com o cineasta “mestre”, este último afirma afirma que todo o cinema é político, inclusive as grandes produções. O entretenimento é também uma política ao serviço da produção.

Claro, tudo é político. Qualquer gesto, qualquer ação que envolva financiamentos, concessões, contrapartidas, responsabilidades, atitudes, expressões artísticas, tudo isso é político. Qualquer realizador é político. Não considero que os realizadores sejam ignorantes. Considero que sabem exatamente o que estão a fazer. Uns optam por fazer apenas entretenimento porque é isso que gostam e que os satisfaz. Outros escolhem temas mais preocupados com a sociedade, outros ainda se dedicam à vida animal e à ecologia. Enfim, acho que tudo é sempre político. Mesmo quando algo não parece político, é político. É como quem não vota: ao não votar, também está a fazer uma escolha política.

Como em “American Pastoral” do Philip Roth: “tudo é político, até lavar os dentes é político.”

Exatamente, depende de que escova se usa, com que produto se lava e de que maneira se faz a limpeza. E ainda resta saber se tem dentes ou não. [risos]

Aproveitando isso, como o relançamento de "Bom Povo Português" no dia 25 de abril, que carga simbólica espera trazer nesses 50 anos de comemoração?

Quer dizer, a minha decisão de revisitar o "Bom Povo Português" e reprogramá-lo para o dia 25 de abril foi planeada e pensada, assim como igualmente a “Primeira Obra” no 25 de Abril. Embora o filme esteja pronto há um ano, pois teve uma apresentação pública numa sessão especial no IndieLisboa. Na verdade, para mim, aquele filme comemora os meus 80 anos. Foi filmado antes de os ter, mas já tem 80 velas na ficção, embora, na realidade, ainda não os tivesse completado. Mas é um filme de ficção, e gosto destes cruzamentos entre a realidade e a ficção. Gostava que este filme estreasse quando já tivesse 80 anos e estivesse a comemorar, tal como comemorei na Cinemateca, com a antestreia. Portanto, tudo isso faz parte do meu pacote: 25 de abril, 50 anos de carreira e 80 de vida. E a partir daqui, mesmo que não faça mais nada, já posso me dar por satisfeito. Mas, claro, não estou satisfeito. [risos]

Noto no “Bom Povo Português” um lado de decepção com o caminho da Revolução.

Sim, é o oposto de “Deus, Pátria, Autoridade” (1976), que é um filme que ainda tenta integrar-se, ser útil ou contribuir para que a Revolução vá mais longe. As revoluções são períodos momentâneos, nunca duram muito tempo. As revoluções duram o tempo que cada povo é capaz de fazer rodar a esfera, mas ela para em dado momento e começa outra rotação. Mas a rotação da revolução, eu já sabia que tinha um prazo. Não sabia qual, não conseguia prever, mas a minha distância, por viver na Bélgica e estar exilado lá há muitos anos, permitia-me olhar para este país com grande distanciamento. Quando voltei, achei tudo fantástico, mas não acreditei completamente. Nunca acreditei. Só que não podia partir desse ponto de vista; tinha que partir do ponto de vista de que ia contribuir para que as coisas acontecessem.

Por isso, "Deus, Pátria, Autoridade" é um filme muito militante, muito didático. Eu até lhe chamo primário, de certa maneira, mas é um filme...

… muito otimista também.

Sim. É um filme que ainda vai a tempo, porque ainda cria situações muito fortes de ruptura. Lembro-me das greves que foram feitas para que "Deus, Pátria e Autoridade" passasse na televisão. Por exemplo, a Sorefame [Sociedades Reunidas de Fabricações Metálicas] e a Lisnave pararam simbolicamente de trabalhar para pressionar a exibição do filme. No entanto, não conseguiram, porque o Governo não autorizou. Apelaram ao Presidente da República, que na altura também achou que não devia ser exibido, e a RTP também não autorizou. Mas o facto de não terem conseguido não significa que não tenham lutado. O filme continuou em movimento.

Bom Povo Português (1980) / Foto.: Memoriale Cinema Português

Posso afirmar que "Deus, Pátria e Autoridade" é o meu maior sucesso enquanto realizador. Embora "Bom Povo Português" seja o meu filme mais importante, "Deus, Pátria e Autoridade" foi o mais bem-sucedido. Foi visto em todo o país, em todo o lado, até em pequenas aldeias, projetado nos muros das igrejas, nas paredes das igrejas, e sei lá onde mais. Havia imensas cópias a circular. Beneficiei dos circuitos militantes da altura, que se aproveitaram para mostrar o filme e fazer o seu trabalho militante, fosse qual fosse o partido.

O filme situa-se numa espécie de fronteira e não rompe com nenhum partido político de esquerda. Todos os partidos marxistas estavam, de certa maneira, a coabitar com o que está em "Deus, Pátria e Autoridade". Até o Partido Socialista não se opunha, era tolerante. Talvez, por esse motivo, o filme perca em termos criativos, mas ganha em termos militantes. E essa era a minha intenção. Queria perder o lado de autor para ganhar no lado militante e ativista, e ainda conseguir contribuir para que a Revolução fosse mais lógica. Acho que "Deus, Pátria e Autoridade" foi muito útil, apesar de só ter estreado em 1975, quando a Revolução, aparentemente, já tinha terminado. Mas não é verdade, ela continuou até definhar, até as pessoas se marginalizarem e realizarem que estavam numa nova era.

"Deus, Pátria e Autoridade" tem essa forma, enquanto o "Bom Povo Português" é diferente. Foram feitos ao mesmo tempo, mas cada um com um propósito distinto. O propósito de "Bom Povo Português" não surgiu logo de imediato, mas, perante o que estava a sentir e a realidade que estava a filmar, achei que havia uma ideia na cabeça das pessoas, na nossa cabeça. A prova é o 1º de Maio de 1974, com aquela massa humana de milhões de pessoas.

Bem representada em “As Armas e o Povo” (1975) … 

Exatamente, está bem explícito nesse documentário a unidade e união das pessoas que se libertaram do fascismo e dessa prisão totalitária, e que estavam todos juntos com uma ideia em mente. O que eu quis fazer foi mostrar que havia uma ideia na cabeça dos portugueses, especialmente nas correntes mais politizadas e nas pessoas mais conscientes da política. Queria mostrar que essa ideia começou a crescer, crescer, crescer, e depois, em dado momento, morreu. Para mim, em determinado momento, consegui sintetizar e dizer: isto é o nascimento, crescimento e morte de uma ideia.

Demorou tempo até chegar lá. Comecei o filme de uma maneira caótica, como mostro na “Primeira Obra”. A primeira sequência que montei chamava-se "Caos", porque eu não sabia como pegar no filme, não sabia o que ia agarrar. Portanto, tive que construir uma história de ficção, no fundo. Estes filmes documentários, quando se fala que o “Rui Simões não pode fazer ficção porque é documentarista”, não faz sentido. Eu não fiz documentários, fiz 30 ficções com aspectos documentais, porque ninguém sabe se a revolução é do "Bom Povo Português" ou de outra coisa qualquer.

Esta é que ficou, mas ninguém pode dizer que construiu, em cinema, a História da Revolução ao vivo. Tudo o que há são fragmentos. "1º de Maio" é um fragmento de um dia. O filme é um fragmento desse dia. Outros filmes são fragmentos de lutas, seja nas fábricas, seja nas ruas, seja onde for …

… “Torre Bela” (1977)?

“Torre Bela” é um fragmento, é uma ocupação muito específica. O filme é construído e montado desde o princípio até o fim pelas pessoas que estavam lá a filmar, a organizar, pela minha equipa. Não é uma equipe que vem 50 anos depois de fazer um filme sobre o 25 de Abril. Não é isso. Quando vejo esses filmes, vejo-me porque me acho ridículo em tudo isso, o que nos leva a ter cuidado com o que se faz.

Por isso, para mim, não me custa nada ser considerado o cineasta da Revolução. Assumo isso perfeitamente. Paguei o preço, é verdade, porque acho que isso tem um preço, mas também esse preço me permite dizer exatamente isso. Sim, fui um cineasta da Revolução!

Há ironia no título “Bom Povo Português”?

Sim, exatamente. O título "Bom Povo Português" é irónico e encerra em si muitos significados. António de Spínola utilizou-o de uma maneira específica, e eu utilizo-o de outra. Busquei essa frase de Spínola num discurso que ele fez no Alentejo, onde, de certa forma, tentava comunicar com o povo, chamando-o de "bom". Mas é evidente que o que ele estava tentando fazer era mobilizar as pessoas para a sua causa. Portanto, quando eles chamam o povo de "bom", as coisas ficam caricatas na boca deles, inclusive. E ao pegar nesse título, há toda a ironia que se pode imaginar, mesmo sem ver o filme. 

E faz um paralelismo com a Caverna de Platão nesse seu filme …

Para que o “bom povo português” possa deixar de ser o “bom povo português” e se tornar apenas o povo português, ele precisa justamente de ser iluminado por essa luz que é o conhecimento, o saber, de forma ser capaz de evoluir. Com isso sair do fundo da caverna da escuridão e, ao chegar cá acima, não ficar encadeado e evoluir. É todo um jogo que não sou capaz de explicar como me surgiu. Os filmes constroem-se de uma maneira muito complexa e muitas vezes não sabemos por que é que vamos buscar este ou aquele elemento. Não sei se na altura, por alguma razão, estava a ler Platão; penso que não. Não sou propriamente apaixonado por Platão nem um estudioso, mas talvez tenha pensado naquilo ao lado do mito, por alguma razão, por alguma dúvida, por alguma coisa que tinha ali uma solução para poder explorar ou procurar essa solução.

Os mitos também servem para alguma coisa, porque fazem parte da nossa cultura. E este mito é muito forte, e Platão é um filósofo muito forte, com a sua maneira de pensar e de exprimir o seu pensamento. E isto partia da ideia também de que achava que o povo português era pouco... Não é cego, mas que não conseguia ver além de uma certa situação. Portanto, aquela representação do cego também ajudava a transmitir o mito da caverna e a dar esta ideia de que era preciso ir mais longe para poder ter mais cultura, mais informação, mais educação, mais saber, para poder fazer uma revolução mais completa e não ser enganado, que é o que acontece nestas revoluções. Estas revoluções, no fundo, param porque o povo está cansado daquele modo de vida; é cansativo estar sempre em revolução. O povo também tem direito a descansar um pouco e a olhar para a televisão. E por isso, se calhar, aquela ideia surgiu-me para dar certo impulso às pessoas, para que estas possam fazer um esforço e entender na plenitude da sua realidade. Penso que é isso.

Deus, Pátria, Autoridade (1976)

50 Anos depois: saímos da caverna, ou continuamos nela?

Estamos menos na caverna, isso é um facto. Acho que houve uma evolução muito grande. Os jovens têm hoje em dia uma preparação muito maior do que nós tínhamos na altura; vejo isso pelos meus filhos mais novos, estão muito bem preparados para enfrentarem uma sociedade que é muito mais difícil do que era no passado. Neste momento, é muito mais complicado, tudo é mais complexo, e por isso também estão mais bem preparados, porque precisam de estar para enfrentar estes tempos presentes e os que estão por vir no futuro. De certa maneira, tenho a opinião de que nunca iremos sair totalmente dela, porque haverá sempre este contrapeso. Temos mais formação, sabemos mais, estamos melhor, evoluímos, já não há tantos analfabetos, já não há tantas crianças a morrer, já não há fome, enfim, já não há uma série de coisas nefastas do antigo regime. Mas surgiram novos desafios, por isso acredito que isso nunca terá fim. É tudo relativo. Estamos num estado, os suecos estão noutro, eles construíram a sua própria versão do "bom povo", não será da mesma maneira, nem com os mesmos tipos de atores e personagens.

Se eu tivesse que fazer agora o "Bom Povo Português", não iria buscar as velhinhas do Norte, todas vestidas de preto. Seria outra coisa qualquer. Na verdade, não quero pensar nisso, não quero fazer nada agora.

Na ante-estreia do seu filme na Cinemateca, como também a sua apresentação no IndieLisboa, mencionou, e reforçou aqui nesta entrevista, que não gosta particularmente deste filme [“Primeira Obra”].

Estou proibido de dizer isso [risos]. A minha equipa, os meus amigos, a minha família, todos os meus filhos acham disparatado eu dizer isto. Não é que “não goste” seja a palavra certa. Simplesmente, não estou contente com o que fiz, mas também não sei fazer de outra maneira. Por outro lado, quando vejo, parece-me bem, mas depois fico na dúvida. Nunca antes tinha tido tantas dúvidas em relação a um filme. Por isso, não consigo falar muito sobre ele, porque há pessoas que me dizem coisas como "é o melhor filme da tua vida", outras que não me dizem nada, percebo logo que não gostaram. Sei perfeitamente que outros acham que é um pouco longo, entre outras críticas. E é assim que os filmes são. Acredito que vou enfrentar uma avalanche de críticas, mas não me preocupa. Aliás, a crítica já há muito tempo que nem sequer escreve nada sobre os meus filmes, ou muito pouco, ou são poucos os críticos que ainda me acompanham.

Não estou preocupado com isso. Preocupa-me mais a opinião do público em geral, do público mesmo. Como irão eles olhar para este filme, que não segue a linguagem convencional do cinema? Alguém disse-me: "Gosto muito da forma como o filme começa, pensamos que vamos entrar numa história e de repente já não sabemos onde estamos, estamos por todo o lado e a história que estávamos a seguir já não está lá, torna-se outra coisa". Fiquei assim: "Pois é, é verdade, mas é isso que eu gosto". Outros dizem: "Está sempre a abrir e a fechar coisas, até ao fim é cansativo, parece que está sempre a fechar histórias, e não sei o quê". Cada pessoa vê de maneira diferente, eu acho. E acho que os filmes deste género demoram tempo a ser compreendidos e a ganhar estatuto. Gosto muito mais do filme hoje do que gostei quando o mostrei pela primeira vez [no Indielisboa de 2023]. E a realidade, todos os dias, dá-me mais razão em relação ao filme que fiz. Acredito que, quando estrear, estará no ponto. [risos]

E para finalizar esta conversa, falou-me à pouco de um possível “novo projeto”. Pode-me falar dele?

O novo projeto é um bocadinho inspirado no que está a acontecer hoje no mundo. É uma visão, é um filme de ficção científica, de certa maneira. Portanto, não tem nada a ver com a realidade, é uma construção completamente ficcional. É uma invenção de espaço, um mundo irreal, fabricado, construído em estúdio, com personagens que não são reais também. No fundo, é um submundo, onde as pessoas se isolam, saem da realidade para procurarem no passado e nos arquivos o que falhou para que as coisas não tenham tomado outro rumo. Elas dedicam-se apenas a este estudo, não têm convívio com o exterior, que apenas lhes chega através dos canais televisivos, tudo construído por inteligência artificial. A realidade é este movimento, este grupo de pessoas que vai construindo, sem nenhum contato físico com a realidade, trabalho de pesquisa, de desenvolvimento de ideias, mas que também têm os seus próprios conflitos e têm uma heroína, uma mulher, Vera.

Primeira Obra (2023)

Sim, ela chama-se Vera, o qual também será o título do filme. Vera de verdade. Vera de veritas, é bom. A construção é muito complexa e tenho muitos arquivos. Sempre foi um sonho meu, o de montá-los, fazer deles um documentário. Este arquivo foi construído maioritariamente nos 22 anos em que não trabalhei, pois além dos 40 de ausência de ficção, houve 22 em que não fiz nada, nem ficção, nem documentário. Estes anos foram mesmo assim, e falo sobre isso no filme, justamente, na primeira hora. 

Estes 22 de 80 anos vão de 1980 a 2002, onde me vi obrigado a procurar um outro mundo, uma outra vida. Isso levou-me para uma aldeia em Sintra, onde as rendas eram mais baratas, agora são caríssimas, mas na altura eram muito baratas. O Penedo, hoje é luxo, na altura era apenas para miseráveis, para os refugiados da cidade. Há aqui uma certa inspiração deste novo filme, no passado que vivi também, e nesses 22 anos, trabalhei para outros produtores, realizadores, ou com outras pessoas, seja como assistente de realização, por exemplo, de António Pinto Vasconcelos, numa série que ele fez internacionalmente, ou como assistente de realização de um realizador chileno, ou assistente de realização de um belga, que filmava na Lixeira, ali na Amadora.

Tive de trabalhar em lugares subalternos, onde me aceitavam para trabalhar, visto que como realizador não podia. Fui diretor de produção do Animatógrafo durante muitos anos, sobretudo para as produções francesas, aproveitando a vantagem da língua. Depois, também trabalhei como assistente de motorista para uma pessoa americana ligada à família Coppola, em Cascais, era uma função bem paga, devo dizer. Já tinha sido motorista quando era jovem, na escola de cinema, motorista de atores e atrizes, e era uma função que queria voltar a desempenhar. 

Estes anos foram de escritório, mas, apesar de tudo, andava sempre numa caminhada pequena, amadora. E fui filmando coisas. Tenho centenas de horas de gravações. São armários cheios de cassetes. Estão ali cheios [aponta para os armários], cheios, cheios, cheios, cheios, de tudo e mais alguma coisa. Portanto, todo este material eu queria documentar. Fazer algo em relação a esses 22 anos. Apresentei este projeto, intitulou-se "As Imagens são como as Cerejas", mas infelizmente não foi selecionado.

Preparativos para a abertura da exposição / instalação da cineasta e artista visual Luciana Fina - “SEMPRE - A palavra, o sonho e a poesia na rua”, a ter lugar na Cinemateca Portuguesa

Na próxima segunda-feira (15 de abril), estarei na sétima sessão da iniciativa Ímpares - Ciclo de Conversas enquanto moderador. Vai-se discutir a filosofia “desesperante” de Søren Kierkegaard em cruzamento com o filme de Abel Ferrara (“The Addiction”), com responsabilidade do Dr. Telmo Rodrigues, e ainda, do outro lado do Atlântico com “Bacurau” de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles com “Vazante” de Daniela Thomas, sob a batuta da poetisa e ensaísta Patrícia Lino. A ter lugar na Cinemateca Portuguesa, mais concretamente na Livraria Linha de Sombra, pelas 18h30. A entrada é livre.

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