Virgílio Teixeira em "José do Telhado" (Armando de Miranda, 1945)

“A verdade é que entre o povo a noção de propriedade está por demais arraigada para que um ladrão, por mais heróico ou altruísta, não seja julgado como infame. Um assassino é tolerado, pode partilhar o pão dos seus vizinhos, pode fazer esquecer o seu crime. Um ladrão lega a toda a sua descendência um ferrete indelével, porque, se o homicida as mais das vezes obedece a uma paixão, um impulso resgatável e quase nunca repetido, o ladrão traz no sangue, e assim o comunica, o fogo da tentação que as circunstâncias, mais ou menos, ou velam ou expandem. Esses fabulosos capitães-bandoleiros que o vício romântico faz mártires e faz glórias nacionais não passam entre os seus conterrâneos senão por homens cujas virtudes foram reduzidas a instrumentos de perdição e de crime. Admiravam José do Telhado, pasmando das suas fugas insólitas, a coragem carniceira que o fazia coser com a agulha de castrador o próprio ventre anavalhado; louvavam a sua generosidade, comum a homens de tal tipo, que acabam por se explicar como reformadores sociais e se fanatizar contra a lei, mas o povo não lhe perdoava a quebra de confiança a que o obrigava, nem a traição que desse facto, mutuamente, resultava.” Agustina Bessa-Luís, “A Sibila” / edição Relógio d’Água

Neste “conto” de “cinderelo” acidental (e mais que acidental), entre um cozinheiro a poucos passos de virar sem-abrigo e que da vida, tal como os limões, extrai os ingredientes para as suas iguarias (nada) exóticas, e uma candidata presidencial, populista ferrenha mas sem ala ideológica … não vá o filme ser demasiado, como diríamos, crítico / satírico … há um relacionamento de perversidade e de ingenuidade, a criação de uma fábula sociopolítica cozinhada com os ovos que se tem à mão. São poucos, constata-se, visto que o resultado é uma entrada indigesta que nunca avança para o prato principal. 

Em geometrias yankees, é um “Peeping Tom” encavalitado no “Estômago” de Marcos Jorge, ou melhor, aproveitando o estômago de São José Correia (a atriz força em seduzir-nos num papel altamente reconhecível da nossa esfera política), uma pitadinha de cozinhados do excêntrico, com janelas indiscretas. Portanto, caldeirada a mais, caldeirada a menos, “A Bela América” parte como um joguete contemporâneo, refugando os temas sociais do momento, até espreitar criminosamente na ala romântica, ora comédia negra, que incomoda digamos, pela ausência ou inabilidade de gags, e pelo forjamento a frio de empatia (ou tentativa de) ao protagonista (Estevão Antunes), o tal chef do povo, miserabilista, “desenrascado” na gíria unicamente portuguesa, só que nem por isso “santinho”. A sua perversão tem tanto de malfeitoria que o oportunismo político da expressada América, um comício de duas “criaturas” interagidas numa realidade pornograficamente competida, e por isso mesmo entendidas como uma frankensteiniana e amoral história de amor. 

Entre os grandes incómodos causados por este rancho azedo está a vontade com que o realizador António Ferreira (“Embargo”, “Pedro e a Inês”, “Esquece Tudo o que Disse”) capta o voyeurismo gastronómico deste casal de miseráveis, contrastando com o disfarçado e embaraçosamente amadorismo em criar conflitos, pertinências e sobretudo coerência (não basta apresentar situações, o circo deve ser montado com afinco). Não acreditamos nem um pouco em todo este cenário, enfim, apenas os seus momentos psicóticos parecem atingir um certo grau de credibilidade (grau relativo é verdade!). E nisso, “Bela América”, é estranho … e digamos, no pior sentido da estranheza. 

Indiscutivelmente, (tentar) estacionar no bairro de Campo de Ourique é um pesadelo que por si só adquire contornos burlescos. Em “Vórtice”, curta-metragem de Guilherme Branquinho, é quase uma instalação dessa situação quase dantesca, uma escadaria de Penrose, em que numa noite qualquer, o descanso 'merecido' é adiado por um constante rodopio quarteirão acima, quarteirão abaixo. Trata-se de um exercício que condiz com a sua duração (15 minutos e chega bem), onde o espanto conduz de forma fluída, nunca 'escondendo' o jogo, nem nunca revelando o baralho na sua totalidade, mas entendendo do que está em cima da mesa, e com isso mantendo refém a atenção do espectador num artifício de fácil codificação e difícil explicação. Metafísica, quântica, ou somente a 'piada' recorrente transformada em episódio “Twilight Zone”, expondo um know-how convincente, se não fossem também as peças devidamente encaixadas.

Narrativamente estamos conversados, quanto à atmosfera nem há para muito discutir, é um desespero paranoico, ensurdecedor perante o silêncio habitual da madrugada naquela 'witching hour' (julgo que por cá chamamos “hora da bruxa”, não tenho a certeza), e no seu centro, ou melhor, vórtice, Cristóvão Campos, ator que nos últimos tempos tem tão bem exposto uma angústia vertiginosa sem perder um pio ao identificável (fora do “Pôr-do-Sol”, devidamente satírico, há que espreitá-lo em “Revolta” de Tiago R. Santos para perceber do que falo).

Quanto à curta, poderão vê-la na Filmin aqui.

Parece novela, mas dois gémeos se encontram passados 30 anos, separados devido a circunstâncias misteriosas. Edward (Carloto Cotta) parte de Nova Iorque à descoberta do que resta da sua família, possível graças a um teste de DNA oferecido pela sua namorada, Riley (Brigette Lindy-Paine), cujo resultado o conduz para Portugal, mais precisamente para um casarão 'perdido' no meio da floresta transmontana, onde reside o seu “perdido” irmão (novamente Cotta) e a sua desfigurada mãe (Alba Baptista / Anabela Moreira). Um reencontro há muito esperado que desvendará alguns segredos macabros e perversos.

Ora, como é possível verificar, é Carloto Cotta a dobrar num prometido regresso de Gabriel Abrantes à longa-metragem (cinco anos depois de “Diamantino”), resultando numa produção competentíssima, aliás, das mais universalmente competentes no que se refere às nossas 'aventuras' pelo género... isto, falando num senso comum de mercado. E é aí que “A Semente do Mal” (“Amelia’s Children” para os ‘amigos’ gringos) mais falha, o de não conseguir prosseguir enquanto exercício personalizado, visto que é o nome Gabriel Abrantes a surgir nos créditos. É Abrantes, sim, como poderia ser outro qualquer 'sujeito' e o resultado seria o mesmo: num profissionalismo embrulhado em semiótica reconhecível e pior que isso... algo que não perdoo nesta “altura do campeonato”... o uso fácil dos jumpscares, isso, ao invés da aposta atmosférica (sendo o material frutífero para tal e muito mais). Onde se nota o cobiçado 'toque-abrantes' em todo este cenário é na tecnologia enquanto alavanca narrativa, neste caso o mecanismo e a respetiva aplicação de DNA, a possibilidade e a impossibilidade unidas em futurismos como mandou parte do cinema do realizador (aqui menos delirante e mais propenso a montar um filme de terror seguindo as instruções de um manual).

Talvez esteja a ser injusto, ou até incapaz de gerir desilusão perante uma pintura assinada por Gabriel Abrantes. Este "cruzamento" entre "Suspiria" (o último ato leva-nos a esse território) e "X" de Ti West vai agradar 'gente', mas é um caso “Rabo de Peixe” da Netflix, não detém expressão, simplesmente confunde-se com o habitual.

Águas do Pastaza (2022)

Inês T. Alves convidou-nos a explorar os confins do mundo através dos olhos das crianças, apresentando-nos uma perspectiva universal e quase utópica que transforma a Amazónia num recreio e, ao mesmo tempo, numa sala de estudo. Após passagem por Berlim, por surpresa da realizadora, "Águas do Pastaza" segue agora  por novos caminhos [festivais, mostras e cineclubes] para demonstrar essa visão num exercício imersivo e sensorial. Não observamos esta tribo enquanto meros turistas privilegiados; estamos com eles, unicamente com eles, sendo a montagem a condutora desta experiência. É para isso que o cinema existe, acima de tudo, para nos tirar do nosso comodismo.

Conversei com a realizadora sobre o projeto, sobre os "achuar" e sobre a ocidentalização que muitas vezes tentamos impor a tudo e a todos.

Algo que me fascina no seu filme é a sua determinação em sair de um lugar e chegar a um sítio remoto, longe da civilização. 

Já sentia uma grande vontade de sair da Europa e explorar novos horizontes. Não desejava voltar apenas para seguir o roteiro tradicional de viagens. Em vez disso, ansiava por estar num lugar diferente e aprender com as pessoas desse local. Queria envolver-me e contribuir ativamente nesse encontro. A Amazónia, por vários motivos, sempre exerceu um fascínio sobre mim, despertando um forte desejo de conhecê-la. No entanto, não possuía nenhum contato ou conexão na região, o que me levou a procurar na internet por possibilidades de locais onde pudesse ir, ficar e ser bem recebida. Foi então que descobri um projeto independente iniciado há alguns anos por um casal na comunidade que eu decidi visitar, pertencente à comunidade Suwa da tribo indigena Achuar.

Entretanto, esse casal teve o privilégio de conhecer essa comunidade há alguns anos, pois eram professores na escola primária local. Ao partir, propuseram à comunidade a continuação de receber pessoas de fora com o objetivo de apoiar e colaborar na escola, especialmente com os novos estudantes. Entrei em contacto com eles e receberam-me de braços abertos, explicando-me como o projeto funcionava e como poderia chegar lá no tempo mínimo necessário. Embora não tivesse interesse em ser professora, especialmente num lugar tão distante do meu e com uma cultura tão diferente, senti que essa poderia ser a minha porta de entrada para a comunidade. Além disso, como já realizava oficinas de cinema com crianças em Portugal, pensei que poderia contribuir com esse conhecimento. Fui em busca de um projeto que me permitisse realizar sessões de filmes, e ao conversar com o casal responsável pelo projeto, tomei a decisão de embarcar nessa experiência. É claro que também seria uma oportunidade incrível poder ficar alguns meses imersa nesse ambiente.

Mas antes tinha feito um projeto em Moçambique, certo?

Fiz uma curta-metragem em Maputo, sim.

De Moçambique prossegue para esse local entre o Equador e o Peru, ou seja, encontra no cinema uma forma de viajar?

É também uma forma de viajar dentro de mim, de me conhecer e de conseguir expressar-me e compreender. Compreender o mundo e compreender o mundo à minha própria maneira. Além disso, vejo os filmes como uma forma de perceber como o mundo se comunica comigo e, de certa forma, eles também se tornam um veículo para os encontros. Para mim, fazer filmes é sobre o encontro entre a minha realidade e as pessoas que entram no filme. Estou interessada nesse encontro entre o eu e os outros.

E em que momento desta sua viagem a incentivou a concretizar um filme?

Mesmo assim, o fascínio de conhecer aquelas crianças e testemunhar a forma como se conectam com o ambiente, a floresta e a sua independência e autonomia, bem como o conhecimento que possuíam, que de certa forma também já existiu na nossa cultura ocidental e que faz parte do conhecimento humano. Não se trata apenas de viver de forma direta em relação à alimentação, de acender fogueiras, cozinhar ou colher frutos, mas sim de algo que sinto que estamos a perder. Foi esse encontro com essas crianças que despertou isso em mim. Passei tanto tempo com elas e elas generosamente partilharam a sua vida comigo e eu comecei a perceber que seria interessante fazer um filme sobre essa experiência.

Concordo plenamente com essa perspetiva de que estamos a perder, talvez inconscientemente, algo muito valioso. Quando assisti ao seu filme, pude perceber de forma subtil uma narrativa sobre a liberdade das crianças. Cada uma delas imersa no seu próprio mundo, conectada à natureza. No entanto, à medida que o enredo se desenrola, é introduzida uma máquina, um telemóvel, que se torna um segredo. Há uma cena particular no seu filme em que vemos uma menina e um menino, ele está profundamente envolvido com o telemóvel, ouvindo música, aliás, enquanto ela está a segurar um pauzinho, prestes a fazer alguma coisa. De repente, ela larga-o e vai verificar o ecrã na mão do menino, a partir daquele momento a curiosidade da menina à tecnologia a levou à sua dependência. 

Essa sequência, de certa forma, funcionou como um espelho para a dependência que a nossa sociedade tem em relação às telas. E não estou a falar apenas do cinema, que é algo diferente, mas sim da dependência generalizada dos ecrãs, que nos leva a perder o contacto com o nosso redor.

Sim, a tecnologia traz consigo o risco da alienação. Sentimos isso de forma muito presente. Hoje, estamos extremamente dependentes dos telemóveis e das tecnologias. E não é que eu seja contra todas as tecnologias, acredito que elas trazem coisas boas, mas é importante utilizá-las conscientemente. Na verdade, eles nunca tiveram uma televisão, apenas um rádio, e de repente, sem necessidade, quando cheguei, há apenas dois meses, já tinham telemóveis. Às vezes, era o meu telemóvel, outras vezes o dos pais, mas ainda assim era algo novo e fascinante para eles, e ainda mais porque antes não havia nada disso. O telemóvel é uma porta para o mundo, mas também para um mundo doente. No entanto, também traz muitos desafios que eles terão que aprender a lidar. Espero que eles consigam encontrar uma forma de ser como nós, de refletir sobre como queremos nos relacionar e como queremos interagir com a tecnologia. Talvez, de facto, o filme seja um espelho dessa dicotomia entre estar conectado com a vida, a floresta e o meio ambiente, por natureza.

Inês T. Alves

E no sentido de que essa invasão dos ecrãs também traz um certo contágio àquele que é o ambiente que dirige a tecnologia? Até porque eles vão ter contacto com um mundo que muitos deles nunca vão conseguir atingir.

Sim, eu percebo a pergunta. Acho que para mim, o mundo em que vivemos é inevitável. Se isso acontecer, e acredito que aconteça, não sinto que tenha o papel de dizer o que é certo ou errado, nem entrar em moralismos. Acredito sim, que é uma realidade sobre o que está a acontecer e eles, como é óbvio, têm curiosidade em perceber o que existe no resto do mundo e que é uma forma de compreender os perigos envolvidos. Então, a mudança também começou com essa introdução. E é, sem dúvida, importante refletir sobre isso. Mas acho que temos que refletir em conjunto, porque é um problema global instalado e claro que aqui temos outra situação, o contacto com a tecnologia foi mais gradual, enquanto lá chegou de repente. Acredito que existem muitos perigos desconhecidos nesse contacto. No entanto, eles também são seres capazes de pensar.

Perante o filme tentei não dar uma resposta, dizer o que é certo ou errado, mas sim observar a realidade e perceber que este é o mundo globalizado em que a tecnologia está presente em tudo. Hoje em dia, até eles têm internet e trabalham com ela. Nós, enquanto humanidade, temos que compreender como queremos nos relacionar com esse acesso quase infinito ao mundo e às diferentes realidades.

Fale-me sobre essa Oficina de Cinema, e desta vontade de trazer para perto da comunidade um pouco de cinema. Houve e quais as reações das crianças ao experimentar aquelas primeiras imagens e de que forma aquilo tornou-se numa narrativa na cabeça deles? Recordo que os Lumiére e os seus instantâneos sucessores também tentaram levar Cinema para o resto do mundo. Havia sempre uma espécie de “tradutores de imagens” nessas projeções, para auxiliar na compreensão de como aquelas imagens se encaixavam / conjugavam numa narrativa aos automáticos espectadores.

Não era a primeira vez que viam filmes; já tinham visto, seja através do telemóvel, seja em projeções organizadas para a comunidade, mas antes da minha chegada, era muito raro essas exibições. Nós colocávamos um lençol... clássico [risos]... e, em pouco tempo, a pedido deles, estávamos a fazer isso todas as noites. Já me encontrava cansada de ter que montar constantemente o projetor [risos]. Também tentava explicar em alguns momentos o que é o cinema, o que é a imagem e o poder da imagem e do som, como se constroem narrativas, a realidade e a ficção. Procurei abordar alguns desses temas, especialmente com as crianças, e por vezes percebia que tinham alguma dificuldade em entender o que era realmente a fantasia. Eles perguntavam: "Mas aquilo existe mesmo?", e tudo o que não fazia parte daquela realidade deles poderia ser real ou não? Poderia ser verdade. Lembro-me de estarem a ver um filme do "Harry Potter" e não saberem que aquilo não era real.

Existem comunidades indígenas que têm uma abordagem diferente em relação ao que chamamos de fantasia. Lembro em uma conversa com o João Salaviza e Renée Nader Messora sobre o seu “Chuva É Cantoria na Aldeia dos Mortos”, em que referiam que os krahôs interpretavam os sonhos como passeios do espírito fora do corpo.

Esta coisa de que a fantasia não é real é também uma questão. De repente, começamos a pensar que ela é uma realidade também. Mas é importante compreender o que é que define estes mundos que vemos no cinema. O objetivo foi também permitir que eles percebessem como as coisas são construídas e que alguém as constrói. Há uma construção de uma realidade no cinema e nós fizemos um exercício de stop motion, por exemplo, para os ajudar a entender. A combinação de imagens, numa sequência que cria movimento e com uma determinada velocidade, produz a ilusão de movimento. Então, a partir dessa ideia, surge a ilusão da imagem colocando a criança como criadora de imaginários. Também reconheço a importância de adentrar em conceitos sobre a realidade material e no que é mais real do que a própria realidade.

Foram curiosas reações aquelas que conseguiu desencadear?

Sim, embora tenha tido apenas dois meses, o que não foi muito tempo, foi o suficiente para desenvolver uma relação com a comunidade e aos poucos pudessem expressar para comigo. Havia momentos em que não havia comunicação verbal, e sim uma comunicação corporal ou das reações ao que estavam vendo. Eles expressam-se mais por meio de sensações do que por palavras.

Eu também mostrei filmes que nós próprios filmávamos entre nós, para que pudessem ver em tela e adquirindo a consciência do que viam era uma seleção da realidade que eles vivenciaram. Eles percebiam que o que viam era apenas uma seleção de acontecimentos.

Acho que, no final das contas, isso os ajudou a compreender, mesmo estando bastante isolados do mundo Ocidental e da tecnologia em geral. Como disse, eles já tinham acesso a alguns filmes e livros, não foi assim tão difícil de entender, apesar das diferenças culturais.

Havia escola?

Sim, pré-escola e escola primária.

Pois, no filme eles falam espanhol.

Sim, aquelas comunidades já falam espanhol. As crianças falam sobretudo espanhol entre elas, embora saibam que é uma língua estrangeira, e os adultos falam "achuar" entre eles, a sua língua nativa. De alguma forma, os adultos começaram a sentir que fazia mais sentido falar espanhol com as crianças, mesmo que estas não tenham total domínio do idioma.

O que as crianças transmitem é bastante básico, no sentido de que usam o espanhol no dia-a-dia e, em seguida, desenvolvem formas de expressão e de comunicação. Contudo, as crianças compreendem o idioma “achuar” só que não praticam muito entre elas, e o seu espanhol é muito simples em termos de vocabulário. Na escola, as aulas são dadas em espanhol maioritariamente, mas também tem aulas de “achuar” para não perderem a ligação com a sua identidade. 

Saliento que a escola foi reconhecida pelo Estado. Portanto, é necessário seguir o programa do Estado, o que também envolve uma questão de coerção.

Águas do Pastaza (2022)

Porquê? 

Porque a infância está muito distante da realidade imposta pela escola. Por exemplo, eles estão a aprender a Roda dos Alimentos, e muitos dos alimentos que estudam não fazem parte da sua alimentação, ou até mesmo nunca verão algo idêntico na vida. É importante considerar que, na fase inicial, muitos deles nunca tiveram a oportunidade de experimentar alimentos como queijo ou maçã. Até mesmo a textura de uma cenoura pode ser desconhecida para eles. Assim, coisas que podem parecer óbvias para nós não o são para eles. Eles estão constantemente a aprender e a descobrir imagens que percebemos como naturais, mas que também são novidade para eles. É uma realidade diferente da deles que estão a experienciar.

Além disso, quando falamos sobre as comunidades indígenas, frequentemente fazemo-lo da perspetiva do 'outro' e não a partir da sua perspetiva interna. No sistema educacional, podemos ensinar sobre os indígenas e as suas comunidades, mas frequentemente é feito como se fosse algo distante, algo que não faz parte de quem somos. É uma abordagem de 'outro' e não uma compreensão a partir de dentro. Portanto, é importante considerar estas perspetivas.

Eles sentem-se marginalizados com esta questão do “outro”?

Acho que sim. Em relação à escola, por vezes, sinto que se torna uma abstração, pois está frequentemente desconectada da realidade prática das crianças. Essa sensação é ainda mais acentuada porque, na verdade, eu próprio vivi muita frustração na escola. Questiono por que o processo de aprendizagem muitas vezes se afasta tanto da realidade deles. Certamente, eles fazem adaptações e tentam integrar conhecimento em seu dia a dia, mas acredito que ainda existe muita frustração nesse processo. Não era um ambiente em que eu me sentisse totalmente à vontade. Como colaboradora na escola, também não estava preparada para lidar com questões relacionadas à leitura, o que contribuiu para essa sensação.

Voltando à Oficina de Cinema, que filmes exibia a eles?

Charlie Chaplin, principalmente! Porque apresenta uma linguagem universal e são filmes bastantes divertidos. Um deles, o “The Kid” era importante exibir para que criassem uma empatia com a criança, apesar dos filmes serem de uma realidade distante a deles, essa perspetiva infantil o conseguia integrá-los nessa “estranheza”. 

Sinto que não fui tão bem preparada como pretendia em termos de seleção cinematográfica, agora, olhando para trás, tenho ideias do que pode ser mostrado a eles, possivelmente o pratique no meu retorno. Mas, recordo, que na altura que cheguei à aldeia tinham mostrado o “The Jungle Book”, da Disney, o qual deixou-os maravilhados. A toda a hora pediu para rever o filme, sinto que se identificaram com o Mowgli de alguma forma [risos]. 

Mas também mostrei alguns documentários como o “Baraka”, de Ron Fricke, o qual ficaram encantados com aquelas imagens de culturas provenientes dos quatro cantos da Terra. No geral, tentei apresentar um programa de filmes com poucos diálogos, como por exemplo, a curta “Le Ballon Rouge” de Albert Lamorisse.

Não é segredo, mas ao captar todas estas imagens durante as filmagens, ao sentar-se olhando para aquele expositor e ao planear a ordem em que o filme seria construído, tinha uma visão clara em mente? Além desta narrativa o qual estou a descrever, “Águas do Pastaza” resultou num filme bastante atmosférico, que nos permite entrar no seu ambiente e simplesmente pairar dentro dele.

Sim, por isso é que considero um filme importante para ser visto no cinema, precisamente porque não se trata apenas de uma história, e sim uma proposta aventureira com um desfecho envolvente. Não sei, é uma experiência que nos permite mergulhar profundamente na floresta, através da imagem, como também do som.

Os cheiros e os sons da floresta são particularmente impressionantes, especialmente quando ouvimos os animais e a chuva a cair durante a noite. Este tema é intensificado pelo ambiente sonoro. O nosso objetivo era realmente imergir o público nesse mundo por meio da sensação, não apenas por meio de uma narrativa convencional. Mesmo que não tenha uma história clara, é um filme que nos faz sentir parte da floresta e da vida das crianças de uma forma contemplativa nos lugares mais tranquilos.

E conseguiu levar essa ambiência a Berlim …

É verdade, quando fui para a Amazónia, não tinha a expectativa de estrear um filme em Berlim. Na altura em que 'Águas do Pastaza' se transformou num filme, imaginei que o veria em festivais de menor dimensão, com um foco mais etnográfico. No entanto, Berlim proporcionou uma maior visibilidade e permitiu que fosse visto por um público mais vasto do que inicialmente antecipava. Após isso, com o apoio da Oublaum, o filme continuou a sua jornada em festivais, como o Indielisboa, o Cine Eco, Porto/Post/Doc, bem como exibições em cineclubes e eventos especiais. A natureza atmosférica do filme, como mencionaste, e o seu afastamento das narrativas convencionais fazem com que se enquadre numa variedade de temáticas para além do puramente etnográfico. Ele fez parte do Festival de Arquiteturas, por exemplo, e do Festival de Cinema e Literatura de Olhão.

Nana (Valerie Massadian, 2011)

O seu filme me fez recordar outro, o “Nana” da Valerie Massadian. Não sei se chegou a ver? 

Não …

Deixe-me contextualizar: "Nana" leva-nos até uma criança de 4 anos que vive com a mãe numa zona remota, numa casa no meio da floresta. Certo dia, por motivos não muito claros, a mãe morre, e a menina fica sozinha naquele lugar, desconhecendo a condição da progenitora, mas "sobrevivendo" graças à sua imaginação. O filme nunca assume um tom fantasioso; em vez disso, somos convidados a adotar a mesma perspetiva da protagonista, que nada conhece e pouco desconhece. Ficamos à mercê dela. Em "Águas do Pastaza", também são as crianças que ditam a nossa perspetiva. São as anfitriãs daquele mundo, e o vemos através da sua percepção.

Parece-me válida essa comparação, tenho que ver esse filme.

Aviso … porque sempre nos dias de hoje fica sempre bem avisar devido à sensibilidade do público … o filme inicia com uma matança do porco. Bem, se formos a ver o seu filme também nos apresenta algumas morte nesse sentido, o que me deixa questionar sobre esta relação ocidental com a morte e como estamos a lidar com ela.

Tem a ver com isso, com esse sentimento de alienação, não é sobre o que temos. Estamos a afastar-nos da perda de conhecimento, mais do que da própria vida, do ciclo natural da vida. Viver é também uma forma de morrer. E, de certa forma, estamos a consumir a nós próprios. Ao falar assim sobre a natureza, o que acontece? É claro que a forma como o fazemos hoje em dia, com as florestas a serem destruídas, os aviários e o consumo abusivo de carne, é um grande problema. Mas, ao mesmo tempo, não podemos fechar os olhos a isso. Não é porque não queremos mostrar na tela, às vezes é necessário mostrá-lo, é preciso confrontar-nos com essas realidades. Essa é a parte difícil, não é sobre a vida da qual temos consciência. Como nos relacionamos com ela? Não podemos ignorá-la, não podemos esquecê-la. 

A morte é um tabu que precisa ser desconstruído. Vemos a morte de animais, mas a nossa própria morte, para mim, não é apenas uma questão de matar, é sobre como lidamos com ela. O que significa alimentarmo-nos uns aos outros? É importante perceber como estas coisas são representadas, como são sentidas. Não é deixar de mostrá-las, não é deixar de refletir sobre elas. É confrontar-nos com as complexidades. Não é pecado observar carne embalada no supermercado mas é pecado experienciar a morte de um animal para fins de alimentação? Acho que é importante reconhecer esta desconexão que estamos a viver, essa separação que criamos, e também garantir que as crianças não se afastem dessa realidade. Acho que é um tipo de alienação que estamos a perpetuar.

Mudando de assunto, em alturas de Berlim recordo algumas entrevistas da altura em que referia a um projeto coletivo na Mouraria …

[risos] Está um pouco parado, especialmente depois de termos recebido os resultados do apoio da Câmara de Lisboa. Não está esquecido, mas, de facto, está parado. Agora, tenho outro projeto, envolvendo uma senhora cabo-verdiana. Este surgiu de forma espontânea, mas ainda não obtive qualquer apoio para ele. Portanto, estamos neste ponto, ainda estamos a processar e a perceber o que pode surgir a partir deste filme.

Apesar de também permitir que as coisas se manifestem por si próprias, para mim, o que descobri em relação à criação de filmes é que sempre se trata de encontros. É sobre como esses encontros acontecem com as pessoas, com o material dos filmes, e permitir que eles se manifestem de maneiras por vezes muito misteriosas para mim. Portanto, na fase de montagem, quando o filme realmente se materializa, é um processo em que nós, como realizadores, não sabemos ao certo o que vai acontecer. É como se nos dispuséssemos a ser veículos para algo que está para além de nós.

Como última questão, tenho consciência de que muitos realizadores têm um forte apego às imagens que captam, o que dificulta a seleção. Em muitos casos, isso leva à intervenção do produtor para "forçar" o corte, se é que posso colocar dessa forma. Neste contexto, observei que o seu filme tem apenas 60 minutos, em comparação com muitos dos seus colegas que apresentam trabalhos de longa duração. Quero deixar claro que não é uma crítica à duração em si, mas tenho a sensação de que houve um intenso trabalho de seleção e edição em 'Águas do Pastaza'.

Sem dúvida, acho que o trabalho mais difícil, talvez até mais importante do que vencer, é o desapego. Isso se aplica a tudo na vida, mas também envolve perceber o que realmente contribui para a narrativa do filme e o que está ali apenas por causa do nosso apego. Incomoda-me quando assisto a um filme e percebo que o realizador não quis eliminar uma determinada imagem, simplesmente porque tem um apego a ela, mesmo que essa imagem não contribua mais para a história. Isso é um exercício muito difícil para mim, mas extremamente importante. Tive que lidar com muitas imagens e ainda hoje sinto pena de algumas que não estão presentes no filme. É um desafio perceber o que é essencial, o que já está lá, e o que precisa ser deixado de fora.

Águas do Pastaza (2022)

Acredito que quando estamos verdadeiramente conectados, devemos permitir que o filme e o material falem mais alto do que o nosso ego. Portanto, este exercício é sobre entender o que realmente serve ao filme, em vez de servir aos nossos desejos pessoais. Não é fácil, não é um exercício simples.

Filmei muitas coisas escondidas, porque quando estava lá, não sabia o que iria capturar, e os adultos faziam parte do filme. Foi somente durante a edição que percebi que precisava remover quase completamente a presença de adultos, tal ajudou-me a fazer seleção de muitas cenas das quais, hoje, sinto pena não terem sido incluídas, não por causa do que estava acontecendo nelas, mas porque havia um adulto, mesmo que fosse ao fundo. Decidi removê-los posteriormente.

As crianças se tornaram no foco. Mais tarde, percebi que poderia criar um lugar utópico e fantasioso. Acho que isso é o que torna essa experiência especial, única. Afinal, ser um mundo exclusivo das crianças não deixa de ser uma realidade. No filme, quase tudo aconteceu sem a presença dos adultos. A ideia era que as pessoas sentissem isso. Claro, os adultos existem, mas na realidade, as crianças fazem a maior parte das coisas por si próprias. São muito autónomas e têm muita confiança. Deixamos que vivam as suas vidas e aprendam. Claro que aprendem com os pais, mas também ensinam uns aos outros. Existe um forte senso de colaboração entre elas. São dois mundos paralelos: o dos adultos e o das crianças.

O filme será exibido na 4ª edição do “Imagens no Tejo - Mostra de Cinema Português”, no dia 16 de setembro [ver programação completa aqui]

Diz a lenda que Hugo Diogo desprendeu-se das suas ambições iniciais para, à sua maneira, tentar ganhar alguns “trocos” neste mundo fantástico que carinhosamente chamamos de "indústria cinematográfica portuguesa". No entanto, recorre a um velho truque, ou "tuguice", nestas demandas - "cuspir televisão" num ecrã enquanto rótula de Cinema. Repescando uma citação de Vicente Alves do Ó - "o Cinema continua a ser um parente pobre da televisão em Portugal" - acreditando agora, piamente, que se referia a projetos como este "Um Filme do Caraças".

Uma comédia de gags intrusivos sobre uma produção "prestigiosa" à portuguesa, onde o realizador entra em coma após um acidente com um projetor e o seu produtor, Pedro Rosa (clara alusão a Paulo Branco, mas sem bigode), não tem mãos a medir (nem orçamento para tal) e “contrata” um realizador de filmes porno (Pedro Alves) a assumir a rodagem e salvar o investimento. A partir daqui, desenrola-se o choque entre dois mundos, uma caricatura do cinema português (sempre o mesmo alvo) com toques de auto-ajuda “lamechas” motivados numa quebra da quarta parede. Contudo, as infelicidades neste trambolho cinematográfico encontram-se sobretudo na falta de ambição do projeto, que se limita a uma estética sub-televisiva (num momento de "Rabo de Peixe" e telenovelas mais sofisticadas, esperava-se mais respeito pelo público) para toda aquela comédia histérica.

Herman José, por sua vez, o genial humorista e também (“j'accuse!”) responsável por difundir o preconceito contra Manoel de Oliveira através de um dos seus arqueológicos sketches, revela-se rédea solta e desorientado numa caricatura agreste quanto à sua natureza (torna-se penoso vê-lo transformar nisto). Além disso, os maiores "fracassos" de "Um Filme do Caraças" estão presentes na inclassificável estrutura narrativa (até temos direito a um absurdo Deus Ex Machina no seu clímax) e personagens inadequadamente delineadas (o que Clara Gondim está a fazer ali é um mistério) e assume-se demasiado ingénuo para com a sua brejeirice (será difícil fazer sátira “da boa” neste país?). 

Ou seja, as dificuldades criativas habituais, tentando vender "gato por lebre" no mercado do "cinema comercial português", e tentar auto-legitimar-se na sua própria “trincheira”  - a de que o cinema deve reconciliar para com o grande público, porém, limitadamente ao território português, assumindo que é com isto o qual sonhamos ver expresso no grande ecrã. Será difícil compreender que não é com OVNIs embaraçosamente preguiçosos como estes que a nossa cinematografia irá “erguer-se” (ou lá o que é) perante o divórcio com os espectadores? Continuamos a alimentar com “lixo” e chamá-lo popular como defesa, mas perdemos assim tanta dignidade desde os intitulados “clássicos da comédia à portuguesa”? 

Palmadinhas na costas e pronto, “cinema” contra o Cinema que ainda se faz no nosso país. Mais um para juntar-se à galeria.

Nota: os Encontros Cinematográficos exibiram uma Cópia de Montagem (Work in Progress) da "Senhora da Serra", não sendo a versão finalizada e prontamente comerciável.

Persistindo no ditame popular de que o “escritor escreve maioritariamente sobre ele próprio”, extrapolamos às outras artes, o “eu” como a causa de toda a criatividade, se não fosse ela um veículo de expressão. Nessa máxima, prestamos atenção ao percurso de João Dias - montador cujo o seu trabalho, sem muitos perceber, fora maravilhado nos contornos das demandas fora-do-comum de Pedro Costa (“Cavalo Dinheiro”, “Vitalina Varela”, são alguns dos exemplos de colaboração), tendo aventurado na realização com algumas curtas e o documentário “As Operações Saal” - que parte de Lisboa rumo a Atalaia do Campo, entre Covilhã e Fundão, terra agraciada pela ancestralidade da Serra da Gardunha, que preenche o seu redor num ecstasy de misticismos e natureza indomável. 

Esta mudança deveu-se a uma intenção de recomeço, salientado pelo próximo, a fim de fugir às tormentas das suas ansiedades, e aqui, nesse seu refúgio, embarcando na motivação de um novo horizonte, abraça um novo projeto, um filme-atalhamento interligando a região ao seu íntimo. É na paisagem aí descrita que reencontra o cenário puramente cinematográfico, e é nas histórias e ditos aí povoados o qual deparamos com os enredos a crú, matéria mineralizada pronta a ser trabalhada. 

Conta-se em tempos, longínquos devemos salientar, que uma menina perdeu-se algures nestes cantos, causando rebuliço no seu local de nascença. Após dez dias de procuras intensas, serra acima e serra abaixo, a menina foi, por fim, encontrada sem um único arranhão. Da sua boca partiu um relato inacreditável, uma Senhora a havia acolhido, cuidado dela como uma mãe extremosa em relação ao seu rebento. Como agradecimento a aldeia ergue no cimo da serra um altar rochoso em sua homenagem, uma capela improvisada e no seu interior uma santa de pedra como marco de uma generosidade divina. Dias viu nesta lenda uma “porta aberta” ao seu conto cinematográfico, levando consigo para aquele estúdio que o Mioceno ofereceu de bom grado, Patrícia Guerreiro, atriz de João Botelho (“Quem és Tu?”, “O Fatalista”) e em recentes anos resgatada da penumbra e da sua decadência por Leonor Noivo em “A Raposa”, nela, o realizador, argumentista e montador encontrou uma Maria, a mãe de Cristo, descida à terra com convicções, guerras declaradas e acima de tudo dúvidas; dúvidas na Humanidade, dúvidas na ideologia, e dúvidas na crença cristã (“longe de Marx, longe de Cristo”). 

Vagueando por pedra sob pedra - “Acorda rochedo” - de mão encostada a estes colossos minerais, numa tentativa de despertar um gigante milenarmente adormecido, uma defesa como prevenção de um iminente mal que “assaltará” o seu sagrado corpo, Maria reage ao ‘fracasso’ da sua missão, digamos, o de convencer uma revolução, ou melhor, reformar os dogmas da sua religião. Mas antes do apelo às forças que o tempo esqueceu, a Nossa Senhora encontra-se com três homens que fizeram da Serra a sua morada, indeterminadamente ou temporariamente, trazendo a eles, como ocasionalmente declara: “palavras que eu não conhecia, mas que Deus semeava diretamente nos meus lábios”. 

O primeiro, eremitão, cristão devoto sem réstia alguma de expectativa humanitária, a sua misantropia voluntária o revela cego, preso a um passado imutável e de uma Igreja enquanto instituição inabalável. Para ele, o pregado culto mariano é um sacrilégio, uma insurreição à vontade, inegável, do Todo Poderoso. O segundo homem é um bandido, um ladrão ou bandoleiro (como quiserem designar), um ser que faz da vida um jogo de apostas, roubando e evadindo de eventuais sentenças (e penitências) na orla florestal que circunda a Serra. É um homem (baseado na figura de Cirineu, mas um episódio histórico-folclórico ligado àquela terra) que trocou a espiritualidade pela fisicalidade, aguardando uma revolução social incredulamente. A carne será a sua fraqueza, para Maria, a sua ruína. 

Por fim, o delegado de um partido marxista-leninista, cujos diálogos mais tensos terá com a mãe de Cristo, no qual preocupada com a preservação da ideologia, a raíz que deve, a todo custo, ser mantida, a força esperada para uma futura revolução. Os três encontros, trindade de fragilidades da nossa contemporaneidade - o cego que não quer ver, a convicção que se não se quer importar, e a ideia que não se quer idealizar - guiam Maria para a sua perdição, como Prometeus, que ao roubar o fogo divino aos deuses, entregando-os aos Homens enquanto sabedoria, tem como “recompensa” um castigo eternizado por toda a História oral. 

No caso de Maria, estas aparição com o intuito de comover, de avançar numa outra trajetória, a qual Igreja negou anos e anos, reduzindo-se ao burguesismo, às riquezas sem compatibilidades de partilha, e a classe, delimitadoras de fés e de palanques celestiais. A sua vinda à mortalidade entende-se como castigo, incrustado nas vozes das musas e dos cânticos de outros terrenos, aí, João Dias presta-se às suas experiências fílmicas. Pedro Costa, obviamente, é tido como paralelismo aqui, a perseguição final de pedregulho a pedregulho dialoga com as crianças arbóreas nas rochosas colinas em chamamento a Ventura, imagem de “Sweet Exorcist”, mais tarde “impresso” em “Cavalo Dinheiro” (mas anteriormente retirado do colectivo “Centro Histórico”). 

É nesse clímax, que “Senhora da Serra” afronta na sua estética plastificada, como pintura rupestres estampada nas grutas outroras habitadas, hoje rendidas ao obscuro, e no fim, a senhora, desta vez de pedra, reduzida às trevas e de rosto voltado à luz que, quem sabe, a poderá salvar num impreciso dia. Imagem bela, essa, o último plano, que adivinha uma trégua com as divindades, mas o realizador grita “Corta”, o enredo lendário é uma fabricação, não há espanto nenhum, tal havia sido igualmente mostrado na sequência inicial com João Dias, invisivelmente dando indicações aos seus cúmplices, a ficção iniciado após duas mãos, fingindo ser uma claquete, surgem à luz da cena. A farsa que ensanduichado a encenação, como, e de sugestão do realizador na apresentação da cópia nos Encontros Cinematográficos do Fundão, com “Benilde ou a Virgem Mãe” de Manoel de Oliveira (de 1975, ainda assinado como Manuel de Oliveira), não só com a entidade herética e do divino violado da trama, mas com o travelling inicial (e final) que desvendando cenários e bastidores, ostentando o “esqueleto” da “produção”, desafia-nos a reconciliar com a crença tingida na nossa imaginação. 

Este momento vérité comunica-nos que é um filme aquele que veremos, que os diálogos são fruto de uma expressão de um homem insaciavelmente por um recomeço em outros ares. Transformando a Serra nessa albergaria teatral onde a Palavra é mais que tudo validada, para João Dias, a Senhora de Guerreiro é a Senhora das suas tormentas, suplicando aos céus e interrogando o seu Pai porque a fez “menos Virgem e mais Maria”. “Senhora da Serra” segue a tradição, hoje desprezada pelo corte do dito cinema moderno lusitano, da importância do Verbo enquanto ação centrífuga do mundo. A teatralidade é só um “corpo” há muito testado como bandeja prateada desse mesmo, e invocado, Verbo. 

“A miúda dos sapos”, cognome que Leonor Teles, assumidamente, deseja evitar após a sua “brincadeira” em forma de curta-metragem [“Balada dos Batráquios”] ter sido agraciado pelo Urso de Ouro do Festival de Berlim em 2016. A partir daí, surge-nos uma busca por algo maior: que cineasta temos em Leonor Teles? Uma demanda que a levou a uma longa à margem do Rio Tejo no rasto de uma personagem que sobressaísse do seu próprio filme - “Terra Franca” (2018) - passando para uma curta ambientada no Porto, com o fenómeno da gentrificação a remeter ao coração-vadio desse falso coming-to-age (“Cães que Ladram aos Pássaros”) em 2019. Talvez é nessas escapadinhas de “rapazes” que troçam de um iminente e incerto futuro que esteja encontrada a vertente do seu cinema, a preocupação de uma jovem urbana que enfrenta sozinha as adversidades do Mundo em movimento, um reflexo de todos os outros jovens, partilhando experiências, fraquezas e inquietações, e é daí que nasce um “Baan” (do tailandês “Casa”), a ficção em metragem de longa como desvirginação desse território. Será que desvendamos a Teles cineasta?

Contado em dois tempos e em dois locais, a jovem L (Carolina Miragaia), um heterónimo não assumido, dividida entre a Lisboa das orlas do Almirante Reis e o Bangkok de braços abertos (e apropriados) às estéticas de Wong Kar-Wai, fascínios e fixações, realidades e simulações, uma protagonista como tantos outros adultos “verdinhos”, de futuro pixelado, e ansiosos por uma resgatada luz ao fundo do túnel (conhecemos ‘gente’ assim, e pior, nada fazemos para os retirar dessa existencial situação, porém, até nessa passividade confirma a nossa impotência enquanto sociedade coletiva). Para todos os efeitos, este é um filme de descoberta e auto-descobertas, é Leonor Teles, esbanjada de elogios carreira acima e carreira abaixo, encarregada de tarefas hercúleas que vai desde a fotografia do díptico de Canijo ou do outro conto de inquietudes joviais (“Verão Danado”) em jeito festivaleiro, e agora motivada a emancipar-se, com isto, usufruindo dessa história de superação ao status vivente.

Não se deixem iludir pelo tom aqui descrito e escrito, Leonor Teles é um dos nomes maiores do nosso cinema, mesmo em tenra idade, por detrás das câmaras ou detrás da sombra de outros realizadores, é o rosto de um novo movimento, de um novo cinema português. Portanto, falar de Leonor Teles é falar do futuro, mesmo que em “Baan” encara-se uma experiência de impasse. Onde o filme quer-nos levar? Ou, o que poderemos extrair do filme? Nesse sentido, há que realçar a sensibilidade temporal e espacial de Teles em construir por via de uma diluição local um não-lugar. Entre Bangkok e Almirante Reis existe uma New Lisbon ou será um Bangkok europeu? É através do tal não-lugar que se reencontra a não-presença, a heroína silenciosa que está lá e não está, um brilhantismo espectral onde cada tempo é uma imprecisão.

Flashbacks? Tal não é delineado, nem descrito visualmente como um conto em estado de progressão, “Baan” é sobre uma jovem, não de frente ao seu tempo, mas do seu tempo, não está presentemente no local nem na época, o seu espírito permanece ausente, talvez “preso” aos ecrãs de dispositivos tecnológicos em desejo de uma reabilitação, quem sabe? É um filme de desespero, de um desespero contínuo, sufocado e rebaixado. Leonor Teles, em conformidade com o já mencionado “Verão Danado” de Pedro Cabeleira, com “unhas” suas no visual, comunica com a sua geração, sem condescendências nem padronizações, e sim com empatia às suas “dores”.

Sentimo-nos em casa com as angústias da protagonista, contudo, é também uma obra de despertar a uma cineasta, a voz está embutida neste não-lugar e neste não-tempo, mas infelizmente a realizadora ocasionalmente abandona o corpo de Miragaia e avança às prestações a um ativismo colectânea, tentando “enfiar” tudo o que consegue no que requer a preocupações da Teles político-social sem o mínimo avanço nas bandeiras que escolhe. Perde-se a coerência do seu intimismo, adquire (sublinha-se intermitentemente) uma ânsia de agir (leia-se “apontar”) às patologias da sua contemporaneidade, como se assumisse um objeto plenamente politizado, enfim, todo o ato é político e o retrato desta jovem naufraga é mais que suficiente para o embarcar.

Desvia-se do coração e desvia-se da fonte, mas Teles é futuro e o seu cinema encontrará a forma sintática devida, nisso, sim, acreditamos. O restante é uma vidência do que Leonor Teles poderá se tornar, e ainda bem … 

Paradise Alley (Sylvester Stallone, 1978)

A proposta é a seguinte: a 40 km da fronteira com Espanha, mais precisamente na cidade do Fundão, realiza-se um seminário para cinéfilos com o intuito de ver, discutir, debater e apreciar o Cinema, seja através de filmes variados, modernos, clássicos, cultos e ocultos. Trata-se de um seminário anual que chega à sua 13ª edição, um número associado à má sorte para os supersticiosos, mas à sorte para aqueles para quem o Cinema é uma religião única e absoluta. Referimos, sim, aos Encontros Cinematográficos, que acontecerá de 11 a 14 de agosto, na Moagem do Fundão. 

Este ano, o evento prestará homenagem à animação portuguesa, na sua fase ascendente e resgatada, e as primeiras imagens da obra (ainda em fase de montagem) “Senhora da Serra”, de João Dias (editor de alguns trabalhos de Pedro Costa), que remete-nos a lendas oriundas do interior português, com especial atenção ao misticismo da Gardunha. Além disso, o Serge Daney será o signo destes quatro dias, não apenas pela apresentação do livro "Perseverança" (editado em português pela The Stone and the Plot), mas também porque será o ponto de partida para a exibição de dois clássicos amados por este crítico e eterno cine-amante: "Hiroshima Mon Amour" de Alain Resnais e "Paradise Alley" ("O Beco do Paraíso") de Sylvester Stallone.

No entanto, não revelaremos mais detalhes sobre o programa desta intensa peregrinação cinéfila, deixaremos isso para o programador Mário Fernandes, nesta conversa que traz à baila surpresas e destaques deste “encontro entre cine-amigos”.

Na 13ª edição e com uma perspetiva / retrospectiva, o que podemos esperar dos novos Encontros Cinematográficos, para onde se direcionam e quais são as ambições deste evento?

No essencial, dar a ver um cinema diferente de uma forma diferenciada: um Encontro na verdadeira acepção da palavra, assente na partilha e não na competição. Todas as edições são naturalmente diferentes, mas creio que o maior desafio para o futuro será manter o nosso espírito identitário ou linha editorial: «posicionados ao lado dos que resistem, dos que fazem do ofício um acto de amor, dos que divergem da unanimidade premiada, das “anomalias” dos pequenos e grandes gestos cinematográficos.» [Catálogo da XI edição dos Encontros Cinematográficos, p. 6].

Ao tentarmos definir os Encontros Cinematográficos, podemos considerá-los um festival? Uma mostra? Uma comunhão entre cinéfilos?

Diria que os Encontros Cinematográficos são essa comunhão, não apenas entre cinéfilos. Podemos defini-los como um poema colectivo de louvor ao cinema e de amor à liberdade.

Celebrando o centenário da animação portuguesa, que nos últimos meses ganhou destaque, em grande parte devido à nomeação para o Óscar de "Ice Merchants" de João Gonzalez. No entanto, nem sempre foi assim, uma vez que já foi considerada um subproduto do cinema nacional. Sem questionar se concorda ou não com esta depreciação, acredita que são necessárias mais iniciativas como esta para promover e divulgar este tipo de produções? O que mais acha que deve ser feito?

O cinema de animação começou por ser uma das vanguardas cinematográficas por excelência, em linha com as vanguardas artísticas do início do séc. XX, pelo menos era esse o entendimento do Henri Langlois, que nunca teve qualquer problema em programar filmes de animação ao lado dos maiores filmes da vanguarda francesa, por exemplo. Talvez tenha sido ele o primeiro a perceber a relação visceral entre o cinema de animação e a pintura, a música, a dança, o desenho, etc. Muitos animadores são, na verdade, extraordinários artistas, além de cineastas de corpo inteiro. Desde o Émile Cohl, o Picasso da animação, ao Theodore Ushev. No caso português, penso que o filme do João Gonzalez foi fundamental para o cinema de animação recuperar uma certa “carta de nobreza”, pelo menos em Portugal, onde há grandes talentos, com um universo muito próprio e muito poético, desde o Abi Feijó ao Nelson Fernandes, entre muitos outros. Seria perfeitamente possível programar blocos de filmes de animação na televisão em horário nobre…  Falta-nos o Vasco Granja!

Ice Merchants (João Gonzalez, 2022)

Olhando para a programação, não apenas deste ano, mas também dos anos anteriores, constatamos que existe muita produção portuguesa que não tem tido divulgação nem distribuição em grande parte do país. Os Encontros Cinematográficos têm a intenção de quebrar essa barreira, realçando um cinema independente (um dos poucos no nosso panorama 'industrial') ou de criar um polo criativo-artístico?

Um dos objetivos dos Encontros é, de facto, resgatar do esquecimento ou dar visibilidade a importantes obras e autores, muitas vezes fora dos circuitos comerciais ou festivaleiros. Assim tem acontecido com várias obras e realizadores do cinema português. Chegámos mesmo a organizar ciclos paralelos, como os Filmes Proibidos, onde programávamos filmes portugueses censurados pela ditadura política ou económica ou, mais genericamente, pela ditadura da estupidez. Talvez a grande (re)descoberta nos Encontros tenha sido um dos mais belos filmes de sempre, “O Movimento das Coisas”, de Manuela Serra. O filme foi aqui exibido várias vezes, desde 2011, com a presença da realizadora. Escrevemos vários textos sobre o filme, entrevistas para o nosso catálogo, etc.. Para nós era inconcebível que pouca gente conhecesse essa maravilha. Como a própria Manuela Serra reconheceu em entrevistas recentes, agora que o filme já circulou pelo país e pelo mundo, foi fundamental a persistência dos Encontros Cinematográficos.

Em relação à programação desta 13ª edição, o que destacaria, seja em termos de filmes ou convidados? E já agora, sobre a recente reavaliação da carreira de Sylvester Stallone, que José Oliveira considerou um autor numa crónica do jornal Público no âmbito dos Encontros Cinematográficos?

Além do bloco dedicado ao cinema de animação, com as presenças de grandes realizadores (Abi Feijó, Regina Pessoa, João Gonzalez, Nelson Fernandes e Bruno Caetano), destaco a estreia do filme “Senhora da Serra”, de João Dias, um filme belíssimo e surpreendente, que transforma a Serra da Gardunha num palco giratório onde se debatem as grandes questões universais, como numa tragédia grega. E o filme “Terra que Marca”, de Raul Domingues, um dos grandes filmes portugueses dos últimos anos, de imensa poesia telúrica, concreto e abstracto, absolutamente extraordinário, único. 

Pela raridade, o épico terreno “Uma Aldeia Japonesa: Furuyashikimura” ("A Japanese Village", 1984) de Ogawa Shinsuke. Quanto ao filme “O Beco do Paraíso”, julgamos que será uma boa revelação para muita gente. É mais um filme que urge descobrir e talvez ajudar a derrubar o preconceito que existe em relação ao Stallone. O grande músculo de Sly é mesmo o coração e, no caso deste filme, conseguiu uma realização totalmente à altura das personagens, com momentos de grande emoção. Foi, de resto, um filme muito importante para cineastas tão diferentes como Carax ou Tarantino, que escreveram sobre ele. No fundo, ao programá-lo, continuamos o esforço de recuperação de realizadores pouco consensuais, como quando organizamos retrospectivas de Michael Cimino ou Sam Peckinpah. 

Para lá dos filmes e dos realizadores, os excelentes convidados que irão conversar sobre os filmes, a apresentação do livro do Serge Daney (outro admirador de “O Beco do Paraíso”), a caminhada na Serra da Gardunha, o concerto dos Blue Velvet.  

Senhora da Serra (João Dias, 2023)

A importância de iniciativas cinematográficas como esta, realizadas fora das metrópoles como Lisboa e Porto.

Em 13 edições, sem apoio do ICA e com a paixão e dedicação de 3 ou 4 voluntários, a importância dos Encontros Cinematográficos é manifesta: 192 convidados de nacionalidades diferentes, 200 filmes exibidos e discutidos, 13 catálogos com textos inéditos e entrevistas aos realizadores convidados, um livro de celebração do 10º aniversário, diversas colaborações, lançamentos de livros, concertos, exposições, exibições especiais para a população escolar, projecções descentralizadas, extensões anuais na Cinemateca Portuguesa, vários artigos nacionais e internacionais a elogiar o trabalho desenvolvido e um número crescente de participantes com algumas sessões esgotadas nos últimos anos.

E, claro, a qualidade dos convidados que têm passado pelos Encontros Cinematográficos do Fundão: Victor Erice, Pedro Costa, Billy Woodberry, Manuela Serra, Pierre-Marie Goulet, Andrea Tonacci, Peter Nestler, Miguel Marías, Chris Fujiwara, Luís Miguel Cintra, Virgínia Dias, Pablo Llorca, Adolfo Luxúria Canibal, Bruno Andrade, Patrick Holzapfel, Andy Rector, Mercedes Álvarez, Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon, Vítor Gonçalves, Paulo Faria, Manuel Mozos, Mike Siegel, entre muito outros.  E, sem dúvida, os Encontros também contribuíram para a fixação de cineastas no concelho do Fundão, como o próprio João Dias, realizando nesta região muitos dos seus filmes que depois viajam pelo mundo.

A entrada é livre. Ver toda a programação aqui.

Era inevitável que o sucesso televisivo de "Pôr do Sol" iria, porventura, chegar ao "formato-cinema" como imposição, uma marca da sua conquista, sendo que a sua glutonice funcionaria como o seu maior adversário. Até porque é através dessa transferência para a tela que o objeto deixa de ser o objeto pretendido, a tal sátira - a novela como alvo e a novela como farsa embutida - tudo despachado, esquizofrenicamente enfiado num "corpo que não é o seu". Este transformismo leva-o a despedir-se da sua interação com o objeto-alvo, a paródia com ares de Abrahams-Zucker, que se foi construindo através da exaustão e bloqueio criativo da produção telenovelesca portuguesa em voga, cede ao oportunismo mercantil e com isso à "chama das suas glórias".

Como cinema, "Pôr do Sol: O Mistério do Colar de São Cajó" é nulo, tal como muitas outras tentativas de "colar a cuspo" a televisão no grande ecrã, prevalecendo-se enquanto apêndice do fenômeno televisivo, e beneficiando-se da autovitimização do dito mito "cinema comercial português". Já no seu formato original, "Pôr do Sol" saiu-se como um hilariante impostor, assumindo as idiossincrasias e maneirismos formais das ficções que "gozava", reforçando o seu lado trocista e sintático (como sintomático) do alvo, assumidamente tido pelos criadores do projeto, como afirmaria Rui Melo, o ponta-de-lança disto tudo, numa passagem na Comic Con de 2021: "tirando os cavalos a andar para trás, tudo o que acontece no 'Pôr do Sol' acontece em novelas".

Foi com gestos camuflados como estes que Leslie Nielsen se tornou de ator dramático a astro da comédia popular... e de forma bem-sucedida... ao contrário desta migração do jingle do Toy, um passo falso (esperemos que seja remediável!), de um universo estabelecido apenas encontrado nesta conduta como prolongado fan service.