Unfaithful (Adrian Lyne, 2002) 

Falling Down (Joel Schumacher, 1993)

The Lovely Bones (Peter Jackson, 2009)

Labyrinth (Jim Henson, 1986)

The Music Room (Satyajit Ray, 1958)

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

 “Quão bom é essa liberdade?”

O habitante do remoto vilarejo questiona ao “estranho” que o aborda. Pelas trajes, higiene e a sua constante expressão de repúdio e reprova para com os demais daquele meio rural, denuncia as suas origens de um meio oposto, o da Cidade. Não poderia estar mais certo, aqui Promotho (Joyrak Bhattacharjee), o que será o protagonista da primeira das duas histórias, aparentemente distantes de “Ghost of the Golden Groves”, tinha chegado há um dia de Calcutá, aventurando-se pela selva de Bengala, tentado decifrar o mistério que o atormentava desde a sua estadia.

Eram as estranhas luzes, misteriosas entidades cintilantes que o incomodavam. Tal como o próprio insinua, de tons esverdeados, um esforço que o espectador terá que fazer perante a fotografia monocromática e o constante negacionismos dos que povoam aquelas terras. Ao encontro desse fenómeno inexplicável, Promotho embate numa aldeia intocável pelo tempo, com as constantes citações dos mestres da nova vaga japonesa dos anos 60 – “Seijun Suzuki, Kaneto Shindo, Teshigahara” – ou pela indiferença com que estes “espectros” encaram a sua visita e o seu modo vivente. A partir daqui, o mistério adensa ainda mais, com os espíritos polimorfos, assim como são descritos, a o convidar para os seus incómodos rituais.

Objeto concretizada a quatro mãos por Aniket Dutta e Roshni Sen, “Ghost of the Golden Groves” é no seu instante um exercício de exotismo e de um misticismo ancestral que coloca-nos à prova, enquanto espectador ocidental, das suas próprias idiossincrasias, sem com isto abdicar do seu quê de estranheza.

Sim, esta é uma história de fantasmas e espíritos arcaicos prometidos a assombrar “forasteiros” ao som de um tecno dance que contrasta com certos elos de slow-cinema, porém, nada são mais do que meras aparências. Se é bem verdade que diante da sua natureza eclética, o seu surrealismo pacato que o calcifica como um ensaio experimental de puro júbilo estético e sonoro, encontramo-nos uma prova de um ascendente nicho de cinema indiano (já ano passado [2019], o Festival Slamdance recebeu um dos mais interessantes deste conjunto – “Cat Sticks”, de Ronny Sen), autoral que desbrava por esses “novos mundos” [os festivais de cinema] para enriquecer a visão anti-bollywood (ou das grandes indústrias que comumente chegam a nós).

Tudo parte da sua estranheza, e com essa, o nosso convite de embarque para um filme diversificado de paladares e de referências obtusas e de simbolismos refugiados da sua exposição. Não é crime nenhum desconhecer, como os aldeões que não saborearam, de forma alguma, a liberdade vendida pelos os de fora. Aqui, presos às suas superstições e às vidas predestinadas, passo a passo, conhecendo apenas o abstrato o qual outros denominam de existência. E um pouco de abstrato nunca nos fez mal!

Charulata (Satyajit Ray, 1964)

Há treze anos, neste mesmo dia, decidi por quase como mera brincadeira iniciar um blog, um repositório dos filmes que visualizava, considerações e nada mais. O que não esperava é que esse júbilo vira-se um compromisso, um aliado à minha carreira como crítico de cinema e freelance. Porém, a mudança é prima da vitalidade, o estaminé que ganhou vida teve que fortalecer, cortes foram feitos, mas o espírito mantém-se. O blog aprendeu a ser um blog, para isso teve que recuar, tornando ainda mais pessoal, quase diarista e por outro, mais livre, sem compromissos editoriais, o Cinematograficamente Falando … alcançou uma ideia, e invocado tal, sobreviveu e após uma pandemia, chag-nos de “cara lavada” e de atitude renovada. Devo dizer que este post não é exclusivamente dedicado à antiguidade do espaço, mas sim a vocês, os leitores, que sempre me acompanharam. Por isso, um muito obrigado, e veremos o que o futuro nos reserva.

Há cinco anos, o sucesso de “A Lancheira” (“The Lunchbox”) demonstrou a uma grande maioria, por vezes preconceituosa, que existia mais cinema indiano para além da fórmula de "Bollywood" ou das visões de gringos "à lá Dev Patel" e "Slumdog Billionaire". Quem conseguiu esse feito foi o realizador Ritesh Batra, ao conservar em âmbar um panorama cultural que era fundido numa narrativa tão convencional e nem por isso menos apaixonada. Obviamente, que o cinema indiano não se resume, ou se resumiu, às tendências atrás referidas, mas foi com a história da involuntária troca de uma lancheira que despoletou um romance fantasioso que colocou estas novas audiências no trilho da sensibilidade hindi.

Após “A Lancheira”, Batra iniciou uma digressão pelo mundo fora, com paragens obrigatórias no Reino Unido (“The Sense of an Ending”, em 2017) e nos EUA (“Our Souls at Night”, em 2018, que reuniu Robert Redford e Jane Fonda) até regressar a Mumbai com um outro romance de achados. Uma fotografia é agora o objeto catalisador de uma nova fantasia amorosa, com ligações terrenas a questões de castas, divergências religiosas e discriminação na sociedade indiana onde os tons de pele são indicadores de um estatuto social trabalhado desde os primórdios do indivíduo.

Infelizmente, “Fotografia” (“Photograph”) perde-se por essa denúncia, mesmo estando subtilmente endereçada aos gestos e diálogos das suas personagens. É nas relações entre esses novos peões das teias romantizadas de Batra que descobrimos mais o fascínio de quem está a regressar à sua cidade após anos na estrada e menos propriamente dedicado a elaborar o seu enredo e, acima de tudo, a sua mensagem. Talvez seja essa familiaridade, em que as audiências ocidentais perdem-se nos pequenos pormenores, elucidadas em desvendar os pontos-chaves do argumento. Um engano consequencial derivado da narrativa convencional e por vezes anglo-americanizada, que serve de disfarce perante o reconto da história de um homem completamente envidraçado em Mumbai.

Apesar disto, os elementos de um espetáculo ao coração são de um cuidadoso rigor, da fotografia de cores salientes que emana um exotismo onipresente (para uma obra intitulada de “Fotografia”, o visual teria que ser uma referência) ao um som envolvente que somente é interrompido com uma banda sonora melosa (de Peter Raeburn). Mas o que há para se fazer sob estes termos? A resposta está numa das cenas principais, quando o casal protagonista, após uma ida ao cinema local, refere, em jeito de filosofia barata, que "os filmes de hoje são todos iguais". Talvez tenham razão, porque conforme seja a geografia, a fórmula volta sempre a repetir.

Furious 7 (James Wan, 2015)

Era uma vez …

Estamos em 2015, depois de uma tresanda de anúncios e trailers dos próximos “filmes-fenómenos”, chega por fim o nosso filme. Para muitos dos que partilham a sala de cinema comigo, este é o mais esperado do ano, quiçá em anos. Sala bem composta onde o público marcava presença através de sussurros, conversas alheias, gargalhadas ocasionais e vozes que se confundiam com o ambiente em que se vivia, porém, o silêncio toma forma no preciso momento em que o nosso filme arranca.

Depois de um prelúdio onde nos é apresentado o “vilão de serviço”, Jason Statham ocupando o tempo do espectador com o seu monólogo protector, somos amparados com os créditos iniciais até estes desvanecerem na estrada com a passagem de um 1970 Plymouth Barracuda, dentro desse veículo duas das mais amadas personagens do nosso público dão entrada, “estão bem vivinhos da silva” pensam alguns. Michelle Rodriguez parece confusa nesta sequência “Come on Dom so where are you taking me?”, Vin Diesel no lugar do condutor responde com uma frase pseudo-profunda, uma filosofia de camionista que se enquadra como uma declaração de amor pela vida existente “They say the open road helps you think about where you’ve been where you're going”.

Bem, pela descrição já podem adivinhar qual é o filme em questão, no caso de não reconhecerem, eu passo então a explicar. Trata-se de “Furious 7”, que por cá sob o título de “Velocidade Furiosa 7”, o sétimo capítulo de um franchise que tem conquistado milhões e milhões de fãs. O vórtice desse sucesso é um cocktail de elementos que tanto agradam o grande público, “good-looking guys”, heróis maçudos e viris, mulheres esculturais com roupas reduzidas, sequências de acção que incluem perseguições automobilísticas e combates corpo-a-corpo, assim como uma ciência envolto de automóveis personificados e de topo de gama.

Sim, a fórmula é vencedora, os atores contribuem para isso, muitos deles cumprindo o check-in com somente as respectivas presenças e os realizadores, meros artesãos ao serviço de um grande estúdio, tentam a custo ter “mão” numa industrialização em série. Os objetivos estão definidos, “Furious 7” não é uma obra intimista, experimental, nem aspirando ser mais do que um “arrasa-quarteirões” (blockbuster), é em todo o caso, e não querendo reduzir o conceito de cinema em “castas”, um filme de povo, um entretenimento popular. Hollywood está mais que habituado em criar esse tipo de produções, “crowd pleaser" assim chamados, mas não é o único a fazê-lo.

Sendo óbvio que todas as produções locais e nacionais têm os seus sucessos de bilheteiras e as suas fórmulas triunfantes (relembramos que em Portugal “coisas” como “Crime do Padre Amaro” e “Pátio das Cantigas” detém o recorde de espectadores), apenas um mercado cinematográfico é capaz de rivalizar, e em certos casos superar, em número o comércio de Hollywood. Trata-se de Bollywood, cujo “B” não é silencioso, mas é referente a Bombaim (oficialmente Mumbai), a maior e mais importante cidade da Índia, a “terra dos sonhos” para grande parte da população indiana, onde todos os anos milhares de produções são lançadas tendo como grande objectivo atingir o público e "amealhar" os seus quinhões de rupias.

Furious 7 (2015)

É um tipo de cinema hoje atribuído ao maneirismo, ao senso comum que lhe cataloga num profundo estereótipo, numa receita que parece hoje estar presente na moda até mesmo na nossa própria cultura: um rapaz, uma rapariga e uma árvore o qual serve de cenário para um evento de dança. Essa descrição tem sido mais que suficiente para que os amantes de cinema mais ocidental (e mesmo oriental) evitem o contacto para com esta indústria de sucesso, porém, ainda pouco explorada. Mas existe uma razão para esta invocação e ainda mais o paralelismo entre o último “Velocidade Furiosa” e as modernas produções bollywoodescas. Como diria Miguel Gomes na sua trilogia “Mil e uma Noites”, “ou existe paralelismo, ou é puramente abstracto". Mas o abstracto é algo dado a vertigens“. Para entendermos a relação entre estes dois pontos, devemos regressar aos primórdios do cinema, em alturas em que a Sétima Arte dava os seus primeiros passos e que a Índia desafiada por este novo “diamante bruto“, explora uma plataforma a fim de reivindicá-la como sua.

Ao contrário do que se possa julgar, a Índia foi um dos primeiros países a obter contacto com o engenho dos irmãos Lumière (em 1896). Tecnicamente, não era um país absoluto nessa altura, mas sim uma colónia inglesa, um facto que levou o subcontinente a produzir excertos fílmicos aos estilos dos primeiros ensaios da dupla criadora primeiro que muitos outros locais. O primeiro fragmento cinematográfico puramente indiano surgiu em 1899 com “The Wrestlers”, a filmagem de um combate de wrestling local. Todavia, só em 1913 chega a primeira longa-metragem, o início do Bollywood propriamente dito, com o mudo “Raja Harishchandra” (realizado por Dadasaheb Phalke), atualmente perdido.

Eram filmes populares que seguiam de acordo com o agrado do público, compondo dramas familiares vinculados por uma Índia tradicional e religiosa. Assim, as produções tornaram-se cada vez mais abundantes, até que em 1930 chegaram a ser filmados mais de 200 filmes por ano, mas existia uma ausência nestas populares histórias de grande ecrã, algo que evitava uma entrada na verídica alma desses seres bailantes – a voz. Em ’31, Bollywood aprende a cantar com Alam Ara (de Ardeshir Irani), a popularidade levou as autoridades a conterem as multidões em certas regiões e a partir daí seguiram ciclos que fermentavam ainda mais fama deste cinema, assim como a vanglória da exacta indústria.

Na década de 40, a tendência cinematográfica de Bombaim propaga-se para as regiões de Tamil, Telugu e Kannada, convertendo o cinema indiano numa arte polivalente, poliglota (detendo várias línguas e dialectos), assim como culturalmente diversificada (tendo em conta a cultura interior das suas respectivas religiões). Mesmo apresentado com histórias e intrigas popularmente identificáveis com a sua população, Bollywood teve que procurar influências para erguer-se de maneira pujante, e esses mesmos teores vieram de Hollywood, nomeadamente os seus musicais dos anos 20 e 30, das suas estrelas e claro do próprio modelo de star system. O cinema indiano replicou a sua Hollywood.

Contudo, a década 50 foi bem mais complicada e crucial para a Índia, mas os resultados foram satisfatórios. Com a luta pela independência, Bollywood revitalizou-se, ficou mais forte e firme no comércio local como global, a chamada Idade de Ouro desta indústria e nota-se que nesse momento Hollywood vai perdendo a sua pujança, o seu brilho e a sua credibilidade. É também neste período que entra em cena os autores; Adoor Gopalakrishnan, Ritwik Ghatak, Aravindan, Satyajit Ray, Shaji Karun, que contribuíram para a fama e de alguma “dignidade cinéfila” do cinema indiano no resto do Mundo. Duas décadas depois, à imagem do que sucedia nos EUA, Bollywood “contrata” os seus filmes violentos, predominando a temática dos gangsters e outros anti-heróis, como forma de desafiar e contornar a censura estabelecida na indústria desde os anos 30.

Os anos 90, os dramas familiares dominam as apostas cinematográficas na Índia, o estereótipo é formado: filmes longos, recheados de canções e dança sincronizada, enredos de heróis apaixonados por raparigas prometidas, vilões maniqueístas e a árvore como um tremendo símbolo de paz interior e da relação sempre acentuada entre Homem e Natureza. Bollywood praticava esta fórmula no limiar da exaustão, mas tirando os seus maneirismos reconhecíveis, não era de todo um cinema que diferenciasse daquelas cujas inspirações embebeu. Aliás, Bollywood era uma autêntica máquina produtiva de cópias exactas de Hollywood, de forma a não render ao mercado americano e tornar vivo o seu próprio cinema, uma possível essência revolucionária ainda resida da sua “prisão colonial“.

Pather Panchali / Apu: Song of the Little Road (Satyajit Ray, 1955)

A “infiltração” indiana em terras do Tio Sam!

Porém, foi na passagem para o novo século que o cinema de Bollywood começou a “dar nas vistas” no Ocidente. As imigrações de vários artesãos de Bombaim para Hollywood contagiaram um mercado que parecia inabalável. A partir daí, foi uma ascensão. Na verdade, a própria internet teve também contributo na difusão de Bollywood no Mundo:

• Em 2001, a Índia tem o seu candidato ao Óscar presente entre os nomeados para Melhor Filme Estrangeiro, “Lagaan” (de Ashutosh Gowariker), num ano em que a estatueta “caiu nas mãos” do destemido “No Man’s Land” (“Terra de Ninguém”, Danis Tanovic).
• Baz Luhrmann dirige “Moulin Rouge!”, um dos últimos grandes êxitos musicais do cinema norte-americano, com claras influências a Bollywood. Basta verificar na forma como a música enquadra-se na ação e sob uma certa independência transpira para fora desta, recriando cenários oníricos invocados no intuito de acentuar as emoções das suas personagens. O caso mais “gritante” é a dança entre Nicole Kidman e Ewan McGregor num espaço rodeado de nébula e uma Paris de miniatura).
• A visão reconhecivelmente “bollywoodiana” trazida pelo indiano Tarsem Singh, evidente na maioria das suas obras, de “Cell” (“Cela”, 2000) a “Mirror Mirror” (“Espelho Meu, Espelho Meu! Há Alguém Mais Gira do Que Eu?”, 2012). Visualmente enriquecidos, quer em termos cénicos, quer em termos de guarda-roupa.
• As apropriações culturais no cinema de Hollywood visto em produções como o oscarizado “Slumdog Millionaire” (“Quem quer ser Bilionário?”, 2008), dirigido a meias por Danny Boyle e a “bollywoodesca” Loveleen Tandan. A “peregrinação” de Mira Nair para a “Meca do cinema“, a sua estadia gerou produtos como “Vanity Fair” (“A Feira das Vaidades”, 2004) e “The Namesake” (“O Bom Nome”, 2006).
• A co-produção entre os EUA e Índia em “Marigold” (de Willard Carroll, 2007), uma homenagem ao cinema de Bollywood que fracassou dando origem a um “branqueamento” de uma Índia fabulista. "Marigold" também serviu de título para o êxito de John Madden em 2011 (“The Exotic Marigold Hotel”) e a sequela de 2015.
• O crescente sucesso de produções de Bollywood no mercado norte-americano, chegando ao ponto de figurarem no Top 20 do box-office dos EUA.

Velocidade Furiosa: uma nova produção bollywoodiana?

Obviamente que todo este fenómeno de influências, alusiva ao eterno retorno de Nietzsche, é uma questão de globalização. Esses efeitos transmitem cada vez mais uma sensação de utopia quanto a referências e marcas culturais como também étnicas. Mas, voltando ao início da questão, os blockbusters norte-americanos que nos dias de hoje vendem milhões de bilhetes em todo o Mundo, muitos deles quebrando invejáveis recordes, falam gradualmente uma língua “bollywoodiana“. O mesmo deparamos com uma Bollywood a citar a veia do seu antípoda. A descoberta do CGI, por exemplo, motivou uma crescente afluência para produções mais arriscadas a nível de conteúdo.

“Velocidade Furiosa 7” não é mais que um arquétipo bollywoodesco construído para público ocidental, a esta altura o leitor deixa escapar um grito de espanto, decidindo recorrer à memória em busca de performances musicais e cantantes entre Vin Diesel e Dwayne “The Rock” Johnson. Pois, o paralelismo invocado não está no evidente, mas sim no seu subliminar íntimo.

A começar pelo mais vistoso, o filme de James Wan tem, sim, momentos de pura musicalidade, não na forma transcendente como os mais clássicos modelos de Bollywood, mas disfarçados na narrativa que intriga e que fielmente segue. Entre eles, a longa sequência de dança emanada em Dubai, pura passagem de folia, contágio sexual e eufórico, ou até a ilícita “race wars” que aparece no início. Nestas específicas cenas, o filme tende em sair da sua própria realidade e interagir com a sua veia video-musical, um pouco como Bollywood faz com as suas personagens que de um momento para outro se vêem envolvidos numa dança que afronta a narrativa linear o qual se “pendurava“.

Como já havia dito, o CGI e o abuso dos stunts são dois elementos constantemente similares com as duas indústrias. Enquanto rimos que nem perdidos da imaginação tresloucada dos profissionais indianos em recriar ação insurgente das regras da física, fiquemos energéticos em seguir sequências idênticas num “Furious 7", como se acreditássemos que os “carros pudessem voar“.

Mas os seus conflitos estão nas suas mensagens, a masculinidade que reina em ambos os lados, no caso do “Velocidade Furiosa” é evidente essa testosterona, o foco que o filme tende em dar a um homoerotismo constantemente desmentido e obviamente o “bromance” que se comporta como combustão para todo o enredo. Tirando o último ponto, o cinema bollywoodiano goza dessa “veneração” ao homem, principalmente ao herói, determinado, justo e aparentemente sem falhas de carácter. Ambos são resultados de um sexismo absorvido e vivido nas respectivas sociedades, relembro que nestes exemplos as personagens femininas são esboços vagos existentes a fim de cumprir as necessidades do messiânico herói (par amoroso, motivo de conflito, leitmotiv, demonstração de maniqueísmo).

Bãhubali: The Beginning (S.S. Rajamouli, 2015)

O herói tende a ser um “outsider“, porém, revela-se num conservador moralista, no caso do “Velocidade Furiosa”. A personagem de Vin Diesel refere constantemente a criação de uma família, seguindo questões afetivas, ou as exibições de religiosidade, como se tal transmitisse os valores morais e éticos e a abundância do politicamente correto. Em Bollywood, face algumas exceções, é um cinema leve, censurado, cujo herói é o exemplo individual do bem, e tudo vindo dele é justamente o correto modelo a seguir. A religião, como havia referido, é tema recorrente e respeitado no cinema indiano.

Quanto à sexualidade, ambos são sugestivamente provocadores, mas não passam daí, em causa está a moralidade, o conservacionismo e como é óbvio, a censura causada pelos sistemas de avaliação. Os heróis são igualmente pólos atractivos para o sexo feminino, existe uma clara firmeza de que todas as mulheres do filme estão interessadas no protagonista. Contudo, esses mesmos seres heroicos são incuravelmente românticos.    

Por último, o nacionalismo, no caso da produção norte-americana, poderíamos apelidar de patriotismo, e eles não fazem questão de esconder tal teor nas suas obras. Nos filmes de Hollywood, nomeadamente este “Velocidade Furiosa”, todo o Mundo fala inglês, e o resto dele é inserido em estereótipos que automaticamente identificam a sua cultura ou país. Em Bollywood, existe uma sobrevalorização de tudo o que é indiano. Nestas produções, Britânicos e Paquistaneses são por norma “demónios” alicerçados à vilania.

Sob o signo da seleção natural!

“They say the open road helps you think about where you’ve been where you're going”, a primeira frase de Vin Diesel no êxito de 2015 evidencia os caminhos que Hollywood segue actualmente, e sem querer focar no óbvio, as ideias começam sobretudo a faltar quanto mais a busca por novas linguagens cinematográficas e inovadores dispositivos narrativos. “Who cares“, a Hollywood moderna e recente é vista como um ponto de reciclagem, atenta a concepções e fórmulas que eventualmente surgem neste Mundo fora, Bollywood é só um molde de como é possível transformar algo, por vezes repugnado pelas audiências ocidentais, em “minas de ouro“.

Por outro lado, a popular indústria indiana cresceu à conta dessa “cruzada” pelas referências. Hoje encontra-se de olhos abertos para o seu redor, o mesmo que Hollywood. Pelos vistos os tempos das “ilhas cinéfilas” terminaram há muito.

“Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma.“
Antoine Lavoisier

"Por vezes o comboio errado leva-nos à estação certa", diz uma personagem a certa altura do filme. Sendo verdade que esta frase sobre acidentes e as suas consequências felizes apelam à essência exposta deste “The Lunchbox” de Ritesh Batra, aquele que é para muitos o melhor que veio da Índia em termos cinematográficos nos últimos anos. Ou estaremos nós - ocidentais escravos da importação - a exagerar?

Um pequeno hype apoderou-se desta nova produção da terra do caril, um delicado e terno romance que se forma através de acasos, neste aspecto numa troca acidental de "marmitas", despertando na antissocial personagem de Irrfan Khan (“Life of Pi”) o afecto quase proustiano. Depois deste fruto do acaso, segue-se uma espécie de amor por correspondência e aí o espectador é motivado a integrar nas ênfases dramáticas de ambos os lados, duas "margens" onde a morte soa como similaridades mas é na esperança no amor que verdadeiramente os une.

Temperado com um toque agridoce, “The Lunchbox” afasta-se claramente dos lugares charneiros de Bollywood (deve-se salientar a sua influência exterior como co-produção, com envolvimentos da França, Alemanha e EUA) e se lança em outro território conhecido ao grande público, o do mainstream globalizado (culturalmente focado, mas identitariamente diluído na universalidade). Todavia, é verdade que o revisitar pelo romance cinematográfico se faz da maneira mais deliciosa que o pressuposto e a crescente exploração de ambas personagens principais a descola dessas banalidades.

Sim, há que confessar que “The Lunchbox” é "bonito" de se ver e especial de se sentir, o compromisso da fábula romântica em constante vénia ao quotidiano da cidade de Mumbai, sem com isso resumir-se a um dito filme de "costumes". Mas nem tudo são "rosas", apesar da temática do filme ter como apoio os contornos "afrodisíacos" da gastronomia indiana, nunca a explora como devido e a banda sonora tende em ser repetitiva e de persuasiva acentuação na emoção dramática.

Enfim, passando à frente, temos aqui interpretações de alto calibre (destaque principal de Nimrat Kaur), personagens para se amar (a inteligente opção de colocar uma personagem "invisível" mas igualmente presente), uma fotografia plena e uma história que se auto-esculpe como um "conto de fadas". “The Lunchbox” tem estofo para ser o melhor filme "correcto" do ano, a aquisição do classicismo (sem com isso, contentar-se com o formatado) que a Índia merecia mas que raramente procura.