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7.6.18

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Salvar ou não salvar?

 

Life finds a way”, já dizia Jeff Goldblum na pele do Dr. Ian Malcolm quando deparava-se com os sonhos iludidos de um magnata que certo dia criou um parque de bestas jurássicas. Contudo, passados 25 anos desde o grande sucesso de Spielberg (aqui presente como produtor executivo), a adaptação do livro de Michael Crichton, o franchise equivocamente criado não parece encontrar o seu “dito” caminho.

 

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A extinção é iminente e J.A. Bayona (sim, o realizador de El Orfanato), o nosso novo condutor desta ida e volta ao parque cinematográfico mais famoso, está consciente nessa bifurcação: “evolução” ou erradicação em massa? De facto, as primeiras sequências revelam um conhecimento pela matéria original, muito mais no que refere ao “suspense” spielbergeano que a versão de ’93 continha … e muito. Depois disso, é uma jogada às referências, aos easters eggs e às memórias cinéfilas dessa aventura passada. Mas é aí que este Fallen Kingdom nos trai e surge Jeff Goldblum novamente revestido em tamanho ceticismo lançando a derradeira questão das questões: face a uma prevista extinção, deveremos salvar estes “dinossauros”, que não são mais que frutos de experiências genéticas?

 

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Bayona, incentivado por um ocasionalmente astuto argumento de Colin Trevorrow e Derek Connolly, coloca-nos num estilo aventureiro sob o pretexto de um “macguffin” vivo (ou diríamos antes digital). É preciso recolher as espécies neo/pré-históricas que povoam livremente a Ilha Nublar, esta, ameaçada por uma erupção catastrófica. Os “nossos heróis” inserem-se então no enredo como os únicos capazes de rastrear o último espécime de Raptor, que a personagem de Chris Pratt (que regressa ao registo) tão bem conhece.

 

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Obviamente que todo este dino-cataclismo encafuado na ilha que persegue o franchise remete-nos a um prolongado déjà vu, mas só vamos a meio do segundo ato quando Bayona comete a proeza do “reino caído”. A escolha do realizador espanhol neste projeto não foi mero acaso. Como havia provado nas suas últimas incursões, nomeadamente Monster’s Call, Bayona apropria-se da tecnologia (e aqui do legado encarregue) para incidir-se na emoção da perda. Uma perda com claras mensagens ambientalistas, porém, subliminarmente audaz na destruição de uma iconografia, de um “não-lugar” cinéfilo reduzido a cinzas. É previsível que fãs lacrimejam perante a perda daquele pedaço de memória cinematográfica (o primeiro dinossauro do parque é o último), entregue aos novos tempos sem indícios de readaptação. Salvar ou não salvar? Eis a questão. Jeff Golblum bem nos avisou e foi para o nosso bem. Todavia, como havíamos dito, só estamos ainda no segundo ato, o filme ainda tem muito que “correr” e Bayona terá mais uma prova para a sua aparente “audácia” (mas já lá vamos!).

 

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Fallen Kingdom abandona o seu template de “filme de aventuras” para espalhar-se ao comprido em mais “cantigas” genéticas e pedagogias antimilitares. Perdoando esses marcos que já viraram lugares-comuns, o realizador é desafiado – como revitalizar o interesse do espectador após o FIM daquilo que conhecemos? A resposta, seguindo à risca as lições deixadas por Spielberg em ’93 e clarificando as experiências vividas por El Orfanato. Ou seja, transformar um espaço limitado num palco para um novo jogo do "gato e rato”. Bayona emana novamente o seu terror, o suspense de pacotilha que preenche e faz uso dos espaços cénicos, assim como as sombras inerentes, reflexos e luz, instalando-se na competência do seu serviço.

 

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Após “caída” a perseguição que ocupou tempo (em demasia) num terceiro ato em desenvolvimento, a prova do FIM daquilo que nós conhecemos retorna. O fantasma de Jeff Golblum nos conscientiza para o estendido dilema, este que nos levará, não somente à resolução do debate invocado desde os “primórdios” do filme, como à extinção do franchise. Salvar ou não salvar?

 

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Sabendo que vivemos numa indústria governada por Marvels e Star Wars, imaginamos claramente o fim pressuposto. Como tal, o “fantasma do Natal passado”, sim, Golblum, quem mais, lança a sua profecia: “Welcome to the Jurassic World”. Ou seja, chegamos a um novo ciclo, onde a extinção vira regeneração. Pena o filme não ter tido a total audácia de seguir o primeiro ponto.

 

Real.: J.A. Bayona / Int.: Chris Pratt, Bryce Dallas Howard, Jeff Goldblum, James Cromwell, Toby Jones, Justice Smith, B. D. Wong, Ted Levine, Rafe Spall

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:18
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25.5.18

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Traumas e ensaios mentais, golpes de génio.

 

Antes de seguirmos pelos labirínticos registos da existência de Eduardo Lourenço, é preciso falar de Miguel Gonçalves Mendes, realizador que se tem dedicado à evasão do formalismo e o formato academicamente aceite que o documentário português parece ter contraído no sentido em esquematizar “vidas e méritos alheios”. Por sua vez, é também fugaz a distorção dos cânones do docudrama que ultimamente tem caído num poço sem fundo de (não) criatividade. Passando pela lenda de mouras encantadas de Olhão, pela marca pessoal de Cesariny ou do romance que transgride o “eu” artístico e criador de José Saramago, Gonçalves Mendes aventura-se agora, ou deixa-se aventurar, pelos pensamentos de contradições de Eduardo Lourenço, ensaísta, professor e sobretudo “poeta da vida”.

 

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Nesta tendência de condensar um livro da autoria de Lourenço, O Labirinto da Saudade (1978), o realizador propõe ao catedrático uma demanda pessoal e pensante pelo seu intimo intelectual e fá-lo através do uso da tecnologia para colocar um velho sábio em perfeita confrontação com as suas ideias. Este é um caso em que a ideologia e o homem se confundem, parindo uma quimera de conscientização dos fantasmas da nossa nacionalidade, enquanto Lourenço se debate pela sua própria existência. A existência de um em paralelismo com o nosso legado enquanto portugueses, viventes de um país traumático, cujas mazelas agora convertidas em lendas e criaturas mitológicas, olharapos da nossa História (“A História é a ficção das ficções”).

 

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As questões deparam-se, aguçadas como adagas feudais, no qual Eduardo Lourenço se defende com a serenidade e a lucidez pelo qual é visto, respeitado e venerado. E dentro dessa divindade, Gonçalves Mendes prepara um altar tecnológico, empacotado entre caixotes dimensionais e náutilos, a espiral logarítmica que nos leva ao córtex da sua concretização, mas ao mesmo tempo à sua tragédia. Por entre esses traumas evidenciados, existem dois que se cometem como pessoais, acima da reflexão pensante dos anteriores. A primeira cicatriz do nosso país que Eduardo Lourenço verdadeiramente testemunhou conta com Ricardo Araújo Pereira como o interveniente escolhido para uma exorcização do salazarismo vincado nas nossas raízes (“povo fascista e ‘fascizado’”), ou a análise do “sacerdote falhado”, Salazar em pessoa e a sua cruzada pelo país imaginário ainda hoje invocado com um martirológico saudosismo. O segundo “trauma” experienciado é mais quebradiço, até porque é o futuro que aborda, o futuro da nossa cidadania enquanto europeus, continentais acima de nacionais (“Precisamos mais que nunca ser europeus”).

 

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Essa questão das questões, a bandeja direta ao apocalipse identitário, guia-nos para o derradeiro dos destinos, no qual Lourenço encontra-se consciente. Nada é eterno, porém, “escrevemos como fossemos eternos”. Quanto à morte, a paragem final, que não aflige a sábios, aliás, porque a “verdadeira morte é a do outro”, nesse campo, Lourenço encontra-se calejado. A tragédia parece se abater nos últimos tempos deste Labirinto da Saudade, mas Miguel Gonçalves Mendes responde com um reencontro a um legado e fá-lo sob o jeito de um antecipado tributo. Fora a figura do sábio, que monta e desmonta a sua sapiência através de passos (planeados pela personificação de Diogo Dória), o filme em si, adverte para um sufocante cerco tecnológico e provavelmente não era preciso tantos “confettis” para celebrar tais ideias.

 

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Contudo, em defesa a Miguel Gonçalves Mendes, esta assoalhada artificial gira em volta da sua figura, portanto, saúda, e ouve atentamente à sua palavra, ao contrário dos textos que se querem fazer ouvir mas que são emudecidos pelas imagens salteadas de quem não sabe pensar além do seu umbigo. Acreditem, existem muitos autores assim, que se escondem por “correspondências”, mas Gonçalves Mendes não é um deles.

 

Real.: Miguel Gonçalves Mendes / Int.: Eduardo Lourenço, Diogo Dória, Ricardo Araújo Pereira, Adriana Calcanhotto, Pilar del Río, Gregório Duvivier, Álvaro Siza Vieira, Sabrina D. Marques

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 13:34
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17.5.18

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Por entre jogos visuais cinéfilos!

 

Estamos convencidos! Graças à sua segunda longa-metragem, Yann Gonzalez revela-se num conhecedor dos códigos de uma cinema reconhecível dos 70’s, transformando essa salada de referências e influências num espelho aos métodos Argento / Bava (a estética sobre a solidez do conteúdo). Sob tais signos é “facílimo” desprezar este Un Couteau dans le Coeur e soltar instintivamente o primeiro grito de “fogo de vista”, mas deixem-nos contemplar estas aplicadas lições de quem tenta guiar-se por uma carreira à base do fascínio e da subjugação do anteriormente feito, comportamento que se poderá revelar numa faca de dois gumes (por outras palavras, o seu maior atributo como a sua fraqueza).

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Se o visual torna-se num órgão essencial em toda esta paródia à industria da pornografia gay, esta também é o refletor da nossa paixão / compaixão pelo cinema, hoje citado e revivido através de poucos. Ora bem, para termos em conta a receita prescrita, reunimos os já referidos toques dos dois mestres italianos (para além do “bom olho”, a sua apetição pelo elemento slasher), a proeza do ambiente algo onírico, fantasioso e faustoso (vale a pena referir que há aqui um certo "piscar de olhos" a Brian De Palma). Depois de mexidos junta-se as pitadinhas do humor negro “almodovoriano” e invoca-se o medo politicamente incorreto de William Friedkin e o seu “maldito” Cruising (filme a precisar urgentemente de revisionismo e solidariedade, por isso, voluntários procura-se). Batido e sacudido, esta mistela forma-se por entre a estilização dominante e o sarcasmo evidentemente insertado em medidas grosseiras.

 

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Eis o resultado, Un Couteau dans le Coeur, um filme série B sobre o cinema como memória, endereçado como uma quimera defeituosa que deslumbra no seu desequilibrado ambiente. Porém, é nos defeitos que por vezes nos fazem amar os filmes, estes corajosos e ricos em uma alma transcendente, por vezes fúnebres, perante os presságios de extinção que veste ocasionalmente. Yann Gonzalez atenta-se nesses requisitos, no cinema faz de conta, alicerçado à nossa imaginação e sobretudo crença. É uma experiencia algo queer (no termo cinematográfico, é óbvio), um exercício visual entendido por muitos como uma homenagem. Provavelmente somos nós a exagerar no caso, até porque é somente isso … um tributo. Mas deixem-nos amá-los, projetar as nossas fantasias cinéfilas realizadas. Um objeto sedutor!

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: Yann Gonzalez / Int.: Vanessa Paradis, Kate Moran, Nicolas Maury

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 22:55
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Solo se vive una vez!

 

Eis o projeto da Lucasfilm que encheu as manchetes. Em causa estiveram as complicações nos bastidores, mais precisamente quando os realizadores originais, os jovens Phil Lord e Chris Miller (21 Jump Street), foram despedidos em consequência, ainda por mera especulação, de “divergências criativas”. É um sinal de que as grandes majors nada facilitam em preservar as convenções criativas e artísticas dos jovens talentos que ousam sempre repescar para os seus megalomaníacos projetos, e isso veio verificou-se com a vinda de Ron Howard, realizador já calejado nestas andanças, que automaticamente satisfez as necessidades do estúdios Lucasfilm/Disney, segundo o comunicado oficial. Mas se os estúdios ficam agradados com estes velhos artesãos, porque procurar o moço da esquina? Provavelmente os custos são menores tendo um realizador inexperiente e verde, assim como é fácil moldá-lo aos requisitos do estúdio. Visto estes possuírem pouco “poder” na indústria, estes novatos transformam-se em verdadeiros cordeiros nas garras dos esfomeados tigres.

 

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Nunca iremos saber como seria realmente o Han Solo versão Lord & Miller, mas em relação à versão de Ron Howard, é um verdadeiro “vira o disco e toca o mesmo”. A Lucasfilm desesperadamente necessita de argumentistas nas suas aventuras intergalácticas, precisa de renovar os códigos do entretenimento e, por fim, surpreender. Neste último aspeto, não é através de cameos inesperados nem de easters eggs para fã ver, é preciso retirar o espectador do conforto, das “image-commodities” segundo o teórico Jonathan Beller, dos lugares-perpetuamente comuns, assim por dizer. Obviamente que todo este discurso cairá como gotas de água numa chuvada para as audiências direcionadas neste tipo de produções, ou quem procura, reduzindo, o mero entretenimento.

 

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Han Solo: A Star Wars Story é um filme sem ambições dos ditos canónicos, sendo que com isso lhe é atribuído um certo estado de graça, uma dinâmica na sua compostura e uma sensação falsa de simplismo. Sim, a competência de ser mais um na saga entre galáxias torna-o num desengonçado episódio que queremos estimar porque conhecemos as suas limitações face ao historial de produção por detrás. Infelizmente, carinhos por piedade não fazem filmes e Han Solo não possui força para  vingar nesse ramo.

 

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Porquê? Para além das fraquezas que o generalizam e o confundem nestas produções homogéneas, nenhuma personagem aqui, até mesmo o reconhecível Han Solo (Alden Ehrenreich a mimetizar tiques), possui capacidade de emancipar-se da mera caricatura, o romance convertido a template de resoluções argumentativas, querendo com isto burlar-nos com uma “complexidade insuflável”. A ação, cheia de números circenses neste registo de filmes, não possuiu qualquer tipo de coreografia a não ser as influências do videojogo.

 

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São encontrões que nos fazem deparar em mais um, mas no caso de Han Solo, assim como em muitas das sequelas, prequelas, spin-offs desta nova fase Star Wars, assim como espelho de muitas outras rotinas dos grandes estúdios, é o sacrilégio de mexer na personagem. Como sabemos e não é novidade nenhuma, a figura de Han Solo, ao longo destes anos, era visto como uma encarnação exclusiva de Harrison Ford na saga original de George Lucas, mas ao revisitar o seu passado e atribuir-lhe uma nova face, perdemos essa associação, esse carinho, essa memória cinéfila. Nenhuma personagem meramente cinematográfica é imune a estes novos tempos, nem sequer os seus passados são deixados à sua sorte. Perde-se a mística, como se perde o nosso imaginário perante uma indústria que nada quer deixar ao espectador. Han Solo: A Star Wars Story não foi o primeiro, nem será o último, mas é um grito de ajuda.   

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: Ron Howard / Int.: Alden Ehrenreich, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Joonas Suotamo, Donald Glover, Thandie Newton, Paul Bettany, Jon Favreau, Phoebe Waller-Bridge, Ray Park

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:51
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15.5.18

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Um Homem em Fúria!

 

Fora as questão de cinematografia, convém referir que nos anos 90, e não há tanto tempo assim, Spike Lee era visto como uma espécie de caricatura de um certo fundamentalismo afro-americano, nesse sentido, um filme como Malcolm X correspondia com exatidão à sua natureza. Com a passagem para o novo século, Lee foi de certa forma ostracizado pela indústria, como tal, tentou integrar-se perante projetos fora das suas amenas águas. Filmes como Inside Man e até mesmo o esquecível remake de Oldboy eram encarados como tarefas de subsistência perante uma Hollywood que definitivamente o desprezava. Não somente a sua figura, mas como evidenciava um inerente racismo e colonialismo no seio desta “utopia cinematográfica”. A América, porém, não mudou em paralelo com o circuito de Lee, apenas revelou os seus demónios interiores, sendo que, tendo em conta os tempos que vivemos, sentimos na obrigação de pedir clemência ao realizador, que se assumiria não mais, nem menos, que um subestimado messias sociopolítico.

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Em BlacKkKlansman, Spike Lee subverte o caso real de Ron Stallworth (um detetive afro-americano que infiltra-se na sede do Klux Klux Klan, em plena década de 70) para abordar uma América de hoje, sob os enfeites dos movimentos trumpistas e da expansão extrema-direita. O filme soa a projeto antigo, com o cineasta a indiciar força de vontade para espelhar os seus profundos dilemas, entre os quais a repugnância por The Birth of a Nation, de D.W. Griffith, e pelo retrato exposto em outro clássico norte-americano, Gone with the Wind. Como sabem, Spike Lee sempre fora um apoiante à censura do incontornável filme de Griffith (incontornável no sentido da História Técnica e Narrativa do Cinema), sendo que nos seus anos enquanto estudante de Cinema protestava incendiariamente à inclusão da obra nessa História centenária. Como trabalho de graduação, Lee respondeu, literalmente, com The Answer (1980), onde transformou o filme com mais de três horas de duração numa metragem de 10 minutos.

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E desse ‘Answer prolongado em toda a sua obra (mesmo as ditas contas industriais que se resistiam aos seus dilemas) chegamos a BlacKkKlansman, o qual somos correspondidos, por fim, ao seu ácido e por vezes urgente ativismo. Em tempos que filmes politizados à direita se convertem em êxitos sem precedentes (de American Sniper a quase tudo composto por Berg / Wahlberg), uma obra inteirada nas questões raciais e sociopolíticas que evadem todo um sistema bajulador da bandeira estrelada, assume-se, como diria os yankees, num must-see.

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Mesmo sob um humor matreiro a ser confundido com os tons coenescos (por aqui aposta-se influência de Jordan Peele, realizador de Get Out reivindica a produção deste BlacKkKlansman), deparamos com um Spike Lee em estado de fúria, libertador do seu enclausuramento cinematográfico o qual encontra neste curioso ficheiro policial um pretexto para prosseguir o seu discurso. É sim, um filme de demagogia politica centrada no seu alvo, visto que o realizador nunca exerce de maneira igualitária os mesmos julgamentos perante organizações tão opostas e igualmente propagadoras de ódio (os Black Panthers de um lado, a terem como punição um sermão ao de leve, e os Klux Klux Klan a ser ridicularizados … sublinha-se … deliciosamente ridicularizados). Esta desigualdade é tão própria de Spike Lee, mas assumimos BlacKkKlansman como um filme do seu tempo (precisamente o nosso), cujo objetivo principal requer toda a nossa e merecida atenção.

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Mas é nesses signos de The Answer, que o filme tende por vezes cair num discurso incansavelmente reacionário, e propicio à imagem dos mais recentes movimentos que anseiam apagar obras inteiras perante o seu conteúdo temático. The Birth of a Nation, é assim, a vitima da fúria de Lee, despachada para novas gerações como um somente “filme inconsequente e irresponsável” da História cinematográfica, ao invés de salientar a sua importância na linguagem da mesma. É óbvio que datado como se encontra, a obra de Griffith é uma tenebrosa e indigesta visão de um Mundo fabulista, idealizado por alguns loucos (e não são poucos), mas sem a existência desta controversa peça não existiria, estruturalmente, este BlacKkKlansman. Talvez estejamos a cair em conversas de sensibilidades puras ao invés de construímos uma consciência exata e racional. Contudo, o debate de obra acima do autor / conteúdo tem mais que se diga e não iremos centra-nos nestas questões perante um filme como este. BlacKkKlansman encontra firmeza nas suas palavras e atos, é uma produção vingativa, mas sabiamente vingativa que se reencontra constantemente. E por mais defeitos que possamos apontar a Spike Lee, nunca iremos acusá-lo de incoerência nesse mesmo discurso.

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O realizador regressa naquilo que poderemos afirmar como um dos seus melhores trabalhos dos últimos anos, conseguindo reunir um elenco capaz e vigorosamente carismático (desde o achado que é John David Washington, filho de Denzel Washington, até ao caricatural Topher Grace na pele do infame David Duke) e providenciando momentos de um cinema estruturado e tecnicamente expressivo (a reunião com os Black Panthers revela-se num onirismo aludido e metaforizado). Confirma-se, Spike Lee continua a demonstrar sangue na guelra.

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: Spike Lee / Int.: John David Washington, Adam Driver, Laura Harrier, Topher Grace, Alec Baldwin, Steve Buscemi, Robert John Burke

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 16:39
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9.5.18

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A sensibilidade como prova humana …

 

A primeira longa-metragem do egípcio de A.B. Showky caí sobre nós como um teste endereçado a uma hipocrisia gritante. Seremos capazes de odiar uma personagem tão desafortunada como este Beshay (Rady Gamal), um leproso (o ator detém tais deformidades) viúvo que parte numa jornada ao lado de um órfão, em busca do pai que o abandonou numa "colónia"? Pois bem, Yomeddine desarma-nos. Questionamos quão humanos somos ou, na realidade, se somos seres frígidos sem qualquer compaixão. A verdade é que nunca não passa de uma manipulação. Ou isso, ou sou na realidade um corpo ambulante sem coração. Passo então a explicar: a certa altura deste episódio, o nosso protagonista reúne com um clã de "aberrações" (designação dada por este grupo) que o acolhe como membro de uma longa e família solidária (onde a diferença de cada um os une).

 

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Como cinéfilo, a nossa mente transporta-nos diretamente a Freaks, de Tod Browning, o controverso filme interpretado por verdadeiras "monstruosidades". Contudo, mesmo envolvido em contornos do horror clássico (muito à frente do seu tempo e do nosso) e a uma essência de crueldade, Freaks tem a capacidade de causar no espectador a compaixão, sentimento que Yomeddine é incapaz de indiciar.  Aliás, o filme torna-se mais incapacitado que o próprio protagonista, vítima de uma condescendência profunda por parte da audiência, uma "delicadeza" de etiqueta no qual somos inertes em esconder.

 

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Com um enredo perfeitamente banalizado, sem a criação de um universo trágico-caricato, como o fornecido, por exemplo, por um Kusturica (filmografia cujos elementos testemunhados poderiam nos levar), o filme peca sobretudo pela falta de ênfase dramática necessária para insuflar o discurso do nosso Beshay ("Eu sou um ser humano"). John Hurt atingiu esse pico com O Homem Elefante, mas convém salientar que o fez derivado a uma composição trabalhada por David Lynch em relação ao guião e na emotividade das suas personagens. Essa maturidade é inexistente em Yomeddine.

 

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Contabilizamos hora e meia, nada mais, nada menos, de ganchos narrativos sem espessura, uma realização oscilante incapaz de amar o plano, a montagem amadora e improvisada que ostenta um automatizado desleixo. É um monstro, no sentido de apresentar um cinema nulo que nos apela ao lado samaritano. Diríamos que estamos perante de um filme desumano, que falsamente nos engana com intenções desencorajadas por profecias de solidariedade.

 

Filme visualizado no 71º Festival de Cannes

 

Real.: A.B. Shawky / Int.: Rady Gamal, Ahmed Abdelhafiz, Osama Abdallah

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 23:55
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A Separação …

 

Em 2016, durante uma das suas visitas à Cinemateca Portuguesa, o cineasta húngaro Béla Tarr referiu que, por vezes, para fazer Cinema bastava filmar uma simples reunião de pessoas e esperar que a “magia” acontecesse desse mesmo ajuntamento. Pegando nesse conceito simplista, mas não totalmente um falso conselho, verificamos que o despertar de muitas tramas do storytelling cinematográfico advém da união de indivíduos, a relação entre eles fará o resto. Quanto maior o número de envolvidos, mais espinhosa poderá tornar-se essa mesma intriga, uma teoria do caos que Asghar Farhadi parece praticar nesta sua migração por terras de Almodóvar.

 

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O realizador dos consagrados A Separation e The Salesman não é estranho nessas ditas viagens identitárias (recorda-se a sua ida para a França ao serviço de um retrato de matrimónios e divórcios em Le Passé). Como tal, o seu dispositivo de experimentação das personagens e quiçá do espectador é conservado, diria mesmo transladado neste Todos lo Saben. Mas a passagem pela alfândega influenciou-o; as moralidades impostas no seu Cinema, marcas evidentes, são ultrapassadas perante uma serventia ao guião (da sua autoria), por sua vez fundamentado através dos chamados plot twists que se identificarão como ganchos para o vinculo entre espectador e filme.

 

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Mas o leitor questiona até aqui o porquê da menção daquele ponto-de-vista do cineasta húngaro, essa reunião em prol do sentido cinematográfico? Em Todos lo Saben entendemos que um casamento, a desculpa para um coletivo de personagens, funciona como ponto central, ou vetor, do mesmo guião. É necessário causar um “choque” entre os mesmos para impulsar a intriga, assim como a combustão, uma abordagem algo académica mas funcional. E se a cerimónia matrimonial é apenas uma solução arranjada para a colocação destas “cobaias”, a verdadeira experimentação “farhadiana” ocorre quanto um sequestro tem lugar [o implantado conflito, base de todos os outros]. O suposto drama submete-se às fixações do thriller, que por sua vez acaba por ser interrompido com uma questão “telenovelesca”.

 

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Novamente, reafirmamos que esta devoção pelo enredo prejudica inúmera vezes o ritmo da obra; s atores andam à deriva em personagens excessivamente barrocas, mártires induzidos nos clichés do miserabilismo e do romance de cordel. Devido a essa insuflação algo exagerada, a sobre-informação destila num só golpe, não aparando a queda destas mesmas personagens no ridículo. Enquanto gritam, choram, enquanto debatem em conflitos facilmente interrompidos com a passividade deste grupo de seres, os atores pouco conseguem erguer os seus “bonecos” longe dos requisitos da soap opera espanhola. O underacting de Javier Bardem é inadequado à sua personificação, sendo o exemplo mais gritante dessa descida pela caricatura involuntária (podem rir à sua conta).

 

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No meio de toda esta “espanholada”, encontramos alguns resíduos da intervenção de Farhadi (o menos mal). A palavra adquire novamente a sua importância divina e, consequentemente, o julgamento de outros e a redenção perante o tribunal do povo. São essas as leis humanas quanto ao nosso conceito de comunidade e Todos los Saben percebe esse termo a tempo, explicitado no seu final ambíguo. Infelizmente é um filme mais dependente das suas ações do que das suas palavras.

 

Filme de abertura do 71º Festival de Cannes

 

Real.: Asghar Farhadi / Int.: Penelope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Inma Cuesta

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 10:48
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25.4.18

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A infinidade da fórmula …

 

Em 2012, a Marvel Studios conquistaria o seu grande objetivo até então, consolidar os seus universos num filme só - The Avengers - entretenimento corriqueiro que conflituaria o seu lado camp (direto da alma de Joss Whedon) e da “lubrificação” produtiva que o estúdio estaria a promover. A manobra foi um sucesso global, 1500 milhões de dólares rendidos para ser exato, o que levaria a Marvel a preparar uma outra visão. “Make it bigger” alguém terá dito ao produtor executivo Kevin Feige de modo a preparar com muita antemão este Infinity War, o totalizado crossover dos sucessos garantidos deste universo.

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Até à chegada desta Guerra Infinita, muito a Marvel experimentou (sem sair dos parâmetros estabelecidos do estúdio). Aí nesse espaço decorreu de tudo, desde os altos (Guardians of the Galaxy, Thor: Ragnarok e Black Panther) a pontos baixos (Thor: Dark World, Captain America: Civil War), não apenas forma a expandir um universo partilhado (a definição literal de world building cinematográfico), mas como encontrar um realizador capaz de segurar tão ambicioso projeto. Com o despacho de Whedon num segundo e tremelico The Avengers, a Marvel arranjou, não um, mas dois realizadores pronto a abordar a mais arriscada missão dos “mightiest heroes of earth”, e eles são os irmãos Russo. Infelizmente, essa dupla, a nível dos artesãos que passaram pelas “garras” desta megalómana casa, são de facto os mais despersonalizados e desinteressantes. Resultado, operar todo um filme na concordância dos seus apetites tecnológicos (relembrando que James Gunn conseguiu lidar com o frenesim visual através da trabalhada química dos seus atores).

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Infinity War é aquilo que se esperava nos cantos interestelares do estúdio, um longo (sublinho, longo) episódio a servir de coletânea ao ainda tão fresco legado do grande ecrã. Pensando nos Russos e toda a equipa por detrás do projeto como os “verdadeiros super-heróis”, encaramos a seguinte missão: como colocar em duas horas e meia toda a “bonecada” deixada pelos 18 filmes anteriores, narrar uma intriga formulaica e ainda desenvolver o vilão que andou 10 anos sentado numa cadeira sem qualquer preocupação nessa composição?

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Não é impossível, é sim extremamente inconsequente juntar tudo no mesmo fosso. Em suma, um filme em constante resistência com as suas afinidades mercantis, informação intensa e exaustiva que dilui ao nada. Sim, existe muito a acontecer, há um climax suspenso ao longo de duas horas como se fosse o director’s cut de um terceiro ato (malditos terceiros atos) da aristotélica distorção em Hollywood. Todos os diálogos, ora afrontam-se na emergência (temos que salvar o Mundo, temos que recuperar as pedras, temos que destruir a luva … temos … temos), ora deixam-se levar em falsas elipses para injetar no espectador as habituais graçolas marvelescas (poderemos incluir isso como uma nova definição de humor?). Aliás, querendo resumir Infinity War numa palavra, esta seria fórmula. É simples e concretamente uma fórmula aplicada, porém, tal já se sabia em antemão. O que não se previa era que a Marvel, consumida pela sua grande ambição, revelasse um Universo Partilhado insustentável (e atenção, apesar de tudo é o estúdio que conseguido aplicar bem-sucessivamente tal plataforma numa saga). É uma boleia pela Galáxia, personagens a interagirem com as outras e easter eggs minados, elementos que encaixam uma nas outras como peças de um puzzle cuja concretização ilustrada encontra-se no anterior modelo a seguir.

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Thanos, o novo Hitler alienígena, é acorrentado a um extremo síntese de caracter, confundindo isso com complexidade. Todavia, este Infinity War difere dos outros capítulos por centralizar na sua força antagónica, ao invés nos heroicos vingadores, o resultado dessa mudança de olhar poderá fascinar os fãs que tem nos últimos tempos desiludidos nesse ramo. Mas a tragédia invocada nesta personificação digital de Josh Brolin é puro engodo (para além do “boneco”, em conjunto com o congénere de Justice League, são medonhamente artificiais), um arrasto, ou antes, uma desculpa para as inúmeras batalhas “apocalípticas” que pontuam em todo o seu esplendor nesta narrativa saturada. Porém, a tragédia acaba por ser outra, e nesse termo há que dar uma vénia ao trabalho de composição que Chris Hemsworth tem atribuído ao seu personagem Thor, cada vez sob cadências mais negras.

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Mas se este episódio tem as aspirações, ao seu modo, da perfeita Tragédia Grega, é certo que no cair do pano apercebemos que já vimos este filme sob iguais conjunturas. Aliás, George Lucas havia feito em 2005, Revenge of the Sith, a queda de um império, de uma ideologia, de um modo, revelando o ascensão do Lado Negro e a humilhante derrota da Força (“O mal triunfa quando os homens de bem nada fazem para o impedir”, Edmund Burke). Contudo, o resultado está longe da epopeia, e os sinais demonstrados são de cansaço, o mero e pesaroso cansaço.

 

"In time, you will know what it's like to lose. To feel so desperately that you're right. Yet to fail all the same. Dread it. Run from it. Destiny still arrives."

 

Real.: Joe Russo, Anthony Russo / Int.: Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Chadwick Boseman, Tom Holland, Scarlett Johansson, Chris Evans, Vin Diesel, Zoe Saldana, Tom Hiddleston, Chris Pratt, Benedict Cumberbatch, Idris Elba, Paul Bettany, Dave Bautista, Benicio Del Toro, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Peter Dinklage, Bradley Cooper, Samuel L. Jackson, Don Cheadle, Anthony Mackie, Benedict Wong, Danai Gurira, Pom Klementieff, William Hurt, Cobbie Smulders

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 10:19
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Entre haikus, caninos e rebelião …

 

O nome Wes Anderson é por si, um convite extremoso para os nossos sentidos e um filme como Isle of Dogs, tendo em conta a sua natureza técnica e tecnológica (uma animação stop-motion), revelasse num desafiador deleite para os mesmos. Desafiador? Sim, porque este regresso do realizador texano a este tipo de animação artesanal (nove anos depois de Fantastic Mr. Fox) é a prova das possibilidades atingidas pela arte do stop-motion, um filme que constantemente cumpre os obstáculos que voluntariamente depara.

 

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Para muitos poderá ser uma prova de exibicionismo técnico, aliás apoderar de um “know how” com tamanha destreza e tendo especial dedicação ao detalhe, em simultâneo com a preservação das características reconhecíveis do cinema de Anderson, é acima de tudo uma declaração de ego justificável. Como tal, é impossível falar de Isle of Dogs, o filme, e separá-los das aventuras tidas e contidas do realizador. Poderá ser este o universo partilhado de requinte que não se envolve em manobras gritantes de easters eggs gratuitos? Ao jeito deste mesmo mundo cinematográfico, Isle of Dogs joga numa aventura exposta em diferentes camadas narrativas, interpolada pelo lirismo representado por cada uma das personagens.

 

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Wes Anderson invoca a memória de Akira Kurosawa (em espirito sonoro) como ingresso a esta sociedade nipónica faz-de-conta, adereçado ao estereótipos de uma imaginário ocidentalizado, mas crente ao signo cinematográfico (este é um Japão evidenciado no Cinema e na sua cultura pop). Da mesma forma que as personagens / marionetas são insufladas não com as idiossincrasias dos atores que emprestam voz (o elenco é impressionante), mas sim, da continuação autoral do norte-americano. Ao mesmo tempo que espelha um sentido claro de alusão político-social em todo este cenário. É que em Isle of Dogs, remetendo o espectador a um futuro distópico, os cães são marginalizados, aprisionados numa ilha de lixo à mercê da sua sorte. E aí entra Atari, um jovem que parte para essa mesma ilha com o intuito apenas de reaver o seu anterior “amigo de quatro patas”, uma missão que será facilitada com o auxilio de cinco cães “alfas” (Chefe, Duque, Rex, Rei, Boss), sem saber que esta demanda terá consequências na sociedade que os abandonara (“o que será do melhor amigo do Homem?”).

 

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Uma revolução iminente que oscila pela fabulação do Oriente neomedieval e da transladação cultural (este Japão é sobretudo um travestido EUA dos últimos tempos, cego e ideologicamente isolado do resto do Mundo). Contudo, é neste último ponto que entra a cedência de Anderson para com a sua pintura, o moral high ground que parece residir na personagem ocidentalizada, uma aluna de intercâmbio (com voz de Greta Gerwig) composta por um ativismo de sonho yankee. Se os estereótipos (nada de ofensivo portanto, apenas uma leitura best hits cultural) formam em parte uma visão estrangeirada de um Japão artificial, é bem verdade que é através desta possessão identitária que Wes Anderson encontra a sua voz mais radicalizada. Contudo, nada que impeça a apreciação da invejável estética obtida do stop-motion, prevalecendo como uma maravilhosa performance de materialização. Em certa parte é um haiku (poema japonês), cuja tradução … bem essa … mencionando a silenciada tradutora para com a honestidade libertada e revoltada do pequeno herói - “eu depois vos traduzo”.

 

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Real.: Wes Anderson / Int.: Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Greta Gerwig, Frances McDormand, Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Harvey Keitel, Yoko Ono, Ken Watanabe, Tilda Swinton, F. Murray Abraham, Roman Coppola, Anjelica Huston, Bob Balaban

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 08:28
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19.4.18

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Era uma vez na Síria …

 

Assim como o anterior Clash, de Mohamed Diab (filme de abertura do Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2016), Insyriated (Na Síria) usufrui do dispositivo de “filme de cerco” para concentrar as suas ações de ativismo político-social. No caso do anterior, a Primavera Árabe egípcia é marcada como bandeja de arquétipos ao serviço duma propaganda ingénua.

 

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Quanto à segunda longa-metragem de Philippe van Leeuw, o dito cerco opera como uma espécie de aquário, onde o contacto com o exterior carece de ferramentas de perceção. Assim sendo, continuando na retaguarda da comparação, enquanto Diab utiliza o exterior como um cenário politizado - o interior [dum carro-blindado] servia como catarse desse mesmo panorama - Na Síria, o exterior é tão ou mais confuso que o interior, visto que a situação local, o qual constata, continua como uma crise humanitária, mas acima de tudo uma crise informativa, ou desinformativa para ser mais exato. É um facto incontornável que a Síria é uma “trigger word” (palavra-gatilho) para qualquer leitor, não a poupando quanto aos seus julgamentos, conspirações e visões a esse desolado, distante e simultaneamente perto cenário. Em Na Síria, eticamente [o facto de não ser um sírio], não compete ao realizador (belga) julgar nem exercer a sua ótica (entramos assim com isto numa faca de dois gumes à deontologia do Cinema enquanto arte ou expressão).

 

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Mas retomando ao exercício,  o cerco - novamente enfatizando como um subgénero estiloso - funciona como chave na ignição para este mergulho ao dito “inferno” proclamado e invocado constantemente. E nisso joga-se, como grande parte deste template narrativo, na inserção de um macguffin (mais que um objeto, uma pessoa), por outras palavras, num corpo deixado à sua mercê, deambulado na dúvida quanto ao seu estado (vivo ou morto). Como peças dominó, consequentemente, chegamos a um segredo que o espectador partilha, sabendo que a revelação exata da mesma nos levaria a uma saída.

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As personagens jogam-se perante o exercício, são escravos do mesmo, mais do que o estatuto de “barricados da Guerra”, que lhes é atribuída. O exterior é o antagonista do exercício em si. Ele relembra-nos que circunstâncias estamos a evidenciar - o tal cerco. Porém, o apertado limite cénico apresenta diversos problemas que desintegram por completo toda esta fita. Primeiro, o espectador nunca tem a perceção do circuito das suas personagens. O filme nunca consegue recriar mentalmente o ambiente que temporariamente coabitam, a topografia do assoalhado que serve de prisão nunca atenta a nossa perceção, o que dificulta a credibilidade deste mesmo estado. Segundo, se a saída representa o fim da trama por si proposta, tal sugestão nunca se revela num árduo objetivo, até porque entramos num terceiro ato (novamente os terceiros atos!) onde somos espantados com a facilidade da resolução. Desesperante, dirão alguns, quando à rapidez da mesma, mas incoerente para com a sensibilidade arrecadada do espectador ao longo da narrativa.

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Assim, portanto, a intriga dissipa-se após a proposta, nunca descola, mesmo que os atores (para além dos profissionais, grande parte são refugiados sírios) abordem as suas personagens com enorme rigor e subjugação exemplar. No fim de contas, é um filme de cerco, sublinho, mais um na lista, consoante seja o seu cenário.

 

Real.: Philippe van Leeuw / Int.: Hiam Abbass, Diamand Bou Abboud, Juliette Navis, Mohsen Abbas

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:42
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15.4.18

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Herói de Lys …

 

Soldado Milhões, a suposta cinebiografia de um consagrado herói da Primeira Guerra Mundial, o único praça raso condecorado com a Ordem Militar da Torre e Espada, é possivelmente o que de próximo temos das supostas propagandas militares vindas do nossos primos do lado do Oceano. Trata-se do novo “American Sniper”, respondendo com o signo do infame filme de Eastwood, mas dentro desse jogos de parecenças, Soldado Milhões está a meio caminho de se tornar num Flags of Our Fathers, o heroísmo e a sua desconstrução, assim como a utilização do mesmo em prol de uma imagem-propaganda, um enviusado embelezamento do conflito. Todavia, Milhões não possui a mesma densidade nem a plena coragem de desafiar os seus próprios parâmetros de patriotismo.

 

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Contado a dois tempos, “as medalhas pesam”, frase proclamada por Miguel Borges (o Milhões envelhecido e cansado) que serve como camaleónica interação com essa crítica sugerida mas nunca devolvida ao seu verdadeiro ser. E é porque nisto tudo existe um receio que facilmente se identifica como traição, assim dirão os seguidores das praticas idealistas de Salazar, Deus, Pátria e Família, trata-se do medo de encorajar a sua desmistificação, vá o retrato de mortais redigir-se à dissertação.

 

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Mas no entender, a união entre os dois espaços temporais, a Batalha do Lys (protagonizado por João Arrais), e no calor da Segunda Guerra em Trás-os-Montes (Miguel Borges é o anfitrião), faz-se através de uma grande lacuna, o espaço vazio a inserir que remeteria Soldado Milhões para mais do que um mero episódio de Guerra, o instrumento de propagação idealista de um regime (assim como acontecera com a “fantasia lusitana” da Exposição do Mundo Português de ’40). Essa mesma ausência dá-se com a utilização de Aníbal Augusto Milhais, que certo dia virou Milhões (“És Milhais mas vales Milhões”), por parte de Salazar, o seu heroísmo, apenas um ato de sacrifício segundo os códigos éticos militares, contado e recontado com endeusamento. Sabendo que Soldado Milhões ficou-se num mero rascunho, é de louvar, em certa maneira, o evidenciar de um filme que não crê, nem patroniza o espectador do português.

 

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Um filme de Guerra feito a meios tostões que usa a sua capacidade de improviso produtivo para captar a credibilidade, não atingida, mas possível. Da mesma forma que Kubrick encenou Vietname com meros arbustos e pouco mais em Full Metal Jacket, Soldado Milhões leva-nos a Flandres através de um “faz-de-conta” cénico, onde a miopia reage como autodefesa, e essa mesma defesa um percurso à dignidade. Contudo, não é dignidades que se faz um filme, mesmo que o resultado esteja realmente longe de nos envergonhar.

 

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Existe uma beleza triste na derrota”, as palavras de Fernando Lopes, proferidas em The Lovebirds (Bruno de Almeida, 2007), encaixam que nem uma luva neste nosso episódio bélico. Porque na verdade a Batalha de Lys foi das maiores derrotas das nossas Forças Armadas, onde perdemos uma batalha, mas ganhamos um herói, e um a nossa medida. Pena, que o filme em seu tributo não seja tão corajoso como o verdadeiro Milhões fora.

 

Real.: Gonçalo Galvão Teles, Jorge Paixão da Costa / Int.: João Arrais, Miguel Borges, Carminho Coelho, Ivo Canelas, Isaac Graça, António Pedro Cerdeira, Lúcia Moniz

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 16:57
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13.4.18

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A arquitetura do cinema de terror atual!

 

A Mansão Winchester é uma das construções arquitetónicas mais extravagantes e incomuns dos EUA. Construído pela viúva Sarah Lockwood Winchester, aliás, reformulando … em plena construção durante 38 até à sua morte (de 1884 a 1922), a mansão e a sua estrutura bizarra, como reza a lenda, serviria como uma espécie de prisão a todas as almas vitimizadas pela criação da espingarda Winchester, o amaldiçoado negócio de família que dita um legado de violência no país. Obviamente que um filme sobre o dito imóvel e esta bizarra historieta de aparições, maldições e assombrações teria todo o gosto em fazer as delicias das audiências, dando asas à imaginação e criatividade por parte dos irmãos Spierig (Daybreakers, Predestination). Mas desde Jigsaw que a dupla promissora do cinema de género parece confundir-se com o estado desta indústria cada vez mais condescendente, até porque este Winchester é uma verdadeira “bala de pólvora seca”.

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Em causa está, antes de mais, o desaproveitamento da atmosfera que suscitaria nesta dita mansão Winchester. Ao leitor, de forma a verificar o declarado, basta visualizar um quantos vídeos ou visitas guiadas ao mesmo espaço para perceber a invulgaridade da casa e o seu ambiente. Mas este fracasso cénico é o menos neste balanço das milésimas regras feita a régua e esquadro que compõe muito do atual cinema terror. É certo que espíritos e assombrações estão em voga, em paralelo com a ascensão do cinema-escola da Blumhouse e sequencialmente de nomes como James Wan ou David F. Sandberg em fazer a festa. Contudo, Winchester preserva essas linhas-guias jogadas a uma tendência de rascunho mal emparado. Para os Spierig executar um filme da mais fascinante mansão norte-americana, bastou juntar os seguintes ingredientes:

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1)Se trata de um filme sobre mansões e espectros, temos que ter uma desculpa de psicologia, neste caso basta uma personagem inserida no ramo para servir de infiltrado no ambiente que nos espera. Relembro doutros casos, mais memoráveis, deste tipo de Cinema para refrescar a mente do leitor; o ensaio psicológico a ser experimentado em The Haunting (1963) ou até mesmo o grupo de parapsicólogos em The Legend of the Hell House (1973) de forma a “estudar” qualquer entidade maligna. 2)Se vamos ter fantasmas, as crianças são um bom catalisador dos eventuais sustos. São cobaias que distorcem a nossa ideia de inocência anteriormente alicerçadas à sua imagem, substituindo-a por velcros de calafrios, ou assim se tenta. Como anexo, juntar uma melodia, canção infantil ou tradicional para enfatizar o propósito. 3)Objetos ou “macguffins” usuais para os nosso “jump scares”; cadeiras balouçantes, compartimentos proibidos com antecedência, espelhos e não esquecer de escadas, muitas escadas.

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4)Existe um ritmo a ser respeitado, os jump scares ao serviço da rompante sonoplastia (aliás o verdadeiro susto reside no próprio som e não na imagem pop-up) devem ser inicialmente cuidadosamente cultivados ao longo da narrativa (apesar deste Winchester desleixar-se nessa norma), caso não houver mais astúcia nem imaginação para o implante desses mesmos dispositivos parte-se para o estapafúrdio “tudo ou nada” do terceiro ato (relembrar o leitor que até mesmo o The Conjuring 2 sofria de tais sintomas). 5)De forma a não sermos acusados de frieza, juntar a isto tudo uma moral, redenção ou profecia que possa ser utilizado como desfecho, o nosso Deus Ex Machina de pré-aviso.

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Com estes cinco pontos funcionais constrói-se um filme de terror sob as matrizes da indústria mainstream. Winchester é isto mesmo aplicado mas sem a presunção de quem confiantemente ousa prevalecer. Pois bem, cansativo e desperdiçado registo que fere ainda mais quando apercebemos que Helen Mirren apenas foi contratada porque se assemelhava à verdadeira viúva. Dói mesmo, no fim de contas, ver uma atriz deste calibre a subjugar-se desta maneira. De mau gosto!

 

Real.: Michael Spierig, Peter Spierig / Int.: Helen Mirren, Jason Clarke, Sarah Snook, Finn Scicluna-O'Prey, Emm Wiseman

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:40
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12.4.18

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Tudo o nevoeiro levou …

 

Esta é a primeira experiência cinematográfica de Donato Carrisi, escritor e jornalista italiano, que se aventura nas odes da realização com a adaptação de um bestseller da sua autoria – La Ragazza Nella Nebia (A Rapariga no Nevoeiro). Provavelmente esta seja a relação que faltava a muitas conversões do género (na nossa memória surge automaticamente o desastre de The Snowman, o olhar de Tomas Alfredson sob o imaginários Jo Nesbø), a compreensão e carnalidade entre o escrito e a materialização visual. Se é bem verdade que esta “perda de virgindade” por parte de Carrisi nos apresenta um produto ainda muito “verde” nos requerimentos de personalidade cinematográfica (o realizador requisita demasiado toques do universo de David Fincher), não é mentira que encontramos em A Rapariga no Nevoeiro, um golpe aguçado na tendência destes thrillers policiais.

 

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O desaparecimento de uma adolescente num pacato vilarejo torna-se no centro da atenção dos medias após o envolvimento do infame e temido detetive Vogel (Toni Servillo), um investigador com um modus operandis muito particular (pactuava com a imprensa para pressionar agressores e vitimas, para além de, sob esse signo, falcatruar provas e evidências). No seio da investigação, encontra-se o suposto culpado do desaparecimento da jovem, um professor recém colocado sem alibis que torna-se num dos grandes ataques da iniciativa de Vogel.

 

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Negro e carpinteiro, que para além de servir de bandeja fresca aos adeptos do género quase fincheriano, eis um thriller que interpreta a comunicação social como uma espécie de “quarto poder”, uma resolução faustiana para com a autoridades, provando com isso a falta de ética e deontologia das duas partes (um cinismo por vezes certeiro, provando as capacidades de dualidade jornalística de Carrisi). Num universo repovoado por anti-heróis, A Rapariga no Nevoeiro tem a proeza de nunca ceder à demagogia moral. Ao invés disso ostenta como um corpo de inserção num mundo não tão inocente, aquele que nós vivemos e que nos cumpliciamos.

 

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E tendo esse factor em mente, Carrisi joga com os nossos julgamento, manipula-nos e sentimos como tal, indefesos e sobretudo influenciados por essas partidas de perceção (não será isso que muita comunicação social faz em prol do mediatismo?). Um produto nebuloso que tece as suas complexidades morais acima da semiótica pura da investigação detectivesca. São essas as questões que prevalecem, bebendo a priorização por vezes limitada da chegada ao whodunnit ou do efeito twist. Aqui, em A Rapariga no Nevoeiro, tal perde força perante a agressividade do seu código amoral.

 

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Vistas bem as coisas, tudo poderia funcionar num dos mais entusiasmantes thrillers policiais dos últimos anos, mas Carrisi carece de maturidade no território cinematográfico e por vezes perde controlo dos imperativos aspetos de iniciante. Perde a noção do tempo (o filme prolonga-se mais do que é preciso) e perde em adensar os seus alvos. Mas nada impede que este seja dos mais ricos e negros do seu subgénero, daqueles produzidos recentemente com dignidade de dar baile a muito das “americanices” que nos surgem.

 

Filme visualizado na 11ª edição da Festa do Cinema Italiano

 

Real.: Donato Carrisi / Int.: Toni Servillo, Jean Reno, Alessio Boni, Lorenzo Richelmy

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 18:43
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9.4.18

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Entre vedações …

 

Nem sequer repousamos dos créditos iniciais e a perseguição acontece. Ela corre desalmadamente. Ele persegue-a. Uma vedação impede que a corrida se prolongue. Estes dois seres finalmente conhecem-se mesmo que as circunstâncias não sejam as favoráveis, mas foi a compaixão de um que tornou aquele momento … especial. Este inicio irá de certa forma dialogar com o seu desfecho, porém, o cenário será inverso, mas a vedação lá estará para impedir que as fugas se estendam, rompendo com o seu destino.

 

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Ela, Agnese, vive sob a promessa de celibato, uma decisão crucial, constantemente pressionada pela muito religiosa progenitora. Ele, Stefano, tem o ingrato trabalho de proteger um parque de estacionamento de um supermercado dos ciganos que se encontram do outro lado da vedação, sublinhando-se mais uma vez a presença destes cercos. O mundo deste … é um mundo de violência, que anseia tê-lo como seu retornado, acrescendo ainda o facto dos seus progenitores serem autênticos “pedintes”, e cujas suplicas monetárias atrasam qualquer progresso na emancipação de Stefano. Sim, a esta altura o espectador está familiarizado que ambos estão cercados pelas suas “vedações”, estas mesmas partilham os seus respetivos ADN - a família que se assume como condutora das suas próprias vidas, ou simplesmente os filhos subjugados aos pecados dos seus pais.

 

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Cuori Puri é um conto citadino de contornos algo shakespearianos que opera sob a tendência de um cinema marginalizado e sob magnetismos do seu realismo formal. Além do romance “proibido”, consumado pelo desejo de rebeldia, a primeira longa-metragem de Roberto De Paolis comporta-se ao sabor das correntes tendenciosas de um certo cinema italiano que transforma os velhos ensaios neorrealistas em novos retratos humanitários quanto à condição do imigrante / minorias (neste caso a etnia cigana a servir de subenredos antropólogos). Como tal, parece existir uma profundidade de campo neste jogo de flirts e canções de engate confundidos como juras amorosas. Todavia, essa mesma profundidade não adquire a densidade necessária para evadir do universo destes dois apaixonados uma claustrofobia solipsista com pretensões para mais.

 

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Tal como acontece com muitas das primeiras longas, De Paolis tropeça nas suas “virgindades”, mas é a sua recusa pelo celibato cinematográfico que nos leva a crer que teremos algumas alegrias num futuro próximo. Veremos. Contudo, o realizador demonstra uma eximia dedicação no trabalho dos atores, com Selene Caramazza e Simone Liberati a aprofundarem as suas personagens, enriquecendo-as com apaixonadas motivações.

 

Filme visualizado na 11ª Festa do Cinema Italiano

 

Real.: Roberto De Paolis / Int.: Selene Caramazza, Simone Liberati, Barbora Bobulova

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 15:38
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8.4.18

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O regresso do “bate-chapa”!

 

O universo deixado por Guillermo Del Toro é revisitado após pedidos e suplicas por parte dos agradados fãs. Contudo, esta segunda volta entre “mechas contra kaijus”, aquele templat cuidadoso e carenciado com algum amor de aficionado de subgéneros, resulta num supérfluo condimento do tão rotineiro e vasto vale do entretenimento hollywoodesco.

 

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Enquanto se tenta agradar audiências orientais (o foco está no mercado chinês, como Michael Bay havia feito com outra saga robótica), este Pacific Rim: Uprising perde-se nas suas, em vão, tentativas de desenvolvimentos de personagens. Estas não sobressaem da sua unidimensionalidade, aliás a causa para essa natureza não está no processo de desenrolar narrativo mas sim na “imaginação” dos argumentistas em implantar a previsibilidade inerente. Com isto, e sob o efeito de CGI complexados na sobriedade das sequências de ação e na historieta como desculpa para explosões e mais explosões, o trabalho de Steven S. DeKnight revela-se capaz em mimetizar os tons deixados por Del Toro (os restos, sensação que nos acompanha em toda esta “experiência”), porém, torna-se inútil em transcender essas próprias marcas, assim como personalizar a regra e esquadro do tão batido cinema-blockbuster.

 

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Até porque cinema deste género já é habitado por artesões indiciados na sua própria linguagem (Michael Bay, Roland Emmerich, Zack Snyder), em Pacific Rim: Uprising é simplesmente um filme-tarefa a dar valor para com os elementos passageiros, não vá o espectador cair nas desgraças pensantes. Em certa forma, insinuar intelectualidade num filme sobre robots e gigantescas bestas oriundas das profundezas do Pacifico é um facto redutor da nossa parte, porém, requeria-se novas “águas” para o já visto nesse tipo de conteúdo, e astucia no desenrolar de toda esta matéria de devaneios tecnológicos.

 

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Enfim, o mexicano parece fazer falta, mas no fim das contas, o que funcionava no filme de 2013 era somente o efeito homenagem, o tributo de quem sonhava materializar sonhos sem julgamentos. Essa dita loucura direcionada converte-se agora em automatizações produtivas, o espetáculo do pronto-e-esquece onde salienta o carisma de John Boyega em construir do seu personagem-rascunho algo que queiramos verdadeiramente simpatizar … claro, dentro dos limites do aceitável mainstream.

 

Real.: Steven S. Knight / Int.: John Boyega, Scott Eastwood, Cailee Spaeny, Tian Jing, Rinko Kikuchi, Charles Day, Burn Gorman

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:46
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29.3.18

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A essência da verdade!

 

O nome de Koreeda transporta-nos diretamente para um termo saudosista da memória do cinema deixado por Ozu, sendo que Still Walking (2008) foi a sua grande consolidação com estes efeitos de legado. Contudo, um objeto como The Third Murder (O Terceiro Assassinato) representa uma espécie de rebelião, uma tendência atípica de descartar as associações do seu nome até então. O que nos é apresentado é um filme de tribunal, com um prefixo de thriller de investigação extremamente sereno e paciente para com a sua própria astucia, brincando sobretudo com a semiótica das suas situações. Poderia ser um prolongado jogo de dedução, mas Koreeda brinca a outro “santo japonês”, Akira Kurosawa, não no sentido épico shakespeariano que mais uma vez é associado, mas à sua obra Rashomon e as bifurcações da chamada verdade, se é que existe essa presunção “totalitarista” que é isso mesmo … a verdade.

 

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Tal como a obra de 1950, onde um julgamento constitui uma narrativa encadeada por relatos, quer os flahsbacks pelo qual são constituídos, ou o relato principal que transforma o próprio tribunal num integrado flashback, O Terceiro Assassinato joga com as questões e como elas se confrontam com a realidade jurídica (mais uma vez, realidade, a servir de dilema). O que é a verdade? Ou a verdade para existir deve ser acreditada? Ou defendida? Não esperamos respostas, até porque, tendo como espelho o próprio decorrer do julgamento, Koreeda é engenhoso na implementação dessas mesmas dúvidas, nos debates que poderão ser formados nas “caixas de vidro” que são agora confessionários improvisados. Aliás, os reflexos postos e sobrepostos aludem à própria natureza desta ficção que busca, apesar de tudo, um só propósito: o porquê da Pena de Morte? Assim como Orson Welles, ciente dos crimes cometidos pelos seus defendidos lançaria numa furtiva resposta ao direito da vida, mesmo esta condenada ao enclausuramento, em Compulsion (O Génio do Mal, 1959), Masaharu Fukuyama (que trabalhou com Koreeda em Tal Pai, Tal Filho) é encarregue de livrar o seu “assassino” da sentenciada morte, especificando através dessa ação os diferentes atos de matar.

 

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Em certo aspeto, O Terceiro Assassinato leva-nos a conhecer um outro sistema jurídico sem as ênfases orquestradas por episódios hollywoodescos. Uma obra curiosa que salienta uma versatilidade incomum num autor como Hirokazu Koreeda, pronto a deixar os seios familiares em prol de uma pertinente essência de verdade parcial e os caminhos traçados por essas divergências percetivas (assim como é metaforizado na sequência final, as encruzilhadas guiadas pelas nossas convicções).

 

Real.: Hirokazu Koreeda / Int.: Masaharu Fukuyama, Kôji Yakusho, Shinnosuke Mitsushima, Suzu Hirose

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 18:30
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O futuro do Cinema segundo Spielberg!

 

Para onde o Cinema poderá evoluir? Uma das respostas a essa derradeira questão surgiu no calor da edição de 2017 do Festival de Cannes. Aí, o realizador mexicano Alejandro G. Iñarritu orquestrou a experiência de Realidade Virtual – Carne y Arena – onde o espectador se colocava na pele de quem tenta atravessar a fronteira norte-americana rumo a um sonho vendido por yankees. Enquanto se celebrava uma competição recheada de nomes autorais do cinema presente, outros invocando memórias de tempos em que o futuro do Cinema não era pensado como um dilema, a instalação de Iñarritu tornou-se gradualmente numa espécie de “elefante na sala”. Seria esta a resposta para a crise cinematográfica? O salvador da Sétima Arte frente à modernização do streaming e da emancipação do pequeno ecrã? Ou seria, como muitos preveem, o nascimento de uma nova Arte “vampírica” (citando João Botelho na sua relação com a natureza do Cinema)? O Cinema sem tela e a 360 graus?

 

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Enfim, enquanto se espera pela realização de tais profecias, a Realidade Virtual detém, para além de um desígnio cientifico, um sonho humano, a catarse dos avatares, a alteração radical da nossa realidade e quem sabe da nossa própria existência. Recentemente, filmes como Avatar, de James Cameron, ou o mais incisivo e profundo The Congress, de Ari Folman, centraram, cada uma à sua maneira, esta filosofia de individualidade. E eis que surge neste panorama Ready Player One, a adaptação visual de Steven Spielberg da obra literária de Ernest Cline, um enredo que dispõe futuros próximos, tecnologias omnipresentes e, como já é código no cinema dito de entretenimento, os desígnios traçados do protagonista (o “The One”, para ser mais exato na designação). Assim, Spielberg dispõe duma construção narrativa com base na estética digital, por sua vez diluindo um dos “venenos” transladados do Cinema atual, a experiência videojogo que tem aqui o seu auge de pertinência cinematográfica. Se é bem verdade que em termos visuais este Ready Player One seja comparado com um novo Avatar, também não é mentira que estas escolhas virtuosas em prol de uma experiência, tornam o novo trabalho de Spielberg não muito longe dos habituais simulacros de feira.

 

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Contudo, regressando a esta Terra em pleno 2045, o Homem, incapaz de lidar com a realidade, criou a Arte de forma a moldar o seu próprio realismo, neste caso, um prolongado videojogo sob os moldes dos habituais RPG. É um escape que se revela numa autêntica prisão. Contudo, o filme encontra formas de celebrar esse mesmo enclausuramento, e fá-lo tornando-se num campo de referências minado. Neste momento sentimo-nos cada vez mais distantes da década de 80, sendo que toda a sua cultura é convertida para os patamares de imunidade critica. Por via pratica, temos personagens de um novo milénio a citar constantemente essa mesma apropriação com mais fulgor e fascínio do que aqueles que realmente viveram esse período.

 

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Em tempos que celebramos o anterior da mesma forma que o posterior (basta termos séries com valor quantitativos de marcos e easters eggs para serem elogiados, basta ver o fenómeno Stranger Things), Ready Player One usa iguais armas de uma nostalgia mercantil, mas que deve sobretudo ser questionada para os tempos de hoje em nome do individualismo (“O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”, frase repescada de Que le Diable nous Emporte, de Jean-Claude Brisseau). Por isso é normal que saiamos do visionamento exclamando coisas como “o filme mais geek de sempre”, ou “vindo diretamente da nossa juventude”, mas a situação é a seguinte: sem todo este dispositivo prazenteiro, Ready Player One funcionaria como uma crítica sobre a (sobre) importância de outras realidades que nos comprometem a uma deterioração dos nossos laços comunicativos e sociais?

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Provavelmente é o próprio filme a responder a isso através da “catch phrase” que ecoa vezes sem conta: “o criador que abomina a sua criação”. Ora, enquanto se destrói a memória de Shining de Kubrick, Spielberg parece desculpar-se em toda esta salganhada tecnológica que em certo sentido tenta disfarçar as suas legíveis fraquezas enquanto entretenimento cinematográfico (desde os diálogos pueris até a um cliché por aquelas bandas hollywoodescas, um terceiro ato autodestrutivo). No fim de contas, é isso. A celebração das artimanhas que sobrecarregam a indústria e a (não) proeza de confundir progresso com o acrítico.

 

Real.: Steven Spielberg / Int.: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Mark Rylance, T.J. Miller, Lena Waithe, Simon Pegg

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 12:10
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20.3.18

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Os capitães desta vida!

 

Os prisioneiros alinham-se em frente à vala que lhes servirá de derradeiro leito. A artilharia-carrasca encontra-se apontada a estes corpos condenados. Do outro lado do eixo, um capitão observa serenamente todos estes preliminares. Ordena-se Fogo, o rompante mecanismo dispara furtivamente. Os corpos cedem a este tremor, caem na fossa, já sem vida. São nanossegundos que marcam a transição entre vida e morte. O Capitão berra, expressando a sua repugna pela “valsa de horrores” que presenceia. O espectador vê-o gritar, mas na verdade não grita. Momentaneamente está novamente sereno, olhando friamente para aquele monte de carne que se vai apinhando em terra de ninguém. O que vimos, aliás, o que o espectador viu, foi somente um lapso, uma impressão, ou quem sabe, uma expressão oculta, travada por uma capa. Sim, a capa que separa os monstros dos homens. Falando em capas, porque não fardas.

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De outro modo, O Capitão, o filme de Robert Schwentke (o realizador alemão que se aventurou em Hollywood para se embarcar em produtos como Insurgent e R.I.P.D.) relata os finais da Guerra com tamanha anarquia que uma farda simboliza a ordem alcançada nesta profunda entropia humana, ou a fonte de um mal imperativo, desculpada pela "banalidade” arendteana. Momentos antes do cair do pano do grande episódio bélico, um soldado desertor (Max Hubacher), fugindo à sua própria condenação, alcança o seu Deus Ex Machina, uma “miraculosa” farda oficial, a de um Capitão, para ser mais claro. Ao vesti-la, este soldado raso deixa de ser um soldado e transforma-se numa personagem até então inexistente, a do Capitão. Esse desencadear metamórfico irá despertar-lhe uma faceta anteriormente adormecida (ou provavelmente negligenciada).

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Não se trata de hora marcada com a raiz do mal, a farda não descreve o nazismo fechado a conceito implantado (mesmo que fascínio entre uniformes e alemães seja algo mais interiorizado e já citado no Cinema, a ter em conta O Último dos Homens, de F.W. Murnau). Sim, as divisas de capitão funcionam como o mais recente acordo do demónio Mefistófeles, oriundo do romance de Goethe. A sua escapatória e, ao mesmo tempo, a agendada descida aos infernos existencialistas, o animalesco da sua própria vivência.

 

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O Capitão é esse embarque pelo  contido maligno, pelo despertar antagónico no qual concentra o inicio e desfecho de Guerra, e, quem sabe, repercutido pela modernidade da nossa Europa velha e cansada que anseia explodir, expondo o seu primitivismo emocional. Sim, um conto de Segunda Guerra Mundial que mimetiza a expansão (se alguma vez estivesse escondido) de um certo pensamento discriminatório e extremista. Robert Schwentke percebe dessas facetas e humoriza acidamente nos créditos finais, filmando a surpresa do século XXI perante Nazis de um tempo passado (quase como um “parque jurássico” antropológico).

 

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Uma obra emocionalmente caótica que revela a sua corrupção humanista perante o Poder, ou a sensação deste. E perante tal exercício de reflexão, Robert Schwentke veste a sua farda. Pensando melhor, despiu-a. Refiro-me a de tarefeiro desperdiçado na indústria norte-americana, de forma a regressar à sua terra natal com um incisivo olhar aos tempos atuais, invocando como moral o passado que desejamos esquecer. E falando em capas, a fotografia de Florian Ballhaus é de certa forma uma brilhante enclausuramento destes horrores cometidos e ilustrados.

 

Real.: Robert Schwentke / Int.: Max Hubacher, Milan Peschel, Frederick Lau

 

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9/10
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publicado por Hugo Gomes às 18:17
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18.3.18

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No covil do Diabo!

 

O nosso amor vem do Mundo que nascemos e daquele que integramos ao crescer”. É com esta tradução não literal das palavras proferidas por uma das personagens após testar o dito “gosto interpretativo” duma outra, o qual arranco este texto sobre a mais recente obra de Jean-Claude Brisseau. Como tal, enquadrarei esta mesma frase no sentido de que Brisseau, segundo as novas gerações, é um perverso voyeurista em busca do derradeiro orgasmo feminino. Assim se poderia resumir a sua célebre e, ao mesmo tempo infame, Trilogia Tabu (Coisas Secretas, Os Anjos Exterminadores, À Aventura), a esquecer com isto a sua faceta mais “primordial”, onde se realçava um furioso estado de espirito em prol do proletariado.

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Sim, o seu cinema tornou-se mais pessoal, para muitos, de produção artesanal e cada vez mais devedora aos “pecados” da Sétima Arte face à veia teatral (a reprodução de algo torna-se numa autenticação totalitária), e esse culminar originou “raparigas de parte nenhuma”, um tentador convite ao seu leito intimo, aquele apartamento preenchido por livros, DVDs e sobretudo coabitado por fantasmas, cenário e seus pertences reciclado neste Que o Diabo nos Carregue. Brisseau não se afasta da proposta indiciada no seu subliminarmente referido filme anterior, a pessoalidade continua lá, mas em jeito de pós-rendição, o dito voyeurismo centra-se uma vez mais como a psicanalise dos seios afetivos e amorosos, e quiçá, frente aos modelos estabelecidos da sexualidade.

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E por busca desta primeira e citada frase do texto, saliento o conceito que amamos, o Amor que poderá nada ser mais que uma ideia na qual agarramo-nos fielmente. Talvez por isso que com tanta facilidade são proclamadas juras de amor, o “amo-te” vulgarizado como uma salvação desesperada dos nossos espíritos aqui neste “filme do Diabo”. Assim como Clara (Anna Sigalevitch) propõe ao desconhecido, Fabrice (Fabrice Deville), um homem doente dessas mesmas paixões fabricadas, uma terapia afetiva: “foca-te em mim, nos meus olhos, nos meus seios, nas minhas coxas”. Esta substituição de uma imagem por outra, onde a representação se mantêm intacta, nos evidencia que amamos não apenas as pessoas, mas a sensação de sermos amados, glorificados e sobretudo acarinhados. Assim nascem “amores platónicos”, induzidos somente pela imagem, pela estética, pelas formas, pelo ícone sustentado pelas ideias impostas pela sociedade vivente (eis aqui o eco da frase inicial). Em contraponto, a obsessão de Fabrice, Suzy (Isabelle Prim), tenta preencher o seu vazio existencial através do apelo a forças metafisicas.

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Sim, no seio de toda esta desventura sexual-amorosa, evidencia-se uma pertinente superação das ideias feitas e simultaneamente a subjugação dessas mesmas. São invocações que nos levam a conferir Que le Diable Nous Emporte como um filme teorizado. À imagem das suas últimas obras, Jean-Claude Brisseau constrói filmes-teses, e através desse corpus de estudo alicerça uma panóplia de narrativas em composição de uma mesma elucidação. Mesmo não possuindo a bravura da pessoalidade transmitida em La Fille de Nulle Part (A Rapariga de Parte Nenhuma), essa suplicação filmada (tendo em contexto o julgamento e condenação de Brisseau em 2005 e 2006 face às acusações de assédio sexual), Que Le Diable nous Emporte opera como um vórtice referencial. Uma reutilização que nos faz pensar e repensar a ideia de Cinema, longe do virtuosismo e sobretudo perto das fronteiras da representação e da sugestão.

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É por detrás dessa perversão, esse masturbador laboratório de corpos nus e do faz-de-conta que nos arranca gargalhadas involuntárias (será?), a proposta utópica sentimental que se desdobra entre tempos, no qual deparamos uma infernal disposição de valores e ideologias, emoções e psicologias condensadas como o Diabo sabe tão bem fazer. Um filme inseguro apesar de tudo, que celebra o reencontro de velhas caras no Cinema de Brisseau (o regresso de Fabienne Babe desde De Bruit et de Fureur, de 1988), e as temáticas anexadas a este Universo tridimensional e imenso de fetichismos pessoais.

 

Real.: Jean-Claude Brisseau / Int.: Fabienne Babe, Isabelle Prim, Anna Sigalevitch, Fabrice Deville

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 18:21
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A preocupação do storytelling e o aparecimento do Cinema!

 

O ensino do português não se pode limitar aquilo que chamamos matéria”, como refere o jovem professor Alberto Soares (Jaime Freitas) perante o reitor do Liceu de Évora (João Lagarto), uma pequena lição que poderia ser seguida pela nosso Fernando Vendrell (aqui registando o seu regresso à realização, 12 anos desde Pele). Reformulando essa doutrina algo ativista citada pela personagem, o Cinema não se pode limitar aquilo a que chamamos narrativa, visto que no caso de Aparição, a adaptação do homónimo livro de Vergílio Ferreira, exista uma clara sede de ir além do seu próprio enredo.

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Tal sente-se, numa narrativa descosturada, que desesperadamente liga e interliga situações, figuras e pensamentos que são aqui e ali invocados de maneira despachada. Pena, até porque em termos produtivos, Aparição comporta-se como uma lição bem estudada às milésimas estruturas televisivas que se confundem nas grandes telas, porém, para este filme em si ser sobretudo incisivo era preciso não se contentar com a superficialidade e num ato como o de beber e gargarejar por completo os reflexos contidos na obra.

 

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O incentivo da criatividade, o existencialismo que desafia a religiosidade de um Portugal (ainda) refém e a subliminar crítica a um país que se vive nas odes das “limitações seguras” (“não é permitido ter mais que a quarta classe ou mais de 300 porcos”), sugestões desaproveitadas em prol de uma narrativa direta que não despreza a intelectualidade do espectador, mas que nunca verdadeiramente a incentiva.

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Um caso em que o storytelling não é tudo enquanto não existir uma profunda introspeção à relação à matéria-prima, e que por sua vez, não basta ser “boa adaptação” como se limitasse “aquilo que chamamos matéria”. Entretanto, existe sempre uma luz no fundo disto tudo, da mesma maneira que Amor Impossível, de António Pedro-Vasconcelos, usufruiu da sua “força centrifuga”: Victoria Guerra releva-se mais uma vez, que mesmo sob pequenas doses, é um dos must do cinema nacional e esperamos que não só dele.

 

Filme visualizado na 9ª edição do FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Fernando Vendrell / Int.: Jaime Freitas, Victoria Guerra, Rui Morisson, Rita Martins

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 00:55
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