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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

O “espectador primeiro”

Hugo Gomes, 07.09.22

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Marguerite Duras na rodagem de “Le Camion” (1977)

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Jean-Luc Godard na rodagem de “Sauve qui peut (la vie)” (1980)

Jean- Luc Godard: Penso que os espectadores são mais autênticos que os … Quanto a mim, nunca me apoiaram, no entanto, eles me deixaram que me apoiasse. Eles só me acolhem bem quando faço o esforço de ir até eles, de outra forma, deixam-me cair …

Marguerite Duras: Mas concordas que há camadas irredutíveis?

JLG: Sim.

MD: Pensava que éramos da mesma opinião. Aquilo a que chamo o “espectador primeiro”, foi sobre isso que escrevi umas coisas esta manhã: o mais infantil, o mais insignificante no cinema, esse, permanece na sua zona, é autista, procura as violências da infância, o medo da infância, e nada podemos fazer para o demover. Portanto , parece-me que há alguma ingenuidade em acreditar que podemos escrever para muita gente. Às vezes acontece, pode acontecer, mas são acidentes do público.

- Conversa datada de 1979 transcrita no livro “Diálogos: Marguerite Duras - Jean-Luc Godard” (tradução de António Gregório e Joana Jacinto, SR Teste Edições)

... e o Titanic afunda-se!

Hugo Gomes, 28.08.22

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India Song (Marguerite Duras, 1975)

Eu faço pleonasmos constantemente. Acredito que quando digo “o Titanic afunda-se” e o Titanic afunda-se, é muito mais intenso do que não dizer nada. Em “India Song”, a dada altura, disse “há gritos de remadores pelo Ganges”, os chamamentos de barco para barco, de pescador para pescador, e eu digo-o, digo que são os pescadores do Ganges, os ruídos de Calcutá. Enquanto os ouvimos. Depois de os termos ouvido, de preferência , imediatamente a seguir. E isso, sinto-o muito violentamente. Decuplica o som. Mas não há nada mais oposto ao escrito que a palavra magistral. A palavra da lei. Por exemplo, repara, o que eu oporia mais ao escrito, mais do que a imagem, é a palavra política. A palavra do poder.

- Marguerite Duras para Jean-Luc Godard, conversa datada de 1979 transcrita no livro “Diálogos: Marguerite Duras - Jean-Luc Godard” (tradução de António Gregório e Joana Jacinto, SR Teste Edições)

 

Jacques Doniol-Valcroze, o sofisticado "esquecido" que se revelou conservador

Hugo Gomes, 09.02.22

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

Ainda não possuímos o tempo, nem a vontade de resgatar Jacques Doniol-Valcroze da “secundarização”, mesmo tendo o conhecimento dos seus feitos enquanto peão dessa longa escadaria chamada Cinema. Enumera-se a co-fundação da revista “Cahiers du Cinéma” ao lado de Bazin e Lo Duca, o seu papel como editor durante seis anos (1951 – 1957), a defesa de um Novo Cinema Francês, terminando na ideia da Quinzena de Realizadores em Cannes que, como bem sabemos, materializou-se, mas longe desses facts / checks à lá Wikipédia o que podemos extrair de um cineasta que partilhou como muitos contemporâneos seus, a sentença à pequena tela como último reduto, mesmo tendo o coração suplicado pela sala de Cinema?

Os EUA vivendo nos altos momentos das novas portas acedidas graças ao streaming e daquelas escancaradas pelo fenómeno de “Parasite” de Bong Joon Ho nos Óscares (esperemos que Ryusuke Hamaguchi em “Drive My Car” replique isso), estando mais aptos à sua definição de “língua estrangeira”, poderão apreciar duas obras restauradas de Doniol-Valcroze, que mais do que contextualizar um cinema francês em nova remodelação cinematográfica, leva-os a orbitar por entre as personagens desconhecidas dos enredos canonizados da Nouvelle Vague e dos seus mais que citados protagonistas.

A plataforma OVID, especializada de cinema alternativo e desdém das majors e das tendências atuais, lança-se nos filmes incompreendidos (duas obras disponíveis a partir de 14 de fevereiro) de Doniol-Valcroze, que ao contrário dos seus discípulos e comparsas não gozou de uma aclamação ou sequer sofisticação. O seu cinema, compreendido por amores e desamores em intrigas cruzadas, foi constantemente sombreado pelos últimos gritos, as novas vogais para uma igualmente rompante linguagem disparada para quem desejou desconstruir uma fundação pela sua base. Basta olhar para a sua primeira longa-metragem, a comédia romântica de enganos - “L'eau à la bouche” (“A Game for Six Lovers”, 1960) - paixões ardentes localizadas num palácio cercado pela memória e de súplicas sexuais, para além dos Pirenéus que compõem a sua paisagem, um exercício que nos remete automaticamente ao onirismo estético de “L'année dernière à Marienbad” (dirigido por Alain Resnais e escrito pelo "protégé" de Doniol-Valcroze, o erotizado Alain Robbe-Grillet), estreado um ano depois.

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L'eau à la bouche / A Game for Six Lovers” (1960)

“L’eau à la bouche” é uma história de aristocratas, de privilegiados embebidos nas suas preocupações dos seus próprios “mundinhos”, o que seguiria em contradição com um dos fundamentos e golpes certeiros da nouvelle vague; a invocação de temáticas e de personagens-tipos que esquivam do cinema francês produzido e selado com o “carimbo de prestígio” desde então (graças à premiação de uma narrativa prestigiada dignas dos romances de bolso ou das obras mestras vindouras). A guerra, a memória, a interioridade identificável, o anti-heroísmo, a modo zeitgeist que o cinema novo pontuou, traços óbvios que não encontram par no filme de Doniol-Valcroze.

O tal palácio, o abrigo daquele turbilhão emocional que prescreve as danças nos alpendres banhados por noites imaculadas, personagens reféns a segredos egoístas e de sentimentos formais (filmado num constante fascínio por travellings, Doniol-Valcroze poderá, e bem, ser encostado ao seu gosto por esses movimentos de câmara), é um resultado de um certo umbiguismo que despreza a restante França e a modernidade aí convocada e requisitada em grande tela. Estas personagens de castas (seis, incluindo o mordomo perverso e a atrevida empregada, respetivamente interpretados por Michel Galabru e Bernadette Lafont) não são criaturas higienizadas do restante, são náufragos reduzidos aos seus limitados espaços, aos seus círculos e às suas intimidades, nada parece nascer dali para além dos respetivos amores-próprios e dos estatutos mascarados de outros status que darão lugar à narrativa de peripécias. Em alguma maneira, “L’eau à la bouche” vai ao encontro a um tipo de cinema francês, digamos, sobretudo “cenarista”, que Truffaut desejava combater e que tal expressou no manifesto “Une certaine tendance dans le cinéma français” (1954), é um objeto nascido no seio do clube de transgressivos mas apresentando um conservadorismo ideológico, de como comportar-se numa mesa onde a etiqueta milenar reina.

Já "La Dénonciation" (1962), thriller que mergulha de cabeça na ficção pela memória francesa não tão longínqua, restaurando os fantasmas provenientes de uma invasão alemã, parte da culpa e dos pecados de “invadidos” para costurar um “whoddunit” existencial. Um crime, um homem na hora errada e no sítio de erro (Maurice Rounet), um cabaret de nome sugestivo (Play-Boy) e um detetive (Sacha Pitoeff) que “tenta” (sublinha-se) resolver o caso à distância, como se estivesse a higienizar para uma eventual sujidade que o assassinato se poderá revelar, ingredientes para encher a nossa imaginação sedenta pelo subgénero.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

Os tiques e as extensões do noir francês, encontrando conformismo e confortabilidade na lente de Doniol-Valcroze, apresentam-nos como um ser indeciso, atormentado no seu próprio “armário”. Ora, se esse convencionalismo que tal como os ancestrais de prestígio miravam copiosamente a produção hollywoodesca (não os evitando de produzir exemplares magníficos como os tido na posse de Jacques Becker ou de Henri-Georges Clouzot) abunda, encontramos nele um impulso de querer acompanhar os seus conterrâneos transgressivos, pelo menos ao situar-se como retalhista de uma identidade conturbada. Contudo, não cumplicia a sua modernidade, 

Ao final, a morte reencontra-se em alcatrão quente, invocando uma das imagens mais célebres do movimento da nouvelle vague ["À Bout de Souffle"]. Doniol-Valcroze estava atento (era sua faceta de crítico e observador a colocar-se na frente da sua criação), mas o seu cinema respirava noutras bandas e noutro imaginário.

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La dénonciation / The denunciation (1962)

À bout de souffle / Breathless (Jean-Luc Godard, 1960)

A tristeza está completada ...

Hugo Gomes, 06.09.21

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"- Pourquoi t’as l’air triste?"

"- Parce que tu me parles avec des mots, et moi je te regarde avec des sentiments."

 

Aos leitores menos dados ao francês (eu incluído, só que a bela fonética trazida por este diálogo o tornou memorável) a tradução fica-se pelo: “Porque estás triste? Porque falas-me para mim através de palavras enquanto eu te olho com sentimentos.” Cena icónica do igualmente “Pierrot le Fou” (Jean-Luc Godard, 1965), o “Pedro, O Louco” em bom português, onde Jean-Paul Belmondo perante a inquietude de Anna Karina lhe questiona sobre o seu estado. O resultado é um apontamento do quão verborreico é o anterior “À Bout de Souffle” / “O Acossado(Godard, 1960), o homem eternamente cansado, que passou de embrião policial a clown de prestígio no cinema francês. 

Havia qualquer coisa nele, um misto de brilho popular e em parte vulgar com um certo classicismo de mancha. Belmondo, em todo o caso, não pertencia à França, nem mesmo à vaga que se tornou símbolo prematuro, era uma figura desajeitada e totalmente inspirada nos galãs hollywoodescos. Godard reconheceu e muito esse seu jeito, tornando-o num “fura-vidas” com ambições de vidas maiores que a sua e gesto a mimetizar os seus heróis feitos, como Humphrey Bogart, por exemplo. Mas cedo ele soube separar-se … quer dizer tentar … da Nouvelle que o envolveu, e apostando numa aproximação ao grande e diversificado público francês, foi investigador, malandro a incurável romântico, de velho ressabiado a doido varrido, homem-criança ou mulherengo tardio, tudo isto num só corpo, num só gesto, num só paleio. 

E é com tristeza que chegamos a este ponto de consolidada derrota: se há uns anos os sentimentos desvaneceram (nunca esquecerei aquela face triste de uma envelhecida Anna Karina perante as mesmas imagens que vos falo, exibidas no Grand Lumiêre Theater, em Cannes de 2018), desta feita foram as palavras que emudeceram. Belmondo já não mora mais aqui, entre os comuns dos mortais, mas continua a abundar numa tradição, a do cinema francês, e para todas as classes. No final, imaginando aquele plano derradeiro de “O Acossado”, com o ator estendido no asfalto, observado como um raro espécimen se tratasse. Na altura, a queda de um homem que tatuava em si um legado cinematográfico faz-de-conta, simbolizando com isto o fim de uma era, ora dourada, ora acorrentada ao seu próprio fascínio industrial, para dar início a uma fase de desconstrução e de um novo cinema a surgir hiperativamente entre pulsações. 

Neste momento, aquele mesmo corpo caído, derrotado e traído, é uma metáfora distante que adquire um novo significado, menos tido a manifestos estéticos ou formais, e mais próximo ao seu velcro – o Magnífico Jean-Paul Belmondo

Esta é a minha homenagem.

 

Jean-Paul Belmondo (1933 - 2021)

O Acossado por Hugo Gomes e António Araújo em Segundo Take

Hugo Gomes, 12.04.21

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Para muitos é certamente uma heresia só o facto de se abordar remakes a filmes históricos ou progressistas como é o caso da primeira longa-metragem de Godard, mas a convite de António Araújo e do seu podcast de cinema Segundo Take decidi quebrar o “tabu”. Em jogo está o clássico e vanguardista À Bout de Souffle (1960) e a sua variação à americana Breathless (Jim McBride, 1983). Nesta dualidade existe todo um universo pleno de vigaristas criminalmente apaixonados, anárquicos no seu estilo de vida, mas um alterou a História do Cinema, ameaçando todo uma indústria vinda do outro lado do Oceano, enquanto o outro, a suposta cópia, demonstrou que através da liberdade é possível atribuir novo fôlego às velhas histórias.

Para ouvir ...

Um colecionador de autores ...

Hugo Gomes, 09.02.21

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Jean-Claude Carrière (1931 – 2021) foi um dos mais impressionantes argumentistas do nosso tempo, e não há adjetivos que chegue para representar a sua genialidade e, mais que isso, hiperatividade. Digamos que a sua carreira fala por si.

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Birth (Jonathan Glazer, 2004)

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L'ombre des femmes / In the Shadow of Women (Philippe Garrel, 2015)

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Le Charme Discret de la Bourgeoisie / The Discreet Charm of the Bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972)

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Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990)

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The Tin Drum (Volker Schlöndorff, 1979)

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The Unbearable Lightness of Being (Philip Kaufman, 1988)

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Possession (Andrzej Zulawski, 1981)

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Passion (Jean-Luc Godard, 1982)

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Antonieta (Carlos Saura, 1982)

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Valmont (Milos Forman, 1989)

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Milou en Mai / Milou in May (Louis Malle, 1990)

 

São Pedros, São Pedrocas, São Peters, São Pierres e São Pietros

Hugo Gomes, 29.06.20

Hoje, dia de São Pedro, recordo alguns 10 Pedro(s) célebres do Cinema. E para vocês, qual "Pedro" destacaria na lista?

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Peter Sellers, ator de “Dr. Strangelove” e da saga “The Pink Panther

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"Pierrot, Le Fou" (Pedro, O Louco), filme de Jean-Luc Godard com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina

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Peter Lorre, ator de "M", "Casablanca" e "The Man Who Knew Much"

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Peter O'Toole, ator de "Lawrence of the Arabia" e "Venus"

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Peter Weller, ator de "Robocop" e "Naked Lunch"

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Pedro Almodovar, cineasta de "Pain and Glory", "All About My Mother" e "Women on the Verge of a Nervous Breakdown"

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Pedro Costa, realizador de "Vitalina Varela" e "Quarto da Vanda"

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Peter Cushing, ator de "Star Wars" e vários títulos da Hammer

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Peter Weir, realizador de "The Mosquito Coast", "Truman Show" e "Picnic at Hanging Rock"

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Peter Bogdanovich, realizador de "The Last Picture Show" e "Paper Moon", um dos responsáveis pela conclusão de "The Other Side of the Wind", de Orson Welles

O “preço” da cultura, enquanto Godard é livre

Hugo Gomes, 11.04.20

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Tempos estranhos que lidamos neste confinamento “(in)voluntário”. Cada dia processa-se uma nova realidade, nomeadamente a nossa relação com a cultura, que gradualmente demonstra a sua faceta esquizofrénica.

Após os encerramentos dos cinemas, não demorou muito para que as distribuidoras, produtoras e até mesmo os próprios realizadores “largassem” os seus filmes na banda larga, com acesso gratuito a todos, bastando apenas iniciativa e curiosidade em (re)descobrir. Se pensarmos bem, toda esta distância social consegue ser uma desculpa mais que necessária para a nossa reinvenção cultural e artística, e para os cinéfilos, o fortalecimento dos seus conhecimentos e o colecionismo “invisível” dos filmes visualizados. Nesse aspeto, não podemos reclamar, tudo na ponta dos nossos dedos, até Jean-Luc Godard, entidade oculta dos nossos olhos, surge num Live no Instagram. A proposta foi uma masterclass que, em certa parte, serviu como um estabelecimento espectral com o mundo tecnológico, aquele a quem o mestre da Nouvelle Vague havia sucumbido.

Nesse episódio memorável, não consigo esconder um certo espanto na correria aos pequeníssimos ecrãs para experienciar um homem que outrora proclamou amor à grande tela. Godard não revelou o segredo da pólvora, ao invés, foram várias, as pertinentes perguntas a que fugiu, como a das redes sociais, onde demonstrou um impasse nestes novos tempos. Mas a sua identidade “godardiana” foi essencial para classificar esta nova normalidade e os dilemas que nos atropelam – será um fruto de aura artística ou a venda de uma imagem como uma marca registada?

Continuando no refúgio dessa mesma sombra, levo ao encontro da, entretanto cancelada, a iniciativa TV Fest, embarcada pelo Ministério da Cultura e instalada nas sedes da RTP com o intuito de apoiar os artistas musicais prejudicados pela crise pandémica que desafia os nossos parâmetros sociais. A abordagem não foi bem recebida e – por entre petições e petições – lá voltamos à “cancel culture” que muitos criticam. Não vou opinar sobre as razões que levaram ao fim de uma ideia sem início, até porque, para além de ideologicamente paradoxal, é sobretudo um tema mais complexo para ser debatido em meras centenas de palavras, mas é triste encararmos com uma espécie de slogan criado nesta luta – “a cultura tem um preço” – como se simbolicamente voltássemos a restringir a cultura às elites e aos possantes. E é aqui que somos confrontados com a atitude “Robin dos Bosques” de Godard. Se o realizador e agora eremita decidiu dar o seu “Olá ao Mundo” por via do acesso fácil para todos, porque é que a cultura deve ter um preço?

Recordamos que há uma década, o mesmo cineasta defendeu a desapropriação intelectual das obras criadas, nisto, contextualizado numa defesa ao fotografo francês James Clement, condenado pela justiça francesa por fazer o download ilegal de músicas. Godard afirmou à  Les Inrockuptibles que “não existe essa coisa que chamam de propriedade intelectual“, acrescentando que “um autor não tem direitos. Eu não tenho nenhum, apenas deveres“. O que aqui entra em debate é a eterna questão de dissociar o artista da sua arte, não somente pelas esfera crítica e teórica, mas mesmo a nível financeiro.

Mas voltando ao “preço”, obviamente, que com isto não desvalorizo a importância dos empregos criados no seio cultural de qualquer direção (desde a curadoria, os artistas propriamente ditos até aos técnicos), contudo, como é possível num país onde esse universo, essencial aliás, é tão subsidiado e apoiado (quer diretamente ou indiretamente) se fale agora de “preço”. Um país sem cultura é a equação perfeita para a destruição de ínfimos valores éticos, a diferentes níveis, sejam políticos ou sociais (o despertar do populismo e das ideologias radicais e extremistas sem noção de coexistência). Fala-se de um preço como se estivéssemos novamente a frisar a importância das classes para com essa exposição, deixando de lado um outro leque remetido ao saco de “plebeus”. Porém, há que frisar que o artista, acima de tudo, deve ser pago pela sua contribuição à nossa riqueza cultural e artística e todos os cargos aí associados, nomeadamente a curadoria, também. Mas a arte em si não deveria estar disponível para qualquer um?

As distribuidoras e produtores que hoje disponibilizam as suas obras, fazem-no pelos mais diferentes motivos, seja relembrar ao confinado que o cinema continuará depois do COVID, ou que o cinema está onde quisermos (nesse aspeto, basta olhar para a Godard e a sua aparição repentina). O preço, esse, existir ou não existir, a sua invocação é a premonição de outros símbolos que nos colocarão diante de uma realidade distorcida, onde a cultura é liberal e dispendiosa. As lutas pela subsistência da cultura do nosso país são sempre bem-vindas, o preço como palavra de ordem nesta perpétua batalha campal é mais perigoso do que se pode imaginar, podendo espaçar ainda mais a desigualdade.

Quanto a Godard, é sabido que ele sugeriu um realizador suíço na sua conversa online – Francis Reusser – que infelizmente faleceu recentemente. Era um “velho conhecido” do extinto Festroia, com uma carreira antiga antes das invocações do “velho sábio”. Pena é que o seguidismo para com Godard leve a cinefilia para uma só direção, a tardia, ao invés de desde sempre ampliar o seu olhar.

O virar de mais uma página nos Cadernos de Cinema ...

Hugo Gomes, 03.03.20

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O Cahiers du Cinéma não inventou a crítica de cinema, mas reinventou a nossa ideia de crítica em cinema, colocando essa manifestação no patamar intelectualizado, pessoal e transgressor dos fixos métodos de mercado e que, por sua vez, rebelava contra os ensinamentos de uma vaga anterior (Marcel Martin, Georges Sadoul e Jean Mitry que esculpiam as terminologias da estética). 

Durante anos, os ditos “cadernos amarelos” tornaram-se gurus do próprio ato de pensar em cinema, enquanto fomentam um novo leque de cineastas-escrivães que iriam lançar-se na indústria e perpetuar novos “movimentos” cinematográfico – A Nova Vaga, o Cinema Novo ou Vanguarda – que teria epicentro em território francês, nos anos ‘60, e como pássaros estivais “migrariam” para outras regiões do mundo (Portugal foi um deles). Os EUA embarcou na aventura na década seguinte, após as constantes resistências ao “cinema estrangeiro”, criando assim a Nova Hollywood. Foi essa publicação que acolheu alguns dos maiores pensadores cinematográficos de que há memória, desde o “pai” André Bazin, até aos seus mais fiéis “filhos” Jean-Luc Godard e François Truffaut, até ao marginal que encontrou palco para a sua voz Serge Daney, que viria experimentar em 1991 o slow-critic da revista Trafic.

Obviamente que mais se seguiram, os “filhos”, os “usurpadores”, os “anarcas” e os “fieis”. A crítica ramificou-se para vários estilos, formatos e correntes ideológicas muito graças à Cahiers, pela sua representação de crítica livre e pensada. E com isso, é triste depararmos-nos com o seu presente. Com as notícias de uma demissão em bloco devido a novos acionistas e a iminente intervenção de produtores que anseiam uma revista “chique”. Os jornalistas e críticos da Cahiers du Cinéma temeram pela sua liberdade, e devido a esse ato de bravura e de ética, que vai para além do código deontológico, mereceram fortes aplausos de coragem, o de “heróis” num tempo em que a comunicação social, seja de que plataforma seja, tem estado constantemente diluída nas grandes corporações e à mercê do constrangimento político-social pelo qual se regem.

Cahiers du Cinéma é por si uma marca histórica associada a essa mesma história, e devido a isso muitos cinéfilos têm sido solidários a esta luta, a esta prova de risco que colocará a crítica de cinema numa posição (ainda) mais fragilizada. Mas recordo que não há muito tempo, esta publicação revelava um top de década que fora repudiado por muitos dos que hoje abraçam a sua causa. E essa renegação foi acompanhada por um constante invocar da história, de Bazin a Truffaut, Godard a Rivette, Rohmer a Daney, e também a memória de Douchet. Porquê?

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Jean-Luc Godard e François Truffaut

A grande lição da Cahiers esteve sempre na grande emancipação e com isso a própria responsabilidade dos seus escritos em relação ao cinema contemporâneo. Os ditos ‘Cadernos Amarelos‘ são prova disso, do cinema pensante que não necessitava do academismo, nem das leis de mercado, mas hoje, com a difusão das redes sociais e a inabalável legitimidade da opinião (cada vez mais confundida com a arte da crítica de cinema) torna-se difícil separar a cinefilia da própria presunção snob (ou vaidade, esse tal pecado fatal e fatalista), ou do vampirismo dos ‘filosofares’ de outros. Tornou-se mais fácil apontar o dedo à Cahiers e não apenas questionar as suas ideias, mas desprezá-las à luz de outras, muitas delas vencidas pelo tempo e pela sua cadência. A crítica tornou-se irrelevante. É triste pensar e sublinhar isto, mas é bem verdade que essa arte, que muitos tentavam erguer como tal, encontra-se ameaçada pelos mais diferentes inimigos.

O mar de opiniões, a indústria predominante e interveniente (tido como subsistência), o consenso que muitos desejam construir como instituição e até mesmo a “necrofagia”, némesis que vêm contaminar a auto-estima da dita crítica de cinema, tornando-a uma peça sobresselente de qualquer publicação ou meio. Perde-se a agressividade, perde-se a noção, o bom-senso e acima de tudo, a honestidade intelectual.

Os jornalistas que abandonaram a Cahiers por princípios éticos, certamente serão visto como guerreiros da última estância da crítica cinematográfica, porém, todos nós devíamos fazer “mea culpa” neste cenário, pois desprezamos toda essa jornada ao encontro de novas formas de pensar no cinema, modernamente falando, para alimentar o respetivo ego. Sim, hipocrisia, e nisso não devemos esquecer.

Enquanto isso, a crítica de cinema não morreu … continua a resistir em algumas “habitações”, só que não anda bem de saúde.