Da génese à intimidade, e a meio, uma refeição "vegana" (será assim que se chama?, pergunta alguém perante tachos e cogumelos), depois, há os concertos, os preâmbulos de cada canção, uma chamada, uns quantos gestos de provocação na promessa de uma revolução sexual e identitária. É o Fado Bicha, ou, no plural, "As Fado Bicha". O artigo, e com ele o género, é fluidez.

É desta forma que Lila Tiago e João Caçador se apresentam a Justine Lemahieu, a realizadora que decidiu acompanhar a dupla durante um ano. A motivação: este filme, o descortinar das suas sombras e cores, e a concepção de um novo disco - frankensteiniano, como aprovam - reunindo fado e outros timbres, do tradicionalismo ao progressivo, entre o suspiro e o melódico grito. É certo: este pedaço documental não defraudará as expectativas de quem já os segue, quem apenas pressente, ou quem se revê nas causas que os artistas elevam. O filme não carrega o esforço hercúleo de converter os incrédulos, nem pede sorrisos forçados a quem torce o nariz. Como tantos outros, é chamado pela curiosidade dos fãs, dos atentos, dos ainda-por-ser.

Mas convém reforçar que para um filme sobre uma dupla tão pulsante — em palco e fora dele —, não se sente o ímpeto de contornar a convencionalidade formal, a normatividade que estas produções parecem ter abraçado. Nesse sentido, "As Fado Bicha" não rezam as mesmas orações dos seus protagonistas; não captam a sua essência, nem o espírito. Tornam-se mensagens formulaicas, sem acompanhamento. Mas pronto. Há que saber que o André da peixaria gosta do Chico e a mãe não consente. Entre outros êxitos.

O tom labiríntico com o qual Sandro Aguilar confere aos seus filmes (refiro-me, numa óptica das suas longas-metragens – as curtas pertencem a um universo distinto, possivelmente mais experimental se pensarmos nisso atentamente) leva o espectador “às escuras”. A atenção é convocada, mas, acima de tudo, revela-se a capacidade semiótica para conectar os dotes e decifrar o puzzle assumido com precisão por estas obras. 

Em “Primeira Pessoa do Plural” não se distancia nem desafia essa lógica; pelo contrário, o que se observa é uma combinação mesclada de géneros (e épocas, sendo o 'cinema mudo' um horóscopo confirmado pelo próprio maestro) que o realizador pretende implementar neste universo, trazendo consigo um hiato febril de um casal burguês (os maneiristas Albano Jerónimo e Isabel Abreu), após a toma das vacinas necessárias para uma antecipada viagem aos trópicos. Encontra-se nele uma esquisitice que evoca os primeiros trabalhos de Lanthimos – sobretudo com Jerónimo, desde o instante inicial, munido de um passa‐montanhas branco, comporta-se como um predador animalesco na sua enclausura doméstica. “Primeira Pessoa do Plural” promete extrair, da crise desse matrimónio, algo higiênico, embora tropece nas diretrizes sociais, formalidades e cordialidades, revelando um ar de surrealismo delirante, sem jamais banalizar os trilhos narrativos.

Aguilar afasta a escuridão e abraça a plasticidade emancipada deste retrato – não só visual, mas igualmente orientado para uma performance de “faz de conta”. Há, assim, uma farsa entranhada na seriedade, por vezes derretida no tórrido humor. Nesse aspecto, aproxima-se do atual cinema “faz-por-ti-mesmo” de João Nicolau, que o próprio Aguilar tem vindo a produzir, e, pelo meio, oferece brindes à altura do cinefilismo como de Aki Kaurismaki (“The Man Without a Past”, sobretudo) ou de uma alusão quase felliniana a uma burguesia alienada, entretida na “caça aos gambuzinos”. Esta (minha) citação a “la Dolce Vita” não decorre do acaso, das últimas sequências, já no resort, filmado num artificial em Itália, onde, novamente sem perceber a causa, Jerónimo, levantando-se na praia, exibindo um ar abananado e despreocupado, tentando com isso sorrir à boleia da memória de Marcello Mastroianni nesse ato final do tal Fellini de coração.

Aguilar brincou às cinéfilas com o seu novo joguete com direito a banhos de sol, enquanto o espectador, perversamente, permanece embebido nas suas próprias trevas. O desafio surge no pós… e daí poderá realmente nascer um filme de apreço – ou não.

Que Portugal o coma bem cozidinho, Sr. Presidente”

A teatralização da morte, a ditadura da última vontade. É fácil encontrar uma espécie de castigo ou perversão na imaculada figura política de ditadores e autocratas — ou até mesmo, se seguirmos por outros ventos, na do estadista e governante. Mas fiquemos pelo primeiro ponto: quão perverso pode ser testemunhar a queda de um tirano, ou até a sua ridicularização como último verso da sua existência?

“Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar”, nova obra de José Filipe Costa, é, sem grandes surpresas — até porque o título já o revela —, o espetáculo da morte de um ditador. António de Oliveira Salazar chega-nos sob o prisma da desmistificação da sua figura autoritária, num gesto de desmistificação que já foi cumprido noutras geografias e por outros realizadores. Do outro lado da fronteira, Franco é cada vez mais revisitado e punido por desconstruções da sua suposta imponência. Pablo Larraín converteu Pinochet numa criatura draculiana sem nunca despir a capa do ridículo (“El Conde”, 2023). Os americanos, por sua vez, mataram Estaline em “The Death of Stalin” (Armando Iannucci, 2017), mais como sátira ao regime em si, sem nunca partir da desconstrução do líder soviético, nesse caso Fanny Ardant o concretizou, apostando num monstruoso Gérard Depardieu para dar corpo a um Josef Estaline de cabeça perdida, refugiado no seu poder insuflado (“Le Divan de Staline”, 2016). E, levando a troça ao extremo e de outras eras, por vezes mais libertárias (e libertinas), Augusto Tretti transformou Mussolini num fantoche num mundo humano — não só a morte, mas também a sua própria existência, é dotada de "bonecada" (“Il potere”, 1971).

Gozar com Salazar não é novidade. “Capitão Falcão” (João Leitão, 2015) trouxe o pitoresco à sua presença, mimetizada pelo ator José Pinto. Já José Filipe Costa, habituado ao simbolismo da Revolução, fixa-se no leito alucinado de Salazar após a célebre queda da cadeira. Isolado no seu palácio-fortaleza, convencido que ainda governava, enquanto Portugal transita para a chamada "Primavera Marcelista". Tal como no filme de Ardant, "Pai Nosso" não se rege pelas ditaduras da biopic convencional, onde os atores replicam a personalidade que encarnam, Jorge Mota não é um Salazar familiar nem reconhecível, tampouco imita os seus maneirismos vocais – “a oratória de professor de primária”, segundo Ricardo Araújo Pereira. Com essa distância, quer visual quer sonora, somos apanhados no abstrato deste salazarismo expirado.

Um salazarismo, no seu conceito originário e dependente do culto à figura, sobrevive apenas naquele cenário, entre os olhares voyeurs de funcionários do Estado, médicos que o visitam regularmente, criadas reprimidas - mas no privado festivas e extrovertidas -, e uma governanta, Maria de Jesus (Catarina Avelar), que encarna a réstia e a taxidermia de todo um cocktail de costumes ditatoriais, nunca distanciando da sua essência vampiria, enquanto Salazar, que domesticou um país com uma mão de ferro e sermões; é agora, naquele aposento, reduzido a um homem gradualmente cadavérico, ele próprio uma sombra vampírica do seu regime. Entre perus, animais antropomórficos (alusões aos alcunhados termos e o provincianismo com que os portugueses eram retratados na lente do seu governador), alucinações e canibalismos políticos, este Salazar torna-se vítima de uma corrente de tortura hipnótica. Daí que o filme oscile entre a comédia negra e satírica, por vezes revanchista, e a tragédia que expõe a decadência, sobretudo mental, do ex-ditador. Todos, diante da proximidade da morte, tornam-se covardes como galináceos. O temido Salazar é, afinal, apenas um mortal, despojado da aura divina que o regime ultraconservador lhe atribuíra e, com ela, do poder opressor que exercera.

O filme faz desses rasgos delirantes a marca fundamental de José Filipe Costa (como já fizera em “Prazer, Camaradas!”) e, desses interlúdios, a sua piada mortal.

Uma misteriosa bruma envolve a ilha de Príncipe de São Tomé, como um presságio de maldições de outras eras. A melancolia, patológica e contagiosa, infiltra-se no corpo dos escravizados arrancados das suas terras. Chamam-lhe ‘banzo’, uma tristeza profunda que os condena a uma apatia mortal.

O doutor Afonso (Carlotto Cotta) é convocado para a roça de Raimundo (Gonçalo Waddington) com a missão de curar, de uma vez por todas, esta "mercadoria" do seu entranhado “mal”. Mas quanto mais tempo permanece nesse território sem dono, mais as trevas se adensam. A loucura dos homens será a última praga a ser invocada.

“Banzo”, título que se apropria dessa doença quase mítica registada nos relatórios médicos do tráfico negreiro, é o novo filme de Margarida Cardoso—um verdadeiro mergulho conradiano, que a própria descreve como tendo tido uma rodagem atribulada. O resultado é um olhar sobre o nosso passado colonial sem manifestos impostos nem pedagogias evidentes. A subtileza é a sua arma, a ambiguidade a sua munição.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora de “A Costa dos Murmúrios” e “Yvone Kane” sobre o seu mais recente trabalho, desafiando-a a refletir sobre a sua posição e a defesa dessa perspetiva. Uma obra nacional de respeito e bravura técnica, ainda em exibição nas nossas salas.

Queria começar esta conversa pela génese do projeto. De onde veio a ideia para este filme? Visto que também é a autora do argumento.

Estava a trabalhar num filme antes deste, também ele uma ideia minha. No início, era para ser uma série sobre plantas, com cerca de seis episódios. Fizemos um piloto e, nesse mesmo piloto, escolhi a planta do cacau. Era um filme híbrido, não era bem documentário, não era bem ficção, e abordava vários aspectos do cacau.

Como a ideia tinha uma relação geográfica e também ligada à história de Portugal, comecei a investigar São Tomé. Passei bastante tempo por lá, fiz pesquisa nos arquivos das roças e, nessa altura, deparei-me com os relatórios médicos. Havia aqueles hospitais grandes, como também existiam cá em Portugal nas grandes quintas, e esses hospitais tinham sempre registos. O que me interessou foi a forma como eram descritas as causas de morte. Muitas vezes, aparecia “nostalgia” como causa, comecei a ligar isso a uma ideia de que já tinha ouvido falar—uma espécie de síndrome que também afeta hoje os emigrantes, por exemplo, africanos que vão para a Noruega, e que entram num estado de letargia profunda, de depressão, uma saudade extrema de casa.

Fui juntando muitas peças, porque tinha lido muito sobre o tema, ouvido muitas histórias em São Tomé... e foi daí que surgiu a ideia de escrever este guião.

É curioso, porque a Margarida sempre trabalhou em Moçambique, aliás por ser natural de lá, e as suas histórias partem sempre dessa origem… e, neste momento, "emigra" para um ambiente diferente, para uma ex-colónia portuguesa de que pouco se fala, ou melhor, quase nunca se aborda quanto ao seu passado colonial, e, ao mesmo tempo, sente-se também uma estrangeira nessa ilha … quer dizer, no fundo, são duas ilhas, São Tomé e Príncipe. Como foi adaptar o seu ambiente natural a esse outro território enquanto cineasta?

É completamente diferente. Na realidade, como disse, filmei bastante em Moçambique, mas também filmei em Angola, na Amazónia, ou seja, filmei em muitos outros sítios, nunca fiquei restringida ao território moçambicano. Tive uma relação forte com Moçambique quando era jovem e, mais tarde, voltei a ter uma ligação, porque tinha amigos lá, mas esse mundo, para mim, já acabou. Hoje em dia, tenho pouca relação com o país. Durante “Understory” (2019), esse filme meio híbrido, também estive em vários sítios, porque continuava-me, e continuo a interessar-me pelos temas coloniais e pós-coloniais.

São Tomé foi um caso à parte, fui para lá muitas vezes—para filmar, para investigar—e, a cada vez que voltava, tinha uma sensação diferente. Porque, quando conhecemos um lugar, a nossa percepção vai mudando conforme mais tempo permanecemos por lá. Nós mudamos e os sítios também mudam. O que é curioso é que a minha percepção inicial de São Tomé foi sempre muito negativa. No sentido de que é um sítio pesado. Aquelas ruínas das roças… Talvez o facto de ninguém ser realmente de lá, porque as pessoas foram, entre aspas, "importadas" de vários sítios. Não há uma cultura base, uma religião predominante, uma etnia específica. Culturalmente, é muito confuso. Sempre senti ali uma certa angústia e tristeza. Tive dificuldade em me relacionar com aquele território. Com o tempo, fui-me adaptando, mas essa angústia manteve-se, por exemplo, não consigo ir para a praia em São Tomé nem para um simples que é o de ler um livro. Não consigo. Há sempre uma inquietação. E não é medo das pessoas, não tem nada a ver com isso. É um peso que se sente em todo o lado, muito duro. Nem percebo como é que há quem vá para lá de férias …

E isso sente-se no filme, esse peso, essa sensação de estar sempre assombrado por alguma coisa…

Sim, nos ambientes, na vegetação, em tudo isso, mas, sobretudo, porque considero que a ilha, no fundo, e as pessoas com quem contactei, são como um repositório de histórias muito duras e muito difíceis. Sempre marcadas pelo passado. A questão dos contratados, por exemplo… isso ainda está muito presente. A relação entre o trabalhador e o poder continua a ser muito complexa e dura.

Mas, pouco a pouco, sobretudo através das pessoas—porque as pessoas foram incríveis, muito abertas—fui-me reconciliando com algumas coisas. Confesso que, no início, não estava à espera dessa abertura. Nós trabalhámos sempre com muitos figurantes, com muitas pessoas que colaboraram, e isso ajudou. Mas o lado mais opressor da ilha continua lá e isso também está no filme.

Posso garantir que conseguiu transmitir isso. Na apresentação que antecedeu à estreia deste filme no IndieLisboa, falou de como esta foi uma rodagem difícil, quase "austera", em termos de financiamento, recursos e tudo o resto. Mas o que acho curioso—e até surpreendente—é que essa dificuldade não é notável no filme. Algo que já não via experienciado em português há algum tempo, tirando os Pedro Costa [filmes], é de ver um cinema muito sensorial, um filme que respira e solicita a sala de cinema. Ou seja, sensorial sem ser experimental, convenha separar as águas. Gostava que me falasse um pouco sobre a rodagem, dessas dificuldades, e de como conseguiu apaziguar esse lado mais difícil—porque no filme realmente não se nota.

Julgo que tive muita sorte. Não só porque estava numa fase da minha vida em que estava completamente disponível para estar só com o filme—o que foi bom—como também porque tinha à minha disposição uma equipa incrível. Já trabalhei em muitos filmes - mesmo que, como realizadora, não tenha feito assim tantos, como técnica trabalhei em mais de uma centena -, sei o que são equipas, conheço as dinâmicas… e, no meu caso, tive mesmo muita sorte. A equipa esteve sempre, sempre, sempre muito motivada. Só que aconteceu tudo e mais um par de botas. Tudo o que se possa imaginar, aconteceu.

Até ao último dia de rodagem, não sabíamos se íamos conseguir filmar. O mar podia estar revolto, e se assim fosse, não podíamos ir, e não havia outro dia possível para filmar o que faltava. Lembro-me de me levantar nesse dia e ir à janela ver o mar e estava bom. Fiquei ‘super’ aliviada… e, no momento em que senti esse alívio, ouvi um grito enorme. Eram seis da manhã. A atriz caiu e torceu o pé.

Na rodagem de "Banzo" / Foto.: Vasco Viana

Era sempre assim. Todos os dias acontecia um, dois, três imprevistos. O ator Gonçalo Waddington, por exemplo, foi mordido por um lacrau que estava no interior da sua bota. Pequenas coisas que nos apanhavam desprevenidos. Toda a gente previa várias catástrofes, mas depois aconteciam sempre outras, inesperadas [risos]. E, ainda assim, fomos navegando aquilo tudo. Conseguimos sempre fazer o que tínhamos de fazer—não sei bem explicar como. Muitas vezes, com água até aqui [faz um gesto limitador um pouco abaixo do joelho], a filmar grandes planos, tudo inundado… Mas tive mesmo muita sorte. Repito: foi uma questão de ter tido uma equipa fantástica.

Mas essa dificuldade não se nota no filme! Até seria interessante fazer um “making-of” disso, uma peça tipo “Coração das Trevas” [referência ao documentário “Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse”, sobre a rodagem de “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola] .

Quando aconteciam incidentes muito horríveis, toda a gente dizia: "Que pena, ninguém filmou." [risos]

Falando precisamente em “Coração das Trevas”, há duas influências literárias que julgo ter identificado no seu filme e gostaria que me falasse sobre elas. Talvez seja só a minha leitura, mas vi Hermann Melville logo à entrada, e, claro, a de Joseph Conrad. A minha pergunta é: trabalhou o seu argumento tendo essas influências em mente?

Posso dizer que os livros estavam mesmo em cima da mesa. Apesar de ser mais o Conrad, já trabalhei muito essas ideias. O Melville—especialmente “Moby Dick”—está mais presente porque é um livro que, muitas vezes, tento perceber melhor, que parece conter alguns segredos na própria narrativa e na sua estrutura. Tento sempre compreender isso. E não foram só esses livros que estavam na cabeceira. Havia outro que eu gosto muito e que, um dia, se calhar, até gostaria de adaptar: “A Ilha”, do sul-africano J.M. Coetzee.

Há um aspeto no filme que achei particularmente corajoso. Entre os meus colegas, discutimos a teoria de que talvez "Banzo" não tenha sido acolhido nos festivais de classe A precisamente por isso. Hoje em dia, fala-se muito de colonialismo e, inevitavelmente, das reparações históricas, e nos filmes que abordam o colonialismo de forma mais direta, a perspetiva costuma ser quase sempre a do colonizado – do escravizado, digamos assim.

“Banzo”, por outro lado, parte do olhar de um médico – ou seja, de um colonizador. No centro da narrativa, a única personagem que escapa um pouco a esse prisma é a do Hoji Fortuna, o fotógrafo, que é um homem livre, de certa forma, e acaba por funcionar como um trovador da história.

Gostava que me falasse sobre essa nuance, que me parece uma escolha corajosa. Alguma vez pensou em inverter essa perspetiva?

Sabes, não tenho a perceção de que existam assim tantos filmes sobre o colonialismo a partir desse ponto de vista… Quer dizer, talvez tenhas razão, mas ao mesmo tempo… Não sei. Há, sim, muitos filmes feitos por pessoas brancas, se quisermos colocar as coisas nesses termos. Há quem faça filmes sobre o colonialismo ou que, de alguma forma, se posicionam do lado do Poder e do privilégio, mas não há muitos olhares vindos de pessoas negras sobre esse passado colonial. E, de certa forma, acho que isso pode até ter prejudicado a receção do filme. Por duas razões. Primeiro, porque os festivais funcionam um pouco assim… “Deixa-me apostar nisto, deixa-me apostar naquilo…”, e “Banzo” não é um filme em que se aposte facilmente. Depois, porque sou uma realizadora branca a contar esta história, e o filme não está completamente alinhado com uma visão política muito polarizada ou com um discurso social mais acusatório. E hoje em dia, parece-me, esse discurso está a sufocar-nos. Tudo é acusação. Acusa, acusa, acusa… E sobra pouco espaço para o diálogo. Acho que é isso que está a acontecer neste momento.

E isso é um problema que está a acontecer de ambos os lados, certo?

Sim, claro. Não estou a dizer que isto venha apenas de um lado. O filme estreou agora em França e, no geral, teve boas críticas. Mas, se tivesse tido um “passaporte” para os grandes festivais, talvez as pessoas apostassem mais nele. Há muito receio de investir num filme que possa vir a ser questionado – seja pela forma como representa certas realidades, seja pelo simples facto de eu ser uma realizadora branca privilegiada. Porque, segundo muitos pontos de vista, ser branca já significa ser automaticamente privilegiada. Esse tipo de pensamento imediato, a meu ver, acaba por prejudicar um pouco as coisas.

Depois, há outra questão: tenho plena consciência de que só posso posicionar-me num determinado lugar. Não pretendo ocupar um espaço que não compreendo. O meu ponto de vista – e o ponto de vista do filme – está do lado do Poder: dos colonialistas, dos extrativistas, dos capitalistas. É um olhar crítico, claro, mas, como realizadora, estou sempre a filmar a partir de um ponto de vista. Seja ele crítico ou não, parto sempre desse lugar.

Posiciono-me do lado dos poderosos, mas a olhar para o outro lado. Raramente – ou quase nunca – estou a olhar a partir do lado oposto. E isso, para mim, é algo completamente assumido. Sempre teria de ser assim. O que acho legítimo é contar a nossa história. A história de Portugal e do colonialismo precisa de ser contada, e nós, enquanto realizadores, temos essa responsabilidade. Mesmo que seja incómodo. Porque, para mim, não há como fugir disso.

Isso está bem expresso na personagem do Carloto Cotta. Sentimos uma certa empatia por ele e até pela sua visão, mas ele move-se sempre na margem da ambiguidade. Nunca sabemos exatamente qual é a sua posição. E, nesse sentido, vejo “Banzo” como um filme bastante curioso para os dias de hoje, porque não faz uma denúncia óbvia ou direta. Se partirmos do ponto de vista branco, do colonizador, é evidente que ele sai mal da história. Mas há uma espécie de finta, um jogo de subtilezas que impede esse olhar de se tornar cúmplice. E gostava de explorar precisamente essa questão das subtilezas, porque o filme está repleto delas.

Há, por exemplo, um momento em que o Carloto, ao atracar, deixa cair acidentalmente moedas provenientes do Congo, com a efígie de Leopoldo II. Os negros à volta ficam apavorados, mas o filme nunca explica porquê. Não há um diálogo expositivo, nenhuma vinheta explicativa. Para perceber o impacto desse momento, é preciso um mínimo de conhecimento histórico – compreender o contexto e, sobretudo, a inquietação que aquilo provoca. E isso, para mim, é verdadeiramente astuto. Essa subtileza. Porque, quando se fala de colonialismo, muitas vezes o cinema perde essa camada, sente que tem de ser pedagógico, denunciador, político – ou até panfletário.

Sim, acho que estamos em risco de perder isso. O que noto é que, felizmente, o diálogo – ou melhor, a possibilidade de diálogo – ainda existe, apesar do risco de certo cancelamento. Muitas vezes, confesso, nas apresentações – não deste filme, mas de outros anteriores –, sou confrontada com perguntas sobre a legitimidade do que fiz até agora. A minha resposta é sempre a mesma: não preciso de ser legitimada por ter vivido lá. O que importa é que ninguém me pode dizer que não posso fazer. E, por enquanto, o diálogo tem permanecido nesse nível.

Felizmente, sinto que, atualmente, estamos a avançar. Há uma maior abertura ao diálogo, uma disposição para ouvir. Esse núcleo culturalmente muito ligado ao Brasil trouxe um discurso mais inflamado, com críticas que, apesar de legítimas, muitas vezes não abrem espaço para discussão. Mas, fora desse núcleo, parece-me que existe uma maior vontade de questionar e de fazer perguntas.

O filme pode incomodar algumas pessoas, e isso é normal. Mas, se assim for, estou cá para responder.

Em certa forma, é um filme que incomoda.

É quase inútil. Percebo que algumas pessoas fiquem incomodadas com a representação das pessoas escravizadas como mais passivas. Mas, na verdade, o filme é sobre isso – sobre essa falta de agência. No entanto, no final, acabam por conquistá-la, pelo menos no ato de escolherem partir.

Mas não posso ir além disso. O meu ponto de vista não me permite ver para lá do primeiro grau, digamos – da forma como os colonialistas viam e interpretavam essas pessoas. Não tenho esse conhecimento do além de, nem essa é a intenção. O que me interessa representar é precisamente essa visão distorcida dos privilegiados, dos colonialistas. Havia uma distância e mantenho essa distância. Filmar uma cena em que as pessoas escravizadas, de repente, aparecem dentro das suas casas a conversar entre si… Isso não faz parte do filme, não é essa a sua proposta. E acho legítimo fazer-se um filme a partir desse ponto de vista, mas não é o meu. Nem poderia ser.

Falando outra vez das subtilezas, é curioso como, de certa forma, acabam por denunciar – ou melhor, desconstruir – a imagem do português como o “bom colonizador”. O episódio da dona Luísa (Sara Carinhas), que deseja regressar a Portugal e quer levar a sua escrava, mas esta só pode escolher uma das suas crianças para levar consigo, mostra-nos uma certa insensibilidade, quase uma desumanização. É uma crítica subtil, mas poderosa. Porque continuamos a alimentar esta ideia de que fomos “bons colonizadores”, quando, na verdade, não éramos assim tão diferentes dos outros.

O filme é duro, sem dúvida. Há pouco, estava a ouvir um podcast francês onde o anunciavam e destacavam que tinha saído ao mesmo tempo que um musical – não me lembro do título –, mas avisavam: "Atenção, este filme de musical não tem nada. Não esperem algo muito alegre." E é verdade, tem esse peso. Mas não mudaria o tom, porque acho importante manter-me próxima da realidade – da forma como as pessoas eram, das hierarquias, da maneira como tudo funcionava. Até porque os pobres também iam para as colónias, também eram brancos, e, à sua maneira, também eram explorados. Trabalhavam na agricultura, eram guardas… Faziam parte desse sistema.

Tudo isto são construções do nosso colonialismo – e aqui já é algo muito nosso, com características específicas que têm a ver com a cultura de Portugal. Sobretudo com a pobreza e o analfabetismo, que traziam uma certa rudeza. O nosso colonialismo foi um colonialismo rude.

Talvez seja por isso que gosto tanto do “Caderno de Memórias Coloniais”, da Isabela Figueiredo. É quase autobiográfico e traça um retrato muito honesto desse outro lado colonial. Conta a história do pai, um eletricista em Lourenço Marques [Moçambique], que vivia com a família numa casa sem teto – ou melhor, apenas com um de peladura, porque a avó gostava assim. Não entrava uma gota de chuva. Criavam galinhas e pombos dentro de casa. Esse livro foi essencial para eu perceber melhor essas interações entre aqueles que estavam mais abaixo na cadeia colonial.

No filme, também tentei focar-me nessa estrutura, nessa hierarquia que, no fundo, nem é apenas uma questão racial. Não é por serem negros ou brancos que são subservientes. Eles têm um patrão, têm medo de ser despedidos. A lógica que os governa é a do privilégio, não apenas da raça.

É um pouco... como aquele filme pró-colonialista “O Zé do Burro” (Eurico Ferreira 1972)?

Ah, eu vi! Até o vi em Moçambique, lá no Instituto de Cinema. 

O filme transmite essa ideia e propósito de levar essa classe pobre portuguesa para as colónias, até com o intuito de quererem ensinar os “outros” trabalharem.

Sim, sim, sim.

… mas sim, era um pouco essa pobreza provinciana, de certa forma.

E era muito violenta, porque as pessoas, como acho que é fácil, toda a gente concorda, quanto mais ignorante tu és, menos capacidade tens de aceitar os outros e de compreender os outros. Isto é uma relação direta. Então, a nossa colaboração, com toda essa… Violência.

Mudando de assunto, como é que se seguiu a escolha do elenco?

Na verdade, não tinha ninguém em mente para os papéis. Quer dizer, havia apenas uma atriz que tinha imaginado para um papel específico, mas que acabou por motivos de agenda não podia. Tive uma substituição de grande peso, a Maria do Céu Ribeiro, que interpreta a Adélia – uma personagem feminina que vai surgindo ao longo do filme. Apesar de ser uma presença algo episódica, para mim, é uma personagem importante. Inicialmente, tinha pensado na Beatriz Batarda para esse papel, mas ela não pôde aceitar. Foi a própria Beatriz que me sugeriu a Maria do Céu.

Fora isso, não tinha nenhum ator em particular em mente, ninguém que projetasse diretamente nas personagens. A escolha do Carloto foi uma decisão mais tardia, sobretudo para o papel principal. Ele tem uma presença física muito forte, um olhar imponente. Consegue transmitir imenso sem precisar de dizer nada em concreto.

E ao mesmo tempo tem um ar distante, não é?

É, distante, meio triste e tudo isso. A princípio hesitei porque o achava bonito demais. Mas tentei que ele não ficasse sempre bonito [risos]. E a Sara [Carinhas] também era uma pessoa com quem tinha o desejo de trabalhar, apenas a conhecia do teatro desde os seus 10 anos. O João Pedro Bénard também ficou a condizer com aquele doutor meio desleixado. Hoje encaro o Pedro com uma escolha certíssima.

Tenho uma teoria de que ele desaparece no mato tomense e depois misteriosamente vai dar lá ao Oriente, à floresta de bambu em “Grand Tour”. [risos]

Um portal entre filmes [risos]. Gosto da ideia.

Há também outra personagem que, para mim, foi muito importante – aliás, a única que passa por uma verdadeira transformação: o Ismael, interpretado pelo Rúben Simões. O nome é uma referência óbvia a “Moby Dick”. É um rapaz que começa impecavelmente vestido, quase como um representante da administração e do Poder, e vai sendo engolido por tudo aquilo, até acabar selvagem, no mato, com a espingarda do outro. Para mim, fazia todo o sentido que ele próprio se transformasse num selvagem.

O Rúben, eu já o conhecia do filme do Simão Cayatte – não o filme em si, mas as filmagens, a que tinha assistido. Gostei muito dele, embora na altura não tivesse nada escrito a pensar nele. Mas, quando comecei a escrever, a sua imagem foi-se impondo na minha cabeça. Não queria que fosse uma figura demasiado bruta, mas havia algo nele que encaixava.

Margarida Cardoso, o ator Hoji Fortuna e a produtora Filipa Reis na apresentação de "Banzo" no Karlovy Vary IFF

E só mesmo para terminar, já me falou do desejo de adaptar a “Ilha”, mas tem algum projeto em mente?

Sim, tenho um projeto que já foi subsidiado para a escrita. É um tema complicado, precisamente porque toca na questão das restituições. Chama-se “Devolução”. Não adoro o título – soa a coisa da Amazon [risos] –, mas vou mudar. É um filme bastante complexo, que decorre em diferentes períodos temporais. Estou agora a terminar a escrita e espero consegui-la apresentar rapidamente nos próximos concursos.

Uma parte do filme acompanha alguém que investiga a origem de várias obras de arte e artefactos, tentando perceber se foram ou não adquiridos de forma violenta e ilegal.

Ainda assim, estou um pouco hesitante em avançar. Quer dizer, só tenho que escrever. Já comecei e está bem encaminhado, mas confesso que não sei se me apetece entrar em demasiadas polémicas, porque isso pode sobrecarregar a narrativa. E eu própria, enquanto escrevo, penso: “Isto vai dar-me uma grande discussão.” Mas, no fundo, os meus filmes são todos assim. Sei que, ao escrever sobre devoluções ou restituições, não estou a falar apenas disso. Há uma história. Está ali em segundo plano e, ao mesmo tempo, à frente. Acho que, de certa forma, vai funcionar.

... e antes que as pedras comecem a cair sobre mim, devo alertar-vo: um pouco de ambiguidade em temas polarizadores, como o colonialismo ou a forma como abordamos o passado, nunca fez mal a ninguém. Porque – colocando as coisas desta maneira – o olhar [“gaze”] aqui presente é de um branco, e igualmente oriundo de um branco, mas nem por isso resolve ser uma apologia a essa mesma colonização do olhar e da sua História. Até porque, à época, a inconsciência da dimensão temporal fazia o colonialismo ser entendido apenas na sua função de mercado, discutivelmente os primórdios e a expansão do capitalismo global. A sub-humanização provém de outra vertente, talvez hoje ampliada pelas lentes modernas.

Talvez por esse prisma – o de um protagonista branco e de uma realizadora branca, ainda que nascida em Moçambique [Margarida Cardoso] –, "Banzo" tenha escapado dos principais festivais de cinema, segundo a própria (numa entrevista a ser publicada brevemente). A imperatividade de outras “vozes” (frequentemente tratada de forma cínica nestas festividades cinematográficas) terá relegado um dos filmes mais importantes da nossa cinematografia recente para uma estreia mundial no IndieLisboa. Mas isso são outros tostões.

“Banzo”, termo que designa uma tristeza profunda e quase patológica atribuída como causa de morte a milhões de escravos arrancados das suas terras, alude aqui ao vazio cultural de São Tomé – uma ilha preenchida por pessoas vindas de diferentes partes do continente africano, sem nada de genuinamente originário. O filme estrutura-se na sua subtileza e atmosferas evocativas de tormentos profundos – tormentos que os visuais, por si só, não seriam capazes de transmitir. Daí termos um dos maiores ensaios sensoriais do cinema português, sem se recorrer ao experimentalismo, à transgressão imagética nem nada do que valha.

Aliás, o filme inicia-se sob toques melvillianos (o escritor, não o cineasta), no inicio do século XX, com Carloto Cotta, aqui um “turista” acidental, no papel de Afonso, um médico que, depois de uma passagem pelo Congo, é chamado à ilha são-tomense para investigar uma enchente de mortes súbitas num carregamento “fresco” de escravos de uma plantação (ponto importante: a escravatura estava praticamente abolida em todas as partes do Mundo, portanto, tecnicamente neste contexto histórico, escravos não seriam designados como tais). À chegada ao porto, é recebido por Ismael (Rúben Simões, “Vadio”), cuja brancura das suas vestes – e a gradual perda das mesmas ao longo da narrativa – condiz com a selvajaria que o irá contaminar. Num gesto aparentemente insignificante para fins narrativos, a personagem de Cotta Involuntariamente deixa cair um punhado de moedas belgas com a efígie de Leopoldo II que causam um tremor de horror nos africanos ao redor. Não há qualquer dispositivo explicativo nesta determinada cena, nem sobre tais reações ou sobre o rosto estampado naquelas moedas. É aqui que reside um ponto a favor de Margarida Cardoso: o de nunca tratar o espectador como parvo ou submetê-lo à condescendência. Três vivas, avancemos.

Depois de ultrapassado o “Moby Dick”, a estadia naquela engenho aproxima-se de uma experiência conradiana: um cenário de espectros e incompreensões, de desumanidade e indiferença, de homens bons guiados por doutrinas e homens vis conduzidos pela ambição, todos fundidos numa selva onde espíritos e sofrimento resultam em paisagem. O abstracto reina como um paganismo cultivado num silêncio caótico. Há loucura nos homens e nas mulheres. Há uma liberdade – libertina e, paradoxalmente, pertinente – nos negros livres, como Alphonse (Hoji Fortuna), o fotógrafo cuja perspetiva não dominará o filme, mas funcionará como uma passagem de testemunho sobre o visto e apenas o visto. Nas suas fotografias, surge um efeito de humanização sobre o desumanizado, embora os “sub-humanos” – os escravos – percam as suas propriedades individuais: descaracterizados, uniformizados. Tornam-se carcaças vazias e espancadas, uma imagem esquemática que evoca as fotografias coloniais provenientes de relatórios, listas de encargos museológicos ou propaganda. A distância entre o olhar e o objeto captado é evidente, mesmo com a personagem de Alphonse apresentada como uma espécie de mediador entre dois mundos antípodas.

Como a artista plástica Sasha Huber, perante um repertório de imagens humanamente descaracterizadas, Alphonse parece embarcar numa jornada para devolver dignidade – quase "primoleaviana" – a esses corpos desapropriados da sua carne. Distorcer a imagem de um colonialismo, talvez, para que este não se repita, a artista, por sua vez, pela modernidade que acarreta, incute um revanchismo aos traumas memorialistas que aquelas fotos emanam.

Sasha Huber - Tailoring Freedom

Em “Banzo”, fora da lente de Alphonse, a personagem de Cotta é, também ele, um corpo desapegado das suas propriedades. Um “avatar” através do qual um espectador ocidentalizado pode testemunhar essa subversão do que é ser humano com algum conforto (e por sua uma injecção caridosa de “culpa”, sem ser devidamente intrusiva ou de apelos a “superioridades virtuosas”). Neste caso, de forma subtil, o “banzo” – a tal patologia do melancolismo – parte do pressuposto de que estes indivíduos estão conscientes da sua própria mortalidade, cedendo ao seu estatuto diminuidor, são subtilmente exibidos como humanos, porque só eles, os únicos animais a pisar esta Terra, são capazes de reconhecer e aceitar a morte com graças de Deus ou como reprovação ao Diabo. 

“Banzo”, sem pernoitar em propagandismos ou tendências oportunistas, fala-nos de períodos negros na distância do debate. Já agora, havia-vos dito que estamos perante um grande filme?

Um clique aqui, um clique acolá — bilhões de fotos tiradas diariamente graças aos dispositivos tecnológicos de que hoje dispomos. Mas, para onde vão essas fotos? Para que servem? Que histórias têm para contar sobre quem as tirou? Através da galeria cinematográfica concebida por Klára Tasovská, refletimos sobre o nosso entorno, sobre as imperatividades estéticas das redes sociais e o nosso desapego ao físico. Se um cataclismo acontecesse já amanhã, que marcas teríamos para mostrar sobre a nossa contemporaneidade?

Em “I’m Not Everything I Want To Be”, a jornada da checa Libuše Jarcovjáková revela-se um achado—uma estória com História, um acontecimento. A sua vida pulsa nas suas fotografias: tem presença, tem ritmo, tem pessoas. Muito se pode dizer sobre os frutos de quase meio século de captação, mas acima das questões identitárias, sociais ou políticas, destaca-se o indivíduo que imprimiu a sua pegada. A sua existência está assinalada.

O Cinematograficamente Falando … conversou com a realizadora sobre o filme, o arquivo, a potencialidade cinematográfica da fotografia e daquelas atualidades emolduradas. Como podemos tornar-nos vivos num mundo que cada vez mais se dissolve em pó eletrónico?

Gostaria de começar por falar sobre a génese deste projeto. Como surgiu a ideia para este filme e o que despertou o seu interesse na figura de—deixe-me ver—Libuše Jarcovjáková? Espero estar a pronunciar o nome corretamente. [risos]

[Risos] Então … sim, na verdade, a ideia surgiu da Televisão Checa. Eles queriam que fizesse um pequeno documentário televisivo sobre o sucesso da Libuše após a sua exposição em Arles, França, até porque ela foi subitamente reconhecida lá. Foi uma exposição enorme, e até foi mencionado no The Guardian, chamando-a a melhor exposição do ano—acho que foi em 2019. Então, foi há cerca de quatro anos que conheci a Libuše, e fiquei muito entusiasmada com a sua personalidade, ainda mais com o seu enorme arquivo e tudo o que ela representava.

Mas então como é que chegou à conclusão que o projeto ganharia “melhor porto” no Cinema do que na televisão?

Para mim, ela era a protagonista perfeita para explorar temas femininos, a história checa e a liberdade. Era algo muito especial para mim, e por isso decidi que este tinha de ser um documentário maior, ao invés de apenas um pequeno projeto para televisão

E de onde surgiu a abordagem? Esta viagem narrada somente pelas suas fotos …

Começámos a trabalhar neste projeto há uns quatro anos. Mas sabes, fiquei sempre a pensar: como é que se conta uma história que já aconteceu no passado? E foi aí que comecei a pensar em usar apenas as fotografias dela, o arquivo, os diários… todo esse material. Só que, claro, explicar esta ideia aos meus colegas e produtores não foi fácil.

Depois, veio a pandemia de COVID, e acabou por ser uma sorte para nós, porque todos ficámos em casa. Foi então que a Libuše começou, pela primeira vez, a digitalizar o seu arquivo do Japão. Para mim, isso foi tão entusiasmante, porque era uma parte tão pessoal do arquivo—refletia completamente quem ela era naquela altura. Ela era o Japão naquele momento. E foi aí que percebi que era mesmo possível construir toda a história dela só com esses materiais.

Por isso, para mim, era crucial fazer o filme através dos olhos dela, para que o público pudesse experimentar o mundo como a Libuše o via e vivia. Não acrescentei nada meu à história dela, nenhuma imagem ou algo assim—quis mesmo ser fiel à perspetiva dela. E foi assim que começámos a trabalhar no filme.

Klára Tasovská e Libuše Jarcovjáková / Festival de Berlim 2024

A Libuše era como uma observadora inquieta, e ao longo do filme o seu trabalho reflete a sua busca por pertença e identidade. Acredita que a jornada dela é mais uma experiência universal ou algo profundamente pessoal? Com base no seu filme, qual é a sua opinião sobre isso?

Para mim, sim, absolutamente. Apresentámos o filme em muitos festivais em diferentes países, e as pessoas disseram que é uma história universal. A busca por nós próprios, pela identidade, é algo identificável—todos a experienciam à sua maneira.

Para mim, isso também era crucial porque não queria apenas fazer uma biografia. Queria criar algo mais universalista, algo que explorasse esses temas de uma forma que fosse próxima e inspiradora. É uma jornada que ressoa com tantas pessoas—este processo de se descobrirem.

Uma coisa que me deixou curioso foi o título. Li várias interpretações sobre ele, e a mais comum que ouvi é que reflete a insatisfação que vem com ser uma pessoa criativa.

Mas, com base no seu filme, a minha interpretação do título é um pouco diferente. Para mim, parece mais que o mundo, em si, não é um lugar perfeito para nos tornarmos totalmente aquilo que queremos ser. O mundo é adverso, está sempre a mudar. Por exemplo, na história da Libuše, sempre que ela acha que encontrou o seu caminho, o mundo muda, e tudo se altera. O mundo muda ao longo do seu filme, assim como ao longo da vida dela.

Sim, é verdade. Para mim, também foi importante porque li os diários dela, e ela escreveu durante toda a sua vida. Na verdade, encontrei o título nos diários dela, porque, sabes, ela escreveu isto cerca de doze vezes. Sempre que tomava uma grande decisão para mudar a sua vida, ou quando decidiu mudar-se para o estrangeiro, ela escrevia isto. Era como um mantra para ela.

Algumas pessoas perguntam-nos se isso não é demasiado negativo, mas para ela, era algo positivo. Era como: “Não sou tudo o que quero ser, então vamos encontrar outro caminho.”

E também, a Libuše dizia muitas vezes que não é possível ser o que as pessoas querem que sejamos, porque quando chegamos aonde achamos que queríamos estar, provavelmente vamos querer ser outra pessoa. Portanto, é uma história sem fim. Para mim, foi o título perfeito para tudo isso, porque, sim, acho que é exatamente assim.

Como foi o processo de montagem deste filme, especialmente em relação às fotos? Acredito que a Libuše tenha uma vasta coleção de imagens, então, como selecionaram as especiais para contar esta narrativa?

Passámos dois anos na sala de edição, a trabalhar todos os dias, oito horas por dia. Começámos com poucas fotos e algumas anotações dos diários dela—nada mais. Foi necessário criar tudo do zero: encontrar todos os sons, compor a música, e todo o restante trabalho. Um dos grandes desafios foi o arquivo da Libuše, que é um pouco desorganizado ou, talvez, caótico. Sem muitas exposições realizadas, ela apenas digitalizou algumas das melhores fotos que fizeram parte dessas exibições, e tem, salvo erro, dois livros. Essas fotos foram o ponto de partida, mas o resto do arquivo precisou de ser explorado.

Todos os negativos estavam em casa e foi preciso mergulhar na pesquisa. O objetivo era encontrar todos os auto-retratos, porque a ideia era que ela estivesse presente—não apenas como figura central através da voz-off, mas também na sua presença física nas fotos. Procuraram-se também imagens com movimento, para dar uma sensação dinâmica às fotografias.

Foi um trabalho enorme, que envolveu digitalizar todo o material. Ainda assim, foi um processo fascinante, e o editor [Alexander Kashcheev], que também trabalhou no design de som, ajudou a criar tudo na sala de edição. Contar a história de forma cronológica foi uma decisão baseada na leitura dos diários. Dividir em dois capítulos facilitou bastante o processo, permitindo trabalhar por partes, começando pela primeira secção e selecionando fotos específicas para ela antes de avançar para a próxima.

O editor empenhou-se em tornar as fotos mais dinâmicas. Por exemplo, gosto muito de filmes como “Tarnation” (Jonathan Caouette, 2003), mas aqui pretendia que as imagens fossem apresentadas como uma sequência estática—foto após foto, sem outros elementos. Não queríamos isso. A intenção era tornar mais vividas estas fotografias. Há uma história por trás de cada uma dessas fotos, e tentámos trazê-las à tona.

Existe uma possibilidade cinematográfica numa imagem estática?

Para mim, sim. Sabe, o cinema de Chris Marker é uma grande inspiração para , e “La Jetée” está entre os meus filmes favoritos. Durante o período na FAMU, fiz um pequeno filme que seguiu essa abordagem, o que ajudou a perceber que podia funcionar. É possível construir a história de alguém através de imagens, som e voz-off, e esse método tem algo de especial. Trabalhar com estas imagens é um processo incrivelmente criativo e envolvente.

Quando vi o seu filme, uma frase veio à minha mente. A frase é uma citação oriunda de um filme independente americano, que convém, não se destaca para lá disso [“Kodachrome”, Mark Raso, 2017] , mas temos uma personagem interpretada por Ed Harris que diz algo como: "Não é a foto que importa, mas o facto de a ter tirado: "As pessoas tiram mais fotografias agora do que nunca, bilhões delas, mas não há diapositivos, nem impressões. Apenas dados. Poeira eletrónica. Daqui a anos, quando nos estudarem, não haverá fotografias para encontrar, nenhum registo de quem fomos ou de como vivemos.”. 

No caso da Libuše, quando encontramos o seu arquivo, não encontramos apenas um registo de uma pessoa, como igualmente um registo de meio século de vida dela—o fim do domínio soviético, a queda do Muro de Berlim, por exemplo. Portanto, isto é mais um comentário do que uma questão. Mas vou perguntar na mesma: será importante para nós, enquanto indivíduos marcados na nossa sociedade, tirar fotos físicas, apenas para deixar uma marca da nossa presença neste mundo?

Sim, penso que isso é muito importante. Por exemplo, quando a Libuše tirou fotos naquele clube, sabes, um clube que já não existe [T-Club]. Era um clube gay, e a polícia secreta estava lá, e ninguém mais tem fotos desse clube. Ela é a única que as tem. Por isso, é algo muito especial e único. Ela estava lá, a capturar aquele período no clube.

Para mim, essa abordagem histórica também foi crucial. E acho que, sim, as pessoas... Ela também tirou fotos dela própria e do seu quotidiano. Mas, no fundo, acho que as coisas pessoais têm uma grande carga política. Porque, de algum modo, estão todas conectadas a isso.

Por isso, fiquei contente por ela ter conseguido capturar esse nível de profundidade nas suas fotos, pois isso ajudou a tornar o filme não só histórico, mas também único.

Nos próximos projetos, pensa continuar a trabalhar com imagens estáticas / fotografias? 

Não sei...

Sabes, neste momento estou a trabalhar em dois filmes de ficção, por isso estou a mudar-me para esse campo. Mas também adoro este tipo de trabalho, e temos algumas curtas feitas com o arquivo da Libuše. Uma delas é sobre a mãe dela e é um diálogo entre a Libuše e a mãe, abordando o envelhecimento. Portanto, isso também é algo interessante para nós. Mas não sei o que virá a seguir. O meu próximo filme provavelmente será de ficção, mas vamos ver. Adoro trabalhar com filmes de arquivo, embora seja um trabalho árduo. É difícil selecionar, editar e até rotular—por exemplo, qual foto pertence a qual época ou ano. Foi um processo complicado.

Posso imaginar que tenha sido difícil. E hoje em dia, sobre o filme... acredita que o trabalho da Libuše—porque sei que The Guardian—e no final dos créditos, há uma nota a dizer que ela se tornou uma das maiores fotógrafas do nosso tempo. Mas achas que este filme vai ajudar as gerações mais jovens, ou um determinado tipo de geração, a conhecer o trabalho dela?

Sim, acho que sim, porque frequentemente viajamos pelo mundo para festivais, e pessoas de todas as gerações e nacionalidades nos dizem que, de alguma forma, é importante para elas. E também é engraçado, porque ela tem muito a ver com o filme. Ela tem muitos seguidores no Instagram, cerca de 10.000, e adora isso. Ela realmente gosta.

Além disso, de alguma forma, temos distribuição em cinco países, e alguns distribuidores estão interessados em fazer exposições do trabalho da Libuše. Ela também teve a sua primeira exposição retrospetiva em Praga, na Galeria Nacional, o que foi uma grande conquista. Agora, ela tem este reconhecimento na Europa e também nos EUA. Ela está muito feliz com isso.

Sim, está a funcionar de alguma forma. E as pessoas dizem que é inspirador para elas, especialmente as gerações mais jovens. Elas disseram-nos que este filme de amadurecimento é inspirador. Mesmo que a Libuše tenha vivido essa experiência há 40 anos, para as pessoas, continua a ser algo inspirador, mesmo hoje em dia. Por isso, estou muito feliz com isso.

People are taking more pictures now than ever before, billions of them, but there are no slides, no prints. Just data. Electronic dust. Years from now when they dig us up there won't be any pictures to find, no record of who we were or how we lived.”

Citação retirada num daqueles indie darlings menores e esquecíveis que conquistam atores de renome para encher o seu plateaus - “Kodachrome” (Mark Raso, 2017) -, aliás é Ed Harris, previsivelmente acompanhado pelo seu olhar desgastado e derrotado para com o progresso que o atinge a debitar tal diálogo. Lembrei-me desta mesma dito enquanto contemplava a galeria fotográfica proposta por “I’m not Everything I want to Be”, uma coleção curada por Klára Tasovská a partir do espolio da fotografa checa Libuše Jarcovjáková, que desde a sua tenra idade captava o seu redor numa Praga sob o domínio Soviético. 

Começou pela fábrica que trabalhava e mantinha como símbolo da sua emancipação financeiro-social, e por entre intervalos e saídas dos operários, de lente em riste presenciava “pessoas reais”, a intimidade entrava nesses registos visuais, a câmara subjetiva servia de diário corporal, e dessas impressões ressurgiram uma sexualidade reprimida até à repulsa para com o próprio corpo. Viveu intensamente entre a comunidade que lhe pertencia por direito, das noites experienciadas no extinto T-Club por entre a “fauna” queer … shiuuuu … o regime não pode saber, mas a câmara sim … e clique … fotografa aquilo e acolá, mantendo um vinculo para com uma contemporaneidade acelerada, com doses generosas de alcool, drogas … não mentimos … e sexo como prosa daqueles dias abstractos. E o que dizer do Japão? Ou dos últimos dias do sovietismo em Praga? Da queda do Muro de Berlim? Da publicidade e do desejo de ser o que sempre desejou ser mesmo que a possibilidade seja uma incógnita iludida das mentiras fantasiosas contadas enquanto criança?

“I’m not Everything I want to Be” é a cronologia com imagens, não das que faltam (perdoa-me Rithy Panh), mas das que abundam. Todas de uma autoria, de uma assinatura, de um específico olhar que se esconde por detrás daquela lente: Jarcovjáková é uma zeitgeist, por vezes tristonha, outra vezes festiva, e umas quantas episódicas fases como vencida. As passagens orais, extratos dos seus diários preenchem cada imagem como confessionária legenda, e sublinha-se, unicamente as suas fotos, o seu álbum … ou melhor, os seus álbuns … unicamente suas, um filme-exposição regido do seu esforço vivente, Tasovská apenas emprestou o espaço para a instalação. 

Mas foi aquela afirmação de Harris em “Kodachrome” do qual não consegui largar ao longo desta amostragem, o filme está aqui, as fotografias estão em outro lado, em outro formato, físico salienta-se, sendo que num futuro longínquo perante os cataclismos a lidar (quem sabe), futuros ‘nós’ debruçaram nestes álbuns, não só como uma parte do século XX como igualmente a dimensão da sombra de um dos seus habitantes. Jarcovjáková não é apenas uma fotógrafa nem a imagem de uma(s) fotografia(s), ela tornou-se perante a escassez de inscrição humana motivada pelo instantâneo e a banalização da imagem, numa personagem credível e documentada do seu tempo. Adivinha-se arqueologia visionária.

Oh preguiça … Tem piedade sobre a nossa longa miséria."

Não penso que um crítico deva pedir desculpa pelas passadas tentativas de premonição, e por isso não o farei, até porque ainda não há motivos para me descolar da afirmação convicta que fiz há alguns anos, mais precisamente aquando da estreia de Ico Costa à mesa dos “crescidinhos” da longa-metragem, com “Alva”. Referi, nessa ocasião, que o realizador, com essa sua façanha, estava longe de me motivar ou até mesmo de remexer o caldeirão cinematográfico em que o “cinema português” se encontra. Contudo, com “O Ouro e o Mundo”, mesmo notando os vestígios do filão do “criminoso a monte”, consigo encontrar neste novo olhar uma vontade intrinsecamente forte que me leva a reconsiderar o meu julgamento.

Filmado em Moçambique e inteiramente ligado a Moçambique (com fotografia de Raul Domingues), este é um filme sobre a precariedade, sobre juventudes violentamente arrasadas pela passividade, pela desconexão com a ambição e pelo estatuto de “fura-vidas” que se esforçam por ostentar. Talvez nesta fúria de viver um sonho de esquina resida um reflexo crítico de um pensamento ocidental sobre sucesso e conquista, ou do árduo trabalho numa sociedade ultra-capitalista, monologados, resumidamente, num beco, de um protagonista relatando a sua experiência longínqua e desaconselhada em Portugal, enquanto sente o momento, o imediato, como o seu único lugar de pertença. Há uma ideia vinculada de felicidade a ser rastreada fora do radar do capitalismo e dos seus dogmas.

As marcas de “Alva” estão lá: os constantes tracking shots, o esforço da câmara à boleia das suas personagens, como se deslocasse lado-a-lado por deslocamentos sem tempo, por trilhos “ordinários” – capim, mangais, terra batida – à procura de ouro ou de qualquer outro mineral reluzente que os resgate do martírio do trabalho-escravo. São delírios por carreiras espontâneas de hip-hop, de sucessos instantâneos, daqueles que as redes sociais premiam; são ânsias de partir, de ir para longe – longe de tudo e, sobretudo, longe das responsabilidades (até das suas consequências).

Ico Costa não filmou uma nova “cantiga dos desgraçadinhos”. Pelo contrário, desafia-nos a encontrar um estado de alma, de jovens presos a uma carcaça que renegam por completo. O trabalho – essa palavra maldita – é vista como conselho, dica ou sugestão passivo-agressiva acorrentada a uma convencional ideia de “adulthood”, do qual é respondido apenas com a invocação da “mãe preguiça”, que dizem ser prima do progresso, porque, segundo consta, se não fosse ela, o Homem não teria inventado a roda.

E coincidências das coincidências, o nosso protagonista chama-se Domingos [Marengula] – talvez o nome perfeito para ilustrar os dias da semana mais preguiçosos e molengões possíveis, mas que para Ico Costa é a sua grande fonte de energia. 

Para segundo filme estamos num bom caminho!

Mais do que um filme de “cinema do meio”, descrito na crítica de cinema legitimada, como algo sem sabor de carne nem de peixe (não é “autoral”, nem “comercial”), é negar as potencialidades do cinema português prestar-se ao debate pós-visionamento. 

“O Melhor dos Mundos”, de Rita Nunes, longe de ser o exercício mais cientificamente coerente, é um dos poucos que anseia despoletar um falatório entre os espectadores, enquanto induz uma “memória coletiva”, hoje inserida no ADN histórico-cultural de Lisboa, a do Terremoto de 1755 (Voltaire fez questão de remexer nessas feridas ainda abertas) e a eventualidade de um novo de iguais ou maiores proporções, e o constante medo da incerteza que paira nesta cidade em constante mudança. 

E Nunes não nos mente quanto à intenção, se por um lado no anterior “Linhas Tortas”, conduzia por via de um tímido romance a reflexão ao papel das redes sociais na individualidade e identidades (sejam as sociais ou “avatarizadas”), aqui, com feitos de ficção-científica, bem contido de histrionismos é verdade, impõe o seguinte abalo; com sinais de forte possibilidade de um sismo, será ético evacuar uma cidade de milhões, tendo a consoante, e forte, de os cálculos falharem na previsão? É um jogo de consequências, de decisões e de determinações, que partem a meio um gabinete científico a horas envergonhadas da madrugada, entendendo-se como um conflito à la “Dr. Strangelove”, só que o amor declarado e disparatado à bomba é substituído pelo desejo de uma nova transformação citadina, a da influência do desastre natural que nos assombra ser o marcador de uma nova era. 

Rita Nunes faz o pretendido sem ambições a mais do que causar impacto num futuro debate, mais do que “filme-catástrofe”, é o “e se fosse consigo” com astúcia, credibilidade discursiva e com um invejável “know how” em dirigir-se às audiência mesmo sob orçamentos limitados. Não o reduziremos a “cinema do meio”, e sim, a alternativa das alarvidades que o dito ‘comercial assumiu como consanguíneo da televisão e do escapismo cerebral.

De olho no passado como quem olha para o presente: digamos que a História como revanchismo, como justiça social, num desejo íntimo de alterar o que o rumo prescreveu. Falar de colonialismos, esclavagismos e outras hierarquias artificializadas por estes sistemas sociais, são tópicos de faca acirrada, ora detém uma postura conservadorista e conservacionista a uma memória saudosista, e por sua vez protecionista a uma cânone vendido em mais do que terceira mão, por outro é a vingança e a desconstrução, o de questionar, o de olhar semicerrado ao feitos, enaltecer teor humanistas, “destruir” um cânone histórico em prol de uma expansão das vozes emudecidas. 

Com “Sobreviventes”, de José Barahona (“Estive em Lisboa e Lembrei de Você”), realizador-construtor de pontes transatlânticos luso-brasileiras, a História é uma partida, uma experiência de laboratório reforçado pela escrita de José Eduardo Agualusa, um “Deus das Moscas” que experimenta o reset social como prevalência das anteriorizadas hierarquias. Filme de cerco, portanto, de náufragos de um navio de negreiros, que dão à costa em parte incerta; um fidalgo idealista mas hipócrita, um capataz cruel, uma aristocrata e a sua filha com a arrogância própria do seu “sangue azulado”, um padre pecaminoso e um escravo com as habilidades exactas para sobreviver em ambientes inóspitos. Um grupo peculiar equacionado com a presença de um sabre, daí, é a sobrevivência e o oportunismo a fazer o resto, com uma gradual despedida às vidas passadas, aos status pré-definidos e cores de pele. É de exata investida que aquele terceiro ato do canhão de pólvora seca “Triangle of Sadness” inscreveu, como as classes diluem em novos ambientes, redefinindo em novas hierarquias. 

“Sobreviventes” joga essa partida de ressalto com interesse, questiona as suas ligações e por vários momentos ignora os revanchismos em prol de algo maior que todos nós - somos humanos, temos a apetência da maldade como forma de resiliência, seja qual for o grau de melanina. Mas como havia sublinhado - por vezes - o filme cai na esparradela de um olhar do nosso tempo, entre as quais uma equivalência entre um negro escravo, numa sociedade que o considera “subhumano”, para com uma mulher branca da aristocracia, presente num embate discursivo, representando a massa uniforme que muitas vozes atuais pretendem criar com todas as “boas causas”. Sabemos que não é, e muito menos fora assim, em pleno século XIX, a classe tem um teor acrescido sob o género, lutas diferentes, nada comparáveis, e vice-versa. 

Só que “Sobreviventes” salva-se das rasteiras deixadas por conseguir transmitir, e com isto dialogar verdadeiramente com a crueza e o pessimismo intrínseco da nossa modernidade que é o fracasso das utopias. Somos espécies condenadas a repetir os nossos erros, daí não haver salvação, apenas sobrevivência do socialmente mais forte.