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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Só que amanhã, sei-o bem, é sempre longe demais

Hugo Gomes, 11.05.24

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O sucesso que nos foi vendido enquanto publicidade - "o filme italiano que derrotou o fenómeno 'Barbienheimer' no seu país de origem" - chega-nos como uma lição válida de como transformar a História em ficção, sem nos parecer pedagogia institucional. Esta primeira longa-metragem realizada por Paola Cortellesi, "C'è ancora domani" (“Ainda Temos o Amanhã”), é um exemplo feliz de "História viva" em tela, desfrutando das tessituras históricas e insinuando nelas uma ficção passível de se alicerçar num filme de múltiplas camadas (lê-se à luz da historiografia, como também se lê à luz do seu lado novelesco). Ao contrário do seu antígona, a "História morta", como mencionada diversas vezes e que tem ganho uma grande estima pelo público generalizado, gravemente dependente do realismo e dos simulacros da mesma (veja-se o exemplo de "Dunkirk" de Christopher Nolan, onde a rigidez da sua reconstituição está acima da sua capacidade de ficção), a História viva atira os factos históricos como um episódio moldável, sendo o pano de fundo para uma criação narrativa em primeira instância. 

Aqui, Delia (Cortellesi), uma mulher avassalada pela vida conjugal, por um marido tóxico e abusador (Valerio Mastandrea), por uma existência condenada ao labor e laborinhos sem sonho algum de ambição, e a convivência com um sogro parasitário e de má índole (Giorgio Colangeli) que contribui para o condicionamento dos seus dias. Estamos em Itália nos anos 40, Pós-Segunda Grande Guerra, com o anterior regime italiano vencido e humilhado e com militares norte-americanos estrategicamente posicionados nas ruas como perpetuação dos ideais da sua vitória (há um presente soldado afro-americano que tenta criar empatia com a protagonista, uma válida referência a "Paisà" de Roberto Rossellini), trata-se de um ambiente por si esmagador para Delia, não pelo seu abafado individualismo, mas pelo facto dela ser uma mulher num mundo de homens ridículos e ridicularizados. 

Contudo, ela persiste, até porque o ponto de viragem histórico, apenas defraudado por sinopses e textos jornalísticos e críticos incapazes de contornar o destacável facto, é astutamente mantido e distorcido como um clímax e, por sua vez, um plot twist com direito a vinhetas, a sua breve emancipação (a sua história é apenas um, e nunca verdadeiramente excepcional como se apercebe ao longo do desenrolar do terceiro ato). É uma das honras para que o filme de Cortellesi não ceda ao fácil engodo mercantilista, nem sequer a um escancarado panfleto político-feminista como muitos anteciparam; antes disso, brota sensibilidade, uma manobra narrativa de teor classicista, com espaço para um humor à maneira da dita "commedia à italiana", ou seja, gags entrelaçam na crítica social, e é nessa habilidade de driblar as armadilhas temáticas, como a recorrente violência doméstica, que este asseado "Feios, Porcos e Maus" triunfa com destemor. Cortellesi opta pela representação alegórica através de musicalidades, dando alternativa à violência gráfica que o qual se poderia suscitar, preservando mesmo assim uma sugestiva agressividade. 

São exemplos de camadas que nos levam a uma surpresa no dito cinema popular italiano (e em preto-e-branco!), diversas vezes contaminado pelos tiques televisivos e pelas vedetas da socialite. Por fim, apelamos que a não-indústria portuguesa olhe para este "C'è ancora domani" como um experimento feliz do que é fazer cinema para o público em geral sem ser grunho e submisso à dominância televisiva.

Diálogo com as sombras

Hugo Gomes, 10.05.24

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Sobre Wiseman e como falamos do Wiseman entra em conflito com este “Un Couple”, visto como uma excepção ao seu estudado modus operandi, assim queremos acreditar. Contudo, há que ter em conta o contexto desta sua ficção, “a primeira” segundo as considerações do próprio - no entendimento e encurtar das nuances nas fronteiras entre as duas dimensões [ficção e documentário], opomos como a terceira (se contabilizarmos “Seraphita’s Diary”, 1982) - foi concebido em alturas de COVID e confinamentos, cuja sua abordagem torna-se numa resposta alternativa naquilo que Wiseman sempre se primou e que se encontrava privado, diríamos a sua sublinhada essência, as instituições enquanto ponto de partida. 

Portanto, falar de Wiseman de “Un Couple” não é o mesmo que falar de Wiseman de “National Gallery” (2014), de “Zoo” (1993) ou até mesmo na progressiva aproximação à sua natureza consagrada em “High School” (1968), é penetração numa experimentação tardia. Com isso aproximamos de uma outra experiência sua - “The Last Letter” (2001) - com base numa criação literária de Vasiliy Grossman, em que a atriz Catherine Samie, interpretando uma sobrevivente do Holocausto numa ocupada cidade ucraniana, lê a última carta do seu filho, um filme que reune as bases dramaturgias teatrais com uma narração epistolar. Tal igualmente apresentado neste “Un Couple”, desta feita embarcando na troca de correspondência entre Sophia Tolstaya com o seu marido, o célebre escritor russo Leo Tolstoy. A matriz mantém-se, uma atriz, neste caso Nathalie Boutefeu (“Irma Vamp”), debita a mistela producente da condensação destas cartas e diários, trazendo consigo um discurso de representação à relação tortuosa entre o casal e, possivelmente, refletindo numa alma de dor do cineasta. 

O filme foi concebido nesse luto de Wiseman (a sua esposa, professora e musa Zipporah B. Wiseman, faleceu em janeiro de 2020), do extrato, o diálogo imaginário e inconclusivo de Sophia transporta-se e revela-se numa espécie “mea culpawisemaniana enquanto desconstroi uma simbiótica presença matrimonial com une dois artistas tão talentosos como inconformados. E é por isso que questionamos o interesse do cineasta nesta aventura fora das suas aventuras? Para além da carga de conforto sentimental em histórias de outrem, possivelmente o desejo na replicação da sua esquadria, a prova dos nove de fazer ficção como quem faz documentário (apesar de Wiseman tal consideração ou demarcada existência imposta na palavra “documentário”). 

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Nessa veia escondida documental (contrariamos a vontade do realizador), nota-se o grande ardor do filme, aliás, a primeira sequência com mar à vista no horizonte, praia e falésias, o vento que sonoramente desafia a sua presença para lá do elemento, surge-nos uma gaivota, uma acidental ave em destacado plano, revelando-se no ponto de referência mais wisemaniano desvendado por estas bandas, a sua relação com o espaço e com o tempo é um catalisador desse olhar tão observacionista que o cineasta angaria como talento natural e que expressa como interlúdios do falso-monólogo da atriz Boutefeu (fauna e flora, visualmente ou sonoramente, tecendo poesia bucolista que no texto está ausente). 

De resto, partindo de Sophia no seu aposento, escrevendo e rescrevendo, a meia luz da sua vela - a imagem de entrada do universo que nos acompanhará, a rimar com a de saída, esse reconhecimento ao seu quarto tenebroso - e a seguimos por um passeio temporalmente uniforme naquele jardim, a recitação de cartas e esse conversar para com a invisibilidade (o título traiçoeiro “Un Couple” coloca-nos na sugestão desse diálogo distante), que colocam Wiseman na imagem de um Colosso de Rhodes, pisando cada margem, seja na sua “ciência” fílmica seja nas bravuras em defesa do Verbo como dita o cinema comumente atribuído ao registo straubiano

Acima de tudo, é através desse instrumento formalista que Frederick Wiseman se reconhece nesses escritos, e é a partir dessas camadas que nos deparamos com um objeto totalmente emocional. Em tempos incertos, um passeio pelo jardim torna-se um processo de apaziguamento dos seus próprios demónios.

 

Pensar a História é sempre uma relação do momento presente."

 Pedro Florêncio, “Esculpindo o espaço: O cinema de Frederick Wiseman” (Edições Húmus)

Macacotopia

Hugo Gomes, 08.05.24

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Há um momento no filme em que duas personagens humanas interagem, os Ecos, como são apelidados pelos símios dominantes, eles argumentam (muito breve tendo em conta o contexto da ação) e tentam persuadir um ao outro sobre o seu papel naquele mundo. A mais jovem, interpretada por Freya Allan, ambiciona por uma revolta, uma contra-ofensiva humana para reconquistar o antigo direito antropocentrista, enquanto o mais velho, William H. Macy (há muito não visto por estes lados), remata em jeito derrotista: “o mundo agora é deles”. 

Chegamos ao quarto “Planeta dos Macacos” deste reboot iniciado em 2011 e que atingiu um brilharete com a batuta de Matt Reeves nos seus dois últimos capítulo da trilogia (“Dawn of the Planet of the Apes” e “War of the Planet of the Apes”), porém, em termos de saga e das suas diferentes intersecções é o décimo filme baseado no livro de Pierre Boulle, e obviamente, imortalizado pela sua adaptação em 1968, naquela icónica imagem e twist final com Charlton Heston grunhindo e socando o chão de raiva - “You Maniacs! You blew it up! Ah, damn you! God damn you all to hell!”. 

Contudo, voltemos a este “Kingdom of the Planet of the Apes”, decorrido gerações à frente do desfecho do “War” (2017), aqui, apresentando um mundo pós-apocalíptico, onde a natureza reavê o seu perdido território, cruzando betão, esses rasto de uma civilização há muito perdida com o imparável selvagem e nela, utopia trazida por uma proto-sociedade de símios sapientes. Damos de caras com o nosso protagonista, um destemido chimpanzé com interesses na arte da falcoaria, tradição do seu clã, Noa (com Owen Teague em motion-capture), que após a tragédia que abateu ao seu vilarejo, prossegue num jornada ao encontro do desconhecido e de reinos de discórdias entre primatas. É macaco contra macaco a entrar em vigor neste futuro, e aí estão ditados os ingredientes que farão aproximar estes “quatro-mãos” aos humanos que tanto inferiorizam enquanto criaturas imundas. 

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É a continuação de um fascínio perverso que nós, humanos, nunca escondemos desde os escritos do Livro das Revelações, a fantasia quanto à nossa destruição, da nossa ausência e contraditoriamente a continuação da nossa essência mesmo com a inexistência humana. Neste caso os primatas assimilam aos sonhos molhados do antropocentrismo, à conquista, subjugação, genocidio e tiranização dos seus. Tal como os anteriores filmes são estas criaturas em CGI que ostentam alegorias à nossa espécie, são eles um reflexo distorcido e animalesco do nosso mundo, um espelho de Perseus que reflete a face hedionda e condenada de Medusa, a gorgon do olho de pedra, fazendo-a encarar o que sempre negara ver, a sua danação. Dito desta forma, soa que este “Planet of the Apes” é um complexo retrato político-social, mas só que não. Evidencia o seu lugar de blockbuster, direto e simplista na sua matéria filosófica, recebendo os resquícios da seiva oleosa dos filmes de Matt Reeves, mas dele um fruto menos sumarento, mesmo que confortavelmente digno da sua cadeira de entretenimento. 

Kingdom of the Planet of the Apes” é assinado por Wes Ball (de um outra saga, mais distópica que utópica, “Maze Runner”), menos gracioso e criativo que Reeve, apesar de ambos comportarem-se como tarefeiros à altura da expectativa de Hollywood. Contudo, é uma franquia que tem-se revelado milagres quanto à maquinaria e centrifugação que o sistema industrial hollywoodesco consegue captar. Não tão sapiens como “Dawn” e “War”, e longe de ser um australopithecus de filme.  

"Entre Muros": todos somos prisioneiros ...

Hugo Gomes, 07.05.24

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Prestigiando a proposta set de curtas-metragens portuguesas, eis o proto-ciclo “Entre Muros”, reunindo três das produções mais aclamadas do nosso panorama no ano passado, que em comum viabilizam cercas, sejam elas visíveis ou invisíveis, sociais ou emocionais, otimistas ou apocalípticas, propondo uma jornada que vai além da compreensão individual, explorando a sensação de estarmos "encurralados" tanto física quanto metaforicamente. De um lado da “barricada”, temos Basil da Cunha, novamente envolvido no seu já familiar biótopo; por outro, Inês Teixeira, num "coming-of-age" que estreou na última Semana da Crítica; e também Mónica Lima, vencedora do recente Prémio Curta de Melhor Realização, num Fim do Mundo aceite e conformado.

Entre Muros” chega como uma revitalização de um programa que coloca as curtas-metragens num espaço há muito negado a elas: o das salas de cinema comerciais.

 

2720 (Basil da Cunha, 2023)

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Não fugindo do seu universo, ou local, um bairro clandestino na Reboleira, Basil da Cunha faz desta curta um ensaio de espaço e de tempo, cometendo um ato de virtuosismo em que a câmara “persegue” duas narrativas perpendiculares, tudo num único dia. De um lado, uma pequena menina em busca do paradeiro do seu irmão e do outro, um jovem, atrasado no seu primeiro dia de trabalho, tentando remediar o atraso procurando uma boleia qualquer e a qualquer custo. Estas procuras incessantes fazem com a ameaça de um rusga policial que poderão comprometer os seus dias e as suas vontades.

Realizador voraz da nossa praça, em “2720” vincula uma variação de malapata condensado em discurso social, mas sempre filmado com honra às suas personagens, não-atores sobretudo e ao labiríntico que aquele biotipo havia manifestado no seu cinema. É um realizador estimável, este Basil da Cunha.

 

Corpos Cintilantes (Inês Teixeira, 2023)

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A pequena e atípica menina a quem a mãe apelidava de Girafa, e que partiu foragida por Lisboa com o seu brejeiro urso de pelúcia em busca de financiamento para o Discovery Channel, em "Tristeza e Alegria na Vida das Girafas" de Tiago Guedes, está crescida (!) e é através desse ponto que “Corpos Cintilantes” perpetua, um coming-to-age silencioso, discreto e mesmo assim sensível acima da sua timidez. Seguindo a sua personagem que aceita um convite de um colega para passar um fim-de-semana na sua estadia em Leiria, é movida pelo instinto e questionada pelo seu interior que a vai transformando, emancipando ou apenas preparando-a para o que futuro inevitavelmente ditará, antes de se libertar da sua couraça emocional, o seu “muro” que a interpela sempre que age. 

Dos três filmes apresentados nesta sessão coletiva, "Corpos Cintilantes" (obra de estreia de Inês Teixeira) é o que menos parece corresponder à sua duração, é paciente e misterioso (talvez confundido com o impasse característico da sua geração), sem nunca entregar de bandeja uma intriga com os atos narrativos definidos, ao invés comporta-se como um ensaio de impressões e contenções. O filme termina e questionamos quanto aos trajetos da personagem, faz-nos solicitar por mais, só que não o faz destacar do comum dos mortais em matéria de “coming-to-age”.

 

Natureza Humana (Monica Lima, 2023)

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Às portas de um eventual Fim do Mundo, uma possível pandemia ou um cataclismo qualquer quem sabe, um casal (Crista Alfaiate e João Vicente) luta para conformar a sua existência ao restante prazo de validade; no caso dela, a angústia a trama com uma frustrante desilusão ao seu rumo, e ele, o jardim, aquele pequeno paraíso nos encostados do seu prédio é um refúgio, um Éden fabricada para a sua Eva e a criança projetada. Lima consegue, acima do retrato derrotista, um ambiente de enclausura existencial, as personagens parecem interromper o seu luto pela perda do seu Mundo como tentam, mas perante as gargalhadas da menina que pede morangos no quintal e o convívio com um casal amigo que troçam do fado que as reveste, a tristeza não evade, manifesta-se como uma doença, e na solidão destas mesmas que tal apodera-se como uma doença venérea. Sexo, ou tentativa do mesmo, triste, passados assombrados, e infertalidades “esmagadoras”, só que o magnetismo pelo apocalipse os dita a viver como podem. 

Com uma apontada fotografia de Faraz Fesharaki (“What Do We See When We Look at the Sky?”), “A Natureza Humana” é um filme pensado, nascido e evocado à pandemia e ao seu consequente lockdown, pontuado na incerteza e no abstrato que aqueles dias confusos nos trouxeram. Um trauma coletivo aqui exposto enquanto horticultura.

Nós somos uma espécie com uma atração marada pelo abismo

Espiões e futeboladas ...

Hugo Gomes, 06.05.24

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Cândido - O Espião Que Veio do Futebol” procura cinema onde não o há, com a inteira noção de que está a construir uma produção ambientada para pequenos ecrãs, cujas suas ambições não disfarçam essas habituais armadilhas. 

Desvendando um episódio da nossa história recente, Cândido Plácido de Oliveira (1896 - 1958), jornalista desportivo e eventual selecionador de futebol, se vê envolvido num enredo de espionagem montado pelos ingleses que o conduzirá aos calabouços da polícia política (PVDE) e posteriormente “cumprindo pena” no Tarrafal devido à sua resistência. Tomás Alves (“Amor de Perdição”, a de Mário Barroso, “Salgueiro Maia: O Implicado”), perante uma questionada caracterização (a calvície revela uma secção que ainda  nos posicionamos no amadorismo), faz o que pode tendo em conta que a narrativa segue-se em fragmentos telenovelescos, com personagens ali e acolá apenas servindo de contexto social e político e nunca adensando a veia thriller que parece emanar. 

Talvez seguindo a tradição da produtora Ukbar que é apostar nessa ambiência de espiões e guerra iminentes, com alemães nazi invocados como apocalypse deveras, “Cândido” (de Jorge Paixão Costa, que em outros tempos assinou um dos mais bem equilibrados produções de cinema popular - “O Mistério da Estrada de Sintra”) resume apenas a isso, a tentativa de, uma, fazer cinema para massas seguindo os códigos de géneros consolidados, e dois, penetrar no século XX português extraindo dele estas mirabolantes e ocultadas jornadas de um país em rebelião com o seu Estado Novo. Dessas duas vias, o falhanço é abismal, primeiro por não ser verdadeiramente cinematográfico na sua invocação de elementos thriller e segundo por não ser convincente na sua transcrição histórica. Apenas Carloto Cotta, soando num registo oposto ao do filme, salva o que pode nesta “carolice” produtiva. 

Bernard Hill (1944-2024)

Hugo Gomes, 05.05.24

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The Sailor's Return (Jack Gold, 1978)

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The Bounty (Roger Donaldson, 1984)

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Bellman and True (Richard Loncraine, 1987)

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The Ghost and the Darkness (Stephen Hopkins, 1996)

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Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003)

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The Lord of the Rings: The Return of the King (Peter Jackson, 2003)

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Titanic (James Cameron, 1997)

O mundo acabará num dia qualquer ... a espera é o essencial

Hugo Gomes, 03.05.24

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Nina Hoss em "Do Not Expect Too Much from the End of the World" (2023)

Aproprio-me do seu título - "Do Not Expect Too Much from the End of the World" -, que por sua vez foi apropriado de uma frase do poeta polaco Stanislaw Jerzy Lec (1909-1966), para refletir sobre uma das naturezas de Radu Jude nos seus mais recentes passos: a apropriação, e com isto um caminhar em direção ao possível apocalipse. Ao contrário das fantasias de Fim do Mundo que impregnaram tanto a nossa cultura popular quanto a intelectual, o cineasta romeno despoja essas ideias das suas eventuais distopias e imaginários estabelecidos, concentrando-se num mundanismo com que a Humanidade se vê envolvida, num perpétuo movimento à sua decadência moral onde a selvajaria capitalista reina e subjuga.

Não tão diferente do seu anterior e galardoado "Bad Luck Banging or Loony Porn" [Urso de Ouro em Berlim], Jude continua a fazer uso do presente para expor uma espécie de antologia de empatia ausente, aqui, através da história de uma assistente de produção com condições precárias (Ilinca Manolache), que trabalha estrada fora na concepção de um filme institucional ("todos os filmes são institucionais", como se ouve a certa altura). Nas suas breves pausas, ela filma-se em brejeiros reels de Tik Tok com camadas e camadas de filtro em cima, pregando as lições emuladas de um Andrew Tate e outros "ismos" que isso pode acarretar. É a criação de um alter-ego, Bobita e as múltiplas e imaginárias vaginas com que atravessa, uma distorcida caricatura à moda de Charlie Hebdo como a própria autora orgulhosamente clama em oposição do “putinismo” que a acusam.

Em paralelo, segmentos intermitentes da obra conterrânea, "Angela merge mai departe" (Lucian Bratu, 1982), remixados e recontextualizados, uma anomalia de um tempo modelado numa diferente fluidez, emaranhado algures num passado que vai tocando e tocando na narrativa central, posando como uma musa perante o seu pintor, neste caso a Jude que parece induzir como um ensaio, gerando uma recriação modernizada. A nossa protagonista parece confinar-se a essa inovação, visto que o filme intrusivo nos apresenta uma mulher taxista, fazendo da sua viatura mais do que via de passagem, a sua casa ambulante com abraços rotos à condição precária.

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Não só na aproximação com o seu material, Radu Jude parece estabelecer outra ponte com Godard que é o convite-cameo de realizadores de cinema, neste caso o alemão e infame Uwe Boll 

"Do Not Expect Too Much from the End of the World" não esconde a sua inclinação pela experimentação narrativa (acima dos suas estéticas), como é natural do realizador, deparamos com uma fome intensa de abocanhar tudo e todos numa crítica mordaz, que tanto aponta para norte como para sul. No fundo, é como as nossas redes sociais, uma cascata de informações, lixo e conteúdo atropelando-se num ciclo caótico, como sinistralidades rodoviárias, um cemitério de cruzes que se estendem ao longo da estrada,como daquela, em direção à cidade de Buzau, que a protagonista compartilha numa conversa fiada com Nina Hoss (a anterior musa de Christian Petzold), o destino sombrio que todos nós esperamos contra a nossa vontade.

Talvez seja este o fim do mundo medíocre que Jude menciona, sem espetacularidade nem salvação, porque os maniqueísmos resumem-se apenas a perspectivas que se cruzam sem nunca se aliarem, enquanto que essa Empatia, meramente um acidente de percurso. A seu tempo podemos encarar o cineasta fora dos habitués da anteriormente decretada Nova Vaga Romena (salpicando o formalista realista com que uma geração de cineastas mantiveram como manifesto), um homem godardiano com uma visão no mundo, e desse ponto de vista entendido como uma matéria de improvisação fílmica, e ao mesmo tempo, fala-nos de Cinema, de um modo cínico, por vezes falsamente ingénuo, dando conta ao seu óbito e ao renascimento enquanto arte de inquietar.

Inquietante, sem dúvida, mas não esperem muito desse armagedão ou do filme, sem ser a sua viagem interior que nos mantém colados após o seu visionamento. Portanto, temos um filme da nossa modernidade, como Radu Jude já nos familiarizou, porque já não nos espantamos com o extraordinário, apenas residimos ao ordinário.

É mais fácil imaginar o fim da sua vida do que o fim do capitalismo

Slavoj Zizek